Действующие лица:
А в с т р а л и е ц — русский, вернувшийся из Австралии, лет сорока-сорока пяти.
С л е с а р ь — его ровесник.
С а ш к а — Австралиец в детстве, четырнадцать лет.
Г е н к а — Слесарь в детстве, сын Николая и Маринки, четырнадцать лет.
(По решению режиссера героев в детстве и в возрасте могут играть одни и те же актеры.)
Ю л я — сестра Сашки лет шестнадцати.
Т а н я — подруги Юли, чуть старше.
Н а д ь к а.
Н а д ь к а в з р о с л а я.
О л ь г а — мать Сашки и Юли, лет сорока.
Н и н а и М а р и н к а — женщины-соседки от тридцати до сорока лет.
З о я.
Н и к о л а й — муж Маринки.
И в а н — муж Зои.
И г о р ь.
Р у с л а н.
Р ы ж и й — сын Ивана и Зои.
Б а б к а — мать Зои.
Д я д я Л ё н я — пенсионер.
М у ж ч и н ы, ж е н щ и н ы, д е т и.
Мужчина лет сорока-сорока пяти ходит по московскому окраинному микрорайону. Постоит, пройдет, вернется. Пойдет в другую сторону, опять замрет, постоит.
Все участники спектакля находятся на сцене — в глубине. В одну из его остановок они медленно приближаются к нему.
— Неужели ты не хочешь, чтобы тебя кто-нибудь любил?
— «Колечко-колечко, выйди на крылечко»!
— Он все восемь этажей пролетел — что там могло остаться?
— «Море волнуется — раз…»
— «Обслужу, обслужу, как надо, и вернусь!»
— Ты недостойна такого хозяйства! Такой финской кухни!
— Наверное, я пропащий человек, раз я знаю, что Бог есть, но… не верю.
— Если хочешь повыть хором с моей собакой, надо запеть что-нибудь очень печальное… Ну, там… «Степь да степь кругом».
— Двор — это не место, двор — это философия.
— «На месте морская фигура замри»!
Все замирают.
Только Австралиец продолжает оглядываться.
Мимо проходит Слесарь с чемоданчиком инструментов.
А в с т р а л и е ц. Извините…
Персонажи отступают на задний план, оставляя Австралийца со Слесарем.
А в с т р а л и е ц. Это ведь улица Зеленая?
С л е с а р ь. Ну?
А в с т р а л и е ц. А дом — тридцать три?
С л е с а р ь. Написано же.
А в с т р а л и е ц. Да… Но… Это другой. То есть… тот пятиэтажный был…
С л е с а р ь. Пятиэтажный два года как снесли. Вот этот выстроили.
А в с т р а л и е ц (как-то огорченно и беспомощно). Что ж… ничего не осталось?
Слесарь ухмыляется — мол, много тут больных ходит, идет дальше. Приезжий стоит, потерянно глядя перед собой. Слесарь вдруг замедляет шаг, останавливается, возвращается, смотрит на приезжего.
С л е с а р ь. Пеликан… Ты, что ли?
А в с т р а л и е ц (тоже вглядываясь в Слесаря). Генка? Генка! (Бросается к нему. Обнимаются, смеются. Австралиец отстраняется, рассматривает Слесаря.) Ну вот! Все-таки — родина!
С л е с а р ь. Кто — я?
А в с т р а л и е ц. Ты, конечно! Битый час хожу — не узнаю ни черта!
С л е с а р ь. А чего вернулся-то?
А в с т р а л и е ц. Да мать изнылась: «Помру тут среди кенгуру, Москву не увижу!» Вот пришлось делать ей экскурсию.
С л е с а р ь. А я не верил, что ты в Австралии!
А в с т р а л и е ц. Да я сам не верил!
С л е с а р ь. Надо же… Я ж помню, как вы въезжали. Это какой год? Восьмидесятый? Мужики всем подъездом пианино твоей сестре перли на пятый этаж.
А в с т р а л и е ц. «Еще четыре ступеньки — и победа наша»!
Смеются, опять обнимаются.
Мужчины — Иван, Николай, дядя Лёня — в глубине сцены.
И в а н. Поберегись!
Д я д я Л ё н я. Аккуратней, ребят. Меняем дислокацию!
Н и к о л а й. Заноси, заноси угол! Держу!
И в а н. Голову, твою мать!
Н и к о л а й. Спокойно! Еще четыре ступеньки — и победа наша!
И в а н. Теперь Шопенов через стенку буду заказывать!
На переднем плане парни обступают Сашку.
Р ы ж и й. Приехал?
Р у с л а н. Прописать!
Р ы ж и й. Борьбу какую-нибудь знаешь?
С а ш к а. Нет.
Р ы ж и й. Тогда Генку! Генка!
Напротив Сашки становится Генка. Они дерутся. Генка побеждает.
С а ш к а (уже лежа). Почему сразу бить-то?
Г е н к а. Да мы разве били? Мы знакомимся. Пошли, я тебе свой мопед покажу!
В другой части сцены на скамеечке Бабка и Ольга.
Б а б к а. Это, значит, вы в четвертый подъезд поселились?
О л ь г а. Да! Будем соседями! Я с сыном и с дочкой.
Б а б к а. А мужика-то где потеряла?
О л ь г а. Развелись… Разъехались… Так удачно. Такая квартира хорошая. Окна во двор…
Б а б к а. Подъезд только проклятый.
О л ь г а. Это — как?
Б а б к а. Девочке — ничего. А с мальчиком в этот подъезд лучше не селиться.
О л ь г а. Почему?
Б а б к а. А мрут здесь мальчики. Как заколдованы. Никто до армии не доживает. Прошлый год Димка с пятого этажа повесился. Прямо на балконе.
О л ь г а. Отчего же он?..
Б а б к а. Кто ж знает? Отчим, сестра младшая — ей вся любовь. Все внимание. А ему — скандалы одни, что подрался, что окно соседке разбил… Тут первую получку со стройки принес, а мать ему…
Ж е н щ и н а. Не нужна мне твоя получка и ты вместе с ней!
Б а б к а. Он в свою комнату ушел. Она на кухне чего-то варила. А потом слышит — соседка во дворе орет не своим голосом и на их балкон показывает. Ну, и всё. Не… Тут для мальчиков нехорошо.
Ольга в ужасе на нее смотрит.
К Ольге подходит Нина, пилкой для ногтей обрабатывая ногти, садится на лавочку. Бабка отходит.
Н и н а. Мужиков тут практически нет.
О л ь г а. Как? Совсем?
Н и н а. Ну, кто хоть чуть-чуть ликвидный, тот женат. Да и неликвидные все женаты. Вон Зойка с Иваном столько лет мучается — лучше одной.
И в а н (Ольге). Я этой пьянкой сам себя добью!
О л ь г а. Зачем?
И в а н. Чтоб не добили другие!
З о я. Я его однажды закодировала. Выяснилось, что я невкусно готовлю и белье не крахмалю, сын плохо учится, теща много разговаривает. Вообще житья не стало. Полгода мы так терпели, потом я ему сама налила… В тот же день он меня исколошматил. (Успокоено.) И все пошло своим чередом.
Н и н а (пожимая плечами). Есть женщины, которым нужно, чтобы муж их бил. Это такая форма общения.
О л ь г а (Нине). А ко мне сосед заходил. Розетку сделал. Николай.
Н и н а. Женат. И Маринка у него вообще без принципов. Неадекватная.
О л ь г а. Это как?
Н и н а. Она мужьям звонит. Ну, если узнает, что он с замужней крутит. Просто мужу звонит и рассказывает — так, мол, и так: «Вы не в курсе, где сейчас ваша половина, а она с моим Колей».
О л ь г а. Ой… как неблагородно.
Н и н а. Ну, я и говорю — подлая. Нам-то, конечно, бояться нечего — мы с тобой холостые. Но он ведь, Колька, — рабочий класс. Он же Марику Рёкк от Дины Дурбин ни за что не отличит!
О л ь г а. Про это я и с тобой могу. А у него такие руки… мужественные. А розетка так искрила…
Н и н а. О-ля! Искриться будем на стороне, а не в родном районе! В крайнем случае — объявление дадим! Хорошо, что ты приехала! Теперь я тут не одна! Теперь прорвемся! Пенсионер еще один есть…
Д я д я Л ё н я. Не только все ровесники умерли, ученики уже поумирали… Вот ведь…
Н и н а (Ольге). Ну, это если уж совсем будет дело плохо…
Д я д я Л ё н я. Я ведь еще и подрабатываю. Базу охраняю — СМУ. Там шесть КамАЗов и два подъемных крана. Но краны я, правда, никогда не видел.
Слесарь и Австралиец расположились на другой лавочке. Курят.
А в с т р а л и е ц. Слушай, а родители-то твои живы?
С л е с а р ь. Что им сделается? Булькают друг на друга потихоньку. Как молодые были — булькали, так и сейчас…
А в с т р а л и е ц. Молодые…
М а р и н к а. Коль, у нас сложности…
Н и к о л а й. Какие?..
М а р и н к а. Давай на лавочку сядем?
Садятся.
Н и к о л а й. Ну?
М а р и н к а. Оля из четвертого подъезда.
Н и к о л а й. Че-го?
М а р и н к а. Я должна сказать? Сам не скажешь?
Н и к о л а й. Жилы не тяни.
М а р и н к а. Ходишь к ней. Мне уже все говорят. Если б хоть не говорили.
Н и к о л а й (вспоминая, перечисляет). Плиту передвинул. Розетку починил.
М а р и н к а. Пусть электрика вызовет розетки чинить!
Н и к о л а й. Ты чего — всерьез, что ли?
М а р и н к а. Посмешище из меня не делай.
Н и к о л а й. Нашла к кому ревновать. У нее ж библиотека какая! Она
ж небось не знает, где у мужика — перёд, где — зад.
М а р и н к а. Тем более обидно! Весь двор говорит, что ходишь!
Н и к о л а й. Всё! Хватит эту чушь!
Встает, уходит.
С л е с а р ь. Я в твою сестру был влюблен.
А а с т р а л и е ц. Я знаю.
С л е с а р ь. Тоже к тебе в Австралию перебралась?
А в с т р а л и е ц. Не. Тут с отцом осталась.
Оля сидит и тихо подвывает. Рядом с ней на лавочке лежит письмо.
С а ш к а. Мам? Ты чего?
С л е с а р ь. А-а-а…
С а ш к а. Что случилось-то?.. От папы? (Берет письмо, пробегает по строчкам.) «Папочка, я очень тебя люблю и очень по тебе скучаю. Ваши с мамой дела — это ваши с мамой дела. Пусть они не влияют на наши отношения»… Это что?
О л ь г а. Сестра твоя. Родная. Любимая. Ненаглядная… Твоему отцу написала… После всего, что он мне сделал!
С а ш к а (снова читает). «Ты ведь знаешь, что я еще не зарабатываю…
Ну пришли хоть сколько сможешь…«
О л ь г а. Заткнись!
Вбегает Юля.
Ю л я. Мам, мы с Таней и с Надькой на латинские танцы записались.
В «Трешке». Нормально?
О л ь г а (тупо глядя перед собой). «Трешка» — это что?
Ю л я. Мам, ну, ты прямо как не местная. ДК имени Третьего Интернационала. Латинские танцы… «Способствуют развитию раскрепощенности и общему оптимизму личности»!
О л ь г а. И сколько нынче стоит оптимизм?.. Деньги тебе нужны? (Поднимается, хватает свою сумку, начинает судорожно вынимать из нее деньги и швырять Юле.) На! Сколько?! Вот! Вот! Возьми! Все возьми! Мало?! Я на трех работах! Мало?!
Ю л я (отстраняясь). Мам, ты чего? Саш?!
С а ш к а. Предатель ты.
О л ь г а. Ты думаешь, если он меня предал, так к тебе он другой будет?! Он и тебя предал, дура! Вот — письмо твое переслал. «Люблю… Скучаю…» По этой сволочи скучаешь?! Думала, я не узнаю?! А он — переслал! И ты такая!
Ю л я. Мам!
О л ь г а (Сашке). И тебе денег не хватает? Вы только за деньгами и подходите, а сделать что — не допросишься! Идите! Катитесь к нему! Оба! Мне никто не нужен! Мне никто не нужен!
Рыдает. Юлька тоже. Обнимаются, рыдают втроем.
Р ы ж и й. Слышь, ма, ну дай денег!
З о я. Ну нету, блин!
Д я д я Л ё н я. Дивизионная разведка. Семнадцать лет мне было. Сидел в засаде на дереве и координировал огонь наших орудий. В бинокль наблюдал за немцами. Они обедали: обед подвозила жирная такая, откормленная лошадь. А у нас подвозила обед хилая кляча. Немцы смеялись, пели свои песни. Наши смеялись — пели свои.
Рыжий быстро подходит к Генке и дает ему лампу, вынутую из телевизора. Генка прячет ее в карман.
Г е н к а. Откуда? Р ы ж и й. Правый нижний угол.
Рыжий отходит, к Генке следом подбегает Зоя.
З о я. Генк! Опять телевизор не показывает. Выручишь? У тебя все в руках горит! В смысле — ты такой умница. Зайдешь — посмотришь? Может, лампа какая перегорела…
Г е н к а. Конечно, тетя Зой. Только вы маме не говорите, что вы мне деньги даете, а то она ругаться будет, что не просто так.
З о я. Ну я разве не понимаю?! Все шито-крыто. Я разве не понимаю? Тебе ж на карманные расходы где взять? Ты же честно зарабатываешь. Своими руками! Если б мой так же!
Слесарь и Австралиец уже с бутылкой и закуской.
С л е с а р ь (разливая). Ну, с возвращеньицем!
Чокаются, выпивают.
А в с т р а л и е ц. А гаражи тоже снесли?
С л е с а р ь. Угу. Слушай, а я, Саш, не верил, что ты в Австралию уехал. Думал — врут. Ну на кой ляд тебе эта Австралия? Ты ж механик от бога! Сколько машин вместе починили, столько мопедов собрали, а там — одни кенгуру!
А в с т р а л и е ц. Я, Ген, там тоже машинами занимаюсь. Мотоциклами, вернее.
С л е с а р ь. Где?
А в с т р а л и е ц. Off road Viking называется. Сейчас модно. Мотоциклы по бездорожью. Покупаешь большой кусок земли и устраиваешь… типа гонки по пересеченной местности. Только в частных владениях можно.
С л е с а р ь. Развлечения для богатых?
А в с т р а л и е ц. Типа того. Выгодно и клево.
С л е с а р ь. А откуда же у тебя земля?
А в с т р а л и е ц. Это жены. Джулии. Я с ней на Арбате познакомился. Она Россию смотреть приезжала. От группы отстала. Потерялась. Я ее проводил…
Генка подходит к Рыжему, отсчитывает ему мелочь. Рыжий убирает в карман, кивает.
Р ы ж и й. Пожалуй, мало берем. Надо цену поднимать.
Г е н к а. За одну-то лампу? Если б ты хоть две выкрутил…
Рыжий смеется, уходит.
Б а б к а. А прошлое лето Максим с первого этажа вены себе вскрыл. Прямо в подъезде. Кровищи было! Насилу отмыли потом.
О л ь г а. Зачем вы мне всё это рассказываете?
Б а б к а. Так ведь мальчик у тебя.
Генка подходит к Юле.
Г е н к а. Юль. Это… Я…
Ю л я. Что?
Г е н к а. Ну, короче… Слушай… (Почти зажмурившись от смущения, быстро, монотонно.)
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты…
Ю л я (перебивая). Ты чего, Ген? С яблони упал?
Г е н к а. Это нечестно.
Ю л я. Нечестно?
Г е н к а. Ты обещала: если я выучу, поедем на ВДНХ.
Ю л я (грустно помолчав). Ген… ВДНХ ситуацию не спасет.
Г е н к а. Ты говорила — на лодке.
Ю л я. Ну, это я так вообще говорила, что там на лодках катаются.
Г е н к а. Ну вот.
Ю л я. Ген, ну если мне это не нужно, то какой тебе смысл?
Г е н к а. А может… втянешься… в ситуацию…
Ю л я (печально улыбаясь, качает головой). Не втянусь.
Дядя Лёня на лавочке в окружении ребят — Генки, Сашки, Рыжего.
Д я д я Л ё н я (Сашке). А мы возле Кёнигсберга в лесу стояли. Я под машиной лежал — спал. Вдруг стрельба-пальба. Я вскакиваю, автомат хватаю…
Р ы ж и й. Думаешь: немцы прорвались!
Д я д я Л ё н я. А ты откуда знаешь?
Р ы ж и й. Так ты уж в сто двадцать пятый раз рассказываешь, дядя Лёнь.
Д я д я Л ё н я. Ну… вот Саша еще не знает… Ну, вот. Думаю — немцы про-рвались. А мне кричат: «Победа! Победа!» Палят в воздух… Словом, полный салют!
Подростки улыбаются.
А в с т р а л и е ц. Постой. А каток тут был. Вот, где супермаркет. Эх, что же вы его не отстояли? Помнишь, Танька Решмина какую ласточку делала!
С л е с а р ь. Пытались тут бабки, у которых внуки, — демонстрацию проводили. Приехал главный подрядчик, вышел к ним из джипа…
М у ж и к. Кому тут каток нужен? Я вам каток только так устрою. Кто сам не угомонится, того катком в асфальт закатаю, а то под фундамент!
А в с т р а л и е ц. Что? Так и сказал?
С л е с а р ь. Ну. Бабки и расползлись, не оглядываясь. А Танька вон в том доме живет. В новорусском.
Таня идет через темный двор. Из темноты возле стены выступает Руслан, преграждает ей дорогу. Она испуганно вздрагивает, останавливается.
Р у с л а н. Тихо!
Т а н я. Что?!
Р у с л а н (хватает ее за руку, тянет в темноту к стене). Тихо, сказал. Сюда иди.
Т а н я. Зачем? Куда?!
Р у с л а н. Сюда!
Т а н я. Что ты делаешь?!
Руслан достает нож.
Р у с л а н. Только пикни! (Начинает лихорадочно поднимать ей юбку.)
Т а н я. А-а-а!
Он останавливается.
Р у с л а н. Ты что — не поняла? У меня — нож.
Т а н я. Я поэтому и ору. Страшно же…
Смотрят друг на друга и вдруг начинают хохотать.
Т а н я. Я знаю — ты из двадцатого дома. Тебя зовут Руслан.
Р у с л а н. Откуда знаешь?
Т а н я. Брат говорил, что стенка на стенку ходили с двадцатым… И что ты там самый зверь. Ну, в смысле, когда дерешься — ничего уже не соображаешь… Я не чтоб обидеть…
Руслан внимательно смотрит на нее и медленно проводит рукой по бедру. Таня опять вздрагивает.
Р у с л а н. Боишься? Целка еще?
Т а н я. А без ножа нельзя было подойти? Познакомиться…
Р у с л а н. Что мне с тобой знакомиться? Мне не разговаривать нужно…
Т а н я. А если все-таки сначала поговорить…
Р у с л а н. Долго?
Т а н я. Я видела, как ты на меня смотришь. Вчера возле магазина стоял. А потом шел за мной…
Р у с л а н. Вчера здесь фонарь горел.
Т а н я. А сегодня ты его разбил заранее?
Р у с л а н (усмехается). Ты с Рыжим ходишь? Что ж он тебя не провожает так поздно?
Т а н я. Отпусти меня…
Р у с л а н. Ты ведь не хочешь, чтоб отпустил… Ты тоже на меня смотрела.
Начинает ее целовать. Она беспомощно защищается.
Т а н я. Подожди… Подожди…
Р у с л а н. Что?
Т а н я (глупо). Я ведь еще тебя не люблю…
Р у с л а н. Это необязательно.
Т а н я. Но… Неужели ты не хочешь, чтобы тебя кто-нибудь любил? Какая-нибудь девушка?
Р у с л а н. Ты… будешь меня любить?
С л е с а р ь. Нет никакой любви. Смешно все это. Да любая даст, не глядя. Вот понравилась баба в метро, ухоженная такая, интеллигентная баба. Красавица. Вышел я за ней на «Автозаводской». Подошел, заговорил. А в руках «Спорт-экспресс» держал. Так она мне тут же на этом «Спорт-экспресс» свой телефон нарисовала. Только сейчас ты, говорит, за мной не ходи, а то меня у турникетов муж встречает. Ну, я подождал немного, пока она поднимется, и пошел, чтоб из виду ее не терять. Интересно — какой у такой красотки муж. Какие отношения. И увидел. Муж с ребенком. Они так к ней бросились, так обняли. Она их тоже. Смеются все, радуются. Так, обнявшись, и пошли из метро. Ну, вот или я ничего в жизни не понимаю? Я ей на другой день позвонил. И в этот же день встретились. Я понял, что она пойдет, куда поведу. А вести ее мне было некуда. И я ее повел в подъезд ближайшего дома — на верхний этаж. На девятый. Трахнул прямо там. Стоя. Ее трахаю, а перед глазами — эта счастливая семья стоит. И больше никогда ей не звонил. Противно было. Все они бляди.
А в с т р а л и е ц. Много у тебя баб?
С л е с а р ь. Баб у меня много. Сами вешаются. И клиентки, бывает, понравятся. И так — на улице… По-всякому. Жить зовут, любят, ждут. Одной унитаз чинил. Раз пришел. Два пришел. Что ж такое, говорю, у вас, дама, как в том фильме «Про Клаву Иванову», одно и то же ломается. А что, говорит, за фильм, расскажите? А там эта Клава свой станок ломала, чтоб солдат из соседней части чинить приходил. И, веришь, она мне и заявляет…
Ж е н щ и н а. Ты еще долго надо мной будешь издеваться? Или уже догадаешься, что я нарочно?..
С л е с а р ь. Ну и понеслось… А другая, та, вообще, романтика…
Д р у г а я ж е н щ и н а. Геннадий Николаевич, когда вы уходите, у меня такое ощущение, которое последний раз на выпускном вечере было. Что вот мальчик из параллельного класса сейчас уйдет куда-то в свою другую взрослую жизнь и я его больше никогда не увижу. Ужас охватывает… Я хочу вас видеть… Часто… Каждый день…
С л е с а р ь. Тоже пришлось пожалеть. Я бы от своей ушел. Но мать жалко. Плакать начинает…
А в с т р а л и е ц. Чего? Так твою жену любит?
С л е с а р ь. Да не. Боится, что я к ним с отцом жить приду.
А в с т р а л и е ц. А дети есть?
С л е с а р ь. Дочка. Палец в рот не клади. Будь здоров! Вот так и живем. Гавкаемся иногда. Но ничего. Я их содержу. Они без меня — куда?
А в с т р а л и е ц. По отцовским стопам пошел?
Смеются.
Николай идет через двор. Дорогу ему пересекает Ольга.
О л ь г а. Коль, мне бы картинку перевесить на другую стену. Зайдешь?
Н и к о л а й. А чего ее перевешивать? Гвоздь возьми да и вбей, где надо.
О л ь г а. Ну, мне там еще… Кран на кухне течет. Ты бы посмотрел.
Н и к о л а й. Сантехника вызови — он посмотрит.
О л ь г а. Коль, ты почему так?.. Раньше ведь заходил…
Н и к о л а й. Раньше… Некогда. Дел много.
О л ь г а. Я тебя чем-нибудь обидела? Почему ты со мной так?
Н и к о л а й. Да как?
О л ь г а. Ну ведь стол чинил, плиту переставлял… Почему, Коль? Я ведь одна, ты же знаешь…
Н и к о л а й. Вот то-то и одна. И Маринка говорит: «Что ты к ней повадился — она одна». Извини, Оль. Мне скандалов не нужно, тем более на пустом месте.
О л ь г а. А не на пустом — так не боялся бы?
Н и к о л а й. Пойду я.
О л ь г а. Подожди минутку…
Н и к о л а й. Ну что?
О л ь г а. Она все правильно чувствует, Маринка твоя. Она лучше тебя чувствует.
Н и к о л а й. Оль, ну что ты мне душу рвешь? Мне эта история зачем?
О л ь г а. Я тебя люблю.
Н и к о л а й. Ну и дура… А зачем?
Быстро уходит.
Д я д я Л ё н я. Вань, а ты вот за день сколько выпиваешь?
И в а н. Ну четыре-пять.
Д я д я Л ё н я. Чего?
И в а н. Бутылок.
Д я д я Л ё н я. Водки?!
И в а н. Ну не пива же.
Д я д я Л ё н я. Каждый день?
И в а н. Ой, нет, это я вас обманул, дядя Лёнь. Четыре-пять — это то, что я помню.
З о я. Я однажды ему все-таки изменила… С прорабом. Он такой прямо главный у нас был. Основной. Все по струнке ходили. Ну пришла к нему домой на ночь. Ну и какая радость? Он всю ночь у окна простоял — все на дорогу смотрел, боялся, что жена с дачи вернется. Ну я и ушла, как чуть-чуть рассвело. Иду по этому болоту бирюлевскому. Поле за новостройками. Туман. Лягушки квакают. Серьги, кольца с себя сняла, в сумку положила. Босоножки взяла
в руки — иду. Думаю, чего дома скажу?.. Еще страшней делается. Прихожу, а муж пьяный спит, одетый, прямо на покрывале. Так я еще утром его и отругала, как проснулся. Повезло, в общем.
Н и н а. А я вот тоже как-то ночью пришла. Ну еще замужем тогда была. Ни одной версии в голове. Стою, молчу — глаза пялю. (Смеются.) А мой сам говорит: «Опять Вальку подменяла? А позвонить? Директора кабинет закрыт был?» Я только покивала, умылась и спать пошла.
А в с т р а л и е ц. Ген, а про Надьку Кудрявцеву что-нибудь знаешь?
С л е с а р ь. А что?
А в с т р а л и е ц. Ну так… Интересно.
На лавочке Надька и Сашка.
Н а д ь к а. А я и говорю: «Что-то у меня, Пал Петрович, километры с бензином не сходятся. По километрам — нормально. А по бензину получается, что за месяц вся наша автобаза три раза вокруг земного шара объехала!» (Сашка смеется.) А он у меня путевки забирает: «Иди, — говорит, — Надюша, отдыхай-обедай. Утомилась ты, много работать — вредно. Я сам быстренько пересчитаю».
Сашка на нее влюбленно смотрит.
Н а д ь к а. Ну что ты все молчишь? Я уж разговаривать устала. Кто кого развлекает?
С а ш к а. Может, в кино?
Н а д ь к а. Ох, какие вы все одинаковые! Хоть интеллигентные, хоть нет.
Б а б к а. А вот был еще мальчик Паша… Царствие ему небесное. Отзывчивый. Люстру мне вешал. Портреты прибивал. Фотографии у меня над кроватью — все им прибиты…
Д я д я Л ё н я. Михайловна, выходи за меня замуж.
Б а б к а. Ты ж только Нюру похоронил. Быстро…
Д я д я Л ё н я. Не могу один.
Б а б к а. Да отдохни ты. Она ж восемь лет лежачая была. Не надоело тебе, как каторжному, — то на балкон ее, то в ванну. А если я слягу?
Д я д я Л ё н я. Почему?
Б а б к а. Она у тебя — вторая? Первая тоже умерла? Бог троицу любит. Нет, я третьей не пойду.
Д я д я Л ё н я. Ты не отказывайся сразу — подумай.
Б а б к а. Да чего тут думать, Андреич? Ты помнишь, как тебя участковая врачиха-то после Нюркиной смерти охаживала? Ты ж отказался.
Д я д я Л ё н я. Злая она очень. Раздражительная… Ну, раньше была. А как про квартиру диспозицию усекла, стала доброй. Это неискренне. Ты вот даже из-за квартиры не идешь.
Б а б к а. Ты сам подумай. Если мы сейчас сойдемся — она ж нас уморит. Безо всякой медицинской помощи вообще останемся! (Смеются.)
Д я д я Л ё н я (посмеявшись, серьезно). Мне надо, чтобы было к кому воз-вращаться.
Б а б к а. Да ты и не ходишь-то никуда.
Д я д я Л ё н я. Ну… В магазин…
Руслан и Таня сидят на лавочке.
Р у с л а н. Я Коран прочел в армии. Там две книжки были. Коран и «Павлик Морозов»… на киргизском языке…
Т а н я. В армии плохо было?
Р у с л а н. Ничего. Сусликов в степи стреляли. Стрелы делали — длинные такие прочные травинки, и на конце — гвоздь. Потом местным сусликов относили. Они из них шапки шили. А нам жратвы давали…
Т а н я. Холодно.
Р у с л а н (снимает куртку, накидывает на Таню). Я два раза вешался. Казалось — жить незачем. Убежать из дому, подраться, повеситься — это все было престижно. Мерились — у кого сколько побегов… Первый раз в детприемнике — в Курске. Меня успели снять. А парня — моего друга — не успели. Второй раз дома — два шкафа сдвинул, между ними наверх швабру положил… Отец зашел, увидел, повалил один шкаф, и я упал. Минуты две повисел… Может, меньше… Потом к тетке отправили — в Москву. Ну, чтоб я среду обитания поменял. Чтоб на меня там не влияли. Теперь я тут влияю… Как-то пачку раунатина на спор съел. Ничего. Только давление себе испортил.
Т а н я. Ты не думай, я не легкомысленная… Просто мне сейчас… все равно…
Р у с л а н. Что — все равно?
Т а н я. Знаешь… У нас с Рыжим ребенок будет…
Р у с л а н (помолчав). Он знает?
Т а н я. Нет. Никто не знает… Что мне им говорить? Его мать меня терпеть не может. И жить негде. Меня мои — убьют.
Р у с л а н (после паузы). У меня есть где жить. Отец с матерью далеко.
А тетка меня боится.
Смотрят друг на друга.
С л е с а р ь. Чего вы так быстро поменялись отсюда? Я так и не понял?
А в с т р а л и е ц. Мать захотела. Не знаю.
Иван страшно стучит в дверь своей квартиры. Ольга несмело делает шаг — подойти к нему, но не решается.
И в а н. Открой, тварь! (Стучит.) Открой, войду — хуже будет!
Ольга все же робко приближается. Иван ее замечает, приостанавливается.
И в а н (спокойно, доверительно). Я ее на рынок послал. На строительный. Плинтуса не те купила. Я эти плинтуса об ее обломаю… (Опять обрушивается на дверь.) Открой, курва, все равно убью! Открой — убью небольно!
О л ь г а. Вань, ты не можешь прерваться минут на пятнадцать? А то ко мне сейчас квартиру смотреть придут. Потом продолжишь. А то кто ж к нам поедет?
И в а н. А, хорошо.
Иван затихает, отходит, закуривает.
К Ольге приходит Игорь — смотреть квартиру.
О л ь г а. Вот. Две комнаты. Светлые очень. А это Юля.
И г о р ь. Соседи не противные?
О л ь г а. Соседи… Да нет, они люди хорошие… В сущности…
Ю л я. С ними весело.
Юля выходит на середину комнаты и встает в самом центре.
О л ь г а. Это вот большая комната. Это только кажется, что она маленькая. На самом деле она большая.
Ольга делает Юле знак, чтобы та отошла, но Юля не шевелится.
И г о р ь. Да вы не волнуйтесь. Я вижу.
О л ь г а. А я вот с женщиной по телефону говорила. Она что же, смотреть не будет?
Ольга пытается незаметно для обменщика отпихнуть Юлю с середины, но та, с трудом сохраняя равновесие, остается стоять.
И г о р ь. Ей не надо. Мы с ней разъезжаемся.
О л ь г а. А-а… А я вот уже разъехалась.
И г о р ь. И как? Лучше?
О л ь г а. Жизнь… началась!
И г о р ь. А теперь что же меняетесь?
О л ь г а. А-а… мы…
Ю л я. Я в институт поступаю. Поближе к моему институту.
И г о р ь. Институт — это хорошо. Спасибо. Я все понял. Позвоню.
Игорь уходит. Проходит мимо Ивана. Иван провожает его взглядом, докуривает сигарету. О л ь г а. Ты совсем с ума сошла? Я тебе уж и так, и эдак! Комната пятнадцать метров! А ты стала посередине — как дерево! Ни обойти, ни объехать! Она и так маленькой кажется!
Ю л я. Там таракан полз. Я на него наступила.
Иван бросает сигарету, опять подходит к своей двери и начинает стучать с прежней силой.
И в а н. Открой, паскудина! Не зли меня лучше!
Д я д я Л ё н я. Мне как ветерану вязальную машину дают. Может, кому-нибудь нужно?
Никто не реагирует.
Сашка и Надька на скамейке.
Н а д ь к а. Ну, выйду замуж, рожу. Девочку. Работать буду всю жизнь на этой автобазе… Путевки выписывать. Растолстею от пива. А что еще?
С а ш к а. А… путешествовать, например?
Н а д ь к а. Куда?
С а ш к а. Ну… в разные места. Неужели тебе не хочется все посмотреть? Другие растения, животных… Кенгуру там, пеликанов…
Н а д ь к а. Сам ты — пеликан! В зоопарк больше не пойду — даже и не уговаривай! Когда ты уже повзрослеешь, Саш?
С а ш к а. А я обязательно куда-нибудь поеду! Давай вместе уедем — будем жить совсем в другом месте…
Н а д ь к а. Меня щас блеванет от твоей романтики, честное слово!
С а ш к а. Ты совсем не такая грубая, как хочешь казаться. Просто тебе подстраиваться приходится… под среду. Мимикрировать.
Н а д ь к а. Ладно, давай на спор! Если ты куда-нибудь далеко уедешь и проживешь там не меньше пяти лет, то ты мне должен… Ты мне должен будешь…
С а ш к а. Что?
Н а д ь к а. Ты мне должен — вернуться и… меня туда свозить! Вот. Билет, все такое…
С а ш к а. Хорошо.
Н а д ь к а. Клянись здоровьем мамы!
С а ш к а. Клянусь.
Н а д ь к а. Ну ладно. Тогда заметано.
Нина с газетными объявлениями в руках.
Н и н а. Все эти объявления — смесь человеческого цинизма и наивности одновременно.
О л ь г а. Так бывает?
Н и н а. Ну вот посмотри. «Пятидесятипятилетняя блондинка (заметь, пятидесяти пяти! А ты свой возраст считаешь пропащим), хорошая хозяйка, веселая, практичная, подвижная желает познакомиться с честным, серьезным, невспыльчивым мужчиной в возрасте 45-50 лет, ростом не ниже 170 см, спортивного вида, блондином, любящим садоводство». Вот у людей само-
мнение! Не треснет у нее морда от таких требований?! Тут бы хоть какого!
О л ь г а (берет у Нины газету, листает). Муся, Тася, Гоша…
Н и н а. Это, заметь, все пожилые люди.
О л ь г а. Не, это еще не пожилые. Пожилой вот.
Н и н а. Где?
О л ь г а. «104 года. Нужна подруга со знанием восточных языков и, желательно, моложе».
Н и н а. Думает, что ему старше найдут?
О л ь г а. Мне вот этот нравится. Просит «просто добрую женщину».
Н и н а. Эх, насчет доброты у меня слабовато, но можно постараться, хотя бы первое время… Ладно, зацени, я четверых отобрала: Валерий — человек искусства, Сергей — зав. продовольственной базой, Дима — инженер, Сергей — бывший военный. Кто мне не подойдет, тому ты напишешь.
О л ь г а (искренне). Спасибо.
Н и н а. Вот. Болванку заготовила: «Ваше объявление было единственным, которое заинтересовало меня…» Это начало, а потом каждому придется индивидуально — кто чего просит, то тому и напишем. Я — молодец?
Ольга печально кивает.
А в с т р а л и е ц. Так ты ничего про Надьку не знаешь?
С л е с а р ь. Зачем тебе?
А в с т р а л и е ц. Повидать хотел. Замуж-то она вышла?
С л е с а р ь. Ну.
А в с т р а л и е ц. Родила?
С л е с а р ь. Ну.
А в с т р а л и е ц. Девочку?
С л е с а р ь. Откуда знаешь?
А в с т р а л и е ц. Она говорила.
С л е с а р ь (привстает). Ты с ней что — переписывался?
А в с т р а л и е ц. Да нет, еще тогда говорила — в детстве, что девочку хочет.
С л е с а р ь. А-а.
А в с т р а л и е ц. Работает все там же — на автобазе?
С л е с а р ь. Автобаза теперь — Руслана. И автосервис — его… Из нашей мастерской вырос. Я там у него и работал, пока он совсем не скурвился. А как скурвился — так я в сантехники ушел.
А в с т р а л и е ц. А как — скурвился?
С л е с а р ь. Ну… Детство забыл, короче, напрочь. В новорусском доме живут. Это ж не дом, это город из камер-одиночек. Я там чинил. Они даже в лицо соседей не знают, не то что по имени. И двора никакого, только подземный гараж.
А в с т р а л и е ц. Слушай, ты мне зубы заговариваешь, а ведь знаешь про Надьку. Да?
С л е с а р ь. Что — старая любовь не ржавеет? Из-за Надьки, что ли, вернулся?
А в с т р а л и е ц. Из-за матери. Мать себя плохо чувствует. Родину по-
требовала… Ген, а что у тебя… с Надькой?
С л е с а р ь. Семья у меня с ней. Дочка.
Австралиец начинает смеяться. Слесарь через какое-то время тоже.
Н и н а. Слышь, Оль, самым оперативным оказался инженер. Черноволосый такой высокий красавец. Нужна московская прописка. Чудесно посидели
в кафе, посмеялись. Пожелал мне успехов в поисках оптимального варианта. Заплатил сам, чем почти покорил мое сердце. Еле удержалась, чтоб не прописать. Поехал в город Долгопрудный — отсматривать другую кандидатку.
О л ь г а. Люблю порядочных.
Д я д я Л ё н я. Ну что ж, если совсем невмоготу будет, у меня на крайний случай выход есть.
Б а б к а. Какой?
Д я д я Л ё н я. Тебе не подойдет — у тебя дочь, внук…
Б а б к а. А все-таки?
Д я д я Л ё н я. А разбегусь вон от стены и в окошко — с пятого этажа. Наверняка.
Б а б к а. Ты что? Полковая разведка! Тебя ж на войне не убили!
Д я д я Л ё н я. Не полковая. Дивизионная. Артиллерийский дивизион.
Б а б к а. Тем более.
Д я д я Л ё н я. Не могу один.
Б а б к а. А разбегаться-то зачем? С пятого-то этажа и так наверняка, даже если просто на подоконник встать.
Д я д я Л ё н я. С разбегу — это ощущение, что взлетишь. Понимаешь?
Н и н а. Валерий и Сергей отпали. Человек искусства ездит на гастроли, а живет с больной матерью, следовательно, жена ему нужна в качестве сиделки. Зав. продовольственной базой объяснил, что ему необходима женщина хозяйственная, умеющая создать домашний уют и с хорошим вкусом. Ну то есть — суперхозяйка. Он небось каждый день уйму продуктов притаскивает с базы, а я должна буду все это перерабатывать, как местечковый пищевой комбинат. Опять пролет. Завтра к четвертому поеду — к отставному военному. Пригласил. Вот адрес. (Дает Ольге листок.) Балашиха. Если не вернусь, будешь знать, что погибла в борьбе за любовь.
О л ь г а. Может, не ехать, Нин?
Н и н а. Кто не рискует — тот не выходит замуж!
Ольга кормит Сашку завтраком.
С а ш к а. Мам. Я после школы задержусь.
О л ь г а. Футбол?
С а ш к а. Не. За гаражи пойдем.
О л ь г а. Зачем?
С а ш к а. Руслан с Рыжим драться будут. Из-за Таньки.
О л ь г а. А ты при чем?
С а ш к а. Мам, ты говорила, что ценишь честность, а в жизнь не лезешь.
О л ь г а. Я только спросила.
С а ш к а. Если что-то не так будет, придется стенка на стенку с двадцатым домом.
О л ь г а. Ты же не умеешь драться!
С а ш к а. Там это не важно.
О л ь г а. Я с тобой.
С а ш к а. Мам, ты что? Совсем крыша поехала?
О л ь г а. Я тихонечко. Только за углом постою. С а ш к а. Мам, я зря рассказал?
О л ь г а. Не ходи!
С а ш к а. Всем можно, а мне нельзя? Ты думаешь, тетя Марина за Генку меньше волнуется?
О л ь г а. Тебе нельзя. Мы в неправильном подъезде живем!
С а ш к а. Чего?
О л ь г а. Здесь мальчикам плохо. Баба Лида сказала.
С а ш к а. Мам, с тобой все в порядке?
Б а б к а. Мы вот с моим дедом хорошо жили, пока он не помер. Тридцать лет… Ни разу не подрались…
М а р и н к а. Коль, у нас сложности.
Н и к о л а й. Ну?
М а р и н к а. Давай сядем.
Садятся.
Н и к о л а й. Чего такое?
М а р и н к а. Продавщица из овощного. Раиса.
Николай молчит, не отрицает.
М а р и н к а. Коль, ну я все понять могу, но зачем так-то? Чтоб все знали-то? Ну мне ж в магазин не сходить. Бабы меня жалеют. Удавиться от этой жалости!
Н и к о л а й (берется за сердце). Ох… Сердце колет.
М а р и н к а. Валидолу?
Н и к о л а й. Давай.
Она быстро достает валидол, он кладет его под язык.
М а р и н к а. Коль, она же старше на десять лет.
Н и к о л а й. Кто сказал-то?
М а р и н к а. Да все. Кто только не сказал.
Н и к о л а й. Вот ведь не живется людям своей жизнью.
М а р и н к а. Я же тебе говорила: я б терпела, если б никто не знал. Ну что ж я как оплеванная?
Н и к о л а й. Ладно. Все. Забыли.
М а р и н к а. Больше не будешь?
Н и к о л а й. Сказал — забыли.
М а р и н к а. Сердце не отпустило?
Н и к о л а й. Сейчас отпустит.
Ольга подбегает к Маринке.
О л ь г а. Марин! А ты знаешь, что у них стенка на стенку с двадцатым домом? За гаражами!
М а р и н к а. Коль! У детей — стенка на стенку с двадцатым домом! За гаражами! Иди за Генкой — чтоб не смел! Твое воспитание, твою мать!
Н и к о л а й (радостно). Мужики! Стенка на стенку с двадцатым домом!
М а р и н к а. Не смей, сволочь!
Н и к о л а й (не слушая ее). За гаражами!
Мужики бегут за гаражи!
М а р и н к а. Танька! Останови их! Поубивают ведь друг друга!
Т а н я (холодно, глядя в никуда). Я беременна, теть Марин. Мне волноваться нельзя.
М а р и н к а. Сука ты, сука!
Н и н а. Зойка! Твой Рыжий с Русланом дерется! Да что ж ты как не мать?! Возьми ты эту Таньку! Быстрей квартиру дадут!
З о я. Только через мой труп.
Н и н а. Хорошо, если через твой!
Голоса мужчин, подростков и мальчиков скандируют: «Ры-жий! Ры-жий! Ры-жий!»
С л е с а р ь. Ты помнишь, Пеликан, что когда ты падаешь, тебя никто уже не бьет. Ну раньше так было. Ты упал — все! Отходили, все, лежачего — не бьют. Это закон.
А в с т р а л и е ц. Ну да.
С л е с а р ь. А я тут по переходу шел. Трое одного метелят. Он уже лежит. Ну чего ж вы бьете-то? Вы ведь разобрались, все, он уже лежит. Даже если он не прав, но уже все!.. Уже понятно. Они как-то на меня посмотрели и начали метелить меня! Короче, начали метелить меня, а тот встал и убежал. Вот такого у нас никогда не было. Скажи?! Вот — люди меняются!
А в с т р а л и е ц. Меняются…
С л е с а р ь. Ладно. Сиди тут. Сейчас…
Слесарь встает, уходит.
Н и н а. Ну, приперлась я в Балашиху. Думаю — надо покорить этого бывшего полковника за день, максимум за два, то есть штурмом. Мне ж некогда там, мне ж в понедельник на работу. Но он, Оль, уже к вечеру первого дня так напился и так непосредственно заснул, что о «покорении» не могло быть и речи. Я даже отчасти порадовалась, что так быстро увидела его истинное лицо.
Юля подходит к Тане.
Ю л я. Сходи к нему. А? Мы с Сашей были.
Т а н я. Ну?
Ю л я. Ну загипсованный весь лежит. Ребра… Сходи, а? Он ведь даже не стал на Руслана заявление писать.
Т а н я. Как ты стих говорила?
Ю л я. Какой?
Т а н я. Про бега.
Ю л я. Не важно — кто от кого в бегах,
Пространство и время — нам не сводня.
К тому, как будет потом в веках,
Нужно привыкнуть уже сегодня.
Т а н я. Вот. Пусть привыкает. А то я только помешаю.
Б а б к а. Я Зойке сто раз говорила — перепиши его ко мне. Все-таки другой подъезд. А она все потом да потом… Вот! Доигралась — чуть не убили парня. Ну ничего, нам всего две недели осталось. Через две недели ему — восемнадцать. Тут только до восемнадцати плохо, а потом нормально. Живут.
Д я д я Л ё н я. Ниночка, я вот вам подарить хотел…
Н и н а. Что, дядя Лёнь?
Д я д я Л ё н я. Это вот мой альбом. Тут фотографии. Все с довойны еще…
Н и н а. А я-то… В каком смысле?
Д я д я Л ё н я. У меня к вам большая просьба. Вы его себе возьмите. Путь у вас лежит. Я ведь один совсем. Ни детей, ни родственников. Если со мной что, так ведь его на помойку отнесут. А там — мама еще в молодости. И мы с ней… За день, как мне на фронт уходить, сфотографировались на память — чтоб вдвоем. Я потом, когда вернулся, мы эти фотографии сравнили. У нее почти новенькая четыре года в этом альбоме пролежала. И мою рядом положили — такую помятую всю, с краев обтрепанную. Ну и еще… Даша, Нюра, в смысле жены… Сережа, Володя… В смысле — ребята из разведки… А у вас они все-таки еще сколько-то лет полежат… Хоть просто так. Он много места не займет. Альбом. Все-таки не на помойке.
С а ш к а. Законы такие: выходят два мелких, да? И один плечом толкает, или, там, рукой, или просто ну другого… ну страшно же, мелкие, страшно же, начинают драться, но все равно, драка начинается с того, что, в общем-то, когда за тобой стоят такие уже постарше, уже можно помахаться. Вот. И ты бум, толкаешь одного, да, и тот тебя толкнул, и это — знак на всю сходку. И брррр.. Сзади ничего не говорят, ну, может: «Ну ладно, давай, сосунок», там, ну, чего-то такое, типа. И потом уже все сходятся!
О л ь г а. Саш, к нам завтра человек один придет. Знакомиться.
С а ш к а. С кем? Со мной?
О л ь г а. Ну… с тобой.
С а ш к а. Зачем?
О л ь г а. Он одинокий. Он хочет семью.
С а ш к а. Именно нашу?
О л ь г а. Ну что ты издеваешься? Я уже пять лет одна!
С а ш к а. Ты со мной и с Юлькой!
О л ь г а. Вы — дети!
С а ш к а. Мне что? Пусть знакомится… Где ты его подцепила-то?
О л ь г а. Квартиру приходил смотреть. По обмену.
З о я (в телефон). Нин, он опять пьяный.
Н и н а. Это новость для тебя, что ли?
З о я. Нин, я больше не могу. Я его дихлофосом побрызгала и подушкой накрыла. Не могу больше!
Н и н а. С ума сошла! Открой немедленно! Пусть дышит!
З о я. Думаешь, лучше будет?
Н и н а. Открой, я сказала!
З о я. Жалко тебе его? Да забери насовсем!
Н и н а. Да я не о нем, я о тебе, идиотка! Тебя ж посадят! Скучно мне без тебя будет, без дуры! Пойди открой, я жду у трубки!
З о я (нехотя). Ну, щас…
М а р и н к а. Коль…
Н и к о л а й. Сложности?
Она кивает. Он безропотно садится на лавочку.
М а р и н к а. Валидол сразу дать или потом?
Н и к о л а й. Не жалеешь ты меня, Маринка. Жалела б — молчала б.
М а р и н к а. Я ведь… не могу без тебя.
Н и к о л а й. Я ж никуда не ухожу.
М а р и н к а. Но так я тоже не могу! На заводе баб, что ли, нету? И далеко, и никого знакомых! Почему во дворе-то надо обязательно? Издеваешься ты, что ли? И с кем?! Она же страшила, эта почтальонша!
Н и к о л а й. Слушай, но это-то ты как узнала?! Ведь ну неоткуда было!
М а р и н к а. Наивный ты, Коль. Ты думаешь, все такие, как я. Беречь тебя будут? Она сама и рассказала. Подробно рассказала, со словами, которые ты ей говорил. «Люблю», — говорил… Ну это врал, положим. Но что бананов ее Вовке купил — этого никогда не прощу. Домой ничего не покупаешь. Я все сетками таскаю. Бананов никогда не прощу.
Встает. Уходит. Николай вздыхает.
Б а б к а. А три года назад Тамарка со второго этажа умерла от сердца. Сына ее — дауна — тут же в интернат оформили. Уж так он плакал, так плакал.
Не ел, не пил. Не понимал, куда мамка делась и почему с ним так. Через месяц от тоски умер. Сразу квартира освободилась. Тоже семья с мальчиком приехала. Этот мальчик потом…
Ольга зажимает уши руками. Бабка беззвучно губами шевелит, словно она говорит, а Ольга ее не слышит.
Нарастают звуки латинских танцев.
Ю л я (Ольге). Я ее уговорила. Она пошла к нему — типа попрощаться. Тетя Зоя ее выставила. Тетя Зоя кричала: «Только через мой труп!» А Рыжий кричал: «Мне восемнадцать! Я сам решать могу!» А она что-то такое типа: «Чтобы глаза мои ее больше не видели!» А он: «Не хочешь ее видеть?! И меня больше не увидишь!» Разбежался от стенки и прямо в окно — с восьмого этажа. Тетя Зоя моргнуть не успела. Пока милиция, пока «скорая». Таня на лавочке сидела — прямо рядом. Он на газон упал. Она все говорила: «Это мой муж… Это мой муж».
Таня, Юля и Надька танцуют зажигательный латинский танец. До изнеможения…
К Австралийцу подходит Надька, уже взрослая, садится рядом.
А в с т р а л и е ц. Вот вы, бабушка, наверное, все тут знаете. Вон там раньше гаражи были, а за ними авторемонт… Ну мы, пацанами, сами чинили, мопеды собирали…
Н а д ь к а в з р о с л а я. Какая я тебе бабушка, Пеликан?! С баобаба, что ль, упал в своей Австралии? Я же Надька Кудрявцева!
Австралиец смотрит на нее во все глаза и не находит, что сказать.
Н а д ь к а в з р о с л а я. Я что? Плохо выгляжу?
А в с т р а л и е ц. Да нет… Что ты?.. Просто… время прошло… Ты другая.
Н а д ь к а в з р о с л а я. Нелегкие годы замужества, роды, пиво, скандалы…
А в с т р а л и е ц. Надь… Я тогда обещал… Ну, на спор…
Н а д ь к а в з р о с л а я. Ну?
А в с т р а л и е ц. Вот. Я все устрою — визу, билет… Хочешь, вместе с Геной и с дочкой? В гости… Мы вас там по пескам покатаем! По бездорожью…
Н а д ь к а в з р о с л а я. Мать-то как?
А в с т р а л и е ц. Болеть начала…
Н а д ь к а в з р о с л а я. Ты это… Расслабься, Сашк. Считай, что все выполнил. Ну какая нам Австралия? Не поедем мы.
А в с т р а л и е ц. А может, все-таки…
Взрослая Надька печально смеется, отрицательно качая головой.
Н а д ь к а в з р о с л а я. Ну насмешил! Ну, чудик ты, Пеликан! Как в детстве был чудик! Правда, что ли, из-за этого приехал?
А в с т р а л и е ц. Ну да.
Смеются вместе.
На другой лавочке во дворе они же — Сашка и Надька — подростки и еще
с ними Генка, Рыжий, Юля и Таня.
Ю л я. Нет. А вот для вас счастье — какое? Ну вот когда вы чувствовали самое-самое счастье?
Г е н к а. Самое крутое счастье — это тарзанка. Вон там два тополя стояли больших и тарзанка. Все, и большие, и маленькие, катались на тарзанке, самое интересное, что… да, во дворе прямо. И все мужики здоровые, там, по двадцать, за тридцать лет катались там, с большими задами… Я самый щупленький, самый худенький. Что ты думаешь, подо мной тарзанка обрывается, и я влетаю прямо в вишню.
Н а д ь к а. Самое счастье — когда мы лазили по яблоням, играли в обезьянок, рвали эти яблоки и, не слезая с деревьев, жрали их, бросались огрызками, помню этот боярышник, который у нас рос большими вот этими, прямо, аллеями и можно с дерева на дерево перелезть было. Шиповник, да, а шиповник внизу рос. Я помню ощущение: я самая главная обезьянка, я прыгнула на сук, и он подо мной сломался, и я упала в этот шиповник. Я была вся в полосочку, ходила.
С а ш к а. Самое большое ощущение счастья — это когда был дождь, большой дождь, это когда мы ездили на таких велосипедах «бабочка». Дед еще был жив, разрешил нам ездить в дождь на этих велосипедах, он был с нами рядом, дед стоял, и мы с другом упали в лужу. Я говорю: «Дед, а можно еще раз в лужу упасть?» Он говорит: «Давай, падай!» И мы начали на этих «бабочках» ездить по одной этой большой луже, вот, рассекая эти волны, да… «Бабочка» — двухколесная, маленькая такая. Нам лет шесть-семь, наверное, но, не важно это, главное, мы купались в луже, смеялись… Ну какой бы родитель разрешил это делать? А он разрешил, да. Я пришел весь мокрый, мне сразу ванную, греть, в горячую ванную — и это было полное ощущение счастья.
Т а н я. Я про велосипед тоже помню. Вот я еду — нарезаю круги вокруг дома на раздолбанном таком «школьнике», многолетнем. И у меня в колесе что-то блямкает все время. И так меня это бесит, а сделать ничего не могу — в технике не понимаю. Мне лет девять. А у первого подъезда дядя Ваня с дядей Колей сидят, курят. И вот я еду мимо них в очередной раз, а они говорят: стой-ка, тормози, слезай. И велик мой переворачивают рулем вниз, и откуда-то инструмент какой-то. Это я потом поняла, что они уже домой за инструментом сходили, пока я очередной круг делала. И вжих-вжих чего-то там починили, перевернули обратно. Теперь езжай. Я поехала — еду, ничего не блямкает! Вот было, знаете, чувство, как будто все на свое место встало, вот не только в велике, а вообще, в мире. Понимаете?
Б а б к а (неожиданно вклиниваясь, мечтательно). Самое счастье — это когда грибной дождь стеной, а ты стоишь с ним в телефонной будке и целуешься напропалую… И думаешь: хоть бы дождь не кончался и народ не шел мимо…
Д я д я Л ё н я. Счастье?.. Лежу под машиной, сплю. Вдруг стрельба-пальба. Я вскакиваю, автомат хватаю. Думаю — немцы прорвались…
Н а д ь к а. А еще было счастье. Мы в «вышибалу» играли, и мячик покатился на дорогу, и я за ним побежала, поскользнулась, упала на все четыре руки, ну, то есть на две коленки и две руки. И слышу — машина. Я ее даже не вижу, а слышу, что звуком приближается. И понимаю, что встать уже не успею. И вдруг меня такие две руки берут так сильно и на тротуар переносят. Это Витька оказался из дома двадцать два, корпус четыре. Он лет на пять был старше. Ну, мне — пять, а ему десять, например. И я потом ему всегда улыбалась, когда встречала, а он вообще не замечал, как будто и не запомнил меня.
Р ы ж и й. Еще одно счастье было — это когда мы прыгали с беседок в песок. Знаешь, в детских садах беседки стояли, большие беседки, но это уже постарше были. И по этой беседке разбегаешься, с этой крыши и летишь прямо в песочницу ногами. Это щас смотришь: «Ну, мудаки! Калеками могли остаться». И там у нас разные были категории, потому что у некоторых беседок были песочницы, которые рядом стояли, и не надо так далеко было прыгать,
а некоторые очень далеко от песочницы. И это были разные категории. «Долетишь — не долетишь», понимаешь? В общем, всегда долетали, слава богу.
С а ш к а. «На месте любая фигура замри…»
Музыка.
Елена Исаева (Жилейкина) — поэт, драматург. Окончила факультет журналистики МГУ. Публиковалась в журналах «Дружба народов», «Новый мир», «Современная драматургия» и других, в том числе иностранных. Автор семи книг стихов, двух книг пьес. Участница фестивалей современной драматургии «Любимовка», «Новая драма», «Документальная драма». Спектакль «Doc.тор» по ее пьесе получил Гран-при «Новой драмы» в 2006 году. Лауреат премий «Триумф» (молодежной) и «Действующие лица» (2003, «Про мою маму и про меня»; радиоспектакль, поставленный на Радио России по этой пьесе, награжден на Международном фестивале Европейского радиовещательного союза «Приз Европы» в Берлине в 2004 году).
]]>Жить — это значит оставлять след.
 |
| Гриша Брускин. Рейхстаг. 1999 |
Вальтер Беньямин
Terror
Как библейский Енох вел на небесах «летопись всем делам всех людей от начальных до конечных времен», так и ОГПУ-НКВД-КГБ составляли картотеки и заводили дела на каждого советского человека. Того, чьи деяния записывались в Книгу смерти, пускали в расход (ниспровергали в небытие, в хаос) или помещали в земной ад (ГУЛАГ). Тому же, чьи деяния заносились в Книгу жизни, сулили райское будущее (коммунизм).
Territories
Советскую страну отделял от других стран, от враждебной terra incognita, от антимира (не мира), от страны дураков надежный железный занавес. Внутри располагалась территория мифологической Вселенной, включая обещанный коммунистами земной рай. Как водится в языческом мире, в стране водрузили сотни тысяч статуй. Советская скульптуромания (реанимированная античность) нашла свое отражение в моей картине «Фундаментальный лексикон» и в дальнейшем в скульптурной инсталляции «Коллекция археолога».
О картине «Фундаментальный лексикон»
Картина «Фундаментальный лексикон» представляет собой коллекцию, где каждый персонаж — архетип идеологического советского мифа: пионер, рабочий, врач, больной, заключенный, военный и т.д. Все персонажи смотрят вперед. У всех одинаковое выражение лица: тревожное изумление. Как жена библейского Лота, нарушив запрет, обернулась и тотчас превратилась в соляной столб, так и мои герои, посмотрев слишком далеко вперед, в заповеданную даль, стали объектом коллекционирования. Каждая фигура имеет аксессуар, цветной и более реальный, чем сам человек. Аксессуар называет персонаж, дает ему имя.
Работая над коллекцией, я уподобился энтомологу, который ловит и усыпляет бабочек эфиром. Затем расправляет им крылышки и нанизывает на булавки. После этого красиво располагает свои сокровища в коробках и прикрепляет к ним тексты, описывающие и классифицирующие их. Имея такую коллекцию, мы получаем информацию о том, кто такие бабочки. Мы видим, что у них есть тельце, крылышки и усики, глазки и лапки. Мы узнаем, что бабочки бывают разных размеров и разной окраски в зависимости от того, чем питаются и где обитают, ведут ли дневной или ночной образ жизни. Мы можем их сравнивать с другими насекомыми — жуками и стрекозами, например. Мы, в конце концов, получаем эстетическое удовольствие, рассматривая их, потому что бабочки необыкновенно красивы.
 |
| «Фундаментальный лексикон» (фрагмент) |
Послание в будущее
Когда давным-давно, живя в коммунистической России, я начал составлять свою коллекцию (картина «Фундаментальный лексикон»), мне казалось, что коммунизм в России непоколебим, что армия неимоверно сильна, что КГБ — повсюду и что советская власть, как власть египетских фараонов, продлится несколько тысяч лет. Мне хотелось взглянуть на мифологическое пространство, в котором я обитал, со стороны, стать на позицию ученого, который неожиданно обнаружил доселе неизвестное африканское племя. Мне нравилась мерцающая позиция автора, когда, с одной стороны, я — бесстрастный исследователь, а с другой — сам представитель изучаемого африканского племени.
Моя идея заключалась в том, чтобы послать весть человеку будущего. Предложить ему взглянуть на мое искусство, как мы смотрим на древнеегипетское искусство
в Лувре или Эрмитаже. Но посланная мною весть должна была быть ложной, обманной, так как настоящим артефактом коммунистического мифа является искусство, этот миф творящее, — социалистический реализм. Разгадав эту тайну, будущий Шампольон (ученый, разгадавший тайну египетских иероглифов) получил бы важное знание не только об этом мифе, но и за пределами его, заодно восхитившись мудрым шифровальщиком.
Однако история приготовила нам сюрприз: исторический волшебник взмахнул палочкой, и коммунистическая пирамида рухнула в России в мгновение ока. Круг замкнулся. Я оказался тем самым человеком будущего, то есть получил собственное послание.
Сейчас, создавая «Коллекцию археолога», я составляю музейную коллекцию и уподобляюсь гиду, своего рода Вергилию, предлагая путешественникам посмотреть мир затонувшей Атлантиды — Атлантиды, гражданином которой я когда-то был.
Вселенная на столе
Мы полагаем, что Господь создал человека по образу и подобию своему. И что душа каждого человека отражает образ Господа. Существует идея, что Библия (Тора) была написана Богом до сотворения мира. И что в Книге содержатся все мыслимые знания и истины о прошлом, настоящем и будущем, но эти знания закодированы, спрятаны.
 |
| «Коллекция археолога» (фрагмент) |
Книга представляет собой фундаментальный «ребус» и одновременно инструкцию, как человек должен проживать свою жизнь. Задача человека — разгадывать этот «ребус». Как он это делает? Всю жизнь читает Книгу. Самым лучшим, праведным Книга открывает свои секреты. Обладая этими секретами, человек может приблизиться к Богу и немного «стать, как Бог».
Что создал Господь? Вселенную и человека. Отсюда произошли истории, описывающие в старых текстах праведников, которые создавали свои «вселенные» и своих человеков-големов. Но так как полное знание заповедано человеку (доступно только Богу), его творения всегда ущербны: например, человек-голем слишком мал или, наоборот, огромен, не имеет души и слушается своего повелителя, знающего магическое сочетание букв; вселенная — миниатюрна и помещается на столе.
Художника называют вслед за Богом творцом. Художник — чуть-чуть бог, праведник, прочитавший истину в Книге жизни и творящий свой собственный несовершенный мир.
«Коллекция археолога» — мой вариант поднебесной. Это — в буквальном и переносном смысле — вселенная на столе с высоко водруженным солнцем (разрушенный герб СССР), вознесенными звездами и планетами (различные символы советской цивилизации), человечеством и прочими земными тварями. Человечество «Коллекции археолога» — мелкие големы, архетипы советского мифа, герои «Фундаментального лексикона». Но после того как миф завершился, история закончилась, жизнь умерла. Магические буквы (Слово) забыты.
«Фундаментальный лексикон» вслед за гибелью эпохи превратился в руины «Коллекции археолога».
 |
| «Коллекция археолога» (фрагмент) |
«Археолог» вслед за Юбером Робером эстетизировал коллекцию, не забыв о том, что «и смерть, как жизнь, прекрасна и что царственно величье холодеющих могил».
Хранить вечно
Жизнь после жизни. Жизнь после смерти. История после истории.
Персонажи разрушены, растерзаны тремя пастями верховного дьявола Люцифера, сидящего в девятом круге Дантова ада на дне ледяного озера Коцит в центре Вселенной. Но их души прошли через очищающий огонь. Грехи искуплены. С их чела смыта печать семи смертных грехов. Восстановленные археологом-художником, они готовы вступить в рай. Коим для артефактов является музей. Предметы, попадающие на эмпиреи музея, обретают бессмертие. К ним прикрепляются бирки «хранить вечно».
Фотографии (вторая часть инсталляции) — комментарий к поднебесной на столе. Работа ученого-астронома. Подзорная труба исследователя преображает миниатюрных божков в поверженных гигантов. Картина мира приобретает вагнерианский эсхатологический масштаб, превращаясь в истинный «Gotterdammerung», во взаправдашний конец истории, во взаправдашнюю гибель некукольных богов.
Текст, прочитанный на конференции «Территория террора» в Гарвардском университете осенью 2006 года.
]]>Беседу ведет Марина Шимадина
Марина Шимадина. Один из ключевых вопросов этого номера «ИК»:
«Современно ли современное искусство?» В нашем случае — театр. Что нового происходит в сегодняшнем театре, что принципиально отличает его от сценического искусства XX века?
 |
| «Облом-офф», режиссер Михаил Угаров. Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина |
Михаил Угаров. Это слишком глобальный вопрос, чтобы на него так сразу ответить.
М. Шимадина. Начнем с более конкретного. Например, насколько отличается язык авторов «новой драмы» от драматургического языка ХХ века?
М. Угаров. Сильно отличается. И различия эти очень важны. Я это хорошо понимаю в связи с «Театром.doc» и экспериментами, которыми мы там занимались. «Вербатим», интервью — очень увлекательные вещи, но непонятно, куда направление выводит. Если в этом пространстве оставаться всегда, то все быстро приедается. Ну один спектакль, ну два, а что потом? То есть метод освоен, но куда двигаться дальше было непонятно. А вот сейчас все прояснилось, встало на свои места. Я, боюсь, глобальные вещи буду проговаривать, чуть пафосные. В конце XX века произошел кризис авторитетной точки зрения. Для меня, например, как для потребителя газет, телевидения, книг, искусства, в принципе, все авторитеты дискредитированы, потому что ХХ век был богат крупнейшими фигурами — личностями, харизматиками, которые что-то делали, утверждали, произносили, а что в итоге? Что изменилось? Как они изменили мир? Культуру? Наше о нем представление? Теперь у меня идет принципиальный отказ от подчинения авторской воле, я начинаю верить только эпизодам уличного разговора, который никто не комментирует. В нем я нахожу больше смысла и правды, чем в рассуждениях какого-нибудь гуманитария об устройстве мира. Разговор двух теток у палатки картину реальности мне может прояснить гораздо лучше. Я это почувствовал просто на уровне ощущений. Поэтому думал, что метод «вербатим», которым мы занимались, мне одному интересен, а вдруг — эпидемия какая-то началась. Оказывается, многим интересно. Почему? Сознательный отказ авторов от комментариев и вообще эстетика минимализма очень важны сегодня, потому что ХХ век перебрал по части формы, в театре, во всяком случае. Под минимализмом я понимаю не только художественные средства, но и смысловой план тоже. Я показываю картинку — и всё. Показываю вторую картинку — и всё. Это очень интересно, и в Москве к подобным вещам уже с пониманием относятся, во всяком случае, публика нашего театра. А вот недавно мы были в Нижнем Новгороде. И основной конфликт с аудиторией происходил не на уровне «нравится — не нравится» — это было не важно, зрители всё смотрели с интересом. Главная претензия была принципиальная: мы не знаем, говорили они, как воспринимать ваши спектакли, как мы должны интерпретировать то, что вы показываете. Нет указаний: смеяться над тем, что видишь, или относиться как к очень серьезным вещам, абсурд это или реальность. Вот основная характерная особенность нового драматургического языка и нового авторского метода. Мне кажется, что сейчас нужно именно в эту сторону двигаться.
М. Шимадина. То есть задача нынешних драматургов и тех, кто занимается документальным театром, — просто зафиксировать реальность, на чем их миссия и заканчивается?
 |
| «Война молдаван за картонную коробку», режиссеры Михаил Угаров, Руслан Маликов. «Театр.doc» |
М. Угаров. Нет. Первая задача — зафиксировать реальность и «дать» ее, преподнести, а вторая — пробудить к тому, что мы показываем, отношение зрителей, подтолкнуть их к выработке личной позиции. Это очень интересно — добиваться того, чтобы у зрителей в зале возникла позиция.
М. Шимадина. Чтобы зритель сам формировал свое мнение, отталкиваясь от сценической провокации, в которой нет выраженной авторской позиции?
М. Угаров. Да. Ведь в ХХ веке театр был очень репрессивным. Как в тюрьме: сел в кресло, свет погасили, смотри туда, конфетной оберткой не шурши, не комментируй. Это же репрессивная система, как в пионерлагере, где у детей нет своего волеизъявления. Я всплакну или я посмеюсь — всего два волеизъявления, всего две краски.
М. Шимадина. Да и то они вызваны режиссером: он «нажимает кнопку», и зритель в этом месте смеется…
М. Угаров. Да, а вот возможность для работы мозгов — как я, зритель, это воспринимаю, в каком контексте, как я к этому отношусь, — такая возможность в театре случается очень редко. Я, например, радуюсь, когда на спектакле встают и кричат: «Позор!» Были у нас такие случаи, но это же здорово. Зал просыпается, из второй реальности зрители попадают в первую. Говорят: «Что ты! Нельзя так в театре себя вести, ну не нравится — молча выйди». А почему нельзя, собственно говоря? Интересно же, когда люди хором скандируют, как в Питере было: «Москвичи, позор!» С этим мы столкнулись, когда привезли спектакль «Сентябрь.doc». Там были собраны разные, полярные, порой очень резкие высказывания о Бесланской трагедии, взятые из интернет-форумов. Мы попробовали пройти по острию и не выдать готовые позиции, мнения, взгляды. Очень интересный оказался опыт. В Москве спектакль воспринимался как антипатриотический, а во Франции, в Финляндии — как пропутинский. Там к нам чеченцы приходили даже с какими-то листовками. Все были недовольны. То есть зрители получали от спектакля сильные эмоции и, как правило, негативные, потому что со сцены звучали реальные реплики, монологи реальных людей, и энергия ненависти на сцене сохранилась. А недовольны зрители были не тем, что спектакль плохой или артисты плохо играют, а тем, что им показали «вещь» и не объяснили, как ею пользоваться.
 |
| «Изображая жертву», режиссер Кирилл Серебренников. МХТ имени Чехова |
М. Шимадина. «Театру.doc» исполнилось пять лет. Как усовершенствовались за эти годы язык и методология театра? Можно ли подвести какие-то итоги и наметить новый вектор развития?
М. Угаров. Первый этап был понятен — минимализм. И «вербатим» использовали, и то, что мы называем «доковским» методом существования актеров, то есть на грани иллюзии, что человек на сцене — не актер. Поэтому специально даже брали непрофессионалов и внедряли их в профессиональную труппу, чтобы они становились камертоном.
М. Шимадина. Стало быть, постарались отказаться от всех методов традиционного театра, которые вы как-то назвали «костылями»…
М. Угаров. Да, нужно было откинуть все лишнее, сделать так, чтобы был не спектакль, не актер, не режиссер, не пьеса…
М. Шимадина. И что же остается?
М. Угаров. А вот и интересно: что остается? Именно это нам и хотелось понять, потому что всех уже тошнит от театра ХХ века. Всех уже стошнило — этим закончился ХХ век. А к чему мы пришли? В принципе, нет какого-то глобального итога. Пришли, как ни странно, вот к чему. Сейчас мы готовим спектакль «Синий слесарь» (Михаил Дурненков написал пьесу), не знаю, что получится, премьера — в апреле. Там есть идеологически очень важная вещь. Сюжет заключается в том, что молодой человек, провинциальный поэт, после института решает бросить все и пойти работать на завод слесарем, потому что он запутался в этой жизни, а там, на заводе, все ясно: в шесть утра начинается смена, потом отдых, выпивка. Он намечает жениться, купить себе стиральную машину, холодильник, родить детей и жить просто. Короче говоря, это грандиозная идея XIX века об опрощении: стоит вернуться к естественной нормальной жизни, и внутри у тебя все расчистится, исчезнут все лишние навороты и искусственные сложности. Дурненков очень четко прописал важнейшую мысль: на самом деле этот якобы простой мир еще более сложный, иррациональный, чем мир интеллигентного человека, который работает в редакции какого-то журнала. И это чистая правда. Я все время думаю: почему так притягивают всех, особенно молодых авторов, бомжи, дворники, проститутки, таксисты? Почему драматургам интересен именно социальный низ? Конечно, он яркий и привлекательный. Конечно, мне как актеру было бы интереснее сыграть веселого таксиста-идиота. Но, оказывается, не только поэтому. Дело в том, что этот мир по-настоящему мистериальный. Иногда у московских ребят тоже возникает такая идея — бросить столицу, уехать в провинцию, устроиться на работу и спокойно жить. Но когда узнаешь настоящую жизнь в той провинции, понимаешь что там такие сложные иррациональные отношения, что столичные штучки в них запутаются как прагматики, не понимающие загадок, сложностей, необъяснимых порывов и импульсов. Для меня самый интересный театр — мистериальный театр. Мистериальный не в средневековом понимании, а как способ проникновения в таинственный мир. Вот в этом направлении нужно идти дальше и пытаться проникнуть в то, что сложно и необъяснимо. Потому что очень жалко, что этой мистериальности в нашей жизни остается все меньше и меньше. Ее надо ценить.
 |
| «Манагер», режиссер Руслан Маликов. «Театр.doc» |
М. Шимадина. А вы можете привести примеры спектаклей «Театра.doc» или, может быть, «новой драмы» как направления в целом, где проявлялась эта мистериальность?
М. Угаров. Да. Например, спектакль «Манагер» — очень простой, про менеджеров среднего звена.
М. Шимадина. Не про бомжей, кстати.
М. Угаров. Да, не про бомжей. А рядом почти про бомжей — «Война молдаван за картонную коробку». Степень мистериальности у них одинаковая.
М. Шимадина. Это там, где гастарбайтеры, живущие в коробках, убивают друг друга?
М. Угаров. Да, причем по совершенно непонятным причинам, просто их отношения сплелись в такой тугой, нераспутываемый клубок, что произошло неотвратимое убийство. У менеджеров та же схема: новый человек входит в какую-то устоявшуюся среду и начинает жить по законам этой таинственной среды, где все действительно мистериально.
М. Шимадина. Один из вопросов, который постоянно возникает в связи с «новой драмой», — это ненормативная лексика в театре. Насколько оправданно ее появление? Скажем, в спектакле «Изображая жертву» знаменитый матерный монолог милиционера абсолютно оправдан — это просто необходимые слова, позволяющие герою выплеснуть переполняющие его чувства. А вот, например, пьесу «Трусы» нельзя напечатать, потому что там сплошной мат. Не является ли ненормативная лексика здесь самоцелью? Автор просто зафиксировал такой язык — и всё, а что за ним скрывается и для чего он использован, зачастую непонятно.
М. Угаров. Как вы сами отметили, мат надо использовать в художественных целях. Ну а с другой стороны, как без него обойтись? Тот же «Синий слесарь». Шесть слесарей завода ВАЗ после работы выпивают и общаются. Как правильно — лексически — строить их разговор? Естественно, в пьесе Дурненкова много ненормативной лексики, и это нормально, мне кажется. Я уже делился как-то своими наблюдениями за тем, как в прессе анонсируют спектакль по пьесе Максима Курочкина «Водка, ебля, телевизор». Сначала писали так: «Водка, …, телевизор». Таинственное такое название получается. Кстати говоря, сразу хочется пойти узнать, что же скрывают эти три точки. Потом вдруг меня поразило, что газета «Культура» дала название полностью. Я через знакомых навожу справки, мне говорят: «Да, мы специально совещались по этому поводу и приняли такое решение: мы пишем название полностью». То есть это не просто так они напечатали, они пришли к выводу, что это правильно. «Коммерсант» тоже сначала точки ставил. Прошло какое-то время, смотрю: точки исчезли, появилось слово.
М. Шимадина. Мат прошел цензуру.
 |
| «Сентябрь.doc», режиссеры Михаил Угаров, Руслан Маликов. «Театр.doc» |
М. Угаров. За этим никто же не следит. Может, филологи, языковеды и следят, но постепенно ненорматив стандартом становится. Или, знаете, кажется, в том же «Коммерсанте» было интервью банкира, на которое многие обратили внимание. Его о чем-то спрашивают, а он отвечает: «А мне похую», и это печатается. Для меня это филологическое событие. Хорошо это или плохо, я не знаю.
М. Шимадина. То есть мат стал частью обыденного языка.
М. Угаров. Да, поскольку что бы там ни говорили, все равно языка не хватает. Во все века не хватало существующей нормативной лексики, за счет этого языки и развивались. Если не вверх, так сказать, то вниз, вбок.
М. Шимадина. Может быть, использование нецензурщины в пьесе говорит о стремлении героя скрыться за этой стандартной для его круга лексикой, спрятать свою индивидуальность, слиться с другими, быть, как все?
М. Угаров. Нет, скорее, наоборот. Благодаря мату возникает энергетическая ценность произносимого: идет текст, текст, текст, а потом, бах, — слово! Монолог лучше держится. Актерам мы всегда говорим: «Ни в коем случае, если есть матерное слово, нельзя его педалировать, оно, наоборот, должно быть легче других. Вот тогда оно сильно сработает». И для актеров это, надо сказать, тоже хорошая проверка на органичность. Очень немногие могут материться на сцене естественно. Либо человек счастлив, что ему, наконец-то, разрешили поругаться, либо он в зажиме, потому что ему стыдно, а режиссер просит. И для зрителя это проверка на органику: в жизни мы же не вздрагиваем от каждого нецензурного слова, не восклицаем в ужасе: «Ах!»
М. Шимадина. Давайте поговорим о социальной проблематике, которая очень важна в современных пьесах. Название нынешней Московской биеннале современного искусства «Примечания: геополитика, рынки, амнезия». Вы считаете, что современный театр может претендовать на активную гражданскую позицию, либо это тоже только комментарии к нашей жизни?
М. Угаров. Сегодняшний театр, конечно, не может претендовать. А вообще, в идеале, должен, конечно. Театр — это часть социума. Одной ногой он стоит в искусстве, а другой все равно стоит здесь, на земле, природа-то его — площадная. Это потом театр укротили и сделали из него искусство для искусства. У нас же предубеждение очень сильное. Например, если художник, или режиссер, или актер вдруг начинают высказывать свою гражданскую позицию, сразу начинаются разговоры: «Ну всё, отыгрался, отписался, отработал». Это стереотип восприятия. Сейчас Акунин, я прочитал в Интернете, выступил со статьей про Путина. Облил он Путина, не любит он его — имеет право высказать свою позицию. Читаю к этой статье комментарий: «Всё, Акунин исписался. Конечно, делать теперь ему нечего, и теперь он будет работать на поле демократии. Это удел всех исписавшихся». Логика очень странная.
М. Шимадина. Наверное, в нас с постсоветских времен живет уверенность, что социальные проблемы — это не искусство, а конъюнктура.
 |
| «Синий слесарь», режиссеры Михаил Угаров, Руслан Маликов. «Театр.doc» |
М. Угаров. Да, это оттуда стереотип. Когда я был молодым человеком и работал в театре, там все знали, что если актер — профсоюзный деятель, значит, он самый бездарный актер. Вероятно, в те годы такие выводы имели под собой основания. Но это отношение к гражданской, политической активности художника и сегодня же осталось. А мне-то как раз кажется, что очень даже нужно сегодня говорить в театре о социальных проблемах. Но о продажности и сервильности нынешних театральных деятелей можно песни слагать. Ведь стоит пообещать кому-нибудь, я уж не говорю какую-то театральную недвижимость, но просто звание какое-нибудь дурацкое, и всё — человек сразу начинает любить правительство, армию, космические войска.
М. Шимадина. На Западе сейчас принято ставить спектакли о злободневных событиях, у нас же до сих пор это считается почти неприличным.
М. Угаров. А это примитивная культура. Все примитивные культуры любят говорить о возвышенном и лучше стихами. А развитая культура все-таки ищет психологические детали в сегодняшних событиях. В нашей театральной среде бытует такое предубеждение: «Как же можно быть злободневным? Чтоб рассказать о современности, нужно „Макбета“ поставить и с помощью Шекспира рассказать о сегодняшнем дне, ведь это интереснее будет». Меня начинает трясти от таких разговоров. И, мне кажется, потихоньку театр, слава богу, от этой примитивной установки уходит. Хотя нет, это мои иллюзии. Сегодня о социальных проблемах открыто говорят все те же «Театр.doc», «Практика», Центр Рощина и Казанцева, иногда МХТ. В основном театры продолжают развлекать и говорить о прекрасном.
М. Шимадина. Вы считаете, что театр не должен этим заниматься? Ведь в девяноста девяти случаях из ста человек приходит в театр, чтобы отдохнуть, развлечься, а ему снова показывают его жизнь, которая ему и без того осточертела.
М. Угаров. В идеале театр должен развлекать, но уровень развлечений бывает разный. Есть интеллектуальные развлечения, а есть — физиологические. Пришли, поплакали: «Ой, какой хороший спектакль, прямо вся уревелась», либо «ржачка до слез». А ведь умные книжки — тоже своего рода развлечение. Я не за то, чтобы театр превращался в кафедру. От природы ведь никуда не денешься.
М. Шимадина. Если взять современных авторов, вышедших на первый план благодаря той же «новой драме» и театрам, о которых мы сейчас говорили, — братья Дурненковы, братья Пресняковы, Максим Курочкин, Иван Вырыпаев, Василий Сигарев и другие, — можно ли говорить о них как о «новой волне»? Есть ли у них общая позиция, общее мировоззрение? Или это мозаика?
М. Угаров. Мозаика. Сейчас вообще, мне кажется, не время общего мировоззрения. Общее, конечно, можно найти, существует некая направленность — если не социальная, то все же близкая социальной. Это есть у Пресняковых, у Дурненковых она находит более сложное выражение, но тоже — есть. У Курочкина есть. Вырыпаев, как бы он ни прикидывался, что пишет диалоги Вани с Богом, все равно ориентируется на сегодняшнее мышление. «Бытие № 2» — текст наших сегодняшних подростков. Парней молодых. Я видел, как студенты в Нижнем Новгороде это смотрели — с открытыми ртами. И потом говорили: «Я же иду по улице и эти самые мысли обдумываю». Сегодняшний день объединяет драматургов не стремлением к высокой литературе, хотя к ней они тоже стремятся. Словесная красота подчинена какой-то проблеме. И, конечно же, у нынешних авторов отсутствует импульс «обслуживать» — публику, театральную элиту. Курочкин пытался писать на заказ, но это у него получается намного хуже, чем вещи, написанные для себя. Хотя все эти драматурги легко могут писать «хорошо сделанные комедии» и на этом составить себе имя и обеспечить безбедное существование.
М. Шимадина. Имя они и так делают, новые драматурги стали модными персонажами, постоянно мелькают на страницах журналов.
М. Угаров. Абсолютно верно, и это тоже интересная история. Примерно понятно, куда она выведет, но вдруг кто-то взбунтуется, те же Пресняковы, например.
М. Шимадина. Такие вроде бы андерграундные театры, как «Театр.doc», «Практика», при всей своей некомфортности (в разных смыслах) становятся модными заведениями. И ведь к вам ходят не только студенты и молодежь, но и состоятельные люди, которые могли бы себе позволить билеты на дорогие постановки. К вам идут, потому что это стало престижным.
М. Угаров. Да, потому что выходит из моды искусство больших залов с удобными креслами, антрактами, буфетами и красотой на сцене. Его вытесняет мода на неудобства, ограничения, минимализм. Очень странная тенденция. Например, театральные здания. Все равно, как ни крути, театр должен быть расположен в центре. Сейчас была угроза потери помещения «Театра.doc», но, слава богу, все пока утряслось. Были разные предложения, но мы понимали, что театр не может находиться где-то в Выхине. То есть может, конечно, но сразу уйдет атмосфера. Возникнет какая-то другая. И тогда у нас родилась идея: Выхино — нет, лучше уж сразу Нахабино. Потому что тогда поход в театр потребует специальных усилий: человек сядет в машину и потащится, ему покажется прикольным поехать в дикую даль ради того, чтобы что-то в Нахабине посмотреть в разрушенном цехе кирпичного завода. Понимаете логику? То есть либо метро «Маяковская», либо уже Нахабино. Неудобство вызывает какой-то дополнительный допинг восприятия. А удобный, комфортный зал — это для бюргеров, пускай они с женами, с коллегами из фирмы, в костюмах, с прическами там сидят. Это интересное расслоение. Я не знаю, «в тему» я скажу или нет, но это тоже очень актуальный сегодня вопрос. В театре из века в век всегда была проблема — привлечение зрителя. Сейчас у театра «Практика» и «Театра.doc», может быть, за счет того, что у нас маленькие залы, возникает новая проблема — проблема отсечения лишнего зрителя. Профаны должны остаться в прихожей. Это интересная тенденция, и она неосознанно возникла, я потом уже стал ее осмысливать. Например, «Театр.doc» никогда — принципиально — не дает в расклейку афиши, афиш просто нет, билеты никогда не дает ни в театральные кассы, ни на сайты.
М. Шимадина. Потому что их мало, их и так разбирают.
М. Угаров. И расписание существует только в виртуальном виде на сайте. Это означает, что если у меня нет доступа в Интернет, то я никогда не узнаю расписание «Театра.doc», а стало быть, я туда просто не дойду, если только знакомый мне не скажет: «Пошли вечером со мной». Два пути: либо знакомый меня возьмет за руку и отведет, либо я специально интересуюсь этим театром и ищу о нем информацию. И это очень хороший фильтр. Если у театра такой — свой — зритель, тогда и спектакли можно делать другие. В «Практике» тоже свои примочки, но тоже обращенные на отсечение случайного, профанного зрителя.
М. Шимадина. А вы не думаете, что такая позиция отдает снобизмом? Получается секта какая-то, которая замкнута сама на себя, — доступ в ее мир имеют одни и те же зрители. В чем тогда смысл социального пафоса?
М. Угаров. Нет, не одни и те же зрители.
М. Шимадина. Все равно — узкий круг.
М. Угаров. Нет, если в процентном отношении взять население Москвы — это неисчерпаемая зрительская ниша. Если бы в Орле или Кирове «Театр.doc» был, да, это были бы всегда свои шестьдесят человек на премьеру. Здесь ротация очень большая. В идеале в городе должно быть очень много, штук сто двадцать, профильных театров, которые принципиально отличаются один от другого, которые никогда не перепутаешь. Например: «Я всегда хожу по субботам в порнотеатр». — «А я вот по субботам хожу в театр феминисток».
М. Шимадина. «А я мюзиклы люблю».
М. Угаров. Да, это такой хороший демократизм.
М. Шимадина. У нас же пока наоборот: сто театров, похожих друг на друга, за редким исключением.
М. Угаров. Да, и если вдруг очнешься в каком-нибудь зрительном зале, то будет очень трудно понять, в каком именно. По стилистике не поймешь, какой это театр: Моссовета или Станиславского. Ну разве что театр Виктюка узнаешь — на сцене появятся обнаженные. Так что это тоже интересная сегодняшняя тенденция — разделение аудитории. Потому что ХХ век привел к тому, что мы потеряли молодого интеллектуального зрителя.
М. Шимадина. ХХ век прошел под девизом, который хорошо сформулировал Стрелер: «Театр для людей». Но прекрасная идея «театра для всех» была профанирована. Сегодня большая часть театров скатилась до уровня бульварных.
М. Угаров. Да, от определения «художественный и общедоступный» осталась только вторая часть.
М. Шимадина. Еще одна тема, которая часто обсуждается, — роль режиссера в современном театре. Насколько можно судить по спектаклям «Театра.doc», по вашим собственным постановкам и высказываниям в прессе, вы отводите режиссеру роль транслятора, который должен донести мысль драматурга до зрителей. Или вы все-таки оставляете за ним право интерпретации авторского текста, проблем в нем заявленных? Право собственного взгляда на пьесу и на действительность?
М. Угаров. Оставляю, потому что от интерпретации никуда не денешься.
К большому моему сожалению. Очень правильная теория была в ХХ веке, что режиссер — это всего-навсего идеальный зритель. Не какой-то демиург, прорицатель и жрец, а нормальный, очень хороший, продвинутый зритель. Он делает такой спектакль, какой сам хотел бы посмотреть и какой хотел бы посмотреть его товарищ, сидящий рядом.
Я ругаю режиссерский театр, но я же понимаю, что он очень сильно двинул театр — как искусство — вперед. В нем были разработаны ранее мертвые зоны, обогащение произошло ощутимое. Но при этом режиссерский диктат и навредил театру тоже — доведя свои принципы до упора. Например, всеми замеченная чрезмерность, избыточность театра. Это серьезная проблема сегодня. Театр избыточен, я уже говорил про репрессивную систему: мне как зрителю вообще не дают никакой работы. И никакой свободы. На меня обрушивается шквал впечатлений: музыка, свет, звук, агрессивная актерская подача, и все это говорит об одном и том же. За редким исключением, когда выстраивается какой-то контрапункт. У нас, как правило, актеры приучены не доверять пьесе, считать, что текст неполон, недостаточен, что его надо дополнить. Если текст, условно говоря, грустный, то я его сделаю таким грустным, что мало не покажется.
Я считаю, что режиссер сегодня сложнее должен работать. Тоньше. Это, конечно, труднее — себя спрятать, здесь есть самоотречение, потому что тебе, режиссеру, тоже хочется высказаться, а ты себе это запрещаешь. Но зато это интереснее — сдерживаться, молчать, не высказываться, не комментировать. И оставаться все-таки режиссером, то есть создателем спектакля.
М. Шимадина. То есть вы предлагаете режиссерам полностью отказаться от самовыражения? Мало кто на это согласится.
М. Угаров. Но опять же… Я не отрицаю, что есть личности, которые мне интересны, мне интересно высказывание, позиция именно этого режиссера. Правда, если честно говорить, то таких режиссеров — человек пять, остальные две с половиной тысячи мне абсолютно безразличны. Но они ведь тоже претендуют на право своего авторства: «Это Я сейчас с вами разговариваю, Я, Режиссер!» Я занимаюсь современной драматургией, а для современной драматургии подобные вещи просто катастрофа.
Современных авторов нельзя интерпретировать — они неизвестны публике, поэтому нужно просто для начала понять, что вам показывают, про что история. А вместо этого вы видите режиссера — его взгляд на вещи. У меня был такой опыт. Владимир Мирзоев — очень хороший режиссер, но когда я смотрел его постановку моей пьесы «Голуби» — это была моя первая премьера в Москве, очень важное для меня событие, — то чувствовал, что меня раздирает на две части. С одной стороны, я понимал, что спектакль хороший, что очень глубокий, хороший режиссер, замечательные актеры (Владимира Скворцова я там впервые увидел, Лапшину, Виталия Хаева). С другой стороны, я сидел в зале и не понимал, что за люди на сцене, где происходит действие: это монахи или водопроводчики, что это — монастырь XVII века или котельная жэка номер такой-то. Ко мне подходили друзья и говорили: «Так все интересно, такой спектакль замечательный, только вот в чем дело-то было, расскажи?» У меня просто шизофрения началась, понимаете? От раздвоения: с одной стороны, я был очень доволен и горд, с другой — чувствовал себя опущенным, опозоренным. До сих пор помню это ощущение… Или — вскоре после этого была премьера другого спектакля Мирзоева, он поставил пьесу Казанцева «Тот и этот след», но там гуманней поступил: в программке напечатал «либретто». Например, сцена такая-то: Анна приходит к Петру и просит дать ей развод. И — спасибо, потому что без этого комментирующего текста зритель никогда не поймет, что произошло, ведь на сцене в это время ему показывают нечто совсем другое. Хороший театр? Хороший! Но хочется все-таки понимать, о чем речь…
М. Шимадина. А есть современные режиссеры, которые умеют поставить новую пьесу так, чтобы поднести ее зрителю на блюдечке с голубой каемочкой и при этом себя как бы придержать?
М. Угаров. Современные пьесы редко ставят, хоть мы и кричим: «Ах, „новая драма“, ах, как это модно!» Режиссеров, которые интересуются современным материалом, на самом деле можно по пальцам посчитать. Просто есть несколько громких имен: Кирилл Серебренников, например. Я думаю, что новый театр — еще впереди.
М. Шимадина. Но Серебренников ведь тоже интерпретатор?
М. Угаров. Да! Он сильно интерпретирует и меняет таким образом смысл пьесы не в лучшую сторону — мне так кажется как драматургу. Он очень активно влияет на текст, на зрителя. Вот как он работает, например, с Пресняковыми? Я же их хорошо знаю. Они, их пьесы гораздо умнее, глубже и тоньше, чем выглядят в готовом спектакле. Как сильно трансформировался смысл материала от первого варианта «Изображая жертву» к последнему! Да, пьеса стала казаться более модной, более броской, эффектной, но ушли какие-то очень и очень важные вещи. Пресняковы, вообще-то, странные ребята, в их текстах всегда было сочетание запредельной попсовости с тонкими, важными мыслями. Вот что меня восхищало в их первых текстах, которые до сих пор не поставлены, например в пьесе «Сэт». «Сэт-2» поставила Оля Субботина, ее играют в Центре Казанцева и Рощина, а вот «Сэт-1» — одна из самых глубоких и странных вещей — до сих пор не поставлена.
Мы организовали интересную лабораторию в Ясной Поляне. Это мастерская, где собираются десять авторов и десять режиссеров, чтобы вместе придумать что-то. То есть это работа не как в кино: «Я тебе заказываю — напиши мне про это, а я сниму» или: «Я приношу тебе сценарий, ну-ка сними!» Нет, у нас с самого начала все работают вместе. И тогда ребята начинают понимать специфику чужого ремесла. Потому что я вот ругаю режиссеров, но и драматурги тоже хороши, они вообще не понимают специфику работы режиссера, не хотят даже подумать, с каким материалом он, постановщик твоей пьесы, имеет дело: вот актеры, вот текст, вот пространство — авторы, я считаю, тоже должны во все это врубаться. Так и появляются результаты. Например, пьеса «Трусы» минчанина Алексея Пряжко родилась в этой нашей лаборатории.
М. Шимадина. Отличается ли новое поколение драматургов от уже известных широкой публике Пресняковых-Дурненковых?
М. Угаров. Отличаются. Они более прагматичны. Те, Пресняковы-Дурненковы, были оторваны, в общем-то, от театрального рынка. Когда они начинали, они не рассчитывали «попадет — не попадет», не думали об этом, им «вставило» — они писали. Это было важно. А новые авторы, во-первых, очень начитанные в своей профессиональной области: появляется новая пьеса Славы Дурненкова: бах, вся молодежь театральная моментально с карандашом ее изучает. И, во-вторых, те, кто сегодня начинает писать, немного прагматически, рассудочно выстраивают свой поиск. Ведь раньше у нас не было большого разнообразия: была школа Николая Коляды, и пьесы «под Коляду» шли, шли и шли. Ну, может, не все одной краски, но уж точно одного звучания. Была Ольга Мухина со своими девичьими штучками, была Ксения Драгунская — и всё. А сейчас уже существует целый спектр направлений, большой разброс, выбор… И в этом разнообразии каждый выстраивает свою стратегию.
М. Шимадина. Чтобы найти свой путь к зрителю?
М. Угаров. Да! Задача новых авторов — точно угадать свою нишу. У Пресняковых такого не было — я же помню, они были совершенно отвязные, свободные: они понимали, что их тексты никто и никогда не будет ставить. Эти тексты писались для двадцати-тридцати друзей и для студенческого театра в университете в Екатеринбурге — был такой Театр имени Кристины Орбакайте. И Пресняковы знали: это вся их аудитория. А дальше… бабах — перед ними вдруг открылось огромное пространство, и они, конечно, обалдели, растерялись: процесс адаптации к новым возможностям был очень трудным. Но это нормально — нормально, что наша экспериментальная «новая драма» становится «товарной», и тут ничего не сделаешь. Пусть лучше она будет товарной, чем никем не востребованной.
М. Шимадина. Я помню одно выступление Елены Греминой на радиостанции «Культура», которая рассказывала про «новую драму», и в эфир позвонила разгневанная слушательница, которая очень ругала пьесы молодых, и Гремина ответила: «Не нравится — не смотрите! Я вот не люблю фильмы ужасов — я их не смотрю, не люблю женские романы — не читаю». Получается, что «новая драма» была уравнена с этими узкими жанрами. Это действительно так? Современная драматургия превратилась в некий жанр с определенным набором черт? То есть если я иду на современную пьесу, то я заранее знаю, что это будет история про каких-нибудь маргиналов, что со сцены будет звучать ненормативная лексика, и т.д. Или диапазон современной драматургии все же шире?
М. Угаров. Ну, во-первых, современная драматургия, конечно же, не может быть сведена к «новой драме». И, во-вторых, даже в этом направлении работают, как я уже говорил, разные люди — каждый со своим голосом, интересами, интонацией. Но, разумеется, определенная общность есть. Идя на «новую драму», зритель должен быть готов, что встретит на сцене то, что видит в жизни. Я же все время говорю, что есть два типа людей: невротический тип, который хочет закрыться от жизни, посмотреть «Хроники Нарнии» и забыть на время о злом начальнике и о жене, которая ему нахамила. А есть другой тип зрителя, те, кто любят смотреть фильмы про реальность, про свою жизнь. Значит, он должен быть готов увидеть в спектакле все то, что встречается ему в жизни. Борис Хлебников, кинорежиссер, про это хорошо говорит: драка на улице, снятая на камеру, перестает быть дракой на улице, она делается чем-то другим. То же самое — в театре.
Есть люди, предпочитающие классическое искусство. И это хорошо. Плохо, что у нас перепутаны понятия. Я недавно в Интернете прочитал смешное интервью одного режиссера из Ростова-на-Дону. На вопрос, как он относится к современной драматургии, этот режиссер — к сожалению, я забыл его фамилию — отвечает: «Нет у нас современной драматургии. Назовите мне хотя бы одну фамилию, которая встала бы вровень с Чеховым и Горьким». Ты понимаешь, что у человека в голове? У него нет грани между классикой и современностью. Может, это и нормально, что обычный зритель не должен разделять классику и актуальное искусство. Но когда у профессионалов в голове каша!.. «А вот у Островского лучше написано». Что на это ответить?
М. Шимадина. Ну, а если человек хочет увидеть не классику, а историю из современной жизни, но не исключительно чернуху? Жизнь все же гораздо многограннее. В ней и светлые моменты — не редкость. Есть ли в современной драматургии позитив, положительно заряженные пьесы?
М. Угаров. Конечно, есть. И честно говоря, я давно чернухи не видел, а очень много читаю новых пьес. Даже интересно. Дали бы мне, я бы с удовольствием прочитал. Это был такой период, я говорил, период школы Коляды. Я не ругаю его, но это школа определенного мировоззрения. Мировоззрения конца света, такое «уральское» мировоззрение: все плохо и мир движется к мировой катастрофе. Оттуда пошла эта чернуха и как-то закрепилась. Но всему новому театру настроение катастрофизма нельзя приписывать. В современной драматургии сейчас изменился подход к материалу: раньше молодые авторы писали об изуродованном людьми мире, а сейчас многие пробуют описать ситуацию человека, который пытается изменить мир — пусть маленький мир, свою территорию: дом, семью. Сейчас все больше появляется пьес, развернутых в эту сторону.
М. Шимадина. Например?
М. Угаров. У Дурненковых — многое. У Юрия Клавдиева вроде бы жестокие пьесы, но его герой — настоящий человек: позавидуешь его энергии, Да, он убивает, насилует, но во имя справедливости. Такой «Тимур и его команда», только с обратным знаком.
М. Шимадина. Это, кстати, тоже интересная тема: новый герой. Появился ли он в современной драматургии? И какой он?
М. Угаров. Он и не исчезал никуда. Он всегда существовал. Мы когда делали прошлогодний фестиваль «новой драмы», развлекаясь, поставили на программке такой штампик: «Ищу героя». Специально. Штампик — это не просто форма, это штамп в сознании. Потому что своего героя современный ему зритель, действительно, никогда не узнавал. Во все времена так было, вспомните историю литературы. Когда поколение уходит, только тогда люди говорят: «О, это были герои». Лермонтов бедный на этом пострадал. Все твердили про его Печорина: «Нет, это не герой нашего времени», им было по фигу содержание, смыслы, идеи. Поэтому мы в виде штампа и выдвинули такой девиз. Это лукавство, потому что искать героя бессмысленно, он есть. Какой? Совершенно разный. Тут принципиально даже не надо давать определения. Хотя одну главную черту я бы все же назвал: это человек, который пытается что-то изменить. Показательной пьесой предыдущего поколения был «Пластилин» Василия Сигарева, показывающий, что мир делал с человеком все, что хотел, и в результате убивал. А новые герои — уже не пластилиновые.
М. Шимадина. С активной жизненной позицией?
М. Угаров. С активной позицией, но не героической. Марина Давыдова, театральный критик, как-то выступала со своей концепцией «нового гуманизма». Идея в том, что герой — это не супермен, который выделяется своими выдающимися качествами, а обычный человек — заслуживает внимания уже тем, что живет. В принципе, она права, сегодня это так. И об этом важно уметь рассказать.
]]> |
| Андреас Дрезен |
Беседу ведет и комментирует Томас Бинотто
«А что это за болезнь?» — «Не знаю, как называется». — «У твоей мамы что-нибудь болит?» — «Да. Душа». — «Душа? А ты знаешь, что это такое?» — «Да. Она у нас внутри». — «А как она выглядит?» — «Ее не видно». — «Но это хорошее или плохое?» — «Наверное, хорошее». — «Точно».
Диалог из фильма Андреаса Дрезена «Женщина из полиции»
«Да просто мне чертовски нравится моя работа! Это же масса удовольствия!» — услышать такое признание от кинематографиста из Германии? Из той самой страны, где культивируется болезненная «необходимость шедевра», где «искусство нужно выстрадать», где фильмы создаются не потому, что так хочется, а потому, что таков наш долг, где внутренний голос постоянно призывает к новому и небывалому…
Конечно, моя формулировка — скорее, полемическое преувеличение, и Андреас Дрезен сразу же высказывает сомнение в ее справедливости.
Он не считает себя белой вороной в немецком кино. Наоборот, в последние годы к нему пришел успех и он стал одним из важнейших кинематографистов Германии. Одним из тех, благодаря кому вдруг снова хочется пойти в кино на немецкий фильм.
Тем не менее в конце 90-х годов, когда Дрезен только задумывал фильм «Ночные тени», с трудом находились желающие вкладывать деньги в «бытовуху» — кино, без прикрас рисующее жизнь неудачников и аутсайдеров. Тогда в ходу были беспроигрышные комедии, не обязательно с претензией на шедевр, но бесконечно далекие от замыслов и идеалов Андреаса Дрезена, которые он формулирует просто, без всякой патетики: «Вместе смеяться в кино — само по себе лекарство от одиночества, потому что это опыт, разделенный с другими, абсолютно чужими людьми.
Но в хорошей комедии нужно, конечно, иметь возможность поплакать«. Потому и темы в фильмах Дрезена берутся не легкие и поверхностные, а острые, общественно-политические. Ведь комедия для него суть специфика формы, а не содержания: «В фильме „Вилленброк“ мы сознательно добивались эффекта, который сломал бы привычное напряжение драмы. Герой после совершенного на него жестокого нападения оказывается вдруг, растерянный, в пижаме, в самом разгаре нарядной свадьбы у соседей — конечно, это нарочно сделано смешно, хотя имеет и скрытый смысл».
 |
| «Лето на балконе», режиссер Андреас Дрезен |
В самом деле, вплоть до этого момента Вилленброк и не задумывался о нуждах и неудобствах других людей. А теперь он сам попал в затруднительное положение и сталкивается с людьми, которым, в свою очередь, нет до него никакого дела.
Юмор Дрезена всегда неожиданно переосмысливает происходящее. Режиссер смешивает абсурдное и трагическое, рассказывает смешную историю с серьезной миной и заявляет, что кинотеатр — это не «воспитательное учреждение», а «место органичного сочувствия», а в результате получаются трагикомедии, включающие социальную критику: неудивительно, что важнейшими режиссерами Дрезен считает Кена Лоуча и Майка Ли. «Я не умею снимать фильмы про людей, которые мне не нравятся, которые мне совершенно чужды».
Может быть, Андреас Дрезен — просто баловень немецкого кино? «Мои запросы к кино нередко балансируют на грани возможного, и я чувствую себя гораздо неувереннее, чем кажется. Часто я чувствую себя, как человек, который ушел вперед, не зная дороги».
Если он и баловень судьбы, то из хорошей комедии, где смех и слезы всегда вперемешку. Нам симпатичны ее герои, потому что оптимизм и неунывающее похлопывание по плечу еще не вытеснили в ней искреннего сочувствия.
Томас Бинотто. За последние годы вы стали одним из наиболее значительных режиссеров Германии, вас считают очень независимым человеком. Для вас никогда не был помехой тот факт, что вы — сын знаменитого театрального и оперного режиссера Адольфа Дрезена?
Андреас Дрезен. Мои родители довольно рано развелись, и я остался с мамой в Шверине. Отец жил в Берлине и присутствовал в моей жизни на расстоянии. Позже, лет в тринадцать-четырнадцать, я, конечно, мог бы заинтересоваться его работой, но к тому времени он уже уехал на Запад и с тех пор стал для меня по-настоящему недосягаемым. К сожалению, я практически не видел работ моего отца. Что такое спектакль, я узнал в основном по работе матери и моего отчима, Кристофа Шрота, тоже театрального режиссера. Его выбор внушал мне уважение, потому что работа в театре нередко была связана с политическими конфликтами, несколько его постановок запретили. Он пытался отговорить меня становиться режиссером — в том числе и по этой причине.
 |
| «Вилленброк» |
Томас Бинотто. Таким образом, можно сказать, что никакой критики со стороны вашего отца не было, никакой полемики вы никогда не вели?
Андреас Дрезен. Была, конечно, и критика, и полемика, позже он приходил несколько раз ко мне в монтажную — и я страшно боялся его визитов, потому что приговор он выносил, как правило, уничижительный. И что самое ужасное — он часто оказывался прав. Я стал бояться его, как школьник, чей отец преподает в том же классе, и именно сыну приходится тяжелее других. Правда, отец никогда не высказывал эту критику прилюдно, но с глазу на глаз он был беспощаден — конечно, это было и интересно, и являлось стимулом. Со временем у меня выработалась своего рода независимость, и я иногда отваживался сделать все совершенно не так, как он мне советовал. В конце концов мы нашли какое-то равновесие и научились общаться на равных, так что у нас сложились открытые, легкие отношения.
Томас Бинотто. Когда вы решили стать режиссером, вы жили в ГДР. Как это происходило, как выглядел там путь кинематографиста?
Андреас Дрезен. Студентом меня направили на студию ДЕФА, и в те времена в ГДР это означало, что по окончании учебы я мог рассчитывать на постоянное место работы на всю оставшуюся жизнь. В этом случае я начал бы с должности помощника режиссера, и годам к сорока пяти мне бы позволили снять свой первый фильм. После объединения Германии все это радикально переменилось, ведь «бархатная революция» произошла как раз тогда, когда я закончил учиться. Студия ДЕФА развалилась, пришел свободный рынок. Многие режиссеры с ДЕФА так и не сумели работать при новой системе. Особенно трудно пришлось тем, кто был чуть старше меня. На ДЕФА у них еще не начался карьерный рост, а при новых порядках их уже не считали молодежью. Это коснулось многих талантливых людей, их судьба сложилась трагически. Мне повезло, потому что я оказался в нужное время в нужном месте и был как раз подходящего возраста.
Томас Бинотто. А в чем конкретно состояло это везение?
 |
| «Тихая земля» |
Андреас Дрезен. Мне повезло еще на первом курсе, потому что как раз в год нашего приема ректором стал Лотар Биски. Он многое изменил в киношколе, поддерживал студентов, повеяло свежим ветром. Даже в те времена у нас можно было выпрямиться в полный рост, не проявляя при этом особого героизма. Потом мне повезло, когда мой студенческий фильм показали на Берлинале и его заметил Вольфганг Пфайффер. После показа он подошел ко мне и предложил помочь снять «настоящий» фильм. И стал продюсером моей «Тихой страны». Так что горизонты открывались сами собой. Это было для меня очень важно, потому что в ГДР не было продюсеров в западном смысле, студия ДЕФА принимала решение, и фильм или финансировали, или нет — а борьба за существование, выбивание финансовых средств было совершенно новым делом. Кто-то сказал, что жизнь в джунглях лучше, чем жизнь в зоопарке. Я тоже так считаю. Гарантированное в ГДР место под солнцем я променял на жизнь, полную опасностей, но искусство не бывает без риска.
Томас Бинотто. Во многих ваших фильмах события происходят в Восточной Германии, но место действия все-таки не подчеркивается. Эти истории могли бы произойти где-нибудь еще…
Андреас Дрезен. Первое время я снимал фильмы, содержащие именно кон-кретный анализ жизни в ГДР, — это «Тихая страна», «Другая жизнь господина Крейна» и «Вне себя». А потом я перестал рассказывать направо и налево о своем происхождении, потому что заметил, что эти картины не имеют воздействия. То есть если без обиняков, они просто были всем до лампочки.
Я уверен, что «Вне себя» — не самый плохой фильм, но его же никто не хотел смотреть. «Тихая страна», при всех ее слабостях, — это документ времени, ценный своей внутренней правдивостью. Но захотелось вылезти из этой обоймы. Я уже треть жизни прожил в новой, разросшейся Германии — так что, я думаю, сегодня мне и о ней есть что сказать. И все-таки хочется когда-нибудь снять еще одну картину о ГДР, но совершенно другую, не похожую на все фильмы, сделанные до сих пор.
Томас Бинотто. Этот иной взгляд заметен уже в «Тихой стране», когда политические события осени 1989 года даны через их отражение в жизни провинциального театра.
Андреас Дрезен. У меня уже тогда было чувство, что я никогда не смогу рассказать о нашем перевороте, основываясь на главных его событиях. Мы сознательно не выходим за пределы провинции, потому что конкретный маленький театр и есть ГДР: здесь разворачивается история эпохи. Вместо того чтобы снимать лейпцигские демонстрации, куда симпатичнее показать небольшую кучку людей, человек восемьдесят, идущих по рыночной площади тихого, заспанного городка. Напрашивается мысль: «Боже мой, как все это мелко! И это — мировая история?» И самое прекрасное, что это и есть действительно мировая история. Но вблизи она всегда выглядит мелко.
Томас Бинотто. Герой «Тихой страны» — молодой режиссер. Что в этом персонаже от Андреаса Дрезена?
 |
| «Гриль-бар «На полпути» |
Андреас Дрезен. Одно время Вольфганг Пфайффер даже пытался убедить меня самому сыграть эту роль. Но мне уже тогда с лихвой хватало работы с камерой, и я не такой уж хороший актер. Конечно, есть какие-то параллели между мной и Каем. В первую очередь, это наше общее восприятие переворота, всего этого времени — мы жили в нем, одинаково изумляясь ему на каждом шагу. С другой стороны, у нас с ним нет ничего общего, особенно в методах работы. Он — лидер, нередко оказывающий давление на труппу. А я, как мне кажется, не давлю, а просто стараюсь не терять нить, держать в поле зрения всю сложную конструкцию фильма, чтобы она не развалилась. Как режиссер я стараюсь заинтересовать съемочную группу путешествием по неизведанной территории. И я должен позаботиться о том, чтобы коллеги не боялись опасностей и падений на этом пути.
Томас Бинотто. А сами вы ничего не боитесь?
Андреас Дрезен. Боятся все, кто пришел на съемочную площадку! Актеры боятся опозориться перед съемочной группой; технический персонал боится не справиться с заданием, режиссер боится бессмысленно истратить чужие деньги. И все эти страхи приводят к тому, что на съемках возникают иерархические структуры. А я намеренно стараюсь этому препятствовать. Мне хочется, чтобы создавалась атмосфера без страха, в самом широком смысле. Чтобы каждый мог решиться на эксперимент, на риск — который, может быть, и закончится неудачно, — чтобы можно было открыться и подать свое предложение. Так что, по-моему, для моей функции на съемках подходит слово «водящий», как в детской игре. Оно довольно точно выражает мою задачу: я тот, кто ведет игру и задает правила. Когда мы снимали «Лето на балконе», Андреас Шмидт сформулировал то же самое еще лучше: «Ты привел нас на большую детскую площадку, и мы стали играть. Время от времени ты появляешься и объясняешь, что так-то и так-то дело не пойдет, в этой стороне — красный свет. Отводишь нас немного в другую сторону, а потом снова можно играть свободно».
Томас Бинотто. Режиссер, который работает без давления — разве такое бывает?
Андреас Дрезен. Конечно, я тоже иногда давлю на группу, но мне не приходится для этого повышать голос. В принципе, мне нравится непринужденная, почти семейная обстановка на площадке. И если это заходит слишком далеко, то бывает, что хватает одного взгляда, чтобы народ пришел в норму. То есть иногда, конечно, нужно повысить голос, но я все равно не ору во всю глотку. Если нужно руководить настроением на площадке, я меняю интонацию. Обычно технические распоряжения — такие, как «Мотор! Камера! Снимаем!» — отдает помощник режиссера или директор картины. А я сам отдаю эти команды, чтобы тем самым влиять на настроение и на все, что происходит. Например, я могу сказать: «Мотор! Камера» и секунд десять подождать, пока не установится мертвая тишина, в которой абсолютно ничего не происходит, — так возникает огромное напряжение. И вот тогда можно очень тихо сказать: «Снимаем». С другой стороны, бывают моменты, когда съемка провисает, появляется ощущение, что нужно как-то подтолкнуть действие, и тогда можно скомандовать в два счета: «Мотор! Камера! Снимаем!» — и вся сцена обретает новую динамику.
Томас Бинотто. Для этого нужно суметь полностью довериться группе.
Андреас Дрезен. А я не представляю себе, как можно снимать каждый фильм с новой съемочной группой — часто это происходит на телевидении. Это же немыслимо — прийти и за неделю до съемок увидеть, с кем ты будешь работать, и понять, что из этого может выйти. Я почти все время работаю с одним и тем же техническим составом. Последние картины вообще сняты с одной и той же командой — со считанными заменами, — а ведь фильмы получились очень разные. С другой стороны, нужно быть начеку, чтобы не дать себя усыпить чрезмерным взаимным доверием.
Томас Бинотто. Значит, и у Андреаса Дрезена на площадке бывают конфликты?
Андреас Дрезен. Мы очень критически подходим друг к другу и вовсе не раздаем комплименты. Например, на съемках «Гриль-бар «На полпути» споры не утихали за полночь. Если кому-то сцена кажется неубедительной, то это говорится вслух, — будь то я или любой другой сотрудник. Я, конечно, режиссер, но не истина в последней инстанции.
Томас Бинотто. Людям, которые впервые приходят в вашу команду, наверное, трудно влиться в сложившуюся «семью»?
Андреас Дрезен. Они очень быстро становятся своими, потому что чувствуют, что их мнением тоже интересуются. На съемках «Лета на балконе» я работал с осветителем Георгом Ноннемахером. Осветители сейчас бывают, знаете, какие? Как будто им вообще все равно, про что снимается фильм. Но Георг-то не из таких, он умница, талантливый человек, с которым у меня сразу сложились отношения. И вот когда Ника, одна из главных героинь, включает воду в кухне, он сказал, что у него дома в таких случаях в ванной из крана начинает хлестать кипяток. Нам так понравилась эта идея, что ее тут же подхватили и даже развили в сюжете.
Томас Бинотто. У всех ваших фильмов — разные авторы сценария. А в результате картины все равно получились «дрезеновские». Как вы ищете сценарии?
Андреас Дрезен. Если говорить о моем последнем фильме «Лето на балконе», то это была любовь с первого взгляда. Получив сценарий Вольфганга Кольхазе, еще не начав его читать, я уже был страшно заинтересован, потому что вырос на фильмах этого сценариста, знаю наизусть целые куски из «Соло Санни». Мне нравится интонация его рассказа, а ему явно нравились мои фильмы. Во всяком случае, мы быстро нашли общий язык. А когда прочел, мне пришлась по душе эта история, где сначала всю дорогу думаешь, что речь идет о молодой женщине, которая связалась с водителем-дальнобойщиком. А потом оказывается, что ты просто бродишь по улицам, заглядывая в окна и в жизни других людей и понимая, что и им живется несладко. Сценарий — о том, как люди переживают тяжелые времена в надежде, что все-таки однажды появится тот самый человек, которого ждешь. Что было особенно трогательным в сценарии — это неброская готовность помочь, взаимовыручка и — надежда. Ну и, конечно, язык, когда серьезные вещи высказаны в виде таких приколов, — я смеялся до слез, пока читал. Я сам хотел бы быть таким рассказчиком.
Томас Бинотто. То есть вы просто находите сценарий, который вам подходит. Или должно произойти нечто большее?
Андреас Дрезен. Потом я сажусь вместе с автором и прорабатываю сцену за сценой, при этом иногда приходится выбрасывать целые эпизоды. Например, в первой версии «Лета на балконе» Катрин была профессиональной художницей, но эта идея с самого начала не очень нравилась Вольфгангу Кольхазе. Мы оба сочли, что не нужно нагружать фильм размышлениями об успехе и неудачах художника, это будет слишком. Так что мы совершенно перестроили образ и сделали его более приземленным. И так далее, пока тридцать страниц первоначального сценария не разрослись до ста. Но я все равно был убежден, что это подходящая история. Кстати, работа всегда зависит и от личного состояния. Когда мне в руки попал сценарий «Лета на балконе», настроение уже давно было неважное, но этот сюжет абсолютно совпал с моими чувствами: в нем была боль, которая мучила и меня, но и надежда, которой мне не хватало.
Томас Бинотто. Несмотря на разницу настроений в ваших фильмах, кажется, что истории в стиле «Лета на балконе» или «Гриль-бара «На полпути» вам ближе, чем жесткий сюжет «Вилленброка».
Андреас Дрезен. Не исключено, что когда-нибудь я сниму еще один фильм в стиле «Вилленброка», если найдется подходящий сценарий. «Лето на балконе» и «Вилленброк» — две стороны одной медали. В шутку мы называем их «красный» фильм и «синий». «Синий» — потому что «Вилленброк» холоднее, аналитичнее, острее, мы наблюдаем сюжет как бы со стороны. В «красном», наоборот, мы врываемся в центр событий и рассказываем историю прямо из середины, со всей жизненной энергией, со слезами и с кровью, не стесняясь своих эмоций и других проявлений жизни. Это совершенно другой температурный режим, поэтому и персонажи здесь гораздо более открытые, их легче понять, чем видавшего виды Вилленброка, торговца машинами. Возникает ощущение, что «Лето на балконе» и «Вилленброк» сняты двумя разными людьми. Это меня в них и притягивало: хотелось за короткое время рассказать две совершенно разные истории. Думаю, я интуитивно искал такой контраст.
Томас Бинотто. У каждого сюжета есть своя форма. Насколько сознательно вы работаете над формой при создании фильма?
Андреас Дрезен. При работе над «Летом…» у меня с самого начала были определенные представления о том, к чему мне хотелось бы прийти. В сценарии персонажи и ситуации были намечены несколькими штрихами, не было завершенности, просто пара зарисовок из жизни. И мне хотелось это сохранить. Поэтому фильм нужно было снимать быстро, и я убедил продюсеров работать маленькой съемочной группой, снимать на 16-мм, прямо на улице, без всяких кранов, без рельсов, иногда даже ручной камерой. Я знал, что для этого сценария так нужно.
Томас Бинотто. Таким образом, вы вернулись к стилю фильма «Гриль-бар «На полпути»?
Андреас Дрезен. Не то чтобы вернулся. Мне хотелось работать иначе, чем в «Гриль-баре…», я вполне отдавал себе отчет во всех визуальных недостатках этого фильма. Когда я вижу в кино фактурно подкрашенную картинку, я не считаю, что это знак качества, меня она раздражает. Но историю из «Гриль-бара…» иначе было не рассказать. Там тоже сценарий определил форму.
А в «Лете на балконе» было сразу ясно, что понадобятся и общий план, и средний. В этом фильме мы импровизировали гораздо меньше, чем в «Гриль-баре…». Здесь были диалоги со строгой композицией — в первую очередь сцены Ники и Рональда, — и их нужно было так же строго и продуманно снять. Для того чтобы этот сдержанный юмор сработал, нужно было поставить сцену очень точно и лаконично. Иногда мы снимали пятнадцать дублей, пока не находили нужный ритм. Как правило, такие сцены снимались средним планом, у нас практически нет крупных планов, и камера почти не движется.
Томас Бинотто. Тем не менее и в «Лете на балконе» присутствуют шероховатые кадры, как в документальном кино.
Андреас Дрезен. Мы специально хотели, чтобы искусно построенный диалог каждый раз обрывался грубой силой, потому что это как бы вмешательство реальной действительности. В такие моменты мы опять импровизировали, работали с непрофессиональными актерами, снимали прямо на улице. Например, для съемок самой первой сцены, где Катрин проходит тренировочный курс по устройству на работу, мы разыскали настоящего тренера с таких курсов и, когда разбирали учебное интервью в исполнении Катрин, актеры говорили текст «от себя», своими словами. Или эпизод борьбы за фирменные кроссовки: я специально послушал в магазине, что по этому поводу говорят продавцы. Или сцена, когда Катрин привозят в наркологическое отделение, в которой все участники — настоящий медперсонал, там вообще нет ни одного актера. В «Лете на балконе» я собрал опыт из разных фильмов: импровизацию с непрофессионалами, как в «Женщине из полиции», просто импровизацию, как в «Гриль-баре «На полпути», и строгую форму, как в «Вилленброке».
Томас Бинотто. До сих пор вы говорили в основном о принципах работы с актерами. А в чем состоял принцип построения картинки?
Андреас Дрезен. Мы с оператором Андреасом Хефером считали, что основной угол зрения — на уровне глаз и что мы практически не будем выходить из этой естественной перспективы. Один-единственный раз нам понадобился кронштейн, потому что иначе было не показать, что Рональд оказался заперт на балконе, — нужно было снять сцену с точки, находящейся вне балкона. Визуальный язык «Лета на балконе» довольно сдержан, и, конечно, это тоже следствие опыта и умения обращаться с существующими инструментами и техническими средствами.
Томас Бинотто. Сравнивая ваши ранние фильмы с последними работами, нельзя не заметить, что вы очень легко и уверенно ставите мизансцены, — это происходит как бы между прочим, само собой.
Андреас Дрезен. Начинающий режиссер стремится быть особенно оригинальным — срабатывает инстинкт самосохранения. Хочется добиться признания за свое художественное мастерство. Так, в «Гриль-баре «На полпути» мне нарочно хотелось испробовать новый язык и новую форму, чтобы максимально приблизиться к персонажам. В «Вилленброке» — совершенно другой сюжет, который таким способом уже не расскажешь, нужно продумать композицию кадра. Но вообще-то в готовом фильме все это не должно быть заметно. Если в кинотеатре вам, зрителю, приходит в голову, какой красивый кадр и точный ракурс, — всё, значит, в фильме что-то не так, потому что вы уже отвлеклись. В правильно рассказанной истории форма «получается сама собой» и воспринимается естественно.
Томас Бинотто. Но чтобы этого достигнуть, нужно быть довольно уверенным в себе.
Андреас Дрезен. Раз я режиссер, я должен не только бежать впереди своего фильма, но и внимательно следить за ним. Бывает, что какие-то ситуации складываются только на съемочной площадке и нужно суметь их поймать. Это вещи, которые приходят с опытом, со временем, и они придают уверенность. У новичков нередко бывает мания непременно все держать под контролем, планировать каждое движение — тем самым можно иногда упустить симпатичные детали, возникающие спонтанно, сиюминутно. В принципе, конечно, режиссер должен сохранять перед глазами общий план и контролировать ситуацию, но нужно и чувствовать, когда стоит пустить действие на самотек.
Томас Бинотто. В ваших фильмах всегда бывают моменты удивительной прямоты, откровенности и правдивости. Например, в «Лете на балконе» — сцена, где между Никой и Катрин возникает какая-то особая нежность.
Андреас Дрезен. В сценарии не было точных указаний на эту сцену, она была намечена как одна из возможных. Визуальное решение нам нужно было найти самим уже на съемках. Сначала, конечно, мы обсуждали сцену с обеими актрисами. Я мог представить себе некоторый интимный момент, какой, по-моему, возможен только у близких подруг, когда чувствуются и душевная, и телесная нежность, когда открывается возможность и сексуальных отношений, но потом обе они решают: нет, ладно, не будем. Собственно, любовная сцена была подготовлена предыдущей, на балконе, когда Ника после разговора Катрин с бывшим мужем, после того как она вышла из себя, берет ее за руку. А потом для сцены в постели мы перепробовали массу вариантов, снимали в самых разных ракурсах, пока кто-то не предложил: «Давайте наконец посмотрим, как получится поцелуй». И в следующем дубле актрисы немножко не уследили за собой — самую малость, — и Катрин едва удерживается от смеха. Но как раз здесь и возникает красота мгновения, которая точно соответствует и персонажам, и настроению. Появляется только намек на эротику, но он тут же превращается в дружескую нежность. Мы хотели показать, что в отношениях этих двух женщин мог бы быть и другой путь, который они просто не выбрали, хотя все равно физически ощущают друг друга. Мы сознательно не стали разрабатывать этот мотив подробнее. Мы решились на эллипс, на пунктир, потому что доверяем зрителю, который в состоянии заполнить в воображении пропуски между кадрами.
Томас Бинотто. В ваших фильмах постоянно появляется один и тот же тип мужчины: не просто неприятный, грубый мужик, а омерзительный в своих проявлениях, и все же ему удается завоевать нашу симпатию.
Андреас Дрезен. У всех мужчин есть какой-то комплекс, и, чтобы скрыть его, нередко они принимают подчеркнутую манеру мачо, как у Рональда из «Лета на балконе»: он надевает темные очки и становится крутым неприступным парнем. А на самом деле он просто недотыкомка, не нашедший своего места в жизни. Надо признаться, приятно выводить на чистую воду эту мужскую манеру и даже слегка подтрунивать над ней. Но в то же время я люблю всех этих персонажей, даже таких, как Вилленброк.
Томас Бинотто. Как правило, персонажи в кино стремятся делать добро, но в конце концов у них не все получается. В ваших фильмах часто бывает наоборот. Например, у господина Пешке из «Ночных теней» так и не выходит оставить на произвол судьбы ребенка, заблудившегося в аэропорту, хотя он очень хочет бросить его. Что это, еще один омерзительный тип, каких вы все равно любите?
Андреас Дрезен. Пешке ведь, в сущности, постоянно борется за выживание. Его начальнику тридцать пять лет, самому ему за пятьдесят: старость не радость, и это его невероятно злит. Его не оставляет вопрос, почему он-то не выбился в люди. И вот он приходит к выводу: «Я слишком добрый». Рассуждая таким образом, он убеждается, что его самым большим недостатком является отзывчивость. Это, конечно, полная ерунда, но нам доставляет особое удовольствие наблюдать, как Пешке не справляется с поставленной перед собой задачей стать сволочью. Необязательно даже, чтобы он сам это понимал, — ведь до конца фильма герой убежден в своем ничтожестве. А мы на протяжении всей картины видим как раз обратное — он не ничтожество, а человек.
Томас Бинотто. Ваши учителя в кино, как вы говорили, — это Кен Лоуч и Майк Ли. Связь с ними прослеживается особенно ярко, когда вы показываете обыкновенных людей в их повседневной борьбе с жизненными обстоятельствами.
Андреас Дрезен. Мне нравятся персонажи, которым приходится пробиваться в жизни, которым не всегда удается привести себя в порядок и презентабельно выглядеть. А если они и делают такие попытки, то скорее неумело, вроде Ники из «Лета на балконе», так что зритель просто стонет над ее кошмарными нарядами. И как радостно бывает открыть красоту такого человека, возникающую из чего-то совершенно другого. Ника красивее всех, когда она стоит перед дверью Катрин с таким открытым выражением лица, что можно заглянуть внутрь. Ведь ради этого и ходят в кино: чтобы увидеть в глазах душу человека. А красивый человек — это человек с красивой душой. Ника — из тех женщин, которые не долго думая, интуитивно, как само собой разумеющееся берут на себя социальную ответственность. При этом она не раздувает щеки и даже не осознает, что совершает какой-то особенно добрый поступок. В конце концов ей же за эти поступки и достается.
Томас Бинотто. Когда вы заговорили о красоте души, вспомнился, конечно, ваш фильм «Женщина из полиции» — диалог между героиней и маленьким мальчиком, где тоже речь идет о душе. Это, несомненно, ключевая сцена ленты. А может быть, и всех ваших фильмов?
Андреас Дрезен. В устах ребенка эти рассуждения о душе звучат очень странно, но сцена понравилась мне еще на стадии сценария. В то же время я понимал, что поставить ее будет трудно, потому что она должна быть сыграна очень сдержанно: стоило мальчику чуть-чуть выйти за грань — и получилась бы ужасно приторная, наигранная вещь. Для женщины из полиции этот разговор действительно имеет решающее значение, потому что ей без конца повторяют: «Не принимай близко к сердцу». А ее откровенность, способность пропускать в душу чужое страдание считается ее слабым местом. Но, конечно, это не слабое место, а истинная красота, так же, как и у Пешке. И пре-красно, что именно такая женщина работает в полиции.
Томас Бинотто. Актрисы, играющие в ваших фильмах, в каждом из них создают образ настоящей красоты, но не выглядят при этом блестящими красотками и вообще внешне привлекательными женщинами. Актрисы не сопротивляются такому эффекту?
Андреас Дрезен. Все актрисы, с которыми я работал — красавицы, и я действительно много раз сталкивался с их упреками, что их не очень красиво сняли. «Гриль-бар «На полпути» не понравился съемочной группе именно по этой причине. После просмотра ко мне подошла Габи Шмайде и пожаловалась, что на экране ужасно выглядит, — она не могла успокоиться весь вечер. Я не понял, что она имела в виду, и переспросил: «Тебе не хватает в фильме гламура?» А потом, когда актеры поняли, как устроен «Гриль-бар…», как можно воспринимать в нем красоту, совершенно другую — не ту, что подсовывает реклама, — такая критика прекратилась.
Томас Бинотто. Вы продолжаете снимать документальное кино. Что вы в нем делаете по-другому, иначе, чем в игровом?
Андреас Дрезен. В документальном фильме я выражаю свое художественное восприятие действительности, но не имею права ничего специально подстраивать. Я не могу оказывать влияние на героя, например давать ему указания, что сказать или как двигаться. Одним словом, в документальном кино я не могу сказать героям «пожалуйста». Я должен дожидаться нужного момента, но я не могу его инсценировать. В «Гриль-баре «На полпути» я несколько раз пользовался средствами документального кино, но фильм-то все равно насквозь постановочный, даже в тех кадрах, которые кажутся документальными.
Томас Бинотто. В «Лете на балконе» тоже есть фрагменты, которые выглядят, как документальные…
Андреас Дрезен. Но я никогда не забываю, что занимаюсь преобразованием или даже утрированием реальных обстоятельств. Катрин собирается покупать кроссовки и советуется с продавцом в обувном магазине — нормальная бытовая сцена. Мы взяли настоящего продавца-консультанта, который нахваливает кроссовки точно так же, как он это делает на работе. Но в фильме его интонация нас раздражает, потому что, конечно, нормальный продавец не привык стоять перед включенной камерой. Он выглядит утрированно, и этим сцена выделяется, притягивает внимание. А потом я смонтировал этот эпизод в технике рекламного клипа, прыжками, так что создается впечатление, что реально разговор длится уже полчаса, а то, что мы слышим, лишь его кульминационные моменты. Это намеренная постановка и манипуляция, которая выглядит документальной съемкой.
Томас Бинотто. Может быть, лучше было бы сказать не «документальной», а «аутентичной». Например, полицейский участок в «Женщине из полиции» выглядит аутентично.
Андреас Дрезен. А это и есть настоящий полицейский пост. Самое главное — нам разрешили снимать во время обычного рабочего дня, не прекращая нормальной работы участка. Это место выглядит правдоподобно без особенных усилий со стороны нашего декоратора. Я выбрал его, потому что был поражен, в каких тяжелых условиях работает обычный полицейский пост, обслуживающий участок с 90 тысячами жителей. Мы старались показать его именно таким, каким увидели. К тому же сама текучка, привычная работа полиции, повлияла на наших актеров, они стали по-другому двигаться, сами нашли точный ритм. Вообще, я не люблю классическую организацию съемок. Мне нравится входить в помещение вместе с персонажами: дождаться, пока они сами организуют пространство, и уже потом снимать.
Томас Бинотто. В ваших фильмах важную роль играет музыка. Нередко музыка рассказывает свою историю, отличную от основной, как это получилось, например, в «Гриль-баре «На полпути».
Андреас Дрезен. Я люблю работать с готовой музыкой. Музыка, которую на скорую руку стряпают под картинки — штампованный фон, подходящий под настроение, — у меня уже в печенках сидит. Включаешь телевизор, и тут же начинается музыка, которая хочет непременно навязать мне то, что я сейчас должен почувствовать. Кошмар! Для «Лета на балконе» у меня не было никакой первоначальной идеи по поводу музыки, так что решили искать ее уже при монтаже. И вот я просто взял несколько дисков, и мы с монтажером стали экспериментировать. На музыке Паскаля Комеладе фильм пошел, это было то, что надо. Она будто бы сыроватая, иногда детская, иногда — как из цирка. В точности для этого фильма и даже придающая ему новый смысл — хотя специально для картины не было написано ни одного такта.
Томас Бинотто. Вы не хотите, чтобы музыка просто дублировала или усиливала настроение, заложенное в картинке?
Андреас Дрезен. Один из самых драматичных моментов в «Лете на балконе» — когда пьяная Катрин звонит своему бывшему мужу, а после разговора переживает нервный срыв. Для этой сцены мы выбрали музыку, составляющую с ней полную противоположность. В ней чувствуется мягкий, легкий летний вечер, то есть то настроение, в котором на самом деле так хотела бы быть Катрин. И только когда Катрин откровенно начинает плакать, мы полностью убираем музыку. Песни-шлягеры, которые мы использовали в «Лете на балконе», тоже играют на контрастах. Они — вестники тоски, томления, страсти, которые никогда не будут утолены в реальности — в жизни Ники, Катрин и Рональда. Ироническая игра с таким сочетанием придает фильму легкость, но в то же время и глубину, потому что тоска по несбывшемуся — это тоже действительность.
Filmbulletin, 2006, № 269
Перевод с немецкого Екатерины Араловой
]]>1
Девушка кинула рюкзак и уселась на пол так, будто плюхнулась в домашнее кресло, а не под ноги пассажирам, которых методично высасывал с платформы поездов TGV эскалатор. Девушке надо было сверить свой билет с расписанием вылетов, и она просто заняла самую удобную позицию — почти в центре зала, напротив табло. Села не глядя: в аэропорту Шарля де Голля, разумеется, чистый пол.
 |
| «Лед», режиссер Алвис Херманис, Новый Рижский театр. Фрагмент инсталляции к спектаклю |
Обыденная сценка, но пустим ее рапидом, отметим естественность движения, неброскую опрятность одежды, свободную гибкость тела.
Теперь можно вставить кадр в культурную рамку, ну хотя бы такую: Николай Евреинов, теоретик-эквилибрист, выделявшийся эксцентричностью идей даже среди персонажей Серебряного века, считал, что театральность присуща и тем, кто об этом не подозревает, например животным (против французских девушек, думаю, он тоже не возражал бы). С этой точки зрения мне и хочется посмотреть на эпизод в аэропорту. В нем есть две принципиальные для нового европейского театра вещи, настолько обычные, что их отмечает, наверное, лишь взгляд со стороны. Свободное, незажатое, естественное в своих движениях тело. И чистый пол.
2
Культура сценической пластики связана с культурой бытового жеста, телесными привычками куда сильнее, чем кажется. Тело не воспитаешь враз, на занятиях по сцендвижению. Можно научить правильной линии, обозначить рисунок, задать ритм. Но телесная свобода возникает в детстве — и с детством уходит. Зажимается социальными нормами и рамками приличий, обтесывается, пока человек не угнездится в выбранной или вынужденной нише. Да, так происходит повсеместно, но зажатость русского тела заметнее. Как во всяком обобщении, здесь содержится натяжка и одновременно банальность, однако они того же рода, что и в замечании о том, как просто разглядеть в толпе иностранца: «выражение чуждости на лице», как чудесно сказано у Андрея Платонова. Но ведь то же самое и с телом.
Тело — часть ландшафта, среды, культурного поля. У нас в этом поле ему почти не остается места: оно почти целиком занято полярной мифологемой «русской души». Тут даже передергивать не надо — это практически аксиома, и как раз с нее начинается сборник «Тело в русской культуре», изданный недавно «Новым литературным обозрением». «Идеологические препятствия, возникавшие (и возникающие) на пути показа и анализа тела в России, вполне очевидны: с одной стороны, это подозрительность, с которой православная традиция относилась к телесности, а с другой — цензура советской эпохи, столь же рьяно боровшаяся с любыми намеками на физиологичность»1. Сложность в том, что на Западе тема телесности давно разработана до мелочей, буквально до слез (во Франции, например, опубликованы и Histoire du corps, и Histoire des larmes), у нас же почти непахана (навскидку все вспоминают Михаила Бахтина с анализом карнавальной культуры и материально-телесного низа, а дальше сильно задумываются). И вот кафедра славистики Сорбонны организовала в 2002 году конференцию «Тело в русской и иной культурах», результатом которой и стал опубликованный «НЛО» сборник статей. В нем широкий тематический разброс: от фольклора до лагерной прозы Варлама Шаламова. Но даже по оглавлению видно, что это в основном исторические прогулки окрест все той же дихотомии «тело — душа»: «Женские и мужские уста в церковном и светском дискурсах России Х — начала ХIX века», «Слезы в русской духовной культуре», «Тело Христа в русской живописи XIX века», «Образы „телесности“ в поэзии русского символизма» и, конечно же, «Тело родной души». Последнее определение хочется применить и к русскому театру — феноменально бесплотному и бесформенному в сравнении с европейским.
3
Предполагалось, что этот текст будет о различиях: почему наш театр, в сущности, гетто, почему такого театра, как в Европе, у нас (за статистически ничтожными исключениями) нет?2 Чтобы локализовать огромную тему, я уцепился за самое очевидное, поверхностное — и тут же понял, насколько это гиблое дело. Я тщился быть анатомом, а вынужден скакать по театральному телу, как блоха.
Два замечания в конспект о российской стороне вопроса. Первое: из всех модных в Европе театральных тенденций последних пятнадцати лет у нас прижилась только «новая драма». Второе: нашим режиссерам совершенно не по зубам драматургия самого «телесного» из современных русских писателей — Владимира Сорокина.
Отплевываясь от мертвого театра с большими сценами, костюмными постановками и народными артистами, русская «новая драма» все равно попала в поле традиции. Объявила основой театра текст, слово. И актуализировала типаж «человека из подполья»: бойкое сообщество, образовавшееся вокруг московских «Театра.doc», фестивалей «новой драмы» и театра «Практика», иногда комически напоминает революционный кружок. Более того, идеолог движения Михаил Угаров даже успел это сходство отрефлексировать, вполне самоиронично поставив в «Практике» пьесу Вячеслава Дурненкова «Три действия по четырем картинам» — обрамленную квазипередвижническими полотнами историю молодого писателя-разночинца в типовом пародийном окружении революционеров-гомосексуалистов, интеллигентов со сложными сексуальными девиациями и суровых суфражисток, выходящих на панель, чтобы помочь товарищам по борьбе.
У русской «новой драмы» есть важное достоинство — ее активисты работают в локальной, четко ограниченной эстетике, иначе говоря, имеют систему координат (напрочь утерянную условно «традиционным» отечественным театром). Принципиальная проблема нашей «новой драмы» связана с тем же: локальная эстетика провозглашается магистральной — «новая драма» равна современному театру.
Конечно, не равна. В Европе этот поезд уехал лет десять назад — в 90-х по сценам прокатилась волна хлестких и задиристых пьес (знаковое название — Shopping and Fucking Марка Равенхилла), но это уже давно не фестивальный мейнстрим. Моду по-настоящему пережили лишь отчаянные (и при этом ритмически безупречные) тексты англичанки Сары Кейн; она сама, к несчастью, не пережила.
Тему телесности, которую на европейской сцене нагляднее всего отрабатывает направление physical theatre (у нас этот термин чаще всего переводят как «театр движения»), тоже, наверное, надо рассматривать сейчас ретроспективно, но она свежее и актуальнее «новой драмы». Это следующая по времени волна, пик которой пришелся на начало 2000-х (конечно, все циклично: хэппенинги 1960-х шли вслед за драматургией «рассерженных» — маятник театральной моды колеблется, среди прочего, по амплитуде «слово — тело»).
Что касается Сорокина, то природу его драматургии всегда лучше понимали европейцы. А лучше всех, как оказалось, латвийский режиссер Алвис Херманис — европеец родом из СССР, с антикварной дотошностью выстраивавший на сцене советские столовки и коммуналки, но неожиданно сделавший самый сильный и принципиальный спектакль, который я видел в 2006 году, — «Лед» по сорокинскому роману. В апреле 2007-го в Салониках Херманису вручают престижную европейскую премию «Новая театральная реальность». Снайперское попадание: «Лед» Херманиса — новая театральная реальность в точном смысле этих слов. Но я хочу вернуться ко «Льду» позже. А пока еще раз прокрутить сценку в аэропорту.
4
Чистый пол применительно к театру, конечно, придется сделать из буквального метафорическим: так удобно показать еще одну непривычную для нашей сегодняшней сцены вещь — дисциплину режиссерской мысли, умение до блеска отполировать и прием, и смысл.
В этом замечательно сильны немецкие постановщики поколения тридцатилетних. Например, Михаэль Тальхаймер, чью «Эмилию Галотти» сыграли в Москве полтора года назад на фестивале с программным названием NET (Новый европейский театр).
 |
| «Эмилия Галотти», режиссер Михаэль Тальхаймер. Дойчес театр, Берлин |
От просветительской драмы Лессинга Тальхаймер оставил практически голый костяк, который можно разыграть за час с небольшим в ритме вальса: и, раз-два-три — включается музыка из фильма Вонг Карвая «Любовное настроение» и тугая пружина интриги начинает раскручиваться с той неумолимостью, которая позволяет назвать происходящее на сцене именно трагедией.
Театральный механизм «Эмилии Галотти» завораживает разом четкостью и чуткостью работы: минималистичной изощренностью формы и открытой эмоцией, новой условностью и новой искренностью, успевшей стать для поколения, к которому принадлежит Тальхаймер, не только художественным кодом, но и универсальным оправданием дилетантизма — и вот тут «Эмилия Галотти», с ее техническим совершенством, способна здорово отрезвить любого, кто хочет говорить сердцем, всерьез не научившись ремеслу и не пройдя настоящую театральную аскезу.
Работа Михаэля Тальхаймера — мастер-класс режиссерской дисциплины: только безжалостно отбрасывая все случайное, можно добиться такой красоты театрального языка и такой высокой возгонки страсти.
В этой возгонке есть все тот же нюанс (лучше всего заметный зрителю, который слушает «Эмилию Галотти» в переводе): развитие характеров на сцене подчинено не столько психологии, сколько моторике. Пластическая партитура спектакля не просто восхитительна — она заставляет спокойно признать, что на российской сцене сколько-нибудь близкая по уровню работа попросту невозможна. Для того чтобы строить постановку на такой скрупулезно и тонко прописанной системе жестов, нужны не только идеальный музыкальный слух и чувство ритма. Необходимо то, о чем шла речь в начале, — иная культура бытового жеста. А над ней надстраивается еще одна ступень: немецкие актеры существуют внутри театральной традиции, успевшей впитать и адаптировать для драматической сцены открытия современного танца. Известный анекдот про английский газон, который приобрел свой идеальный вид, потому что его подстригало не одно поколение садовников, вполне применим и к немецкому театру: для того чтобы воспитать подобную культуру сценического жеста, надобно всего-то ничего — изначально находиться в той среде, где танц-театр Пины Бауш давно стал такой же классикой, как пьесы Лессинга.
Актеры Тальхаймера — непрофессиональные танцовщики. Но они умеют двигаться свободно, ритмично и точно, использовать тело, как инструмент. Граница театра и современного танца для них вполне условна — как границы в Евросоюзе.
5
Сценка в аэропорту Шарля де Голля подсказывает и этот разворот — если перевести взгляд с девушки на расписание рейсов, можно увидеть сюжет об условности границ и эффективности технологий, делающих эту условность физически ощутимой. Так работает и новый европейский театр, размывший все привычные деления на жанры и виды.
Девушка запомнилась мне потому, что в тот день я возвращался в Москву с театрального фестиваля. А там, в Авиньоне, случилась революция, связанная как раз с манифестацией телесности и мощным вторжением театра на территорию соседних искусств. Это было в июле 2005-го.
Двумя сезонами раньше крупнейший театральный фестиваль пережил «инфаркт». Программу 2003 года сорвали забастовки сезонных рабочих — под аккомпанемент их лозунгов ушел с поста директор Бернар Фэвр Д'Арсье, почти такая же знаковая фигура в театральном мире, как каннский директор Жиль Жакоб — в кинематографическом. В 2004-м новые директоры Венсан Бодрийе и Ортанс Аршамбо, оба из поколения тридцатилетних, казались кризисными менеджерами, а их изобретение — пост «приглашенного артиста», вокруг которого формируется программа, — удачной уловкой в ситуации, когда собственный общественно-культурный вес еще не набран. Однако выяснилось, что эта пара готовила бомбу. Если в первый год работы Бодрийе и Аршамбо выстроили программу вокруг спектаклей своего немецкого ровесника Томаса Остермайера, радикально модернизирующего классические пьесы, но работающего в знакомых рамках социального театра, то в следущем сезоне они затеяли грандиозный скандал: «приглашенным артистом» оказался бельгиец Ян Фабр, режиссер, хореограф, художник, но, главным образом, провокатор и фанфарон. Программа Авиньона-2005 получилась такой, что возмущенных критиков приехал успокаивать министр культуры (а французская пресса прилично влияет на настрой публики — по вечерам в авиньонской фестивальной толпе продают свежие газеты, выкрикивая не заголовки первой полосы, а фамилию автора рецензии на вчерашний спектакль в Папском дворце). Претензии к показанному на фестивале, в общем, сводились к одному: это не театр.
 |
| «Я есть кровь», режиссер Ян Фабр. Авиньонский фестиваль |
Ну, что такое театр, мы все знаем: это место, где зрители могут в тридесятый раз послушать стих Расина или посочувствовать душевным страданиям чеховских трех сестер. А на авиньонских площадках летом 2005-го страдали тела. Директор Венсан Бодрийе сформулировал тему программы в вопросе: «Что значит сегодня быть человеком?», и постановщики высказались конкретно: человек на сцене предстал прежде всего в физиологической ипостаси.
В самых простодушных вариантах — например, у того же Яна Фабра — она подверглась символизации, доходящей до гротеска. На главной авиньнской сцене в парадном дворе Папского дворца бельгиец показывал натуральные гран-гиньоли с напыщенными названиями «Я есть кровь» и «История слез». В них, кажется, были побиты очередные рекорды бутафорского изуверства: кровь лилась, как на скотобойне, половые и прочие органы рубили тесаками, голые артисты извивались на бурых осклизлых подмостках, неопрятный Диоген вылезал из бочки, чесал в промежности и орал: «Ищу человека!»
Само по себе это выглядело глупо, но в общем фестивальном контексте приобрело смысл: соединив высокопарность и физиологизм, Фабр, минуя сегодняшний драматический театр, перекинул мостик от средневековых жанров — карнавала и моралите — к той территории, на которой оказалась самая принципиальная часть программы.
Если ставить главный вопрос этого фестиваля не обобщенно-философски, а сугубо театрально, то он звучал бы, по-моему, так: что может сегодня противопоставить театр Обществу Спектакля (описанному в знаменитой книге Ги Дебора в 1960-х и с тех пор мутировавшему лишь в сторону усугубления своей симуляционной природы)?
Да, конечно же, тело. Чтобы перестать быть дурной (или качественной, в данном случае это не важно) иллюзией, фальшивкой, театру надо заступить за границу, проходящую сквозь тело актера. Иначе говоря, шагнуть в смежный, но приниципиально другой вид искусства — перформанс.
6
На привычный театральный взгляд, актер служит медиумом, с помощью которого режиссер или хореограф рассказывают историю, — так возникают понятия роли, сюжета и драмы. В перформансе нет ни сюжета, ни роли — здесь тело и эмоции художника становятся материалом для создания метафоры, а физиология и анатомия превращаются в такие же инструменты, как, скажем, краски и холст. Важно и то, что перформансист работает не на сцене, а рядом со зрителями, часто вторгаясь в их личное пространство и провоцируя на ответное действие.
«Алхимические» спектакли Фабра, построенные на символике телесных жидкостей, при всем своем экстремизме демонстрируют вполне традиционный подход к проблеме: тело актера на сцене никогда не попадает в зону риска и неопределенности, оно подчиняется заранее придуманному режиссерскому рисунку, помещено в безопасную эстетическую рамку и обставлено не более чем театральной бутафорией. А если посмотреть на театр как на искусство, в котором тело артиста оказывается и объектом, и инструментом анализа, а исполнитель выходит из комфортного поля игры и рискует всерьез?
 |
| «Ремикс биографии», режиссер Мишель Лауб. Театр «Палладиум», Рим |
В этом смысле центральным событием Авиньона-2005 стал «Ремикс биографии», поставленный режиссером Мишелем Лаубом для живущей в Амстердаме югославской художницы Марины Абрамович, которая делает перформансы с начала 1970-х и давно числится среди самых авторитетных артистов, работающих в этом жанре.
Устройство «Биографии», придуманной Мариной Абрамович еще в 1987 году, предельно просто: жизнь художницы развертывается на сцене как дайджест ее перформансов, включающий видеодокументацию и живое воспроизведение отдельных фрагментов с указанием, сколько то же самое действие длилось в оригинале (как правило, несколько часов). Каждый год скупо комментируется одной строчкой, то есть ретроспективно искусством становится вся жизнь художника с момента рождения. Разумеется, «Биография» должна работать в режиме постоянного сценического переиздания, поскольку к каждому следующему представлению в ней появляется новый материал.
Версия, показанная в Авиньоне, называется «Ремикс» и имеет важное отличие от более ранних изданий «Биографии»: в ней Абрамович впервые работает не одна, а со своими студентами, делегируя им исполнение части перформансов. Эта подмена собственного тела чужим, в сущности, и есть шаг в сторону театра — Марина Абрамович предлагает своим студентам сыграть роль.
7
Встречный шаг делает современный танец. Там, где Марина Абрамович проверяет границы искусства собственным телом (заставляя вспомнить, что одно из значений английского слова performance — подвиг), хореографы заняты интеллектуальным анализом.
 |
| «Тела», режиссер Саша Вальц. Театр Шаубюне, Берлин |
Для Саши Вальц, содиректора берлинского Schaubuhne и нового лидера немецкого танц-театра, телесность — материал философских эссе, написанных языком пластики. В спектакле конца 90-х со знаковым названием Korper («Тела») она сделала ход настолько же логичный, насколько и радикальный: рассказывать о человеке надо, начиная с его анатомии и физиологии.
Как мы ощущаем свое тело, его устройство, движение, здоровье и болезнь? А как ощущали свои тела жертвы Холокоста?
Спектакль каталогизирует чуть ли не все возможные способы презентации тел. Из чего они состоят, как измеряются, движутся, самосовершенствуются, трансформируются, ломаются, стареют, умирают. Тело в бытовом и социальном разрезе, как строительный материал тоталитарных конструкций, как объект приложения разного рода эстетик и т.д.
Пространство «Тел» надо бы назвать не только пустым, но, что ли, максимально бездушным — вроде аэродинамической трубы. Оно не заполнено музыкой, а как будто насквозь продуто техногенными шумами. Такое же звуковое сопровождение у финальной части трилогии Вальц о телах — она называлась NoBody и закрывала Авиньонский фестиваль в 2002 году.
В этой постановке танцовщики движутся по площадке на манер броуновских частиц, хаотически сталкиваясь, на секунду образуя пары или сбиваясь в группы, которые разыгрывают узнаваемые сцены вроде уличной драки. Временами кто-нибудь отчаянно машет руками, как будто пытается взлететь, после чего падает замертво. Главный фокус NoBody в том, что именно тела в нем — словно бы помеха, от которой надо освободиться (отсюда название, которое можно перевести и как «Никто», и как «Отсутствие тела»), а самое восхитительное, что артистам Саши Вальц непонятно как удается это станцевать.
 |
| «NoBody», режиссер Саша Вальц. Театр Шаубюне, Берлин |
Зато понятно другое: когда тело проанализировано театром со всех возможных сторон, надо делать следующий шаг, снова переступать границу.
Описывая спектакль, фестивальная критика пыталась облечь его в форму риторических вопросов: «Что остается, когда материя исчезает?» или «Как придать форму невидимому?» На последнюю реплику Авиньон дал, по-моему, очень красивый ответ: рекламный плакат NoBody был выставлен в витрине парфюмерного магазина.
8
Анализируя тело, театр, конечно, исследует и собственную природу. Самый впечатляющий пример такого рода — лабораторная работа балетного гения Уильяма Форсайта «Вы сделали меня монстром», показанная на том же революционном Авиньонском фестивале 2005 года. Слово «спектакль» здесь, кажется, применять уже просто некорректно (уместней жанровая терминология contemporary art: «инсталляция» и «перформанс»), однако в своем тотальном синтезе искусств это несомненно театр.
На первый взгляд он кажется инструментом социальной критики, хотя и с очень тонкой настройкой. Сопровождающий представление текст описывает странную мутацию, происходящую с женой автора-рассказчика — танцовщицей, чье тело начало необратимо изменяться во время работы над пьесой, анализирующей фильм «Чужие» как иллюстрацию механизма внедрения ксенофобии в современную культуру. Речь идет, в частности, о страхе, что тело иностранца, «чужого», проникающее на нашу физическую территорию, способно незаметно приводить к злокачественным изменениям внутри нас самих.
Этот ход должен напомнить о методе ранних спектаклей Форсайта, описанных европейской критикой как постановки, посвященные темам агрессии и отчуждения в современном обществе. Но даже если это и возврат к некогда пройденному, то ясно, что сегодняшний Форсайт не стал бы использовать танец лишь как повод для исследования социальных проблем.
«Вы сделали меня монстром» демонстрирует тот же математический подход, с помощью которого Уильям Форсайт в своих знаменитых постановках в Ballett Frankfurt радикально обновил изнутри лексику балета. Разница лишь в том, что на сей раз детальному разбору подвергается не хореография, а устройство спектакля-инсталляции и спектакля-перформанса.
 |
| «Вы сделали меня монстром», режиссер Уильям Форсайт. Авиньонский фестиваль |
Никакого деления на сцену и зал нет: зрителям, входящим в пространство игры, первым делом предлагаются престранные модели для сборки — вырезанные из картона и разложенные на десяти столах фрагменты скелета некоего существа, которые можно соединять и скреплять в произвольном порядке, собственноручно создавая образ монстра, «чужого». А потом монстр оживает: танцовщики, ходившие среди публики, начинают двигаться так, как будто что-то корежит их тела изнутри. Помимо всего прочего «Вы сделали меня монстром» — уникальный шанс увидеть работу артистов Форсайта на расстоянии вытянутой руки. Впечатление ошеломляющее: любое движение начинается словно бы с вывиха сустава. Кажется, что тело танцовщика реагирует наприсутствие стоящих совсем рядом зрителей, подобно тому как изменяется звук терменвокса в ответ на бесконтактные движения рук музыканта.
Форсайт переворачивает привычную иерархию смыслов: в его работе не танец служит иллюстрацией к теме, а сам заявленный сюжет — проникновение «чужого» на нашу физическую территорию — оказывается инструментом анализа театральной лексики. Это перформанс, препарирующий язык перформанса, один из важных признаков которого — постоянная возможность взаимных вторжений артиста и зрителя в личное пространство друг друга.
9
Вопрос — куда положить тело, когда оно исследовано? Саша Вальц помещает его в историю (дегуманизированный ХХ век), Уильям Форсайт — в магнитное поле социальных проблем. Но самый притягательный для театра вариант — игра с мифом.
Этот подход иллюстрируют два спектакля, зеркально похожих по форме и почти противоположных по сути — «Медея. Материал» Анатолия Васильева и «К Пентесилее» француза Эрика Лакаскада. Обе постановки лаконичны: одна актриса на сцене (у Васильева — француженка Валери Древиль, у Лакаскада — Дариа Липпи), видеопроекция (в «Медее» фоновая, в «Пентесилее» — активно включенная в действие), античный сюжет (переписанный в «Медее» Хайнером Мюллером, а в «Пентесилее» пропущенный через еще один культурный слой — трагедию Генриха фон Клейста).
Игру Валери Древиль прекрасно описал критик Александр Соколянский, назвав то, что происходило с ней на сцене, «вытравлением душевности»: актриса «не умерщвляет страсти — напротив, они усиливаются настолько, что выходят из диапазона „душевной жизни“. Это уже не человеческие чувства, объяснить их „психологически“ так же невозможно, как услышать инфразвук». С этим связан и следующий парадокс. «Когда Медея поджигает снятое с себя платье и остается обнаженной, женское тело ни на секунду не становится объектом желания или даже любования, — пишет критик, — оно попросту выпадает из восприятия. При чем здесь тело?»
Дариа Липпи проводит обнаженной половину спектакля. Вернее, почти обнаженной — на ней белье телесного цвета, дающее странный, но неслучайный эффект: тело лишается своей физиологичности, но так и не приобретает свойства метафоры.
Оно остается лишь инструментом. Экраном, на который можно проецировать картинки намокающих кровью ран или разрываемой плоти. Объектом и одновременно субъектом наблюдения — актриса снимает саму себя на видеокамеру с эффектом замедленного воспроизведения: пока спроецированный на стену огромный рот открывается в неслышном крике, Липпи успевает встать на его фоне и произнести монолог. Так, по замыслу Лакаскада, должна возникать полифония (в тексте несколько ролей, и актриса играет сразу все), но на язык просится слово «клонирование». Технологичный и бездушный (не в эмоциональном, а в строго методологическом смысле) спектакль Лакаскада пытается пересказать миф, но вместо этого рассказывает о мутациях культурного сознания. Выход за пределы человеческого — цель мистериального театра (приблизиться к которому пытается Васильев) — происходит в «Пентесилее» не вверх, а куда-то вбок. Душевность успешно вытравлена, но ради чего, ясно не вполне.
Там, где Васильев и Древиль выводят страсть за пределы человеческого, помещая ее целиком в силовое поле мифа, Лакаскад и Липпи пытаются сделать нечто прямо противоположное и заведомо невыполнимое: разом абстрагировать и опредметить миф. Оцифровать и очеловечить.
Мистерия, трагедия, миф — все, что имеет в виду построение четкой вертикали смыслов, мутирует в триллер. Если Пентесилея вгрызается в плоть любимого — это не ритуальный акт и не священное безумие, а цитата из фильма ужасов. Ахиллесова пята — не знак отмеченности богами, но примета героя комикса, Человека-Икс. Зритель — не тот, кто должен испытать катарсис, а тот, кто знает код доступа к интеллектуальной головоломке. Миф — то, к чему код доступа утерян.
10
Но место истории, социальности и мифа может занять и обыкновенное отчаяние. Разрыв между телом и душой — не специфически русская проблема. Больше того: европейский театр формулирует ее откровеннее и жестче. На прошлогоднем Авиньонском фестивале еще один бельгийский хулиган — Алан Платель — показал спектакль под названием vsprs, соединяющий телесную истерику с барочной музыкой Монтеверди.
 |
| «vsprs», режиссер Алан Платель.Les Ballets C. de la B., Гент |
Аббревиатура vsprs — это сжатое до невнятной скороговорки Vespers («Вечерня») — в свою очередь английское сокращение от названия духовной оратории Клаудио Монтеверди Vespro della Beata Vergine («Вечерня Пресвятой Деве», 1610). Примерно так же, как название, скомкана в спектакле и сама музыка, сыгранная импровизационным трио, двумя цыганами и группой барочных музыкантов. На этом принципе в vsprs построено все: главная тема здесь — гармония, издевательски превращенная в диссонанс.
Поэтому любой сценический знак — это знак разрыва связей и утраты смысла.
Декорация — огромный белый холм, очертаниями напоминающий ангельские крылья, — кажется сделанной из перьев. На самом деле это гора нижнего белья. Выразиться доходчивее и резче уже просто некуда: девственность сегодня все еще духовное понятие или чисто физиологическое?
Чем возвышеннее музыка, тем истеричнее тело, причем в самом буквальном смысле. Танцовщики Плателя специально для спектакля изучали пластику душевнобольных (а также штудировали какие-то африканские трансовые ритуалы). Это обычная для современного танца практика, но в vsprs до предела доведен именно контраст: вот напряженно-экстатичная духовная музыка, а вот мучительно бессмысленные телесные корчи. К финалу оратории физиологический экстаз доходит до простейших конвульсий: спектакль кончается сценой коллективной мастурбации, в которой оргазм неотличим от агонии.
Сила здесь в резкости жеста: Платель не боится пошлости противопоставления тела и духа, а сознательно доводит ее до абсурда — и именно этим возвращает конфликту изначальный трагический смысл.
11
Миф обращен в прошлое, отчаяние — в современность, но символично, что премию «Новая театральная реальность» дают в этом году Алвису Херманису. Его «Лед» — попытка построить новую утопию. «Лед» был показан в Москве в идеальном пространстве и при очень подходящей температуре: в «Якут-галерее», занявшей газгольдерную башню на территории завода «Арма», где нет отопления, и за те без малого четыре часа, что актеры Нового рижского театра читали роман Владимира Сорокина, публика успела замерзнуть.
Для согрева в антракте бесплатно поили водкой, но, повертев головой по сторонам, можно было увидеть, что есть другой способ не окоченеть. По всей галерее были развешаны огромные фотографии, на которых множество людей стояли парами, обнявшись, в самых разных интерьерах и пейзажах (библиотека, вокзал, берег реки и т.д.).
Они «говорили сердцем». Брать или нет это словосочетание в кавычки — вопрос, ради которого, кажется, Алвис Херманис и поставил «Лед», историю о том, как голубоглазые блондины ищут себе подобных, долбят их в грудину ледяными молотами и прислушиваются: сумели разбудить сердце, говорит ли оно? Или это тело — всего лишь «мясная машина», каких на земле миллионы?
Спектакль с подзаголовком «Коллективное чтение книги с помощью воображения» играют на небольшой круглой арене без декораций и с минимумом реквизита, этюдным методом, с книжками в руках. Упругий, жесткий ритм действия, скупой ассортимент алмазно отшлифованных метафор: скажем, актеры садятся друг против друга, натягивают веревки и пускают их змейкой — это здорово похоже на кардиограмму.
Зрителям, сидящим вокруг, дают полистать альбомы. Сначала фотокомикс, в котором чуть менее условно заснято то, что играют на сцене. Потом — мастерски нарисованный комикс порнографический: в него спрессована та часть романа, где речь о фашистской оккупации и концлагерях; скандальность текста, помноженная на равные по откровенности картинки, надежно обеспечивает двойную фильтрацию — ирония очевидна настолько, что о нацистских трактовках можно больше не вспоминать (разумеется, и никаких голубоглазых блондинов среди рижских актеров нет). Третий альбом — старые фото из советских семейных архивов: греет, как водка, рефлекторно.
Да, есть еще музыкальный фон: Гребенщиков, Земфира, Виктор Цой. Для тех, кто взрослел в 80-90-е, это тоже на уровне рефлекса.
Тут мы подходим к той «новой искренности», которая за последние не-сколько лет обросла кавычками и теперь отлично способствует продажам культурного товара. Чуткий сейсмограф массового сознания, Владимир Сорокин иронично отработал в романе «Лед» именно этот феномен: «Говори сердцем!» Ну-ну.
Херманис снимает кавычки, конечно, не сразу. Но все время сокращает ироническую дистанцию — пока нужда в ней не отпадает вовсе. Да, все эти объятия со слезами напоминают практику всевозможных сект или групп психологической поддержки, но ведь это не повод отказаться говорить сердцем — на самом деле.
Поставить и внятно обозначить кавычки, а затем их снять — операция на практике невероятно сложная, но в случае успеха она дает взрывной эффект, обеспечивает ту открытость эмоции, которую напрочь убивает и прямолинейный пафос, и голая ирония, а особенно их сочетание. Но дело не только в кавычках.
«Лед» Херманиса сделан на той же территории новой утопии, где расположены, например, романы Мишеля Уэльбека, французского мизантропа, придумавшего, что заново прийти к любви и вообще всему человеческому можно только через тотальное отрицание самой людской природы (об этом,
в частности, его последний роман «Возможность острова»). Рижский «Лед» практически о том же. На своем театральном острове-арене Алвис Херманис и его актеры производят обнуление гуманистического пафоса, глубокую заморозку — и вдруг что-то оттаивает, и можно заново, с чистого листа говорить простые вещи — сердцем, ну да.
Вопрос, к чему этот орган относится больше — к «телу» или «душе», — в данном случае уже совершенно не важен.
1 Тело в русской культуре. Сборник статей. Составители Г. Кабакова и Ф.Конт. М., 2005. 2 Самое известное исключение — театр «Дерево» Антона Адасинского, соединивший японский танец буто со своего рода «телесной клоунадой». База «Дерева» уже давно в Дрездене, но в последнее время труппа Адасинского все чаще выступает в родном Петербурге и регулярно включается в конкурс национальной театральной премии в категории «Новации». Это тоже красноречиво — мощные театральные корни «Дерева» до сих пор кажутся русской публике свежими побегами.
]]>Тезисы об искусстве в эпоху социального дарвинизма
 |
| Игорь Макаревич. «Шкаф Кабакова». 1987.Специальная техника |
1. Полное название книги Чарльза Дарвина — «О происхождении видов путем естественного отбора или сохранении благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь». Подзаголовок дает ответ на вопрос о том, почему книга Дарвина вновь обретает актуальность, хотя угол нашего зрения сегодня, безусловно, иной. Вопрос можно сформулировать следующим образом: какой отбор и какая борьба за жизнь происходят в эпоху глобализации и можно ли сказать, что именно она стала еще более суровой по сравнению с предшествующими историческими периодами? Имеет ли современное искусство шанс выжить в такой борьбе среди транснациональных институций культурной индустрии?
2. В связи с этим надо попытаться определить еще раз особенности той эпохи, которая наступила после падения Берлинской стены (1989) и распада Советского Союза (1991). Есть все основания полагать, что этими событиями завершился огромный исторический период, эра Нового времени, когда искусство и культура в целом были важнейшей составной частью общественной идеологии. Этим определялось привилегированное положение как самого искусства, так и художника. Хотя, конечно, их роль и место существенно различались при либеральных режимах, с одной стороны, и тоталитарных — с другой. И в том и в другом случае особые доказательства дает период модернизма и авангарда в течение всего XX века. Искусство, особенно изобразительное, всегда претендовало на элитарную позицию в обществе. В этом смысле модернизм завершает традицию Просвещения, когда либеральная и антиклерикальная идея торжества разума предполагала деление всего общества на воспитателей и воспитуемых. Принципиальная непонятность истинного смысла футуристического или дадаистского произведения для широкой публики — одно из последствий такого деления, при том, что именно авангардный художник претендует здесь на роль воспитателя (или капризного и непослушного воспитуемого).
 |
3. Теодор Адорно имел в виду борьбу в условиях полного господства рыночной экономики, когда писал, что «чем выше дегуманизация способов действия и содержания, тем более усердно и успешно работает культурная индустрия».
 |
| Олег Кулик. «Спортсменка». 2002. Смешанная техника, воск, витрина |
Продолжая критику культурной индустрии, куратор кассельской «Документы X» Катрин Давид предположила, что задача художника сегодня — разработка новых форм незрелищной драматизации (non-spectacular dramatization). Индустрия культуры, по ее мнению, придает современному искусству зрелищный характер и инструментальную функцию, использует его в целях социальной регуляции и контроля. Такое подчинение искусства социуму достигается за счет эстетизации обычной информации и принятых форм общественной дискуссии. При этом благодаря спектаклизации современного искусства создается возможность непосредственного, прямолинейного чувственного совращения зрителя, навязывания ему эмоционального переживания, которое парализует какое бы то ни было эстетическое суждение.
Катрин Давид пыталась сделать «Документу Х» максимально незрелищной и невизуальной, хотя это и звучит парадоксально для одного из самых дорогостоящих проектов в области изобразительного искусства. В этой точке зрения воплотилась позиция куратора, для которой борьба против ориентации на медиа и тривиальность есть борьба против поглощения изобразительного искусства массовой культурой. Между тем в условиях глобализации пригодность вещей к работе с медиа становится «нормой жизни». Изобразительное искусство остается последней цитаделью, пока не взятой агрессивной медиализацией: город, к примеру, уже почти пал, здесь идут последние уличные бои (не случайно художественные проекты последнего времени разворачиваются на его улицах).
4. Я разделяю точку зрения, согласно которой искусство может сохраниться, лишь развивая в себе способность сопротивляться поглощению структурами культурной индустрии — проникать в них, но воспроизводить при этом свою идентичность. «Если искусство теряет эту способность, оно уже не может называться искусством» (Джон Робертс).
5. Неолиберальная реальность бросает художнику вызов и заставляет разрабатывать новые стратегии выживания. Одна из них — создание произведений, направленных против доминирующей поп-культуры, а также использование ее в своих целях. Другая стратегия, которая также является реакцией на неолиберальную политику, проводимую в ряде стран, состоит в трансформации роли художника, превращении его в своего рода предпринимателя. Эта ориентация является доказательством того, что изобразительное искусство фактически превратилось в механизм порождения различных типов художественного поведения. Художник добивается независимости за счет того, что ему уже незачем ждать, пока та или иная культурная институция пригласит его выставиться на той или иной площадке. Независимые художественные практики вне художественных институций, несомненно, существовали и ранее, но имели иной масштаб.
6. Не будет ошибкой сказать, что художники, разрабатывающие стратегию эстетической альтернативы, в отличие от настоящих предпринимателей, в большей мере интегрированы в политическую жизнь, ориентированы именно на социальные, а не на бизнес-сообщества. Стратегия альтернативы является здесь отражением неолиберального контекста, в котором действует современное искусство и в котором «поле политической трансформации становится также полем художественной трансформации… а политический авангард определяет местонахождение художественного авангарда» (Хал Фостер).
Известная опасность такого подхода связана с тенденцией эстетизации политики или ее замещения моральным ригоризмом, подчинения догматизму определенной доктрины даже в том случае, если интенция художника состоит в том, чтобы продолжать традиции Просвещения и гарантировать их выживание (Юрген Хабермас). Первые две стратегии хорошо ложатся на тот тип общества, который можно охарактеризовать как «элитную меритократию» с ее ориентацией на неолиберализм. Важно отметить, что этот тип общества базируется на новом типе этики, который Мануэль Кастеллс и Пекка Химанен называют «этикой хакера». Она адресована новому ведущему классу — классу инноваторов неолиберальной информационной эпохи.
 |
| Группа «Синие носы». «Салют из штанов». 2005 |
7. Сегодня помимо «естественного отбора» существует «искусственный отбор» — жизнь перестает быть только естественной данностью, но приобретает черты чего-то искусственно созданного. В этих условиях само современное искусство приобретает характер политического и эстетического выбора. Оно, с одной стороны, постоянно выбирает искусственность в качестве своего предмета (Борис Гройс), а с другой, традиционно рассматривается как способ выживания, «параллельный» биологической жизни (Ars longa, vita brevis).
8. Выживание искусства как института в условиях глобализированной рыночной экономики оказалось еще более сложной задачей, чем выживание в условиях тоталитарных режимов, когда оно являлось важнейшей частью господствовавшей идеологии. Дело в том, что художник, являясь идеологом в подобном обществе, становится объясняющей и оправдывающей его устройство фигурой. Власть просто вынуждена говорить на его языке. Основной интригой, легитимирующей практически все идеологические постройки тоталитарных сообществ, становится бесконечный разговор художника с тираном.
И здесь особенности институциональной конструкции изобразительного искусства играли существенную роль. Ведь оно всегда с довольно большой обоснованностью претендовало на элитарное положение в культуре своего времени, что стало особенно заметно в эпоху модернизма. Эти элитарные притязания, гораздо более активные чем, скажем, в театре, кино, музыке и литературе, были связаны с невоспроизводимостью продукта деятельности художника. Несмотря на факт использования им многочисленных технических средств, именно живопись, «холст, масло» остаются до сих пор основой профессии, фундирующим прототипом произведения изобразительного искусства. Какими бы тиражируемыми средствами художник сегодня ни пользовался — фотографией, печатью, видео, — его произведение, когда оно претендует на статус изобразительного искусства, должно обязательно стать уникальным, каким-то образом уникализироваться. Ведь художник — единственный из всех деятелей искусства — до сих пор остается кустарем-одиночкой. Он существует один на один со своим произведением, рассчитывает на понимание того, что создает нечто для очень ограниченного круга лиц, а поэтому его произведения нуждаются в интерпретации. То, что он делает, всегда находится в «зоне неразличения» — того, что уже является искусством, и того, что только претендует им стать.
 |
| Леонид Соков. «Орел с медведем». Из серии «Политические игрушки». 1982. Дерево, масло |
9. Художник — единственный деятель культуры, который должен каждый раз доказывать, что то, что он создал, может рассматриваться как искусство. Таким образом и проводится грань между событиями и предметами обыденной жизни и явлениями, которые являются произведениями искусства. И каждый раз эти коллизии связаны также и с тем, как в изобразительном искусстве формулируются критерии качества и профессионализма. Анализ того фундаментального факта, что три великих художника, которые являются основоположниками современного искусства — Ван Гог, — Гоген и Сезанн были фактически самоучками, не имели систематического художественного образования, да и вся история современного искусства (в России — начиная с так называемого «бунта четырнадцати» в 1863 году) — это история борьбы с Академией, приводит к выводу о том, что критерии качества и профессионализма в изобразительном искусстве принципиально отличаются от критериев качества и профессионализма в других видах искусства. Конфронтация с академической традицией здесь всегда была ярче представлена. Художник зачастую годами, если не десятилетиями, добивается того, чтобы его высказывание, третировавшееся, как маргинальное, не заслуживающее внимания, как «не искусство», было признано важным художественным событием.
10. Современное изобразительное искусство, особенно в идеологический период своего развития, существует в форме рефлексии относительно самого себя, своего предмета и своей истории. И как результат этой рефлексии. Авторские жесты, предметное выражение радикализировались, создавались визуальные знаки, вступавшие в резкую полемику с признанными на данный момент «пластическими ценностями», вплоть до их полного отрицания или не менее решительной деконструкции. Достаточно вспомнить хотя бы одно произведение из истории концептуализма — «Стул» Кошута как пример полемики с общепринятыми принципами визуально-пластической гармонии.
11. Исторический прототип изобразительного искусства — картина. Она есть своего рода кирпич, из таких кирпичей сложено все стройное здание искусства или, как говорит Гринберг, движущая сила его истории. Принцип картины неизменно сохраняется, как бы ни менялись физические носители. Даже видеодокументация перформанса опирается на протоформу картины. Изобразительность, таким образом, есть способ репрезентации, который соотносим с «картиной». С нею же связано и само понятие «художник» в современном искусстве: в его профессиональные задачи помимо репрезентации своего актуального эстетического сообщения входит создание такой системы визуальной иконографии, которая включала бы механизм отсылки зрителя назад, к классической картине. Только такой механизм обеспечивает самотождественность искусства в истории. На этом основании компьютерное искусство относится к изобразительному (а не, скажем, к кино). Экран — тоже своего рода картина. Именно благодаря аллюзии его отсылки к живописному полотну, любое изображение — созданное, например, на компьютере — может обоснованно претендовать на статус художественного.
 |
| Александр Самохвалов. «Советская физкультура». 1937. Холст, темпера |
12. Итак, изобразительное искусство — цитадель элитарности, и надо признать, что этой цитадели, несомненно, приходит конец. Атрибуты изобразительности — событийность, репрезентация, элитарность, политическая ангажированность и прочее — увязаны в одну систему, и кризис одного из параметров этой системы не может не затронуть все остальные. Кризис элитарности непоправимо подорвал и презумпцию интеллектуала как неустранимого посредника. Это касается не просто социального статуса или профессиональной пригодности интеллектуала, но затрагивает интересы гуманитарного дискурса как такового. В частности, в сомнительном положении оказывается философия, которая заинтересована в изобразительном искусстве как в мощном сопоставительном контексте, на материале которого удобно выстраивать антиномии дискурсивного знания.
13. Классическая картина как знак отражения внешней реальности утверждает ее, реальности, существование, демонстрирует достоверность мира, созданного Творцом. Напротив, модернистская картина есть знак внутренней реальности художника, которая оказывается единственно гарантированной, поскольку, если верить Ницше, Бог в какой-то момент умирает. Исходя из субъективности внутреннего, модернизм может производить только неконвенциональные вещи, толкование которых берет на себя интеллектуал- посредник. Смысл эстетического акта при этом смещается в область интерпретаций и комментариев. Демонстративная простота художественных средств возмещается изощренностью интеллектуальных усилий.
14. Игра в элитарность принимает новый оборот по мере того, как модернист (или постмодернист) деконструирует свою собственную культурную роль. Дюшан утверждал, что любая вещь может стать искусством. Йозеф Бойс, в свою очередь, исходил из того, что любой человек может стать художником. Наконец, на следующем этапе «обобществления прекрасного» «всем и каждому» предлагается роль интеллектуала-интерпретатора. Зритель помещается в такую схему, в которой фигура интеллектуала теоретически неустранима, но вакансия свободна. Наблюдая в музейном или выставочном зале нечто странное в качестве произведений, не получив немедленное разъяснение, зритель сам включается в процесс интерпретации того, что он видит. Таким образом, привнося в интерпретацию собственную личную историю и личный миф, из постороннего наблюдателя он превращается одновременно в комментатора и в (со)автора этого произведения.
15. Совращающая интенция массовой культуры направлена на то, чтобы через медиализацию порождать потребителей. Но если массовая культура опускает человека до состояния потребителя, то современное искусство возвышает его до состояния интерпретатора («любой человек может стать интеллектуалом»). Этот конфликт и является сутью того противоречия, о котором говорит Катрин Давид.
Интересно, что придание такого рода избранности рядовому зрителю есть не просто намерение отдельных представителей арт-мира, но некая интенция, на реализацию которой работает вся структура современного искусства. Все это имеет одну цель — вывести зрителя из пространства манипулируемости и потребления и сделать его равноправным участником процесса производства и воспроизводства комментариев к некомментируемому и интерпретаций неинтерпретируемого. Ведь именно к этому процессу сводится «современное искусство» со времен Дюшана.
16. Проблема противостояния коммерческого и некоммерческого актуальна и для изобразительного искусства. Только здесь есть строгое деление институтов на профитные и нон-профитные. Оно вызвано спецификой рынка уникальных произведений, а также потенциальными конфликтами интересов между разными фигурантами арт-мира. На это могут возразить, что некоммерческие организации, существующие не благодаря своей деловой активности, а на различные гранты и спонсорские деньги, распространены и в театральном мире, и в издательском деле, да и кино, как известно, бывает малобюджетное. Но это все примеры довольно маргинальных в соответствую-щем виде искусств проектов, в то время как в изобразительном искусстве некоммерческая деятельность является структурообразующей.
17. С тех пор как Беньямин сформулировал состояние современного нам искусства как свойство воспроизводимости, смысл изобразительного искусства можно усматривать именно в упорной борьбе с тиражируемостью произведения и, как теперь становится понятно, с индустриализацией искусства (и в искусстве). Как известно, Беньямин увидел симптом воспроизводимости в кино как массовом зрелище и в фотографии, сам смысл которой заключен в многотиражности. Несмотря на это, фотография, которая конституирует себя как искусство (в отличие от документальной или рекламной съемки), стремится всеми силами противостоять тиражируемости, заложенной в ее природе. Институт limited editions, например, является одним из таких средств сопротивления. Авторские принты подписываются и нумеруются, обычно не производятся тиражом более пяти отпечатков. Существуют многочисленные техники обработки физической поверхности изображения, посредством которых тиражируемому — в принципе — объекту придается статус уникального. В еще большей степени, чем в фотографии, стремление к борьбе с тиражируемостью свойственно перформансу и видео-инсталляции. Носитель изображения — видеокассету -тиражировать даже проще, чем фото или кинопленку. Отсюда возникает проблема для системы изобразительного искусства: как эту воспроизводимость ограничить, если не подавить вообще? Существуют, разумеется, институциональные приемы (например, авторское право на мастеркопии, что позволяет ограничивать возможное количество репродукций). Но главная роль в обуздании тиражируемости все же принадлежит художнику: при каждом новом экспонировании в выставочном пространстве инсталляция не воспроизводится, а создается заново. Элемент неповторимости вводится личным вмешательством художника в технические средства воспроизводства, так что каждый раз эффект от этого вмешательства оказывается беспрецедентным и неповторимым.
18. Таким образом, именно изобразительное искусство оказывается оплотом борьбы с современными средствами медийного воспроизводства. При постоянном изменении и обновлении пространственных форм и материальных воплощений, при всей подвижности идеологических репрезентаций, этот вид художественной деятельности неизменно, в любых ситуациях воспроизводит все ту же идею — тезис об уникальности произведения искусства.
19. В основе изобразительного искусства лежит оппозиция «музей — галерея». Музей — это основополагающая институция, это некоммерческая организация, а галерея, наоборот, — коммерческая. Точно так же делятся и крупные художественные события: биеннале — это некоммерческий проект, ярмарка — коммерческий. Соответственно, тут существует принцип «конфликта интересов». Коммерческий деятель не может писать критические статьи: он заинтересованное лицо; директор музея не может иметь собственную коллекцию и т.д. Существует четкое различие в значении публикаций, посвященных разным видам искусства. Рецензия на фильм слабо влияет на его коммерческую судьбу, в то время как рецензия на выставку, тем более персональную, прямо и непосредственно может определять ее коммерческий успех. Эти зависимости являются принципиальными.
20. Мы уже согласились, что изобразительное искусство — в сущности, кустарное производство. И все так называемые новейшие виды и медиа принципиального влияния на технологию художественного процесса не оказали. Даже работая на компьютере, художник остается один на один со своим предметом.
21. Фотография, как известно, начинается с подражания картине в пикториальный период, приходит к самостоятельной форме, основанной на документалистике и репортажности, затем, когда становится тотально компьютеризированной, а ее визуальные ряды — сконструированными, снова стремится воспроизводить некоторые основополагающие принципы живописи.
22. Как только в общественном сознании было зафиксировано, что фотография очень точно воспроизводит внешнюю реальность, искусство стало плодить беспредметность. Тут-то и появляется импрессионизм, который связан с субъективностью визуального восприятия.
23. Два главных произведения модернизма — readymade Дюшана и «Черный квадрат» Малевича. Интенция обоих видов — новизна: не важно, что эти произведения представляют собой по существу, главное — инновация и интерпретация. Вместо писсуара и сушилки для бутылок Дюшан мог купить любой другой предмет (задача облегчилась бы, если бы в Нью-Йорке в 1917 году уже была открыта ИКЕА). «Черный квадрат» мог быть, и бывал, как красным, так и белым (только не зеленым — Малевич ненавидел природные цвета). После появления readymade и абстракции зритель не мог руководствоваться пластическим критерием оценки произведения (это было очень кстати, так как Малевич, например — хотя в этом до сих пор мало кто даже из профессионалов решается признаться, — был весьма посредственным живописцем). Главными теперь становятся идеи, теории. Отменяются критерии мастерства. «Клайн, Ротко, Поллок и даже де Кунинг были вполне скромными живописцами, пока не стали абстрактными экспрессионистами», — полагает Артур Данто.
24. Производство произведения в классической версии сменяется интеллектуальным воспроизводством: без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора, как это делается в концептуальном искусстве) оно не является (не считается) произведением. Данная точка зрения отличается от позиции Клемента Гринберга, полагавшего, что искусство само по себе, без посторонней интеллектуальной помощи представляет себя глазу. Критикуя эти взгляды, Артур Данто считает, что «произведения искусства и реальные вещи нельзя отличить друг от друга на основе одной лишь визуальной инспекции».
25. Конструкция модернизма является элитарной именно из-за неустранимости фигуры интеллектуала-интерпретатора, который демонстративно противопоставляет себя неизбежно возникающей вокруг него массовой (или тоталитарной) культуре. С одной стороны, Дюшан поставил (буквально) массовую вещь на пьедестал, с другой — тем самым радикально отделил предмет своего теоретического интереса от продукта промышленного производства. После этого жеста Дюшана все искусство было обречено на обсуждение диалектики уникальности и воспроизводимости. Совершив свою эпохальную акцию, он тем самым заявил: сегодня даже живопись, при создании которой используются краски, купленные в магазине, является практически readymade.
26. Похоже, однако, что прежняя концепция элитарности изобразительного искусства исчерпала себя. То, что началось в 1968 году — демократизация символической арены, демонтаж идеологических макронарративов, тотальная доступность символической арены через Интернет, — смело систему иерархий, предложенную модернизмом. Презумпция уникальной ауры художественного произведения всегда поддерживает процесс возникновения новых объяснительных концепций. Именно поэтому изобразительное искусство так легко абсорбирует политические идеи, как левые, так и правые.
27. Неудержимое стремление изобразительного искусства к воссозданию элитарности имеет две парадоксально взаимоисключающие, но сосуществующие стороны. Во-первых, в XX веке оно выступает в самом авангарде политического левого фронта, существует в контексте антиконсерватизма. Во-вторых, становится средой самых консервативных настроений. Это касается прежде всего так называемого коммерческого искусства, неотъемлемой составляющей массовой культуры (для которой проблема вкуса является неразрешимой).
28. Но одновременно (и это еще более важно) изобразительное искусство — всегда самое консервативное, идеологизированное и ангажированное при тоталитарных режимах. Неприязнь как Сталина, так и Гитлера к модернизму общеизвестна.
29. Центр тяжести философии модернизма был перенесен с акцента креативности на акцент «указания на». В классическую эпоху художник либо копировал реальность, либо был медиумом между повседневностью и бытием. Но именно в эру модернизма, авангарда и вплоть до постмодернистского периода художник стал восприниматься не как творец, а как комментатор. Дело не в том, чтобы создать какое-то произведение, а в том, чтобы указать на какой-то предмет как на художественный. Такой жест и является фактом создания произведения.
30. Этот зазор между созданием и комментированием — еще один фактор, порождающий особое положение изобразительного искусства среди других его видов. В какой-то момент своей истории оно принципиально перестает быть понятным «всем и каждому». Как только центр тяжести был перенесен на создание авторских «указаний», уже футуризм не мог существовать без интеллектуальной рефлексии как части самого произведения. Интеллектуал, независимая фигура, должен был интерпретировать то, в качестве чего «здесь и теперь» присутствует искусство.
31. Структурная особенность изобразительного искусства состоит в его мультимедиальности, которую можно противопоставить мономедиальности других видов искусства. Художник теперь может и должен использовать различные средства для воплощения идеи о том, что такое искусство и что такое «жизнь в искусстве». Он пользуется и живописными средствами, фото- и видеотехникой, строит объекты и инсталляции, инициирует перформансы, акции и хэппенинги, в то время как деятели других видов искусства ограничены в выборе средств: музыкальные инструменты, кинопленка, книга и актер — каждый раз что-нибудь одно, и только одно.
32. Изобразительное искусство включает сегодня в себя жанры, пограничные со всеми известными. Оно примыкает буквально ко всем видам искусства. Театр здесь представлен перформансами, кино — видео, которое стало органической составной частью почти любой современной экспозиции, музыкальный мир — звуковыми инсталляциями, а литература — текстами, которые во времена господства концептуализма оказались чуть ли не доминирующим визуальным решением. Более того, в эпоху модернизма изобразительное искусство превратилось из механизма порождения визуального текста в способ создания типов художественного поведения.
33. Дмитрий Александрович Пригов писал, что изобразительное искусство радикально развело текст и художника. Текст стал частным случаем его проявления. В других видах искусства художник умирает в тексте, в изобразительном — текст умирает в художнике. Когда приходишь на выставку, нужно смотреть не на картины, а на художника. Система изобразительного искусства оказалась способной архивировать и музеефицировать сами типы поведения, а не только объекты. Основным показателем профессионализма стала изобретательность, мобильность и культурная вменяемость поведения, которое теперь легитимируется всем интернациональным художественным сообществом.
34. Кто-то сказал, что художественный жест — это, по сути, не просто искусство, а «искусство об искусстве», способ различения искусства от неискусства. И каждый раз это различение проводится в совершенно непонятном месте. Чем непонятнее, чем радикальнее зона различения, которую выбрал автор, тем интереснее сам художественный жест. Убежденность в правоте собственного жеста требует от художника обоснования, публикаций, организованных событий и т.д. Именно способность все это делать позволила московскому концептуализму выжить в условиях Советского Союза в 70-е годы, эстетически победить господствующую идеологию, стать предтечей современного искусства в России.
35. В изобразительном искусстве, как и в музыке, нет барьера языка, поэтому оно и является самым интернациональным видом искусства. Так, Московская биеннале, к которой я имею некоторое отношение, сделана с учетом того, как это событие может быть оценено не столько местной художественной средой, сколько, в первую очередь, глобализированным художественным сообществом.
36. Все деятели искусства, которые работают в пространстве описанных выше проблем, осознанно относятся к художественным стратегиям своего выживания, а также к самой ситуации сохранения искусства и художника как важного субъекта политической и социальной критики. Мы исходим из утверждения Адорно, согласно которому «культура на самом деле не просто приспосабливается к человеческому существованию, но всегда протестует против ситуации косности, в которой человек существует, и тем самым воздает ему хвалу».
]]>Хелен Миррен: «Я королева!»
 |
| Хелен Миррен |
В отличие от ее знаменитых партнеров — Джона Гилгуда, Питера О?Тула и Малколма Мак-Дауэлла, — Хелен Миррен никогда не стеснялась того, что снялась в «Калигуле» (1979) Тинто Брасса в роли гетеры Сезонии. Ее не смутил тот факт, что после того как они сделали свою работу, этот режиссер с сомнительной славой вмонтировал в картину эпизоды, заставившие классифицировать ее как жесткое порно. Миррен было достаточно, что участие в этом предприятии помогло ей материально. «Я утратила идеализм в отношении профессии, — говорит она. — У меня пропало ощущение призвания, некоей серьезной и важной миссии, которую я якобы осуществляю в культуре. Все это как-то постепенно улетучилось, а на смену пришло необыкновенное чувство свободы в понимании того, что моя работа — в такой же мере творчество, в какой и просто зарабатывание на жизнь. И когда я это поняла, я стала гораздо лучше играть». А возвращаясь к «Калигуле», следует сказать, что как бы Хелен Миррен ни старалась (а она этого не делает), ей не удалось бы откреститься от репутации суперсексуальной актрисы. Но с этой точки зрения ее можно включить в один класс не с такими секс-богинями ее поколения, как Сильвия Кристель, Бо Дерек или сегодняшняя звезда Памела Андерсон, а с Мишель Пфайффер, Ким Бэсингер и Джессикой Лэнг. Правда, и в этой категории она уникальна; во-первых, потому что снимается много и в разнообразных фильмах, а во-вторых, и перейдя шестидесятилетний рубеж, продолжает оставаться поразительно сексуальной.
 |
| «Елизавета I», режиссер Том Хупер |
В сущности, здесь ничего удивительного, ведь начало ее карьеры пришлось на пик сексуальной революции, когда демонстрация сексуальности, обнажение на сцене и на экране служили инструментом, катализатором и символом освобождения. Однако многие актрисы на том и остановились, и когда отпала острая необходимость бороться за свободу и женское равноправие, потихоньку утихомирились в успокоившемся мейнстриме. А Хелен Миррен распорядилась своей сексуальностью по-своему, расширила горизонты ее применимости, говоря модным языком, диверсифицировала ее капитал. Как заметил один критик, она слишком умна, чтобы фигурировать в качестве только лишь соблазнительницы.
Хелен Миррен никогда не была сногсшибательной красавицей, в чем совершенно хладнокровно признается, но и до сих пор сохранила отличную фигуру. Так или иначе секс-бомбой типа Мэрилин Монро Хелен Миррен назвать было нельзя — в этом и состояло ее преимущество. Эпоха Монро с ее лучившимся с экрана эротизмом закончилась вместе с ее уходом из жизни. Уже с началом 60-х существа из плоти и крови, подобные ей, уступали место «транссексуальным» созданиям с их холодным соблазном, подчеркивавшимся принципиально иным типом макияжа. Алые губы и распахнутые с помощью закрученных ресниц глаза Монро сменились почти телесного цвета помадой и зачерненными веками, превращающими лицо в гипнотическую маску, а пышная грудь и крутые бедра уступили место мальчишеской плоскогрудости. Фактура Хелен Миррен с ее худобой и аскетичным лицом легко вписывалась в этот иконографический канон и отвечала тому «соцзаказу», в котором горячий трепет Монро сменялся отстраненно холодными, ритуальными жестами соблазна.
 |
| «Безумие короля Георга», режиссер Николас Хитнер |
В фильме-легенде Джона Бурмена «Эскалибур» (1981) Хелен Миррен играла сестру короля Артура фею Моргану, которая с помощью черной магии могла представать неотразимо соблазнительной и, пользуясь этим, строила интриги против брата, чтобы освободить трон для своего сына. Ее соблазн принимал форму рационального расчета. Нисходя в стихию мифа, Бурмен превращал своих персонажей в скульптурные изваяния с четкими ритуальными жестами, обладающие гипнотически завораживающим воздействием на зрителей. Миррен изображала образцовый мифический персонаж и одновременно женщину, которая в духе модных тогда увлечений юнгианством проходила путь «индивидуации», обретения собственного «я» через овладение стихией бессознательного и ощущения избранничества. А в черной комедии Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) актриса играла красивую, молодую и униженную брутальным мужем Джорджину, женщину с задавленной сексуальностью, которая случайно выхватывает в толпе посетителей ресторана мужчину, на котором испытывает свои чары и незаметно влюбляется, через сексуальный опыт обретая свое достоинство. Гринуэй на наших глазах проводит Джорджину через фазы преображения. Ее первый сексуальный контакт с Майклом происходит в выложенной белым кафелем туалетной комнате, стерильная белизна которой напоминает операционную, если не прозекторскую. Потом они встречаются в насыщенной теплыми чувственными парами ресторанной кухне и, наконец, в оранжерее — эдемском саду первозданной любви. «Ты меня вернул к жизни», — говорит Джорджина лежащему рядом с ней мертвому Майклу, убитому злобным ревнивцем. И хладнокровно, изощренно карает мужа, вызывая сочувствие «госпоже Месть», так же, как раньше заставляла женщин идентифицировать себя с ведьмой Морганой. При этом поведение Миррен на экране в соответствии с режиссерской манерой Гринуэя всегда было демонстративно ритуальным. Например, ее проходы по ресторанному залу подчеркивались ритмичным минимализмом музыки Майкла Наймана — Миррен не шла, а шествовала.
 |
| «Последняя воля», режиссер Фред Скеписи |
Но вот четырнадцать лет спустя, в 2003 году, на экраны вышел фильм Найджела Коула «Девушки с календаря». Теперь, в пятьдесят восемь лет, Хелен Миррен играла провинциальную домохозяйку. И это был уже совсем другой тип героини. Думая, как помочь овдовевшей подруге справиться с потерей мужа, ее Крис выдвинула идею: вместо очередного скучного мероприятия в женском клубе сняться всем коллективом на календарь, чтобы собрать деньги и внести их в фонд борьбы с лейкемией. И не просто так сняться, а в обнаженном виде. Сразу надо оговориться, что особой наготы на экране не возникло. Нагота отвратительна, как истина, заметил Бодрийар; «девушки» же постоянно подчеркивают, что не голыми они будут сниматься, а «ню». Каждая «мисс» предстает — как в защитном камуфляже — в антураже близких ей обиходных предметов: от цветов или пианино до садовой лейки, превращая сеанс и картинку одновременно в бытовую акцию и в игру соблазна.
Надо заметить, что Британия остается единственной страной (пожалуй, кроме Франции, где пример практически исчерпывается единственной фигурой — Катрин Денёв), где женщина за сорок, а тем более за пятьдесят может считаться соблазнительной. Но это соблазн особого рода.
Крис произносит слова, в которых можно узнать перефразированный афоризм, некогда брошенный самой актрисой: «Плоть — вот что продается. Никто не хочет смотреть на картинки церквей. Все желают видеть обнаженное тело». Впрочем, это сказано больше для эпатажа. А тело — главный манифестант в святом деле самоосвобождения. Между прочим, одно из древнейших понятий английского права, существовавшее еще в раннем Средневековье, до составления Великой хартии вольностей, — Habeas corpus («имеешь тело»), акт, которым гарантировалась личная свобода. Освобождение тела подчеркивается в фильме Коула повторяющимися эпизодами «девушек», на фоне родных пейзажей упражняющихся в йоге или какой-то подобной ей системе «высвобождения» природных сил и энергий. В финале такой эпизод лукаво заканчивается возгласом одной из них: «А нет ли у кого-нибудь чипсов?», и звезды календаря дружно устремляются на поедание вредных для фигуры, но вкусных чипсов, бросая вызов безудержной мании здорового образа жизни и худосочной красоты, яростно проповедуемых из-за океана.
 |
| «Королева», режиссер Стивен Фрирз |
Все это переводит тему «соблазна» на здоровую платформу и чисто практический базис. Соблазнительность используется в «производительной» форме и в духе экономической целесообразности. Схема освобождения производительных сил накладывается на схему освобождения тела и пола. Календарь успешно продается, о девушках узнают в Голливуде, их приглашают на престижное ток-шоу Джея Лено, и сбывается мечта Крис: ее гримируют на студии через стенку от Джорджа Клуни! Тут в сюжет вступает мощный социальный мотив, без которого немыслимо сегодняшнее британское кино. Хотя актрису поначалу смутило именно это: то, что «Девушки с календаря» окажутся слишком «английскими», а конкретно — чересчур похожими на «Мужской стриптиз». То есть вторичными, то есть своего рода «контрударом» на удачную мужскую комедию.
Так или иначе творческая судьба Хелен Миррен неразрывно связана с историей британского кино, в 70-80-е годы нередко шокировавшего буржуазный вкус, но вместе с тем наследующего классической традиции. Можно сказать, что ей повезло: она оказалась в нужном месте в нужный момент и, по ее словам, за пару лет реализовала свои амбиции. Еще бы: в 1968-м она сыграла Гермию в киноверсии спектакля Питера Холла по шекспировскому «Сну в летнюю ночь», а год спустя — Кору в драме «Век согласия» Майкла Пауэлла, сразу затем — фрекен Жюли в фильме Джона Гленистера и Робина Филлипса по пьесе Стриндберга, снялась в провокативном «Диком мессии» Кена Рассела и сюрреалистической комедии «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона. Дальше было множество шекспировских ролей — двойная партия Офелия/Гертруда в экспериментальном «Гамлете», Розалинда в «Как вам это понравится», Имоджина в «Цимбелине» — и это только в кино и на телевидении, а ведь она еще всю жизнь играет на сцене и того же Шекспира, и Чехова, и пьесы «рассерженных молодых людей» с их сочувствием к малым сим.
 |
| «Главный подозреваемый», режиссер Филип Мартин |
Как-то Хелен Миррен сказала, что ей гораздо интереснее играть слабых героинь, чем сильных. Такую возможность она получила в картине Фреда Скеписи «Последняя воля» (2001).
В этой истории про четверых старых друзей ее героиня играет роль пятой в квартете. Эти четверо любили выпить кружку эля в пабе. Но однажды они пришли туда втроем и получили коробку, в которой лежала урна с прахом четвертого, Джека. Сын покойного Винс везет их в своем «Мерседесе» в городок Маргейт, но по дороге они не раз останавливаются в разных местах, связанных с теми или иными моментами жизни Джека и их собственной. Однако вдова покойного Эми (Хелен Миррен) отказалась участвовать в последнем автопробеге. В этот траурный день она с вызовом оделась в красное.
На этот день у нее назначено другое мероприятие — посещение в приюте для душевнобольных их с Джеком дочери Джун. Эми, конечно, скорбит о смерти мужа, но тут вопрос принципа. Пятьдесят лет назад в том самом Маргейте, где была зачата их дочь, Джек символически швырнул в воду плюшевого медвежонка, которого Эми выиграла в тире, после чего состоялся тяжелый разговор: муж потребовал забыть о безумной дочери, вычеркнуть ее из жизни. Но в тот самый момент, когда друзья мужа прибывают в Маргейт, Эми прощается с дочерью — на этот раз навсегда: не напрасно ли она была в контрах с Джеком из-за дочери, которая ни разу за все эти долгие годы даже не узнала ее? Эми едет к месту назначения на автобусе и вспоминает не только тот горестный случай с медвежонком, но и взгляд Джека, в котором впервые выразилась любовь, когда они, посланные на летние работы, собирали хмель в Кенте. И снятый как один из самых изысканных эротических эпизодов в истории кино момент, когда она сидит в легком платье на крылечке, поставив между ног тазик для хмеля, а Джек, отрывая шишечки, забрасывает туда черенки. И, конечно, свою измену — с лучшим другом мужа Реем, измену как месть за отказ от дочери, случившуюся именно тогда, когда Рей вез ее на свидание с Джун.
Долголетнее нежелание простить мужа было бунтом слабой женщины, компенсировавшей свою слабость упрямством. Хелен Миррен особенно удается совместить в характерах своих женщин противоречивые черты, и этим достигается и объемность образа, и его достоверность, вызывающие симпатию зрителей. Не случайно среди соотечественников самым популярным из сыгранных ею персонажей стала детектив Джейн Теннисон в телесериале «Главный подозреваемый», который за шесть лет эфира принес актрисе премию «Эмми» и несколько наград BAFTA. Ей удалось одновременно передать в своей героине ранимость и официальную сухость, застенчивость и амбициозность, обидчивость и твердость и много чего еще. Возможно, эти склонность и умение сыграть амбивалентность — след ее русского происхождения. Ее дед был русским аристократом, офицером, который занимался закупками вооружения в Англии, а после революции там и остался. Ее отец, по профессии скрипач, некоторое время работал в лондонском филармоническом оркестре, но потом сменил эту деятельность на более надежный кусок хлеба, став таксистом. Он женился на девушке из простой семьи, младшей из тринадцати детей, по-видимому, с примесью цыганской крови. Свою вторую дочь родители назвали Елена Лидия, а ее настоящая фамилия — Миронофф. В числе своих «русских» качеств Хелен Миррен называет лень (правда, пытаясь обозначить ее каким-нибудь более благородным образом): «Вряд ли мне когда-нибудь действительно хотелось трудиться — я предпочитаю притворяться».
Но если совсем серьезно, то она на счет «русскости» относит свою эмоциональность, страстность и желание проникнуть в ту трудно определимую зону, которая отделяет нас самих от жизни других. Ей, кстати, приходилось играть русских — и не только в чеховских пьесах. Космонавт Таня Кирбук в «2010» Питера Хаймса, любовница танцовщика, «выбравшего свободу» (его играл Михаил Барышников), в «Белых ночах» своего будущего мужа Тейлора Хэкфорда. А теперь, как она говорит, «пришло время, когда русские играют английских королев».
Хелен Миррен, будучи потомственной русской аристократкой, как было сказано, родилась в семье таксиста, исповедующей антимонархистские принципы. «Моя мать все время втолковывала мне, что королева — такая же простая смертная женщина, как и все мы», — вспоминает актриса, в 2003 году произведенная в кавалерственные дамы. Последний факт не изменил ее мировоззрения, хотя именно роли коронованных особ принесли ей грандиозный успех. Кстати, ее дебютом на профессиональной сцене была как раз роль царицы Клеопатры в спектакле «Антоний и Клеопатра». За роль королевы Шарлотты в фильме Николаса Хитнера «Безумие короля Георга» в 1995 году она удостоилась первой номинации на «Оскар». Потом была премия «Эмми» за телесериал «Елизавета I» и, наконец, обвал наград за «Королеву» в 2006-2007 годах — от приза Венецианского кинофестиваля до «Золотого глобуса», BAFTA и «Оскара».
Она не без иронии признается, что возможность носить корону для нее важнее, чем текст роли: «Это классно!» Изображать королевский антураж для Хелен Миррен — дело техники; в сущности, можно сказать, что она играет королеву там, где она женщина, для которой, в частности, очень важен ее внешний облик. Не случайно она, принимая в последние дни массу поздравлений в связи с наградами, которые так щедро на нее сыплются, с улыбкой благодарит королеву, «которая полвека носит одну и ту же прическу». Однако все гораздо глубже; женщина «с короной» — это совсем не то, что женщина с бриллиантовой диадемой на голове. И сам наряд, особенно в исторические времена, делал женщину не просто дамой, а символом нации. Причем быть королевой было гораздо труднее, чем королем, поэтому то уважение, которое заслужила Елизавета Тюдор, говорит о том, что она была действительно выдающейся личностью — а это сыграть труднее всего. «Елизавета I» начинается в тот момент, когда двадцатипятилетняя дочь Генриха VIII, объявившая себя королевой-девственницей, вступает на престол, и, надо сказать, важные государственные дела заботят ее не больше, чем чисто женские. «Я моложе любой из фрейлин, — заявляет она. — Я могу быть задорной, веселой, бесшабашной!» — но все же долг и данное народу слово всегда перевешивают, что, как показывает актриса, дается ей нелегко. Особенно во взаимоотношениях с первым возлюбленным — Робертом Дадли (Джереми Айронс), мужчиной, увы, не королевской крови. На брак с графом Анжуйским она соглашается из соображений большой политики, но тут вмешивается судьба.
На Елизавету обрушивается сразу весь возможный шквал бедствий: известие о смерти жениха, о притязаниях Марии Стюарт, о союзе Франции с Испанией и о строительстве Великой армады, угрожающей вторжением в Англию.
И тут оказывается, что «бесшабашность» — всего лишь проявление минутной женской слабости. Под пышными одеждами скрывается существо, находящееся в плену обязательств. Получив все эти страшные новости, Елизавета не кидается в истерику, а лишь закрывает глаза и крепко стискивает руки у лица. Она не вольна выдавать свои истинные чувства. Встретившись с Лестером через семь лет разлуки, Елизавета только выдыхает: «Ах!», но в этом выдохе столько задавленной страсти и горечи, что никакой «текст» тут уже неуместен. Елизавета может дать волю чувствам — но только до известного предела. Вот, кажется, уже готова уступить мужскому натиску в откровенной эротической сцене с Эссексом, но в последнюю секунду находит в себе силы сказать «нет». «Во мне дремлют демоны, и если их разбудить, я пролью реки крови… Но во мне живет и истинное сострадание», — говорит она. Ритуальные знаки власти, накрепко связанные с их собственной референцией, узы церемониала не позволяют их носительнице отдаваться порывам чувств, и эта скрытая борьба, ежечасно происходящая в ней, проявляется на поверхности скупым жестом, взглядом, лаконичной мимикой актрисы, которая показывает свою героиню очень умной и властной, а кроме того, женственной и, стало быть, ранимой, доверчивой, подчас глуповатой или взрывной. Женщиной, которая любила мужчин, скорее всего вправду храня свою девственность, но более всего любила власть и боялась ее потерять, потому что были реальные претенденты на трон.
Еще один важный момент. Миррен как актрисе интересно играть исторически достоверно, не модернизируя роль в угоду нынешней моде. Надо было обжить реальное дворцовое пространство, где внутренняя архитектура предполагала постоянную жизнь на виду, выработать манеры поведения человека, который всегда окружен толпой народа или хотя бы приближенными — днем и ночью, то есть найти и предъявить некую долю вынужденной театральности.
Ныне царствующей королеве Елизавете Виндзор во многих смыслах легче, чем ее тезке, — ее власть сегодня носит практически символический, даже декоративный характер. Но власть ритуала остается по-прежнему сильной, навязывая себя «телу власти» как матрицу поведения. Есть одна сфера, где нынешней королеве требуются то же самое мужество, тот же жесткий самоконтроль, что и монархине Елизавете Тюдор. Это касается сохранения традиций и репутации королевской семьи. Это касается одиночества крови. Собственно, об этом и рассказывается в фильме Стивена Фрирза «Королева»1. Драматургически картина строится как поединок королевы со своим народом, который она проиграла, не утратив своего величия, и поединок с премьер-министром, который она по существу выиграла, не уронив достоинства своего игрового партнера. Не случайно «Королеве» предпослан эпиграф из «Ричарда III»: «Трудна жизнь того, чья голова увенчана короной». Разницу между коронованной особой и простолюдином во власти нам дают почувствовать в одном из первых эпизодов фильма — официальном представлении только что избранного премьер-министра Тони Блэра королеве. Ультрадемократически настроенный премьер настаивал на том, чтобы встреча носила неформальный характер. И тут же получил первую пощечину: «Первым моим премьер-министром был Черчилль, — с вежливой полуулыбкой произносит королева. — Он был в пальто и шляпе. Этого было достаточно, чтобы дать урок мне». А потом, чтобы подчеркнуть, как ей неприятен Блэр, чуть-чуть слишком поспешно отдергивает руку после поцелуя. Так же, как у Елизаветы Тюдор, у нее есть минуты слабости и отчаяния — но заплакать она позволяет себе только тогда, когда этого не видит никто. Не увидим и мы — оператор тактично снимает ее со спины.
В остальных случаях — всегда полное самообладание, что, даже несмотря на десятилетия тренировки, дается тяжело. Актриса демонстрирует это в сцене у дворцовой ограды, окруженной толпами людей, пришедших попрощаться с леди Дианой, когда на глаза королеве попадается обвиняющая королевскую семью записка на цветах: «Твоя кровь на их руках». Королева чуть отшатывается, как ужаленная, но тут же привычная мягкая улыбка вновь возвращается на ее лицо — страсти страстями, а протокол протоколом. Взгляд Елизаветы всегда как бы обращен внутрь ее самой — только там ее опора, ее самостояние, основанное на вековой традиции, каковую она обязана хранить во что бы то ни стало как заложница монархии, институции, которая, как выясняется, продолжает выполнять свою социальную и национально консолидирующую роль. И королева остается победительницей — обольстительницей, воспользовавшейся тем кодифицированным соблазном, который способен понять, на который готов откликнуться, которому готов подчиниться знающий правила игры профессиональный политик. Таковой ее невольно провозглашает ярая противница, жена Блэра, упрекающая мужа вроде бы с позиций политической игры, а по сути — из женской ревности: «Ты был реформатором… Но все премьеры рано или поздно начинают обожать королеву». Можно добавить сюда слова самого Блэра: «Эта женщина полвека исполняет работу, которой не просила!»
Удачно сыгранные роли высокородных особ не изменили самоидентификации актрисы (она не отождествляет себя со своими героинями, и крыша у нее не поехала). Не изменилось и ее личное отношение к монархии как оплоту классового расслоения. Но в то же время она прекрасно знает свое место в актерской иерархии. Хелен Миррен как-то сказала: «Я никогда не желала сдерживать свои амбиции. Знаете, есть такое чувство ансамбля: мол, мы все вместе… Нет, ничего мы не вместе. Я королева. Я звезда». И едва она это произнесла, как поспешила оговориться: «Кроме, конечно, тех случаев, когда я в работе».
1 См. подробную рецензию: М а л ю к о в а Лариса. Миссис Миррен представляет… — «Искусство кино», 2006, № 11.
]]> |
| Пак Чхан Ук |
В одном из своих интервью Пак Чхан Ук проговорился: появление «трилогии мести» стало следствием заурядной обмолвки — как-то случайно выпалил, что будет три фильма, и пришлось обещание выполнять. Тройняшки вышли несхожими. Невольно задаешься вопросом: что же на самом деле объединяет «Сочувствие господину Месть», Oldboy («Старину») и «Сочувствие госпоже Месть»? Помимо, конечно, имени постановщика, принадлежности к общей тематической нише и участия одних и тех же актеров (занятых, впрочем, в эпизодических ролях). Ответ на этот вопрос не так просто найти: перспектива восприятия искажена прокатным первенством нашумевшего опуса номер два — Oldboy. В ее свете первая и третья картины видятся всего лишь обрамлением центрального «образа», боковыми створками триптиха.
Месть — архаичный обычай. Но мотив отмщения — как зерно весьма разнородных повествований — актуален и в наши дни. Он бытует не только в описаниях нравов ревнителей консервативных традиций (одержимых идеей вендетты, практикой охоты за головами). Встречается и в сюжетах новостей. Правда, в сниженном, почти пародийном варианте. Месть по-российски чаще всего — алкогольная блажь, пьяное помрачение разума. С эмансипацией масс, с преодолением сословных предрассудков, с естественным вырождением старорежимных представлений о самовластности чести заклание превратилось в поножовщину, дуэль — в мордобой, а honor — в гонор. И нет случайности в том, что беллетристы и авторы сценариев предпочитают «транспонировать» почтенный мотив, задействовать его травестийную версию. Сюжеты о мести — территория схождения крайностей. Здесь встречаются «грех» и «подвиг» (и то и другое — эксцесс, сбой в нормативном течении жизни). Мелодрама и фарс — «утрированные» жанры, естественное отражение конвульсий и перехлестов ситуации «сбоя».
 |
| «Сочувствие господину Месть» |
Пак Чхан Ук черпал идеи в интернациональном public domain, общедоступном фабульном фонде. Среди его сюжетных аналогов кино, среди возможных источников реминисценций — криминальная хроника, эллинские мифы, пьесы античных трагиков (вроде многосерийной «Орестеи»), бесчисленные перепевы «Графа Монте-Кристо», британские детективы («Убийство в Восточном экспрессе»), болливудские экшн-мелодрамы, японские комиксы и японское же «культовое кино» (опусы «беспредельщиков» круга Миикэ), тарантиновский мультикультурный эпос отмщения «Убить Билла» и, в большей степени, «Убить Билла-2».
Начальный фильм трилогии — «Сочувствие господину Месть» (2002) — неканонический триллер. Полижанровый коктейль. Замес разносортных ингредиентов. Социальная критика, шоковые аттракционы (на грани садистского натурализма), страсти из арсенала душещипательной мелодрамы.
Автор лихо переключает регистры — то пугает и эпатирует зрителя, то ёрничает, то бьет на слезу.
Фон этой истории — экономический спад, последствия финансового кризиса конца 90-х, больно ударившего по незыблемому, казалось бы, благоденствию «азиатских тигров». Героя картины, обычного работягу, парня по имени Рё, внезапно увольняют с завода. Трудовые будни обрисованы недвусмысленно — каторга, кабала. Оглушающий шум машин, сомнамбулические движения пролетариев, похожих на обезличенных зомби. Если потерян источник дохода, новую работу найти нелегко. Один из уволенных трудяг, ничуть не боясь потерять лицо, кидается в ноги к работодателю, а потом на него же — с ножом: нечем же кормить многочисленное семейство. От безнадеги безработный кончает с собой, прихватив на тот свет всех домочадцев. Дефолты, время экономических смут — шанс для бессовестных проходимцев, для негодяев, чей бизнес — ловить рыбку в мутной воде. Рё становится жертвой мошенников, промышляющих торговлей донорскими органами. По их вине он теряет все сбережения, а заодно лишается собственной почки. Подруга парня — активистка левацкого толка. Раздает прохожим листовки-воззвания, в которых разъясняются причины всех бед: американский империализм, глобализация, безответственность чэболей (многопрофильных компаний-конгломератов, вроде «Тэу» или «Хёндэ», контролирующих корейскую экономику). Похоже, и сам Пак Чхан Ук вполне разделял воззрения левых. Мелодраматизм картины избыточен. За передержкой — перехлест.
 |
| «Сочувствие господину Месть» |
Но именно эта череда заведомых пережимов и приводит в действие фабульный маховик. Рё не просто незадачливый работяга. Он инвалид (по слуху), от рождения глухонемой. На попечении парня находится смертельно больная сестра. Спасти молодую женщину может лишь экстренная пересадка почки. Чтобы оплатить срочную операцию, обобранный до нитки парень решается на преступление — замышляет киднеппинг. Но Рё похищает ребенка не у знаменитого спортсмена или телезвезды, а у представителя заводской элиты, инженера Пака, на которого держит зуб за потерю рабочего места. Благодаря стечению обстоятельств подвернулась возможность разжиться деньгами, а заодно проучить классового врага.
Поначалу все это напоминает забавный розыгрыш, безобидную игру. Дочь инженера гостит у радушных «друзей отца», играет с добрыми «дядей» и «тетей», не подозревая о том, что находится в плену. Тем временем инженер Пак собирает назначенную сумму. Хэппи энд осязаем, рукой подать. Если бы Пак Чхан Ук делал лирико-социальную драму (во вкусе неореалистической попсы), здесь стоило бы поставить точку или бравурное многоточие.
Но «заговор случайностей» отменяет канонические условности. Догадавшись, во что вляпался брат, что именно подвигло его на преступление, больная совершает самоубийство, чтобы избавить его от проблем, связанных с нею. Но если эту внезапную смерть еще можно хоть как-то вывести из психологии или из гендерных стереотипов (жертвенность — добродетель азиатской женщины), то нежданная гибель маленькой девочки не мотивирована ничем, кроме инерции криминального жанра, согласно которому похищенный обречен. Повествователь же явно нуждается в фабульном сбое. И на помощь ему приходит «бог из машины» — самоигральный авторский жест, акт режиссерского своеволия. Пак Чхан Ук прибегает к услугам эксцесса, несчастливого на сей раз стечения обстоятельств.
 |
| «Oldboy» |
Девочка тонет в пруду. Барахтается, кричит истошно. Но Рё — глухонемой — не способен услышать ее (а значит, не может ее спасти). Прием явно нарочит, а автор усугубляет провинность персонажа, погружая его в ступор, в состояние оцепенения и давая закадровую ремарку: в малолетстве этот водоем казался герою бездонным. Так вина «по незнанию» ложится в копилку его грехов.
С этой стартовой точки и начинается хроника двух параллельных вендетт. Безутешный отец идет по следам похитителя. Тот выслеживает мошенников, погубивших его сестру. Жажда отмщения для обоих становится всепоглощающей, маниакальной: если уж механизм запущен, то неостановим. Погибают все, кому следует умереть: и похитители органов для трансплантации, и левая активистка (возлюбленная Рё). Не минует расплата и его самого. Здесь вообще некому торжествовать. С инженером, осуществившим свой план возмездия, расправляется отряд анархистов, появившийся словно ниоткуда. Мотивировка тут чисто декоративна: подруга глухонемого, которую пытками доконал инженер Пак, состояла в подпольной анархистской ячейке, и товарищи-экстремисты (больше похожие на труппу шутов, чем на банду разбойников) вызвались отомстить за ее погибель…
Заимствуя фабульные ходы из древнегреческих пьес, автор отбрасывает их изначальный пафос, ибо трагедия в эллинском понимании уже немыслима в наши дни, мы не верим в гневливых богов, в проклятие рода («сын за отца не отвечает»), в единую карму нескольких поколений. На смену династическому счислению пришло малое, частное, время. Лишенный эпического дыхания и сакральных подпорок, трагедийный накал неизбежно мутирует в мелодраматический пережим.
Пак Чхан Ук, конечно же, осознавал, что творит. Он намеренно обнажает сюжетные швы, скелетный каркас конструкции. От жестокой мелодрамы до садистского триллера — только один шаг. Оба жанра тяготеют к заведомым упрощениям, к стандартизации фабульных конфигураций. Клишированное — смешно, и насилие в «Сочувствии господину Месть», при всем его шоковом натурализме, работает на перехлест. Избыточность разрушает жизнеподобие, а режиссер к тому же задействует остраняющий фильтр: всплески иронии. «Аттракционы жестокости» отсылают к своим первоисточникам: к мультам, к ранней комической, к театру марионеток, гиньолю. Жертвы и мстители в этом кино не только пленники Рока, они заложники драматургических стереотипов, жанровых пробуксовок, поведенческих схем. Есть в картине и откровенно фарсовые моменты: больная кричит от нестерпимой боли, а компания отморозков (за тонкой перегородкой) сбивается в кучу и мастурбирует всласть — приняли женские стоны за саундтрек порнофильма.
 |
| «Сочувствие госпоже Месть» |
Вторая часть «трилогии мести», знаменитый Oldboy (2003) — летопись перековки, внутренней трансформации личности. Простак превращается в мудреца, никчемное существо — в человека просветленного. Не стану вдаваться в анализ этой картины, ее блестящий разбор дан в статье Евгения Гусятинского «Наука забывать»1. Как и Oldboy, заключительная картина цикла «Сочувствие госпоже Месть» (2005) — история превращений, значимых личностных метаморфоз. Но подача базового мотива претерпевает в ней ощутимые трансформации. Происходит смена акцентов, поворот от «мужского» к «женскому». От «варварской шероховатости» к «глянцевому» гламуру.
Молодая женщина Ли Гым Чжа безвинно осуждена за убийство ребенка. Она вынужденно оговорила себя ради спасения дочери, похищенной маньяком, который шантажирует ее жестокой расправой над ребенком. Проявив в заключении чудеса смирения и благородства, героиня выходит на волю лишь десять лет спустя. Ли около тридцати, можно строить жизнь заново. Но прежде необходимо расквитаться с обидчиком, чтобы перечеркнуть горькое прошлое. И тут тихий ангел оборачивается фурией. Матери удается отыскать свою девочку, удочеренную в малолетстве богатыми австралийцами2. А потом — при поддержке тюремных подруг — выследить и изловить злодея.
Чтобы разграничить две ипостаси своей героини, Пак Чхан Ук прибегает к кичевой оппозиции: скромница — стерва, мисс Джекил и мисс Хайд. Первая — трогательная простушка в сермяжных робах, без всякой косметики. Вторая — женщина-вамп. Броские тени для век (цвета зрелого синяка) — ее боевая раскраска. Ее униформа — дизайнерские наряды. Госпожа Месть уподоблена «госпоже», жрице садомазохистских обрядов, мщение барышни Ли уподоблено миссии ветхозаветной Юдифи. А может, смертоносной прихоти Саломеи. Не случайно в гламурном кадре появляется строй статуэток — дева с отсеченной мужской головой. Реванш «погибельной женственности» — ироническая отсылка к декадентским клише, к мифологии европейского югендстиля.
 |
| «Сочувствие госпоже Месть» |
Детоубийцей оказывается человек вполне заурядный: учитель, мужчина средних лет. Выбор профессии для маньяка явно нарочит: тут простенький перевертыш — педагог-педофил. Ли Гым Чжа находит улики, указывающие на то, что злодей повинен в гибели еще нескольких ребятишек. Собирается группа скорбящих родителей. Затевается самосуд. Но торжествует ли справедливость? Легитимны ли ярость толпы, круговая порука, коллективная безответственность? Пак Чхан Ук сомневается в этом; в решающий эпизод он вводит элементы социальной сатиры. Сама церемония линчевания — каждый из присутствующих наносит стреноженному преступнику удар ножом или тесаком — кажется гротесковым парафразом ритуальной казни преступника из «Убийства в Восточном экспрессе». Только здесь вместо величавого политеса — истеричная суетливость, вместо бескорыстных порывов — реванш ущемленных инстинктов. Мстителям недостаточно того, что миссия исполнена, что акт возмездия совершен, — алчность искушает их разум. Еще не остыл труп умерщвленного, а родители уже обсуждают возможность возвращения денежных выкупов, когда-то заплаченных за детей. Месть лишается ауры благородства, теряет «моральное алиби», становится тривиальным средством поправить семейный бюджет.
Примечательный факт: убийца детей преподавал английский, то есть язык глобальной, «уравнительной» цивилизации. Дочь героини не говорит по-корейски, English стал для ребенка родным. Материнский язык девочке приходится осваивать заново. Тема отмщения изживает себя еще до финала, когда выходит из тени не менее важный мотив: примирение двух родных по крови людей, нахождение общего языка, обретение средств взаимной коммуникации. Вот он — долгожданный момент: с потолка павильона ниспадает «голливудский» искусственный снег (внятная аллегория «чистоты»). Дочь обнимает мать: ни зябкой дрожи, ни облачка пара. Кажется, что все наконец наладится, что будущее — светло и начнется с «нулевого рубежа», с белого листа, с незапятнанной грязью страницы…
Трилогия Пак Чхан Ука — исследование превратностей и нестыковок в утверждении торжества справедливости, несоразмерности наказания и проступка, воздаяния и вины, следствия и причины. «Сочувствие господину Месть» — история сведения счетов (по правилам вендетты: кровь за кровь). Оба мстителя однажды совершили оплошность, загладить которую уже нельзя. Корень их бед — провинность перед слабейшим. Инженер Пак не пришел на помощь отчаявшемуся рабочему (в итоге — гибель многодетной семьи). Рё не вытащил девочку из воды. Ни тот, ни другой изначально не замышляли дурного. Вышло так, как случилось. Как карты легли. Нечаянный проступок, будто магнит, притягивает к себе новое прегрешение. Происходит постоянное приращение «совокупной вины».
Первопричина страданий героя Oldboy — провинность по недомыслию. Месть в этой картине не единовременный акт, а длительный, рутинный процесс. Мужчину похищает неведомый враг, многие годы удерживает в камере-одиночке. Изоляция — «искусственный ад» — призвана сломить внутренний стержень личности, лишить объект мщения остатков человеческого достоинства. Но «ад» оказывается «чистилищем», а страдание — залогом перерождения, сущностных метаморфоз. Финал «пути к воздаянию» — не торжество ярости, не триумф вендетты, но обретение жертвой (а отчасти и мстителем) дара сочувствовать и прощать, избавление от негативных аффектов, успокоение.
Таким образом в фильме сосуществуют христианский и буддийский концепты. И они по-своему дополняют друг друга.
Для несчастной барышни Ли из «Сочувствия госпоже Месть» процесс возмездия становится своеобразным способом «детоксикации», средством для вывода из сознания негативных эмоций, посылов агрессии, токсинов зла. Трилогию начинает сюжет о всевластии рока, а завершает рассказ о стремлении выбраться из кармической колеи, сбросить путы предопределенности. Итог же «трилогии мести» — отказ от смирения перед силой судьбы. То есть отвержение фатализма.
«Сочувствие господину Месть» — хулиганский, «панковский» по духу гиньоль. Oldboy — кинокомикс (с эпическим замахом и трагедийными аллюзиями). «Сочувствие госпоже Месть» тяготеет к эстетике женских журналов, к гламуру.
Смена стилистической доминанты, движение от «варварства» к «глянцу» — не просто прихоть постановщика. Сходные сдвиги ощутимы и в творчестве других, синхронных ему авторов-земляков (того же Ким Ки Дука, окончательно впавшего в салонный маньеризм), в общем ментальном настрое фильмов последних лет. Демонстрация протестных настроений, критика общественных норм в современном корейском кино, похоже, вышли из моды.
1 См.: «Искусство кино», 2004, № 8. Замечу лишь, что и здесь Пак Чхан Ук выставляет условности напоказ, не слишком заботясь о житейском правдоподобии. Режиссера ничуть не смущает то, что актеры, изображающие бывших однокашников, принадлежат вообще-то к разным поколениям. На вид, скорее, отец и сын — два разновозрастных брата. Можно, конечно, додумать: неуемная жажда расплаты попросту «консервирует» мстителя («Мысли о мести полезны для здоровья»). Но, похоже, в нетривиальном кастинге кроется провокативный (антиконфуцианский) подтекст. Вопреки этикетным прописям, младший — в кадре — третирует старшего.
2 До последнего времени нежеланных детей принято было «сбывать» состоятельным иностранцам. Считалось, что вольготная жизнь за границей лучше приютских невзгод. Правила усыновления были достаточно либеральны. Результат подобной политики — немалое количество этнических корейцев с американскими или австралийскими паспортами, не знающих ни своей родословной, ни языка, ни культурных традиций предков.
]]>БЕЗ АВАНГАРДА
Авангард стал для меня чем-то большим, чем «направление в искусстве начала ХХ века». Отец, который предпочитал конструктивизм и Кандинского, привил мне эту любовь с детства, хотя сейчас Малевич для меня много важней. (В 1979 году, при обмене квартиры, отец даже пытался сломить естественное сопротивление матери и бабушки и поменяться в дом Наркомфина. Тогда женщины победили.) Но я всегда мечтал быть архитектором и, естественно, через авангард пришел к левой идеологии.
По долгу службы и исходя из своих собственных пристрастий, я часто посещаю разного рода научные конференции, посвященные искусству России 20-30-х годов. В конце минувшего года на одной из них рассматривались проблемы сохранения в нашей стране архитектурных шедевров ХХ века, прежде всего конструктивизма. Форум был организован на очень высоком уровне. Приехало много иностранных участников, архитекторов, искусствоведов, теоретиков и историков зодчества. Устроитель конференции Наталья Олеговна Душкина смогла привлечь максимальное внимание СМИ к чудовищному состоянию великих, признанных во всем мире памятников. Огласка, на мой взгляд, является самым важным из того, что могут дать обществу подобные научные собрания, особенно если в них участвуют знаменитости. И хотя на дискуссии о судьбе конструктивизма не было ни историков, ни социологов, ни политологов или философов, организаторы и участники были убеждены в том, что привлечение общественного внимания может спасти памятники культуры. Конструктивизм — это ведь не только архитектурный стиль, но и часть наследия российского авангарда.
Обычно исследователи русского искусства периода «великой утопии» — литературоведы и искусствоведы — за редким исключением рассматривают представителя авангарда чуть ли не как марсианина, сброшенного с другой планеты, абсолютную «вещь в себе», а вовсе не как часть более широкого социального и культурного процесса. Сейчас принято считать, что общество мешало, унижало и, конечно же, не понимало их. Власти не давали работать, сажали в тюрьмы. Творцы же «были далеки от политики», «занимались чистым искусством». Большевики (в нашем случае) заставляли работать на себя, использовали в своих целях. Полки наивных — каменских, хлебниковых, гинзбургов, маяковских, эйзенштейнов, малевичей, вертовых, филоновых, татлиных — были заманены в сети коммунизма… В этих утверждениях, наверное, есть доля правды. Но почему данный подход стал в научных кругах столь распространенным?
Несколько примеров. Известнейший специалист по творчеству Хлебникова был очень опечален, когда выяснил — после сорока лет своей работы, — что его герой позволял себе весьма неполиткорректные высказывания о национальном вопросе. Другая исследовательница рассказывала мне об антикоммунизме Оруэлла. Его участие в троцкистских отрядах в Испании — случайность. Еще один знаток литературы Серебряного века и авангарда отказывается публиковать свою статью об Александре Введенском в сборнике издательства, которое, кроме Введенского, Малевича, Хармса, печатает еще и Ульрику Майнхоф, а это, на взгляд исследователя, нехорошо: она была террористкой. При этом Савинков как писатель вполне допустимая фигура для изучения. И так далее, примеров тысячи.
Мало найдется людей, говорящих, к примеру, что Делакруа — бездарность или жертва политики. Ни Вагнера, ни Караяна, ни Хайдеггера никто не пытается оправдать, но их ведь не замалчивают. Воспринимать такие сложные фигуры как они есть — очень трудно. Но это не значит, что аморально разбираться с их убеждениями.
Все, что нам нравится, мы любим безоглядно. Сначала выскребаем из биографии поэта, философа, художника все несимпатичное, затем ретушируем то, что неполиткорректно сегодня. Так из Булгакова получается религиозный мыслитель, диссидент, враг властей, друг и кумир народа. Особые отношения со Сталиным — какая-то досадная ошибка. Отступничество от своей «Маргариты» — идеологическая борьба с системой. Жалобы — вызов властям. А «Батума» вообще не было.
Почему мы не можем воспринимать Михаила Афанасьевича таким, каким он был? Зачем становиться швондерами? Мы любим говорить о «проклятом совке» в сознании нашего народа. А телеверсия «Мастера и Маргариты» — разве это не типичный «совок»? Перекрашивание тех или других культурных персонажей в цвет сегодняшней идеологии — разве это не изобретение «гнусного тоталитаризма»? Нет, конечно, сериал Бортко — это прежде всего неплохой телевизионный продукт, а значит — товар, а Булгаков без современной упаковки товаром не является.
Вчера Пушкин был борцом за свободу народа, почти декабристом, сегодня он у нас державник, поборник жесткой суверенности. Как люди могут проявлять интерес к культуре, если вас учили, что Пушкин красный, а вашего сына — что белый. Какого цвета увидит Пушкина ваш внук?
Есть мнение, что перекрашивать никого не надо! Сейчас другая идеология? Тогда выкидываем из музеев Малевича, исключаем из школьных программ Маяковского, сносим дома Гинзбурга. Пусть так — хотя бы честно!
В СССР боролись с идеями, и сейчас еще по старой памяти продолжаем. Есть способ проще и прибыльней: Малевича можно и продать. Гуманитарная наука в этом смысле ушла далеко вперед. Мы обладаем тысячей способов присвоения смыслов, у нас нет необходимости ничего запрещать и замалчивать. Один только университет выпускает сотни гуманитариев в год, они легко сделают для нас убедительное обоснование, что черный цвет не совсем черный, а скорее серый, можно сказать, почти белый.
Фактически гуманитарная интеллигенция превращается в гигантскую маркетинговую корпорацию. По заказу мы берем явление культуры, оцениваем его рыночный потенциал, производим ребрендинг, раскручиваем, исходя из сегодняшних потребительских ожиданий, и выдаем готовый товар. Авангард, Пушкин, Иван Великий или Булгаков — не имеет значения, зависит только от воли заказчика. А уж о том, чтобы «культтовары» покупали, мы позаботимся. Мы по сути убиваем культурное явление, зато приобретаем неплохой товар. Наши дети вряд ли нас осудят: «Папа — работал, вас надо было кормить. Кто-то хот-доги продает, а наш — новое толкование Филонова». Проблема в том, что продажа некачественной еды портит желудок. Желудок можно вылечить, продавца наказать. Главное — не думать, что сбыт такого «товара» калечит сознание и дискредитирует культуру. Оригинал превращаем в подделку. Это вам не пиратское видео — это в тысячу раз страшнее.
В случае с авангардом подмена особенно заметна. Это ведь всегда — живой манифест. Через любую упаковку тут первоначальный смысл просачивается. Что ж, и это сможем победить. Будем работать дальше!
]]>ВЛАСТЬ СЛОВА
2006 год подвел черту под постоянством триады новой русской литературы. Троица «Сорокин — Пелевин — Акунин» (СПА) в последний раз предстала перед читателем в качестве трех китов развитого постмодернизма, на которых возлежит вся как она есть системная, мейнстримная и одновременно коммерчески успешная постсоветская художественная книга.
Нет, Три Автора никуда не денутся — просто конфигурация изменилась. В их замкнутый круг ломятся новые претенденты на роль Лидеров Продаж и Дискурса в одном флаконе (в диапазоне от Быкова до Проханова). А главное, ради чего имеет смысл высказаться сегодня, — это символическая черта, подведенная под СПА-эпохой тремя итоговыми книгами 2006 года — «Днем опричника», «Ампиром В» и «Нефритовыми четками».
Три книги трех постмодернистов позволили ясно разглядеть общее и различное.
Общее — соединение реальной массовости, востребованности, в общем, модности с высоким качеством текста. Попытки отмахиваться от СПА, игнорировать их, играть в игры про «мейнстрим в другом месте» выглядят все более убогими и бессмысленными. Столь же нелепыми предстают расхожие обвинения в коммерциализации, в самовыраженчестве, в чрезмерной злободневности и т.д.
Последнее — в том числе и потому, что слишком очевидны стали в настоящее время их различия. Различия столь важные, что заслуживают сведения в общий контекст и представления вниманию читателя в виде «сравнительной характеристики».
Литературное мастерство, умноженное годами трудов и помноженное на мощный талант, особенно подчеркивает разную природу трех совершенно разных способов реализации того «развитого постмодернизма», о котором так точно сказал в «Ампире В» Пелевин.
С этого, пожалуй, и начнем — с точности. Потому что Пелевину, конечно, можно инкриминировать и коммерциализацию, и самовыраженщину, но главное, в чем его творчества непреходящая мощь, — это злободневность. И — после «Ампира» — абзац, посвященный Пелевину в энциклопедии будущих времен, абсолютно предсказуем: «выдающийся русский писательсатирик конца XX — начала XXI века».
Теперь становится особенно очевидным, что Пелевин продолжает (не будем вдаваться сейчас в излюбленные споры о сомасштабности) очень старую и очень внятную литературную миссию — миссию, скажем так, Свифта и Салтыкова-Щедрина (сатириков несомненно великих — и не только социальных и политических, но и психологических). Средоточие Пелевина — это удивительная, математическая точность формулировок, способность к мизантропической отстраненности такого накала, что злободневщина поднимается до уровня абстрактных алгебраических выражений, сохраняющих внятность и применимость на протяжении веков (хотя и выводились они на почве самой грубой и примитивной реальности). Остроконечникам, тупоконечникам и йеху — триста лет, «съеденному чижику», «органчику» и Угрюм-Бурчееву — почти сто пятьдесят, и есть основания предполагать, что «демократия» (происходящая от «демоверсии»), «легенда для нашего бренда», нефтеносная черная корова и Великая Мишъ вполне способны пережить нас на десятки лет и выйти далеко за национальные границы ареала проживания породивших их тори, вигов, градоначальников и начальников пиара, гламура и дискурса.
Мизантропией и точностью Пелевин не исчерпывается (если бы исчерпывался, то о его принадлежности к большой литературе говорить не пришлось бы). И главное, что дополняет и расширяет мрачный мир его сатиры до мира как он есть, превращая «пространство Пелевина» в пространство, соразмерное и сопоставимое с жизнью, — это искренность и сила интереса автора к этой самой жизни.
Начисто лишенный (причем с первых литературных опытов) «гражданственных» иллюзий, неотъемлемо присущих (присохших к) нашей «поэзии-больше-чем-поэзии», высказавший все, что можно было высказать о «роли интеллигенции в революции», в раннем рассказе «Хрустальный мир» Пелевин — не обличитель действительности. В отличие от множества тех, кто пытается предъявить себя в качестве «политического сатирика» (будь то блестящий заклинатель судьбы Быков, отпугивающий собственные страхи призраками нежелательных вариантов будущего, будь то талантливый коллекционер актуальных сегодня и забываемых уже к вечеру настроений, вроде Юрия Мамина), Пелевин ни на секунду не закрывает глаза. Видимо, ему интересно: иначе никак не объяснить той цепкости взгляда, которая позволяет погрузить в толщу фантасмагорий и превратить там в литературных героев Жербунова и Барболина с маленькой мемориальной доски на бульваре — неподалеку от «Музыкальной табакерки», — а также множество нагло присвоенных и освоенных знакомых, киногероев и общественно-политических деятелей. Иначе не понять и той классификаторской, систематизаторской самодеятельности, каковой — умышленно или спонтанно, но истово — занимается Пелевин, сооружая свои циклы-кляссеры, где есть про все: про социально-политические режимы («Омон Ра» — «Поколение П» — «Ампир В»), про мытарства души («Чапаев и Пустота» — «Жизнь насекомых» — «Числа» — «А Хули») и т.д. Иначе можно долго ждать, пока Пелевин испишется и исчерпается, не понимая самой природы его неисчерпаемого исследовательского творчества.
Сочетание острого, живого интереса и глубочайшего, непреодолимого скепсиса создает ту мощь абстрагирования, которая только и превращает «постмодернизм» Пелевина в литературу — большую, настоящую, состоявшуюся (причем состоявшуюся надолго — на гораздо более длительный срок, чем дано ее окормлять любимым персонажам автора, вымышленным критикам Бисинскому, Золопоносову и Недотыкомзеру).
Совершенно иная мотивация — у Чхартишвили. Свести его постмодернизм только к коммерции было бы непростительным упрощением — хотя в данном случае автор не раз и не два честно признавался в том, что именно коммерция — главный движитель проекта «Акунин». Акунин — настоящий, природный постмодернист, для него возможность реализовать свою способность к высококачественной, коммерчески состоятельной стилизации оказывается именно тем вызовом, который сделал возможным такого живого и популярного Фандорина, окруженного Шерлоком Холмсом, Лужковым-Долгоруцким, великим князем Стриженовым и прочими обаятельными и совершенно человекообразными муляжами из папье-маше беллетристики позапрошлого века.
Откровенно коммерческий подход к делу, легкость жанра, заметность швов между цитатами — все это обрекало бы проект «Акунин» на провинциальную и маргинальную судьбу какого-нибудь Брайтон-Саратовского Гурского, если бы не то же, что и в случае с Пелевиным, сочетание мастерства и искренности. Акунин, конечно, блестящий стилизатор, с прекрасно набитой рукой, но ведет его в большую литературу в окружении героев из папье-маше искренняя, хотя и довольно хорошо замаскированная, злонамеренность.
Злонамеренность «акунина» — это вовсе не литературный прием (скорее, «проговаривание» темы «злого человека» — это что-то вроде фабрикации алиби на случай, если кто что заподозрит, — дескать, ничего такого, мы же с самого начала предупреждали: вот, плюшками балуемся, злые мы, уходите вы от нас). И тем более — не абстрагирующая, дистантная мизантропия Пелевина.
Акунин — скажем так, в пределах собственного литературного проекта — выбрал свою сторону в борьбе добра со злом (которая неминуемо становится главным содержанием любой остросюжетной беллетристики) и, кстати, до-статочно честно, хотя и лукаво, предупредил читателя и выбором псевдонима, и модельным образом первого учителя Эраста Петровича Фандорина — статского советника Бриллинга. Надо сказать, Акунин достиг фантастического результата, превзойдя саму Агату Кристи и обрекая себя на место в книге Гиннесса на века. Потому что одно дело, когда главным злодеем и убийцей в детективе оказывается вымышленный рассказчик. Но куда круче — и навсегда круче, — когда главным (хорошо законспирированным и почти никогда не выдающим себя) злодеем, который играет на стороне «плохих парней» и сосредоточенно вредит «хорошим», оказывается сам автор — более того, даже не псевдоним, а тот, кто под ним прячется.
Если раскрыть секрет акунинских детективов таким образом и после этого вспомнить их сюжеты, то все становится на свое место. Все, что происходит в этих совершенно живых, наполненных искренней страстью (а потому и читаемых так легко и с таким высоким удовольствием) текстах, — это большая, авантюрная, жестокая и бескомпромиссная война против Фандорина, его друзей, помощников и доброжелателей (то есть читателей). Супермен-детектив-ниндзя, побеждая всех своих врагов, не просто теряет друзей, женщин, родственников и т.д. — он еще и достигает победы всякий раз именно таким образом, чтобы эта победа оказалась обесцененной, мнимой, двусмысленной, дискредитирующей самую идею победы добра над злом.
Зловещий организатор общенародного калоедения, мастер учкарного сопления, повар шестнадцатилетних девочек (жарить живьем!) и соучастник сталинско-хрущевских садо-мазо-гомо-каннибальских оргий, Сорокин на-много добрее Акунина. Его искренность как раз противоположна искренности Акунина, тщательно прячущего истинное направление своей литературно-исследовательской работы под черной обложкой энциклопедии «Писатель и самоубийство». Мастерство Сорокина — столь же, как и Акунин, мощного стилизатора (всегда — стилизатора-пародиста) — превращается в несокрушимую силу под воздействием искреннего отвращения ко всем и всяческим нормам, рамкам, формам, дискурсам… В общем, ко всякой форме причинно-следственной связи, которая вызывает у Сорокина одно желание — немедленно подорвать и дискредитировать ее.
Начав с пародирования-паразитирования на теле соцреализма, Сорокин смог наилучшим образом нарастить мускулы — соцреализм сверх пределов всякого вероятия. Соцреализм — сам по себе пародия на причинно-следственную связь: в соцреалистической реальности все происходит почему-то и ничего — просто так, более того, любой соцреалистический текст (особенно хороший) — это строго иерархическая система вложенных одна в другую причинно-следственных цепочек, охваченных — рамочно — главной причиной всего сущего (революционным развитием действительности) и главным следствием всех причин (победой коммунизма). Такую конструкцию можно взорвать в любом месте, и это будет очень эффектно всегда — и когда лесорубы, выйдя на соцсоревнование, примутся пилить пилой «Дружба» друг другу головы, и когда геологи решат помочь потерявшимся в горах друзьям («Мысть, мысть, мысть!»), и когда секретарь обкома попросит принести ему макет Дворца культуры…
Необъятность причинно-следственных цепочек предопределяла, казалось бы, неисчерпаемость творчества Сорокина. От соцреализма следовало перейти к русской классике, от нее — к литературе вообще, от литературы — к нравственности, к психологии, к биологии человека, потому что везде возможны достаточно понятные и очевидные для всех цепочки «потому что…» — цепочки, которые так забавно рвутся на глазах у изумленной (и вроде бы готовой ко всему) публики.
Но Сорокина подвел недостаток искренности. А может быть, искренне презирать любой порядок вещей может человек только до определенного возраста… Во всяком случае, сначала автор попытался создать — на старой технической базе — трилогию про «Лед», в которой упорядоченности возникала альтернатива — пусть откровенно вымышленная, бредовая, пародийная, пусть срывающаяся в конце концов в привычную «мысть». А дальше…
А дальше пришли «Идущие вместе» с унитазом и включили в душе вполне укорененного в жизни, вполне, как оказалось, каузального человека по фамилии Сорокин свою, очень простую, причинно-следственную цепочку. Не имея опыта существования в таком режиме, автор, как и следовало ожидать, повел себя наивно и горячо. Он искренне обиделся и написал «сатирический роман», а точнее — пасквиль, в котором жестоко изменил самому себе.
От мастера учкарного сопления многое осталось — и мускулистость языка, и изобретательность при создании картинок. Однако главное оказалось предано и утеряно — искренность по-сумасшедшему отстраненного, а потому убедительного в своем безумии взгляда. А в результате одним обвалом обвалился в пропасть и сколлапсировал масштаб. Отрицающий любые рамки (религии, нравственности, политики), писатель вдруг оказался заложником тусовочных суеверий. В отличие от Пелевина, превращающего пародию на конкретного человека в обобщенный литературный образ, Сорокин-сатирик превращает вымышленных, рисованных опричников и их соседей в детские карикатуры из серии «Такой-то — дурак». Совершенно не случайно, что «День опричника» резко изменил социальный статус Сорокина. Вся сила мастерства опытного пародиста-стилизатора оказалась предельно сконцентрирована в рамках маленьких, примитивных мыслей, кухонных идей и убогих персонифицированных обвинений — и Сорокин вдруг оказался своим в тех кругах, которые ранее, в силу своего инфантилизма или примитивности, просто не смогли бы вместить чрезмерной «широкости» сорокинской души.
В либеральной тусовке из недавнего «циника» (у которого Ахматова ела сопли Сталина) сделали очередного «больше, чем поэта», и вот уже на волнах «Эха Москвы» Сорокин провозглашается автором лучшей книги года.
А в газете «Известия» (в первом выпуске нового года) появился — на полосу — «святочный рассказ» из реальности «Дня опричника». В «рассказе» автор сумел сконцентрировать несколько важных «такой-то — дурак» (и про высотные дома, отапливаемые дровами, — государь запретил газ жечь, он весь на экспорт идет, — и про «Великую русскую стену», призванную отгородить Русь от проклятого Запада, и, наконец, про то, что отца нонешного — 2027 года — государя звали Николаем Платоновичем, он еще повелел людям русским на площади Красной сжечь свои паспорта заграничные). В общем, недавний «калоед» оказался сразу достоин не только фигурировать на «Эхе» — рядом с замечательной однофамилицею, — но и выступать в качестве дупла в рамках очередной внутриэлитной спецоперации из серии «просили передать».
Так или иначе, Тремя Постмодернизмами русская литература рубежа веков не исчерпывалась (равно как и без них теперь уже непредставима). Но их судьба создает объемный образ этой литературы на ее пересечении с жизнью, образ многомерный и многовариантный… От впавшей в коллапс действительности (Сорокин: «С Россией будет ничего») через успешные коммерческие проекты, конвертирующие злонамеренность в беллетризованный комфорт, к мрачному и пессимистичному набору точных, безысходных, но облегчающих ориентацию карт настоящего и будущего.
]]>Мы этого достойны
Да и я, грешная, конечно, развлекаюсь порой, на это глядя. Подмечаю разные смешные штучки. Например, два главных женских образа в мире рекламы.
Первый: домохозяйка, мамочка-женушка, в кофточке такой серенькой вроде голубенькой, с выглядывающей в вырезе беленькой маечкой. Волосы русые, стянуты в хвостик чаще всего. Личико приятное, невыразительное, с меленькими чертами, озабоченное. Фигурирует в рекламе моющих средств, растительного масла, йогуртов, супов и макарон.
Второй: одинокая дама с роскошными формами, черты лица крупные, размалеванные, волосы длинные. На ее долю достаются: гели для душа, шампуни, шоколад, кофе и конфеты, косметика.
То есть какой строгий, продуманный мир! Та, которая подбирает себе помаду, потому что этого достойна, и стонет от блаженства под душем, — она не может уже интересоваться моющими средствами и растворимыми супами. Либо ты нежишь себя, либо скребешь плиту! Одним райское наслаждение, другим вечные микробы в унитазе и ржавчина на смесителе. Нетрудно догадаться, какая доля кажется потребителям слаще и предпочтительнее. Таким образом, клянясь в любви семье, преданно якобы служа ее интересам, гламур в виде боевого авангарда — рекламы — бесхитростно выдает свою антисемейную природу. Впрочем, ловить гламур на слове смешно, ведь он, собственно, ничего не скрывает. Его философия — предельный эгоизм.
Удивительно агрессивное и жизнестойкое явление этот самый гламур. Русскому гламуру от силы пятнадцать лет, а он уже намыл себе значительную территорию и покушается на все новые. Эдакий фюрер красоты! Император потребления, можно сказать!
Скажем, на наших глазах разворачивается потрясающая битва между гламуром и криминальным сериалом.
Криминальный сериал (с большим или меньшим элементом детектива) — это то, в чем отечество явно отличилось. За десять лет криминальный сериал развился до жанровой чистоты классического балета, дал героев, дал стиль, стал своеобразной летописью жизни переходного периода. Ранние серии «Улицы разбитых фонарей» по повестям Кивинова вообще являют собой что-то вроде антиквариата: там запечатлены Санкт-Петербург, еще не изуродованный безумием строительных компаний, и особая манера актерской игры (типажный натурализм с романтической нотой), которая уже редкость. Криминальных сериалов много, их делают в основном грамотные профессионалы, идет здоровая конкуренция — короче, жанр развивается и привлекает зрителя.
Нетрудно понять, что криминальный сериал — область, гламуру противоположная и враждебная. Там есть все то, чего в гламуре быть не может: смерть, насилие, страдание, боль, ужас, бедность, грязь. Молодые привлекательные блондинки — опора гламура — в мире кримсериала могут разве что лежать на помойке в виде изуродованных трупов. Условно говоря, мир кримсериала — мужской, тогда как мир гламура — женский, и в интересах искусства им скрещения нет.
Так некоторое время и было. И вдруг началась эрозия. Гламур стал проникать в кримсериал тихо, понемногу, но упорно — засылая туда своих шпионок-блондинок, реже — рыжих. Они пробирались под видом подружек, стажерок, дочерей в суровый мир кримсериала и закрепляли за собой все больше территории. Смотришь — одна вращает задом, играя в бильярд, другая примеряет платьице, третья начинает выяснять отношения с приятелем-ментом… Дальше — больше: вот уже одна совсем укрепилась и ведет расследование, за ней другая, и поперла в классическую строгость детектива гламурная чушь: цветочки, диванчики, сауны-бассейны, ты меня не понимаешь, проводи меня, мы должны быть вместе… Феминистка Каменская (персонаж романов А. Марининой) в сериале режиссера Мороза шляется с уложенными волосами, и в каждом кадре на ней новая кофточка. Следователь Маша Шевцова (персонаж книг Е. Топильской), поначалу строгая, умная, негламурная, становится все более модельной, к тому же в сериал «Тайны следствия» подселяются сразу две красотки! И мир кримсериала дрогнул, поплыл, стал размягчаться, стал отливать розовым идиотизмом, дешевыми стразами, и в его суровой лексике зазвенел дамский вздор, истерические всхлипы, вздохи и эти жуткие квазибразильские выяснения отношений в барах и на диванчиках. Нет, гламур — это отрава, зараза, вирус, микроб, пандемия. Он разлагает и развращает все, к чему прикасается. Его надо истреблять какой-то неведомой кислотой, изводить как стафилококки. Увидел гламур — убей его. Иначе он разложит и отравит все жанры, все пространство культуры, в котором еще можно с трудом, через трубочку акваланга, но — дышать.
Шучу, конечно. Или не шучу. Это уж как вам угодно…
Когда интеллектуалы берутся размышлять о гламуре, они тем самым расширяют зону воздействия гламура до таких сфер, до каких он бы никогда в жизни без интеллектуалов не добрался, заметил Виктор Пелевин в романе «Ампир В», и замечание это свидетельствует о несомненном уме писателя.
Действительно, то и дело возникают солидные, богато инкрустированные цитатами статьи и даже дискуссии о явлениях, которые в этом абсолютно не нуждаются, будь то книги Бориса Акунина, деятельность Евгения Петросяна или реалити-шоу. Щегольски посверкивая эрудицией, образованные люди сплетают нити рассуждений, из которых вытекает, впрочем, только одно: явление, не нуждающееся ни в каких оправданиях интеллекта, получает, однако, от интеллекта санкцию на проживание в новом пространстве.
Что можно возразить, когда возражать нечего? Кай человек, все люди смертны, следовательно, Кай смертен. Каю не позавидуешь, но логика есть наука, и ее задача — разоблачить и привести к одному знаменателю как можно больше беспечных Каев. Ум осмысляет действительность, гламур — часть действительности, стало быть, ум обязан осмыслять и гламур. И вот, высокомерно ступая на вражескую территорию, ум оказывается в интересном положении человека-невидимки. Он видит, замечает, указывает, негодует, сердится, ругается, но его на территории гламура не видят, не замечают, на него не сердятся и с ним никогда не спорят. Вот интеллектуал Дугин выпустил книгу о поп-культуре, где он, как та ворона из анекдота, и так полетал, и сяк полетал, но абсолютно невероятно, чтобы его рассуждения прочли герои книги или их поклонники. Так и с гламуром: положительно невозможно, чтоб основные массы потребителей гламура стали вслед за умом рассуждать о том, что они потребляют. Это так же бесплодно и кощунственно, как верующим умствовать о Всевышнем.
Гламур обращен к главному — он предлагает путь спасения. При чем тут разум, спрашивается?
Гламурный путь спасения широк, доступен, демократичен, интернационален, веротерпим, эффективен. Гламурный путь спасения связан с главным — с красотой, женственностью и любовью. Не с их сущностью, а с их формами. Гламур можно было бы назвать демоническим двойником красоты, и это подметил еще Владимир Набоков в 20-х годах ХХ века, обозвав рекламную семейку на плакате «стайкой демонов» и заметив, со своей несносной проницательностью, что стайка эта занимается «скверным подражанием добру».
Нетрудно представить себе, что именно увидел писатель. Такой плакатик может ныне висеть в каком-нибудь немецком музее, символизируя старые добрые времена. Немецкая семья за столом: розовощекий малыш, малышка в нарядном платьице, белокурая мамаша и папаша в старых добрых усах, на столе какое-нибудь печеньице или какао настоящего немецкого качества. Мирная, уютная картинка. Счастливая семья за столом — разве это не добро? Что делает эту картинку «скверным подражанием», где изъян, в чем скверна?
Между тем скверна есть, она есть всегда, это родовая скверна гламура, в каких годах мы бы его ни отыскали. Все слишком, чрезмерно, чересчур, напоказ. Слишком рассыпчаты неправдоподобно одинаковые кудри девочки, чересчур сияют голубые глаза мальчика, чересчур сладко улыбается мамаша, вся мизансцена сделана очевидно, преувеличенно напоказ. Это декорация, маскировка, занавес, скрывающий какую-то гадость. Эти твари под видом людей собрались, чтоб людей провести, обмануть, вот и подражают изо всех сил, чрезмерно и лживо, чуждым формам поведения.
Скоро твари начнут двигаться, у них появятся голоса — сладкие, притворные, липкие. Лимонады и кофе польются неправдоподобно долгой тягучей струей. Мир «скверного подражания добру» оживет, станет огромным, подвижным, агрессивным, выйдет из кондитерских, взбухнет, переливаясь с последних полос газет, затопит улицы городов, разольется вдоль дорог, с жадным чавканьем начнет высасывать телеэкраны… Но никогда, нигде, ни в каком уголке своем он не сможет потерять главные свойства — лживость и приторность. Видимо, это его сущностные свойства.
Без всяких усилий наш глаз отличит простую фотографию красивой женщины от фотографии гламурной. Простая фотография будет решать простые человеческие задачи — показать красоту красивой женщины, настроение и мастерство фотографа, состояние времени года и дня жизни. В гламурной фотографии всегда есть агрессия, вызов, особая, чрезмерная эффектность, точно это не просто так фотография, а козырь в неведомой игре, удар, наступление, выигранная битва. Красота красивой женщины будет доведена до предела, до отвращения, до тошноты — короче, отгламурена. Но именно это нужно огромному количеству женщин. Это женщины выделяют и поглощают гламур как особую субстанцию. Гипертрофия гламура в жизни — это гипертрофия женского присутствия в мире.
Можно и так сказать: у гламура, как положено, два родителя — черт и женщина. Гламур — осуществленная чертом мечта идиоток женщин о благополучном мире, о мире тотального эгоизма, где о страданиях приличествует читать в каком-нибудь «Караване историй». Мелкий, набитый тряпками, пошлый, жуткий, затхлый мир, который буржуазки таили в себе, выступил наружу, разбух и, перелившись за край горшочка, как та кашка в сказке, затопил улицы города.
Гламур не эстетическое, а метафизическое явление. Бороться с ним всерьез не стоит, а вот давать по лапам надо, чтоб знал свое место. Не рассуждать «о свойствах и тенденциях» нужно, а реально — давать по лапам: не твое, не лезь. Верти попой на подиуме и не лезь к умным людям со своими глупостями.
Знай свое место, обнаглевший фюрер: оно не вечно и не столь значительно, как ты воображаешь.
]]> |
«Хороший немец» (The Good German)
 |
По роману Джозефа Кэнона
Автор сценария Пол Аттанасио
Режиссер и оператор Стивен Содерберг
Художник Филип Мессина
Композитор Томас Ньюмен
В ролях: Джордж Клуни, Кейт Бланшетт, Тоби Макгуайр,
Кристиан Оливер, Равиль Исианов, Джек Томпсон и другие
Sunset-Gowers Studios, Warner Bros. Pictures, Section Eight,
Virtual Studios
США
2006
Черно-белая заставка компании Warner Bros., открывающая фильм Стивена Содерберга «Хороший немец», смотрится символично. Именно под этой студийной маркой когда-то выходили «Касабланка» Майкла Кёртица и «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона. Первый фильм откровенно цитируется в финале «Хорошего немца». Второй, открывший дорогу для жанра film noir, не цитируется, но важен своей жанровой идентификацией. «Хороший немец» ориентирован на черный фильм, каким его знают во всем мире. Именно этот жанр ответствен за сложившийся иконологический слой фильма.
Действие «Хорошего немца» развивается в 1945 году. Это время, когда нуар уже пустил свои корни в hard-boiled детективах Дэшила Хэммета (автора «Мальтийского сокола»), романах Джеймса Кейна (автора «Двойной страховки»), когда в фильмах Джона Хьюстона («Мальтийский сокол»), Билли Уайлдера («Двойная страховка»), Фрица Ланга («Женщина в окне») начали активно формироваться его жанровые структуры в кино. Образ частного сыщика или, точнее сказать, «героя с субъективной точкой зрения» (private eye hero), ибо за расследования преступления в нуарах берутся не только частные сыщики1, уже был найден как один из архетипических персонажей жанра благодаря Хамфри Богарту, сыгравшему в том же «Мальтийском соколе». Были также открыты и другие ключевые для жанра фигуры, вроде femme fatale — роковой соблазнительницы, вовлекающей мужчину в круговорот обмана, толкающей на путь преступления, разрушающей его мужскую силу и тем самым приближающей и себя, и героя к неизбежной деструкции. Наличие подобного жен-ского персонажа формирует важную функцию нуара: жанр репрезентирует мужское желание и идентичность, ибо выполнением преступного задания, определяемого женщиной-соблазнительницей, герой испытывает себя на мужскую состоятельность. Благодаря данной функции нуар иногда определяют и как вид «мужской мелодрамы», и как «женский триллер» — в зависимости от расстановки героев.
Но, несмотря на то что нуар — вслед за мелодрамой — показывает экстремальный эмоциональный опыт, игру судьбы, случайные совпадения, а вслед за триллером часто достигает невероятного саспенса, его актуальное содержание все же находится в иной плоскости. Жанр прежде всего ищет визуальное воплощение психической реальности. Он хоть и апеллирует к урбанистическому социальному контексту 40-х годов, но все равно остается скорее фантазией, своеобразным сновидением, и мизансцены его фантазий демонстрируют условность социального бытия. На создание эффекта фантазии работает и закадровый голос героя-рассказчика, как будто бы извлекающего свою историю из недр прошлого. И так как рассказчиком является мужчина, образ женщины в нуаре — также в большей степени мужская фантазия, чем реальность. На усиление эффекта фантазии работают и формальные элементы: использование флэшбэков, неожиданное изменение точек зрения, особенный стиль съемки широкоугольным объективом, конфликт света и тени, яркость освещения, превращающего день в ночь, визуальные искажения. Визуальная сторона нуаров настолько яркая, самодовлеющая и узнаваемая, что это позволяет ряду современных теоретиков кино именовать его не столько жанром, сколько стилем. Это не лишено смысла, во всяком случае, применительно к так называемым неонуарам — направлению в современном кино, использующему формальные приемы черного фильма в рамках других жанров, как, например, это сделано в фантастической ленте Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы», сюрреалистическом триллере Брайана Де Пальмы «Роковая женщина» или экранизации комиксов Фрэнка Миллера «Город грехов».
«Хороший немец» — одновременно и образцовый пример винтажного кино, вызывающего из прошлого старинную технику производства, и типичный неонуар. С одной стороны, выступая оператором картины, Стивен Содерберг2 буквально реанимировал архаичный способ съемки нуаров: в его фильме есть контрастное черно-белое изображение, съемка широкофокусными линзами, какие применялись в 40-е годы, яркое освещение лампами накаливания, архаичный способ записи звука с помощью микрофонов, подвешенных над головами актеров. С другой стороны, режиссер заметно откорректировал структурные и тематические элементы нуара и тем самым изменил матрицу жанра.
Начинается «Хороший немец», как военный фильм, развивается, как нуар, и завершается цитатой из «Касабланки» — образцовой мелодрамы. Американский журналист Джейкоб Гейсмер (Джордж Клуни) приезжает в июле 1945 года в Берлин на Потсдамскую конференцию. Он сам вызвался ехать в Германию, так как именно здесь живет женщина, с которой он работал вместе до войны и в которую до сих пор влюблен. Женщину зовут Лена Брандт (Кейт Бланшетт). Она жена считающегося погибшим математика Эмиля Брандта (Кристиан Оливер), который работал секретарем у создателя оружия V-2 Франца Беттмена. Американцы, равно как и русские, подозревают, что Эмиль Брандт жив, и пытаются вычислить Лену, чтобы выяснить его местонахождение. Брандт — единственный, кто вел дневники, работая на секретном заводе по производству оружия, и может засвидетельствовать использование рабского труда евреев, унесшего тысячи жизней. К тому же американцы готовятся к войне с русскими, и им остро нужны интеллектуальные силы для производства оружия массового поражения.
Лена, действительно, единственная, кому известно, где прячется Брандт. Она не спешит раскрыть секрет и даже убивает своего любовника — американского шофера Талли (Тоби Макгуайр), неосторожно пообещавшего русским помочь найти Брандта взамен на выездные документы для Лены. Однако судьба мужа волнует Лену меньше, чем собственная. Она боится своего прошлого, хочет уехать из Берлина и обещает ради визы привести Брандта союзникам. В то же время Гейсмер берется расследовать таинственное убийство своего шофера. Он выясняет местонахождение Брандта, истинного создателя V-2, и ради Лены пытается помочь ему добраться до союзников. Но по дороге ученого убивают. Получив для Лены визу, Гейсмер везет ее в аэропорт, но так и не улетает с ней. Возле самолета Лена рассказывает ему правду о своем прошлом: она, немецкая еврейка, сумела выжить благодаря тому, чему научил ее до войны он, газетчик Гейсмер. Она вела собственные «журналистские» расследования, вычисляя оставшихся в Берлине евреев и выдавая их гестапо. Лена садится в самолет, а ошеломленный Гейсмер остается в Берлине. Он медленно идет по летному полю, как когда-то по нему шел Рико из «Касабланки».
Что же внес в жанровую структуру нуара Содерберг? Начнем с того, что обязательное для нуара право на «голос за кадром» здесь получают не один, а три персонажа: главный герой — иностранный корреспондент Гейсмер, его водитель и соперник в любви Талли и роковая женщина Лена Брандт. Классический нуар не позволял женщинам высказывать свою точку зрения, оставляя эту прерогативу женской «готической мелодраме» вроде «Ребекки». Содерберг, создавая свое винтажное произведение, берет на вооружение все, что можно взять из эпохи 40-х, включая не только нуар, но и послевоенную хронику, которая не просто создает фон, но во многом отвечает за ощущение фатализма и отчуждения, кстати, также важное для нуара.
Берлинские руины июля 1945-го демонстрируются в фильме частыми панорамами, подчеркивая бесчеловечность заданной эпохи и катастрофизм ситуации. В том, что Лена мечтает вырваться из разрушенного Берлина, нет ничего удивительного. В такой разрухе нет места для человека. Декор «грандиозной нечеловеческой» архитектуры, создающий эффект клаустрофобического пространства, был отмечен в зрелых нуарах ведущим исследователем жанра Марком Верне. Такой же эффект клаустрофобии создавал, к примеру, «Третий человек» Кэрола Рида, на который Содерберг также очевидно ориентировался3. Подчеркивая через архитектуру тотальный германский коллапс, Содерберг как будто бы ищет оправдание для поступков своей «главной преступницы» — роковой женщины, готовой на все ради собственного выживания и вынуждающей мужчин работать на себя. В том, как ледяная героиня Кейт Бланшетт помогает супругу прятаться на одной из станций метро, открывается не столько личный подвиг, сколько тонкий, расчетливый план собственного спасения: мужчина, знающий так много, как Брандт, может пригодиться, это — оставленный до случая козырь. Роковые красотки нуара всегда жаждали свободы и денег (как ее непременного базиса). Война изменила правила игры, заставив роковую женщину сражаться за собственную жизнь.
Рожденный в военное время, нуар никогда непосредственно не отзывался на войну. Но он как будто бы чувствовал настроение эпохи с ее запахом смерти, аморальностью и детерминизмом. В основе философии этого жанра лежит идея предопределенности. Причем предопределенность эта основывается не на маленькой случайности, порождающей большое зло, а на особом внутреннем состоянии всей системы, как будто бы настроенной, обреченной на коллапс. В нуаре планы героев идут вкось, непредвиденные предательства разрушают надежду, общую атмосферу пронизывают обман, коррупция, психопатология и беспричинная жестокость. Нуар говорит об обществе, а не об отдельном преступнике, и это общество, как правило, не в состоянии привести отдельного преступника к правосудию.
Кто может в нуаре привести преступника к наказанию, так это герой — маргинальный протагонист, не состоящий на службе у институции правосудия, следующий собственному кодексу чести и ведущий свою игру не на жизнь, а на смерть. Традиция Хэммета и Чандлера вывела на передний план человека по ту сторону закона, который умел делать так, что преступник сам разрушал себя, признаваясь в своих преступлениях. Подобного героя в нуарах играл Хамфри Богарт — циничный одиночка, ведущий партию не только с противниками, но и с судьбой. Джордж Клуни только внешне похож на Богарта, внутренне он совершенно чужд его героям. К тому же сценаристы фильма не наделили его персонаж хотя бы парой-тройкой ярких, запоминающихся реплик. Даже Рик из «Касабланки» — сентименталист под маской циника — слишком героический тип, для того чтобы стать ориентиром для образа Гейсмера. Корреспондент в исполнении Клуни не героичен вовсе. Он сентименталист без всякой маски, что объясняет его первоначальное желание вновь приехать в Берлин после стольких лет и дальнейшую тщательную попытку помочь Лене спасти нациста Брандта, несмотря на то, что тем самым он втягивается в преступление. В отличие от героев Богарта, герой Клуни не готов, да и не умеет наказывать. Он изначально в ловушке у собственных чувств, но вот парадокс: в этом неумении карать любимую женщину заключается его подлинная сила.
В своем фильме Содерберг рисует образ мира глубоко катастрофичный, загадочный в своем зле, неожиданный в своей жестокости. Здесь, чтобы противостоять натиску коммунистов, американцы готовы сотрудничать с бывшими нацистами, равно как и русские готовы предать свои идеалы ради того, чтобы ответить Западу. Аморализму большой политики может противостоять только герой, не лишенный правды человеческих чувств. И этот гуманизм, отчуждающий героя от всего остального мира, сошедшего с ума на взаимной вражде и насилии, становится его главным оружием. Будучи последовательным в своих чувствах, Гейсмер настаивает на правде и вынуждает-таки Лену признаться в злодеяниях. Даже несмотря на то, что эта правда невольно делает его причастным к преступлению и обрекает на одиночество.
1 В жанровой теории нуар принято разделять на две основные группы: фильмы-расследования с детективной структурой и фильмы-ловушки с роковыми соблазнительницами, втягивающими мужчин в свои махинации. Иногда эти две модели соединяются.
2 В титрах он фигурирует под именем Питер Эндрюс.
3 Действие шедевра Рида проходило в разрушенной Вене, разделенной на разные секторы, как и послевоенный Берлин, и главный герой также мечтал вывезти из города бывшую возлюбленную человека, сделавшего состояние на торговле фальшивыми медикаментами.
]]> |
«Свидетели» (Les tйmoins)
 |
Авторы сценария Лоран Гийо, Андре Тешине, Вивиан Зинг
Режиссер Андре Тешине
Оператор Жюльен Хирш
Художник Мишель Аббе-Ваннье
Композитор Филипп Сард
В ролях: Йохан Либеро, Мишель Блан, Эмманюэль Беар,
Сами Буаджила, Жюли Депардье и другие
SBS Films, France2 Cinema, Canal+, TPS Star
Франция
2007
«Свидетели» не получили в Берлине никаких наград, но это был один из фильмов фестиваля, которые не забываются на следующий день. В нем занятно даже то, что не получилось, и привлекательна сама попытка честно коснуться тем, которыми кинематограф предпочитает спекулировать. Или вовсе их не замечает. Действие происходит в середине 80-х, а двадцать лет — минимальный срок, чтобы эпоха превратилась в новейшее «ретро». Андре Тешине очень точен в воссоздании костюмов, антуража, музыкального фона и характерной цветовой гаммы того времени, но прежде всего режиссера интересует эволюция нравов.
В центре картины — двадцатилетний Маню (Йохан Либеро), который приезжает в Париж из провинции и вместе с сестрой Жюли (Жюли Депардье) снимает комнату в грязноватом, похожем скорее на бордель отельчике. Жюли делает карьеру оперной певицы, Маню болтается по местам скопления геев и попадает под крыло немолодого врача Адриена (Мишель Блан), который влюблен в парня, но тот ускользает от сексуальной близости, оставляя отношения платоническими и лишь сильнее разжигая желание своего поклонника.
Адриен дружит с полицейским Мехди (Сами Буаджила) и его женой Сарой (Эмманюэль Беар), детской писательницей. Он — типичный мачо (к тому же арабского происхождения), она — типичная эмансипе эпохи сексуальной революции, тяготится маленьким ребенком, которого неизвестно зачем родила, и пытается самоутвердиться в своей писанине — впрочем, без всякого вдохновения. Пару удерживает от разрыва главным образом секс, а в общем, это один из тех свободных союзов, которые возникли во Франции как альтернатива буржуазному браку. Хотя сегодня форма гражданского брака сохранилась, но она уже не столь свободна от обязательств, поэтому отношения Мехди и Сары выглядят почти комическим анахронизмом.
Адриен знакомит Маню со своими друзьями. Все четверо совершают поездку по Средиземному морю. Мехди спасает тонущего Маню, делая ему искусственное дыхание «рот в рот», что неожиданно пробуждает в нем гомоэротические импульсы. Между полисменом и мальчишкой разгорается страстный роман. Эта часть фильма называется «Лето-84. Счастливые дни» и по жанру больше всего напоминает водевиль или современную комедию положений.
После первого шока (когда Мехди обнаруживает свою бисексуальность) наступает второй: Маню оказывается болен новой болезнью, только что получившей название СПИД. Комедия резко меняет курс в направлении драмы. Вторая часть фильма называется «Война»: ее протагонистом выступает Адриен, который теперь курирует медицинскую программу борьбы с новым недугом. Мехди и Сара с трепетом ждут результатов своих анализов на ВИЧ-инфекцию: к счастью, они оказываются здоровы. Маню умирает в муках, как бы завещая кругу своих друзей быть более разборчивыми в связях. Но после первого испуга все возвращается на круги своя: в финальной части «Лето возвращается» мы видим, как Адриен клеит очередного юного партнера. Риск придает сексуальной близости новую остроту, а сознание того, что ты стал свидетелем смерти своих близких, но сам выжил, придает каждому моменту существования дополнительную ценность. Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем, продолжается.
Андре Тешине — последователь «новой волны», Франсуа Трюффо и традиции французского психологического романа нравов. Он «унаследовал» актрис Трюффо — сначала Жанну Моро, потом Катрин Денёв, которая сыграла у него свои лучшие зрелые роли, в частности, профессоршу-лесбиянку в «Ворах». Тешине испытывает слабость к заблудшим существам и неизлечимым душевным травмам. Он считается мастером женских образов, и соотечественницы-актрисы хотят работать с ним, видя в нем наиболее тонкого и культурного представителя национальной школы. В отличие от Трюффо, влюблявшегося в своих исполнительниц физической любовью, Тешине становится для них «братом». Во многих его фильмах явно или подспудно разрабатывается тема однополой любви.
Изданный в 1987 году (вскоре после того, когда разыгрываются события «Свидетелей») «Словарь французского кино» выносит режиссеру суровый приговор: «Тешине прекрасно руководит игрой актрис (Жанна Моро, Изабель Аджани, Изабель Юппер, Катрин Денёв), оставаясь скорее человеком вкуса и культуры, чем творцом». Впрочем, там же отмечается, что в некоторых других его («невзрачных») фильмах, иногда снятых для телевидения, лишенных блеска звезд, искусственных эффектов и литературной подоплеки, неожиданно обнажаются подлинные эмоции. Так, в «Диких зарослях» кризис сексуальной идентичности настигнет лирического героя Тешине в бытность его
в коллеже в разгар алжирского кризиса, разделившего общество на сторонников и воинственных противников независимости бывшей колонии. В этом фильме Тешине открыл в себе дар социолога и публициста, озабоченного проблемой не только сексуальной, но и расовой, и идеологической нетерпимости. «Свидетели» — попытка соединить «двух Тешине» — «мужского» и «женского», социолога и лирика. Попытка полуудачная, причем ошибки коренятся в обеих составляющих этого коктейля. При точном воспроизведении атмосферы времени (расцвет площади Пигаль, облавы на проституток и наркоманов) режиссер не позаботился о более убедительном житейском наполнении самой драматургической конструкции. Что, к примеру, объединило таких разных людей, как врач-вирусолог, полицейский и писательница? Вопрос, который был бы неуместен в водевиле, напрашивается, когда речь идет о драме.
Роль Эмманюэль Беар (уже создавшей прекрасные образы в фильмах Тешине) на сей раз грешит явной искусственностью. Выкрашенная в блондинку, она кажется грубоватой и, пожалуй, староватой для своей героини — даже несмотря на то, что при каждом удобном случае и даже без оного обнажается, демонстрируя образцовую фигуру. Отвратительная мать, она заглушает вопли заброшенного малютки стуком печатной машинки, так и не в состоянии написать что-то путное. Трудно поверить, что, столкнувшись с драмой Маню, она наконец обретает сюжет, достойный большой писательницы.
Еще хуже получилась роль у Жюли Депардье. Она выглядит лишней в структуре фильма, и только в финале мы понимаем ее функцию. Жюли выходит на сцену, чтобы красивой оперной арией оплакать уход Маню. Аналогичный прием Тешине уже использовал в «Ворах» с гораздо большим успехом. На сей раз ничего, кроме выспренности, эта сцена не несет.
Пафос оплакивания жертв сексуальной свободы во второй половине фильма начинает обгонять сюжет, и это в значительной степени разрушает структуру «ретро», для которого идеальным всегда остается сочетание иронии и ностальгии.
]]> |
«Ирина Палм» (Irina Palm)
 |
Авторы сценария Филипп Бласбанд, Сэм Гарбарски,
Мартин Херрон
Режиссер Сэм Гарбарски
Оператор Кристоф Бокарн
Художник Вероника Сакре
В ролях: Марианна Фэйтфулл, Мики Манойлович,
Дорка Груллус, Кевин Бишоп и другие
Entre Chien et Loup, Ipso Facto, Les Films du Plat Pays,
Liaison Cinйmatographique, Pallas Film, Samsa Film S. a. r. l.
Бельгия — Люксембург — Великобритания — Германия — Франция
2007
По какому-то странному негласному правилу, сходному с «законом бутерброда», лидер зрительских симпатий редко получает какой-либо фестивальный приз. Хотя и определить такого лидера не всегда просто — ведь мнение зрителей учитывается далеко не на каждом фестивале.
На Берлинале-2007 таким лидером симпатий стал интернациональный проект бельгийца Сэма Гарбарски — полюбившийся многим критикам, зрителям и профессионалам фильм безвестного режиссера, встреченный оглушительными овациями. Редкий эксперт отказал себе в удовольствии посулить «Ирине Палм» все возможные награды, и редкий гость Берлинале не посетовал после объявления лауреатов: как они могли пропустить такое роскошное кино! Случилось нечто необъяснимое и чудесное: докучливую плюралистичность современного кинопроцесса попрал фильм, неожиданным образом доставивший удовольствие всем.
Рад этому был, впрочем, не каждый. Радикальные (в основном предпочитавшие политическое кино с документальным подтекстом) критики заклеймили «Ирину Палм» как crowd pleaser? а, а потом с ними согласилось жюри. Однако сам факт полученного удовольствия никто не отрицал. Осталось лишь понять, как господину Гарбарски удалось ненароком решить (пусть даже в лабораторно-фестивальных обстоятельствах) ребус, над которым не первое десятилетие бьются лучшие голливудские продюсеры.
На первый взгляд выбранный им рецепт успеха прост и привычен: зацепить зрителя на крючок милости к падшим. В данном случае к заурядной пенсионерке из предместий Лондона, которая ради спасения тяжело больного внука поступает на службу в секс-индустрию. Социальная проблематика (в фильме констатируется, что у представителей рабочего класса нет средств на спасение собственных жизней) удачно рифмуется с вечнозеленой темой женской эмансипации. Будто в подтверждение заявленного картиной права немолодых женщин на то, чтобы получать сексуальное удовлетворение и доставлять его другим, над берлинской Унтер ден Линден во время фестиваля висели огромные рекламные щиты какой-то косметической компании с портретами обнаженных красоток за шестьдесят.
Однако насколько эта тематика имеет отношение к фильму Гарбарски и насколько падшими уместно считать его героев? Вот, к примеру, в ретродраме «Вера Дрейк» обсуждались куда более актуальные вопросы — ведь запрет на аборты до сих пор существует во многих странах. А действие «Ирины Палм» отнесено к нашим дням, и героине-«революционерке» ничто не угрожает. Ее сексуальное и профессиональное самоопределение — ее дело. Лишь бы сын не обижался, что мать отдалась непочтенному ремеслу, а так — иди, работай в «Сохо» на здоровье. Впору усомниться, стоит ли вообще проводить «Ирину Палм» по ведомству социальных мелодрам, неизменно востребованных на международных фестивалях.
Подозрительно уже название, звучащее псевдодокументально. На самом деле никакой Ирины Палм не существует — это всего лишь «творческий» псевдоним героини по имени Мэгги. Кстати, ее фамилия зрителю не сообщается за ненадобностью: история-то вымышленная. Если приглядеться к картине Гарбарски, становится очевидно: разного рода фикшн в ней торжествует над нон-фикшном. Это, видимо, и доставило удовольствие зрителям, но вместе с тем насторожило строгое жюри. Ситуация, в которой ребенок может быть спасен в единственной клинике мира, находящейся на другом краю света, в Австралии, подчеркнуто условна, даже сказочна, как и то, что деньги на лечение способна достать лишь бабушка, моментально становящаяся звездой индустрии платных сексуальных услуг. Пришельцем из мифической вселенной кажется содержатель секс-клуба Микки, сыгранный фактурным героем раннего Кустурицы — Мики Манойловичем (Франсуа Озон уже использовал этот прием, сняв артиста в роли сказочного людоеда-лесника в «Криминальных любовниках»). Да и сама Мэгги — героиня поп-сказки о любви девушки в кожаной куртке и короля рок-н-ролла Мика Джаггера: ведь ее роль играет легенда шоу-бизнеса Марианна Фэйтфулл.
Она олицетворяет зазор между реальностью и фантазией, сознательно акцентируемый режиссером. Чисто внешне шестидесятилетняя Фэйтфулл дозрела до возрастных ролей, а в виртуальном виде — как икона 1960-х и культовая певица — она не подвержена признакам старения. Практически одновременно с премьерой «Ирины Палм» началось большое мировое турне Фэйтфулл, рождавшее неизбежную в подобных случаях идиосинкразию, дополнительно подчеркнутую неоднородным возрастным составом публики, — давно известный репертуар юной бунтарки, спетый все тем же, легко узнаваемым голосом, сочетался с почтенным обликом стареющей звезды. Музыкальная карьера Фэйтфулл на протяжении нескольких десятилетий была более или менее непрерывной, чего не скажешь о ее жизни в кино. Фэйтфулл-певица для своих поклонников осталась прежней, а пропасть между буйной «девушкой на мотоцикле», затянутым в кожу секс-символом 1968 года из одноименного фильма, и пожилой леди с мудрой улыбкой на губах сегодня непреодолима.
Но разве она больше, чем расстояние между затюканной вдовой-пенсионеркой, для которой единственное развлечение — поход в ближайший супермаркет за хлебом и молоком, и королевой hand job (дословно: «ручной работы», в русском языке цензурного аналога и не найдешь) с красивым «славянским» именем Ирина? Королевой, скрытой от клиентов фанерной перегородкой с единственной круглой дыркой на уровне ниже пояса. Там, за стеной, она существует на самом продуктивном эротическом поле из возможных — поле фантазии (чему не мешает сугубо прагматический характер деятельности). Там она по-прежнему неувядающая красотка, не забывшая, что происходит из рода самого Леопольда Захер-Мазоха. Кстати, Фэйтфулл не только снималась в эротических фильмах, но и первой произнесла с экрана в 1967-м слово «fuck». С тех пор много воды утекло, и она перешла в возрастную категорию королев-матерей. Вот и в недавней «Марии Антуанетте» Софии Копполы сыграла Марию Терезию — а когда-то была Офелией! И в фильме своего друга Патриса Шеро «Интимность» Фэйтфулл на интимную роль претендовать не пыталась, а в «Его брате» того же режиссера осталась за кадром, ограничившись душераздирающей отходной молитвой-песней по главному герою. Тут же, у Гарбарски, как положено в сказке, будто по мановению волшебной палочки (избежим скабрезных намеков), превратилась в объект желания. Пусть смутный, ибо невидимый, но — объект.
Действие фильма разворачивается на пространстве, отделяющем реальную Марианну — Мэгги (кстати, Фэйтфулл и сама любящая бабушка двух внуков) от звезды, будь то певица или Ирина Палм. Интрига — дистанция от факта до вымысла. Однако смысл фильма скрыт в иной оппозиции — во взаимоотношениях Мэгги с ее клиентами. Физиологическое удовлетворение мужчин, стоящих в очереди на прием к Ирине Палм, подобно бартовскому «удовольствию от текста», которое на просмотре испытывает зритель. Сама Мэгги — сродни автору фильма, не чуждому возвышающему обману и испытывающему удовольствие иного рода. Артистическая востребованность и признание, оплачиваемое дензнаками, становятся для героини сверхзадачей, уже не связанной с благородной целью. Поэтому (а не во имя формального хэппи энда) она возвращается в салон эротических услуг как домой, даже после того, как внук отправляется на операцию за океан. «Ирина Палм» — не агитка в защиту прав пожилых малоимущих женщин и не исследование британской секс-индустрии. Это кино о производстве и потреблении виртуальной реальности.
Может, перед нами пародия, демонстративное занижение традиционной миссии искусства? Не скандально ли сравнивать эстетов, смакующих визуальные образы, с мужиками, зашедшими в секс-шоп «разрядиться» за пару монет? Да нет, Гарбарски не шутит и не издевается. Он просто сражается за качество, давно забытое современным кинематографом: за честность. Честности ради следует признать: даже эстеты ходят в кино, чтобы в первую очередь словить кайф, а не духовно обогатиться. Сырой, необработанной реальности, профанирующей оргазм/катарсис, им не нужно. Так что удовольствие, доставленное «Ириной Палм», в сотни раз честнее утешительной сглаженности Голливуда или мнимой бескомпромиссности художественно обработанного арт-кино.
Собственно, почему? У сладкой конфеты — горькая начинка, и послевкусие соответствующее. Развеселив публику или растрогав ее, Гарбарски не отменил реальность, оставшуюся за рамками уютной фабулы фильма. Неизвестно, простит ли сын мать, освоившую постыдную профессию. Гарантий выздоровления внука тоже нет: финал фильма, по сути, открыт. Он лишь кажется счастливым. Испытанное публикой удовольствие бесспорно, но кратковременно и не абсолютно — как победа, которой добилась Мэгги. Экран гаснет, идут титры, зритель покидает зал и, выходя к свету, решает сам, какой образ задержать в памяти: усталую, растерянную и одинокую старуху с неясным будущим — или полногрудую обольстительную блондинку Ирину, которой не существовало не только в реальности, но даже и в кино.
]]> |
«Письма с Иводзимы» (Letters From Iwo Jima)
 |
По книге Тадамити Курибаяси «Письма главнокомандующего»
Авторы сценария Айрис Ямасита, Пол Хэггис
Режиссер Клинт Иствуд
Оператор Том Стерн
Художники Генри Бамстед, Джеймс Мураками
Композиторы Кайл Иствуд, Майкл Стивенс
В ролях: Кэн Ватанабэ, Кадзунари Ниномия,
Цуёси Ихара, Сидо Накамура и другие
Amblin Entertaimen, DreamWorks SKG, Malpaso Productions,
Warmer Bros. Pictures
США
2006
«Письма с Иводзимы» дошли до наших экранов без предисловия — фильма «Флаги наших отцов», который выпускают только на DVD. Дело не в коммерции: ни тот, ни другой фильм прокатными чемпионами не станут. Смотреть японскую часть можно, конечно, и в отрыве от американской, но до конца понять остроумие замысла дилогии — вряд ли.
Отражаясь один в другом, эти фильмы задают каверзные вопросы: что такое военно-патриотическое кино в современном его понимании? И как получилось, что Стивен Спилберг, еще недавно создавший эталон жанра в «Спасении рядового Райана», оказался среди продюсеров совершенно нестандартного проекта? Нестандартность в том, что один фильм показывает сражение за вулканический остров площадью восемь квадратных миль в феврале 1945-го глазами американцев, другой целиком снят с точки зрения японцев и даже на японском языке. Это такая же революция в кинодраматургии, какой были в свое время «Расёмон» Акиры Куросавы (событие подано с четырех разных точек зрения) или «Супружеская жизнь» Андре Кайата (бракоразводная история показана глазами мужа, потом — жены).
Теперь объектом субъективизации становится не частная история, а История.
Иствуд, будучи старше Спилберга на шестнадцать лет, снял при его поддержке кино, не уступающее по уровню баталистики «Райану», но без соцреализма и раздутых ужасов, с гораздо более тонким балансом между патриотизмом и пацифизмом. Причем даже самым заядлым патриотам не пришло в голову обвинить его в антиамериканизме. То ли харизма позволяет Иствуду то, чего не простили бы другим, то ли с переходом в новый век и с разгоранием тупиковых войн прописные истины прошлого столетия уже не кажутся абсолютными.
«Флаги наших отцов» посвящены механизмам военного пиара. Сюжет — история одной фотографии, сделанной на острове Иводзима, куда высадились тридцать тысяч морских пехотинцев и где в щелях, бункерах и тоннелях окопались двадцать две тысячи японцев, 95 процентов которых не вышли оттуда живыми, многие совершили харакири. Но и американцы понесли в этой кровавой бане с голодным и озверевшим противником (только в первый день атаки погибли две тысячи человек) страшные потери. Среди них — и солдаты, первыми водрузившие на ключевой высоте Сурибаси небольшой звездно-полосатый флажок. Потом фотографом Джо Розенталем было инсценировано фото с флагом значительно большего размера и с шестью другими «героями». Фальшивка оказалась настолько духоподъемной, что тут же принесла ее автору Пулитцеровскую премию, была возведена в ранг патриотической иконы, перепечатывалась на почтовых марках и послужила основой шеститонной скульптуры на Национальном мемориальном кладбище.
Трое из шести «фотомоделей» вскоре погибли, но трое остались в живых, и именно на их послевоенном опыте строится фильм. Несвятая троица ездит по городам и весям Америки под патронажем опытных пиарщиков с пропагандистским шоу, собирающим тысячи людей и миллионные пожертвования правительству на завершение войны. Патриотический экстаз разыгрывается со свойственной масскульту пошлостью: пресловутое фото воспроизводится в скульптурах из папье-маше и даже в виде сливочного мороженого, политого малиновым джемом.
Хотя битва за Иводзиму породила в прошлом целых три фильма, а история индейца Иры, в котором пробудилась совесть, послужила основой песен Джонни Кэша и Боба Дилана, тем не менее в этом сюжете оставались табу и важные умолчания. До тех пор, пока не появилась книга Джеймса Брэдли, сына одного из главных персонажей, которая стала бестселлером и основой фильма. Вся история с фотофальшивкой подозрительно напоминает советские проп-иконы на тему взятия рейхстага. Разоблачительную операцию Иствуда можно было бы назвать «Враки наших отцов»: смысл ее в том, что героев на самом деле не существует, а их делают потом для патриотических нужд.
«Письма с Иводзимы» и подтверждают, и опровергают этот тезис. Видно, как режиссер ищет новую точку для сравнения киномифа и киноправды. Согласно мифу, Иводзиму обороняли фанатики камикадзе, ничуть не ценившие свою жизнь, встававшие в атаку с криком «банзай!», а зажатые в угол, ритуально делавшие себе харакири. Один из таких показан в картине: воплощенный штамп нужен режиссеру, только чтобы от него оттолкнуться. На самом деле никто не хотел умирать, и об этом свидетельствуют положенные в основу картины письма солдат своим матерям и близким.
Мало того, в определенном смысле никто не хотел и убивать. Руководивший обороной генерал Курибаяси (его играет статусный артист Кэн Ватанабэ) был некогда консулом в США, восхищался американской техникой и культурой. Это был рафинированный космополит, учившийся в Гарварде. Но судьба поставила его во главе войска против американцев — в условиях дефицита личного состава, оружия и еды. Он сделал все, что мог, и проиграл с самурайским достоинством. Японскому барону Ниси, дружившему с голливудскими кинозвездами, пришлось защищать остров от врагов, в числе которых оказался его друг продюсер Сай Бартлетт. А взяв в плен молодого американца, его японские сверстники с удивлением обнаружили, что заморские гости совсем не похожи на варваров, как их учили в школе и в армии.
Готовясь к работе над «Флагами», Иствуд сначала не думал ни о какой дилогии. Но все глубже погружаясь в материал, он почувствовал, что один фильм скажет только половину правды. «Ты начинаешь анализировать одну историю — о том, как американцы завоевывали остров, — и вдруг осознаешь, что анализировать надо и с другой стороны: какова была тактика японцев, что они чувствовали и переживали. Американцев послали на эту битву, чтобы они ее выиграли и вернулись живыми, они знали, что будет трудно, но собирались победить и выжить. В случае японцев — их посылали на верную смерть, и никто не обещал им ничего другого», — говорит Иствуд. В конце концов он понял, что нужно снимать не одну, а две разные картины. В своем почтенном возрасте этот матерый человечище сумел сделать это одновременно, на одной и той же натуре, причем так, что актеры из двух фильмов ни разу не пересеклись и не были представлены друг другу — как это происходит с бойцами воюющих армий.
Мерилом киноправды стал для Клинта Иствуда «гений места». Режиссер дважды посетил легендарный остров, на котором сегодня находятся только военная база и мемориал, — один раз, чтобы получить благословение японского правительства, второй — чтобы снять общую панораму территории. Основные же съемки происходили в Исландии, поскольку разыгрывать битву на Иводзиме оказалось со всех точек зрения немыслимо. «Это мощное, заряженное энергией место, — описывает Клинт Иствуд свои впечатления об острове. — Ты видишь щели и пещеры в земле, в которой японцы за год проложили восемнадцать миль тоннелей. Кажется, ты должен испытывать там клаустрофобию, но, зайдя внутрь, понимаешь, что люди могли здесь долго жить и спасаться: это были просторные комнаты, в которых распространялось ровное тепло от геотермальной активности». Иствуда поразили такие детали, как стоящие в пещерах бутылки с виски, они были распечатаны, но некоторые почти полны. В каком-нибудь другом месте, заметил Иствуд, один турист сказал бы другому: «Смотри, она полная, давай приложимся». Но не здесь. Виски в память о погибших людях — часть ауры Иводзимы.
Впрочем, современные японцы оказались не так уж хорошо осведомлены об этой исторической битве. Молодой артист Кадзунари Ниномия, игравший сержанта Сайго, в мирной жизни пекаря, говорит: «Я знал только название острова, и это всё». Ему вторит Сидо Накамура, играющий лейтенанта Ито: «Мы — поколение, не знавшее войны, и я очень много открыл для себя на этих съемках, понял, какой по-настоящему жуткой была эта битва». Кэн Ватанабэ, чтобы проникнуть в глубь характера своего героя, даже поехал в родной город Курибаяси, в самом сердце Японии, и был поражен, поняв, что никто из местных жителей не помнит героя земляка.
В общем, понадобился Клинт Иствуд. Можно проследить по кинословарям разных лет выпуска, как место и значение этого человека вырастало в истории кинематографа. В 50-е годы он снимался во второразрядных фильмах и сериалах. Именно этот статус помог ему получить в середине 60-х роли в ставшей культовой трилогии Серджо Леоне. В то время классический вестерн терял свои позиции и превращался в осколок прошлого вместе с последним из могикан Джоном Уэйном, воспевавшим вьетнамскую войну. Иствуд занял совершенно новую нишу и начал разрабатывать золотую жилу постмодернистского вестерна и в итоге пришел к классическому «Не-прощенному».
Ступив в конце концов на территорию военного фильма, семидесятишестилетний ветеран доказал, что его не зря называют современным Джоном Фордом. Рядом с ним такие, как Ридли Скотт, Сэм Мендес и прочие, кто пытается снискать лавры кинобаталиста, годятся только в ученики-практиканты — не говоря уже о наших отечественных кандидатах в мастера жанра. Фильм Иствуда снят по-мужски, без пафоса, в чрезвычайно благородной цветовой гамме и с минимальным использованием компьютера. Не грандиозные массовки и классическая мощь впечатляют больше всего, а душа
человека, сделавшего картину в том возрасте, когда обычно режиссеры выдают полную фигню, боясь, что если они перестанут снимать, то тут же вымрут. Иствуду бояться нечего.
В «Письмах» Иствуд не «просвещает», не «пересматривает итоги» войны, не героизирует солдат императора-солнца. Он просто открывает за узкоглазыми лицами и воинственными выкриками чувства очень молодых людей, которым ведомы и страх, и боль, и дружеская преданность, и нежные чувства. Вопрос, почему понадобился бывший ковбой, чтобы разбудить и заставить заговорить японский «гений места», надо, вероятно, адресовать высшим силам. А более земные могли бы прояснить, почему «Флаги наших отцов» так и не дошли в России до кинопроката.
]]>