Горизонтали маленького мира. Проблемы драматургии в документальном кино

Лекция Марины Разбежкиной о драматургии документального кино состоялась в марте этого года в рамках фестиваля «Кинотеатр.doc».

Ее публикация стала возможной благодаря продюсеру проекта Михаилу Синеву. Говоря об основах построения документальных фильмов, Марина Разбежкина часто приводит примеры из собственной практики и работ студентов своей мастерской Школы кино и телевидения «Интерньюс», где преподает с 2004 года. (С нынешнего года Школа начнет свою работу под эгидой Высшей школы экономики.) Следует оговориться, что текст этой лекции содержит приметы аудитории — в основном, молодежной, чей сознательный возраст пришелся на 90-е годы.

«Никита и Никита», режиссер Мария Тюляева

Я никогда не думала, что тема драматургии в документальном кино вызовет интерес у такого количества людей. Самое страшное, если все сразу бросятся снимать — кому-то надо просто жить. Сейчас и так слишком много камер направлено на человека, ему не удается остаться в одиночестве. Это визуальная драма XXI века. С развитием техники будет появляться все больше маленьких, незаметных камер. Виталий Манский говорит, что скоро можно будет вставить камеру в свой глаз, идти по улице и снимать все, что захочется. Мы входим в эпоху, описанную Брэдбери, — эпоху тотального наблюдения людей друг за другом, когда никто не будет свободен — из-за ощущения, что на него постоянно направлен чей-то взгляд. К счастью, камеры пока есть не у всех: те, кто имеет камеры, снимают тех, кто их не имеет.

В основе драматургии документального кино лежит реальная драма жизни. Не будет драмы — не будет успеха. Поэтому режиссер документального кино — стервятник, нехороший, ненормальный человек.

Например, драма швейцарского фильма «Роллер». Герой картины — молодой человек, для которого смысл жизни состоит в катании на роликах.

Он нашел себе жену на роликах, на роликах они венчались — в церкви, где священник тоже был на роликах. Над этой картиной работали три года, она очень красиво снята. Мне запомнились кадры, где герой пытается обогнать поезд, проезжая на роликах по перилам, лестницам, по всему, что встречается на дороге вдоль рельсов, — этот человек все время стремился взлететь.

«Гер», режиссер Алексей Клюкин

Но где же могла быть поставлена точка в его полете, чем должен был закончиться фильм о таком человеке? Кульминация происходит тогда, когда герой фильма — чемпион Европы по роликам — попадает на первенство мира, где его основной соперник — американец. Становится ясно, что тут и должна произойти драма. Но еще до начала соревнования понятно, что победит американец. Потому что ему плевать на победу. Он испытывает счастье полета, у него нет никаких амбиций. Наш герой не выиграл именно из-за своих амбиций. Он второй в мире, но его самолюбие не выдерживает, и к концу фильма мы видим спившегося человека, у которого нет ни дома, ни семьи, который потерял все. Если бы не было этого поражения, не было бы этого финала, и не было бы фильма.

Фильм Марии Тюляевой «Никита и Никита» выстроен по тому же принципу. Сначала я не хотела, чтобы кто-то из моих учеников снимал картину про инвалидов. Тема человека, борющегося за свою жизнь, за свои права, — абсолютно телевизионная. Телевидение занято общесоциальными проблемами, а кино подбирается к человеку вплотную. В истории с Никитой нужно было найти личный конфликт. Пять месяцев велись съемки, а такой конфликт не был найден: иногда нужна длительность наблюдения, как со спортсменом-роллером. Фильм «Никита и Никита» снимался в замкнутом пространстве — в бассейне. Многие думают, что чем больше будет событий, чем больше будет разных пространств, тем фильм будет интереснее. Но иногда единство времени и места дает лучший результат, чем «прыгание по пространствам». Наступил день, когда Никита, шестилетний мальчик, больной ДЦП, должен был прыгнуть в воду с десятиметровой вышки. И он не прыгнул. Каждый человек имеет право на страх, на то, чтобы не осуществлять желания других людей. Никита не хотел прыгать — и не прыгнул. В этом состоит его победа, а не поражение. Как легко было бы заставить больного мальчика сделать это, но он не поддался — значит, у него сильный характер. Потом мы видим на экране взрослых, которые хотят ему только хорошего, но это — разрушающее хорошее. Маленький мальчик совершил первую в жизни победу — он не подчинился. Сама жизнь организовала драматургию этого фильма. Можно ли вообще снимать картину, в которой не заложен такой мощный драматический конфликт?

«Мой мир», режиссер Наталия Мещанинова

Я принадлежу к поколению, которое снимало кино без таких мощных конфликтов. Мы были частью той культуры, которую интересовало большое пространство, а не маленькая жизнь, наполненная проблемами. Нам были важны оппозиции «Бог — дьявол», «прекрасное — ужасное». Этот уровень абстрактных оппозиций надолго затормозил развитие документального кино в нашей стране.

Кино может рождаться из спонтанного освоения жизни. В нашей Школе был студент, который никак не мог снять курсовую работу. И вот, когда наступил последний срок и ему надо было снять хоть что-то, он встал в шесть утра, взял маленькую камеру, пошел в метро и сразу увидел пьяного. Пьяный — находка для кинематографиста: если он сразу не «послал» тебя, то снимается с удовольствием. Нашему студенту попался очень приветливый пьяный, назовем его дядей Федей. Вот дядя Федя идет по Москве и разыгрывает роль градоначальника. Сначала он пожурил белорусов, которые плохо мели асфальт. Потом дядя Федя подошел к джипу, где одиноко сидела очень милая девушка, и начал с ней… кокетничать. Вдруг камера погасла. Оказывается, появился молодой человек этой девушки, свалил дядю Федю в снег и ударил ногой оператора. Дальше мы видим, как наш герой встает со снега и жалуется прохожим на молодежь. Потом дядя Федя видит церковь, картинно крестится и говорит, что надо пойти снимать туда, там живет «его друган» поп Василий. К счастью, в церковь снимать не пошли. Они увидели памятник Герцену, и дядя Федя сказал, что написал по Герцену диссертацию, что было явной неправдой, — больше, чем на мастера кирпичного завода, дядя Федя не потянул бы. Уже светало, и мне, зрителю, было страшно интересно, куда же он идет? Ведь он — в шесть утра — был абсолютно пьян. Завершение пути дяди Феди и было кульминацией фильма, все это время он шел целенаправленно… на работу. За ним закрылись двери проходной какого-то завода. Так мы увидели цельную жизнь, в картине прочитывалось все про жизнь дяди Феди, про его взаимоотношения с собой, со страной, с белорусами… Дядя Федя в своих многочисленных образах — как Дед Мороз с мешком телевизионных штампов — продемонстрировал нам все, чего от него ждали.

Когда я сказала этому студенту, что он снял замечательное, абсолютно «горизонтальное» кино, он, согласившись, попросил ничего не говорить об этом своему мастеру во ВГИКе Юрию Арабову, который все время учил их снимать «вертикаль». В этом же фильме не было оппозиций добра и зла, верхнего и нижнего, Бога и дьявола, было только «нижнее», которое приспособило к своему пониманию жизни «верх». Сегодня «горизонтальное» кино, как мне кажется, становится интереснее «вертикального».

«Мальчики», режиссер Валерия Гай-Германика

В России значимой эстетической категорией всегда было понятие «далеко». «Далеко» — вовсе не обязательно «на краю земли». «Далеко» может находиться в десяти километрах от Москвы, потому что там совсем другое пространство. Сегодняшнее кино занимается в основном тем, что «близко». Валерия Гай-Германика сняла фильм о самом близком — о своей семье. Другие снимают про своих друзей, знакомых. Мое поколение снимало про «дальнее», вообще русская культура в большой степени — культура дальнего взгляда.

В 1991 году у меня была потребность в «дальнем», и я поехала снимать в марийскую тайгу. Там был поселок, специально построенный для людей, которые всю жизнь провели в заключении. Для тех, кто лет до семидесяти сидел в тюрьме, у кого нет ни дома, ни семьи. Каждый из них на старости лет впервые стал строить свой дом. Я сразу поняла, что это тема, которая меня интересует: человек на острове, не зависящий от социальной, от политической системы, — он одинок и сам строит свою жизнь. Мы приехали в поселок в августе, до путча ГКЧП. На дверях магазина висело чудное объявление: «Завтра ветеранам Великой Отечественной войны будет выдано: 1) килограмм огурцов, 2) хлопчатобумажные носки (1п)». Не знаю, настолько ли нуждались поселковые ветераны, чтобы встать в очередь за килограммом огурцов и одной парой хлопчатобумажных носков; скорее всего, государство таким образом демонстрировало свою заботу о стариках. Мы пришли на крошечную станцию-«однопутку», построенную в 30-е годы заключенными, и нам сказали, что поселка больше нет, его жителей распределили по домам инвалидов. Конечно, это была личная трагедия людей, которые только-только начали жить вместе. Снимать было уже неинтересно, потому что исчезло начало — я бы сняла обычный инвалидный дом.

Нам рассказали, что в нескольких километрах от конечной станции живет одна старуха — больше никого нет. Это было то самое время, когда поворачивали вспять реки, когда на месте деревень появлялись моря, время распутинской «Матёры». Территорию, на которую мы приехали, когда-то приготовили для водохранилища. Десятки деревень были сметены зря — как всегда, инженерные расчеты оказались неверными, а ведь пришлось переселить огромное количество людей. Но одна бабка переезжать отказалась.

Мы пятнадцать километров шли пешком по рельсам, чтобы увидеть этого человека. Над нами красиво летали стервятники. Это были разрушенные, дикие места со множеством культурных знаков. Мы прошли заброшенную деревню, где было всего два жилых дома, а во дворе одного из них, рядом с собачьей будкой стоял памятник Сталину. Его, видимо стащили из разрушенного клуба: жалко, «всё — вещь». Когда мы дошли до конца, я увидела, что рельсы уходят в Волгу, спускаются прямо в реку — можно снимать сказку о том, что там дальше под водой происходит.

Наконец мы дошли до нашей героини — тети Зины, марийки. Она нам очень обрадовалась, потому что уже шесть лет жила одна. Ее пенсию доставляли в райцентр и раз в несколько месяцев на проходящей мимо машине привозили мешок муки, мешок макарон, соль, сахар. Она была очень веселой. Спросила, нет ли у нас чего выпить за встречу. У нас было. Она поведала нам, опять же, очень знаковую историю — говорила о себе, а рассказала про страну. Когда я спросила, почему она осталась, когда все остальные уехали, она ответила абсолютно библейской фразой: ей было интересно посмотреть, как над ней сомкнутся воды. Хотя она говорила на очень плохом русском языке, совсем не знала Библии, это было «провидение чужого слова», которое иногда бывает у людей малограмотных.

В тот раз мы жили у тети Зины три дня. Она сказала, что лучшим временем были 30-е годы: «Когда мы вставали, мы все гимновались»: в деревне был репродуктор, по которому ежедневно в шесть часов утра передавали гимн Советского Союза, и каждый дома вставал с кровати и пел. В этой марийской деревне по-русски говорили плохо, но слова гимна все знали. В то время она потеряла десятимесячного ребенка, потому что нечем было кормить, потеряла мужа, но об этом она вспоминала очень легко, потому что у нее были воспоминания для восторга перед жизнью, которые все другое перекрыли. Я поняла, что это мое кино. Но со времени подачи заявки до съемок мог пройти целый год, а тете Зине было восемьдесят два, совершенно не было уверенности, что она нас дождется. Она дождалась. А мы дождались денег от Госкино.

Я очень хотела, чтобы тетя Зина повторила свои слова про гимн. Но она была старая и уже все забыла. Вот мы стоим на пустыре перед затопленной березовой рощей, а дальше по узкой полоске широкой Волги проплывают пароходы — символы мечты. На первом плане, на пустыре, посреди разрухи стоит тетя Зина. Я прошу: «Спойте!» Она не помнит слова гимна и поет: «Вставай, проклятьем заклейменный…» Но тетя Зина плохо знала русский, она спела так, как ей было удобнее: «Вставай, проклятый, заклейменный…» Спела две строчки, забыла слова, сказала: «Зинка-дурак, совсем старый стал», затянула марийскую песню, опять забыла слова, попробовала русскую — то же самое. Это все мы сняли одним планом.

Мы поставили палатку рядом с домом нашей героини, чтоб не мешать ей, и жили так полтора месяца. Мы снимали про существование маленького человека в большом мире, когда его личный мир разрушен, а все вокруг осталось. Это и есть контекст старого документального кино, пример классической его структуры. Сегодняшнее кино уже не выясняет отношений маленького человека с Историей. Это любопытное явление, его причины мне непонятны. Современное документальное кино занимается только маленьким миром, что не менее интересно. Таков фильм «Гер» Алексея Клюкина. Эта картина тоже противопоставляет большой мир и маленький. Но снята она с точки зрения маленького человека, изнутри его маленького мира. В фильме мы видим сегодняшних русских националистов, у которых в пермских лесах живет старичок Доброслав, чуть ли не глава русского язычества. Весь сюжет картины сводится к тому, что два молодых человека идут к Доброславу, чтобы принять язычество.

Больше всего я боюсь пропаганды нацизма. Это самое гнусное, что может быть в жизни. У нормальных людей «Гер» вызывает нормальную здоровую реакцию: они смеются. А идиоты говорят: «О, какие замечательные старики живут!» — и ищут адресочек. (Смех в зале.) Алеша привез свой фильм в Школу перед самым дипломом, и в нем не хватало центра. Я сказала: «Давай будем смотреть материал», села к его компьютеру и увидела, что можно сделать центром картины. Это был большой деревянный, извините меня, х…р где-то пять метров высотой, который был поставлен около деревни. Доброслав его специально поставил, потому что для него это и есть центр Вселенной. Этот столб сделал нам фильм. Когда он только появляется в кадре, становится очень смешно, чудовищный пафос персонажей сразу снимается. Таким образом, мы нашли центр. Фактически, ничего нового мы не придумали, но подобная кульминация была необходима, потому что без нее фильм был бы совершенно аморфным. Способность нового кино смеяться над фальшивыми идеями абсолютно замечательна.

Ближний мир, который снимают сегодняшние ребята, — это мир людей, которых можно снимать без опаски, что они набьют тебе морду. К ним относятся родные, бомжи, больные, старые люди — те, к кому можно подойти близко. «Зона змеи» — расстояние между наблюдающим и наблюдаемым — все время сокращается. Она практически уже сведена на нет. В этом есть опасность — мы не знаем, как ответит змея. У каждой змеи есть своя зона. У кобры, например, она составляет семьдесят сантиметров. Если подойти к змее ближе, она укусит. Так же и с человеком. У интеллигенции «зона змеи» очень большая, поэтому документальное кино практически не снимает интеллигентных людей. Но есть люди, для которых нет понятия «свое пространство», и документалист стремится попасть на их территорию. Пример такой имперсональной территории — поезд. Елена Демидова сделала фильм «Ковчег», в котором люди едут в поезде из Уренгоя в Адлер. «Зона змеи» здесь практически отсутствует. Автор картины замечательно выбрала дорогу — северяне едут на море, что дало длительность наблюдения, позволило успеть раскрыть поведение людей, случайно оказавшихся вместе.

Я удивляюсь, почему никто еще не снял фильм про футбольных фанатов, которые все время таскаются в поездах на матчи. Один раз мне повезло. Я ехала в поезде, полном спартаковских болельщиков. Это были не пацаны, а сорокалетние мужики, которые вели себя бог знает как. Они мнили себя центром мира, пупом земли в этом поезде: хватали за попки уже пожилых проводниц, чудовищно всем хамили. Но когда эти люди вылезли на вокзале, я увидела, что вышел вагон клерков, которые аккуратненько, в галстуках, с портфельчиками пошли по Москве. Двойная жизнь — прекрасная тема для документалиста. В ней уже есть драматургия. Совершенно чудесная тема, но с ней надо работать молодым документалистам, которые могут стать близкими этим людям.

Нашему вниманию к конкретному человеку, к ближнему кругу, конечно, помогло появление легкой видеотехники. Не будь ее, не взять бы нам все эти темы. Первый свой фильм на видеокамеру я сняла в 1995 году. Для меня как для кинематографиста это было чудовищное разрушение — из-за качества картинки. Мне не нравилось, что оператор может отснять огромное количество изображения, намного больше, чем в обычном кино, и при этом совершенно потерять ощущение света, кадра, композиции.

Я получила грант от Фонда Сороса и начала снимать свой первый документальный фильм видеокамерой. И вдруг увидела, что мы смогли снять то, что никогда не смогли бы снять кинокамерой. Фильм называется «Странная свобода бытия», он снят в Раифском монастыре, героем является наместник этого монастыря отец Всеволод. Мы надели на него радиомикрофон, так что он всегда знал, что мы его снимаем. Я противник скрытой камеры. Мне кажется, это нечестно. Человек должен знать, что ты его снимаешь, он должен на это согласиться. Ты любыми путями должен убедить своего героя, что он должен предстать перед зрителем таким, какой он есть. Если ты этого не сделал, снимать скрытой камерой нельзя. Дело в том, что понятие о личности у нас еще не развито, как это ни странно. Оно родилось в эпоху Возрождения на Западе, а у нас еще только-только начинает формироваться. Вот если бы это понятие о личности было закреплено юридически, мы бы никогда не смогли снимать, не спрашивая разрешения у конкретного человека. В странах Европы и в США вы не сможете поднести камеру к лицу человека без его разрешения. У нас мы пока можем это делать. Правда, мы не можем снимать людей в частных условиях, то есть в доме, если они не разрешают нам войти с камерой. А в общественных местах — можем.

Итак, я уговорила отца Всеволода сняться таким, каким я видела его без камеры. Надо сказать, что его поведение несколько разрушало привычное представление о монахе, тем более о наместнике. Ничего ужасного там не было, но он был не таким, каким церковь хочет показывать своих пастырей. На экране телевизора на них невозможно смотреть, потому что ты не доверяешь им. Оказывается, внутри Раифского монастыря протекала вполне человеческая жизнь. Здесь, как и в «Никите и Никите», тоже свободный человек — внутри очень заформулированного и трудного церковного мира, в котором человеку существовать не легче, чем в армии. Когда мы сняли фильм, я очень боялась, что он может навредить отцу Всеволоду. Все документалисты хорошо знают, что самое страшное — навредить герою. Ты любишь его, он тебе интересен. Ты снимаешь его во всех его противоречиях. Если ты честен, ты снимаешь и то, что он не хотел бы показывать миру. А потом из-за того, что ты продемонстрировал все это, на него обрушиваются несчастья. Я не вставила в фильм несколько эпизодов, которые были очень выигрышны для меня как для режиссера, но были очень опасны для отца Всеволода как наместника церкви. Я понимала, что на него может всей своей мощью обрушиться Русская православная церковь, а мне совершенно не хотелось, чтобы он пострадал.

Вообще у этого фильма странная судьба. После него я ожидала негативных действий со стороны как церкви, так и людей, которые только недавно «оцерковились» — они святее папы римского, всегда знают, как надо повернуться, где надо лечь, где надо сесть, как надо пройти, как надо поклониться. Но, как ни странно, зрители приняли этот фильм, потому что впервые увидели веселых и радостных людей внутри православной церкви. Всеволод все время повторяет: «Православие — штука радостная». Он современный человек, он понимает, что старые правила требуют некоторой коррекции для сегодняшнего мира. Это его драматургия жизни, которую мы попытались уловить, и, как мне кажется, у нас получилось. Мы попытались сопоставить маленький мир монастыря с большим миром — это самое неудачное, что есть в фильме. Если бы картина так и осталась на этой всеволодовской горизонтали, она была бы интереснее и точнее. Меня извиняет только то, что в 1995 году я впервые взяла в руки видеокамеру и была еще в плену старой драматургической конструкции — сопоставления большого и маленького мира.

Вот в фильме Наташи Мещаниновой «Мой мир» про странную девочку, готку и вампиршу, живущую в Краснодаре, эта проблема решена по-другому. Героиня картины все время хочет что-то доказать — всему миру, поэтому форсит, пьет кровь, ест сырое мясо. В картине есть момент, когда ребята говорят о Христе, а потом занимаются своими делами. Если бы я — в своем документальном прошлом — снимала разговор о Христе, то опять поддержала бы его аллюзиями из большого мира. А сегодня так уже никогда не делают: поговорили о Христе — и пошли выяснять отношения друг с другом. Это главная примета современного реального кино. Оно не различает «низкое» и «высокое». «Низкое» и «высокое» находятся в одном пространстве. Не знаю, плюс это или минус, но мы получаем некую живую жизнь без придуманных абстракций, и мне очень нравится такой результат.

В работе со студентами, я поначалу ввожу определенное количество правил, условий, запретов, и многие из них существуют вплоть до диплома. Первое условие: студент должен научиться снимать сам. Камеры сегодня настолько элементарны, что это несложно. Дополнительный свет, какой-то особый чистый звук, композиция и так далее — плюсы другого кино, а преимущества реального кино в том, что твой герой рядом с тобой, он абсолютно живой и не боится камеры. Второе условие: студент должен отрубить себе руки и не работать трансфокатором. Трансфокатор очень расслабляет. В пленочном кино тоже есть объективы-трансфокаторы, но хорошие операторы ими редко пользуются. Берут дискретные объективы и меняют их, это очень дисциплинирует. Этой дисциплины я ждала и от студентов, к счастью, многие действительно разучились пользоваться трансфокатором. Они лучше подойдут к человеку, нежели начнут баловаться объективом. Третье: мы исключили из фильма музыку. Я прошу вплоть до диплома не пользоваться музыкой как сопровождением, потому что это очень опасная штука. Она входит в арсенал художественных средств кинематографа, и ничего страшного в ней самой нет. Но пока у тебя еще не твердая рука и ты еще неточно видишь мир, музыкой пользоваться не надо, потому что она создает иллюзию ритма. Ты здесь уже ни при чем. С музыкой очень интересно работать, но только потом, когда научишься справляться с ритмом изображения, не используя подпорки-костыли в виде музыкальных фраз, которые за вас уже написали люди, имея в виду некую другую жизнь и некие другие ритмы. Также я не разрешаю снимать прямые синхроны, «говорящие головы», которые всегда, на мой взгляд, выглядят неубедительно.

Люди, когда к ним подходят, очень часто говорят: «Убери камеру». Иногда с угрожающими интонациями. Еще одно наше правило состоит в том, чтобы точно понять, действительно человек даст тебе в глаз, если ты не уберешь камеру, или «не хочу, убери камеру» означает «снимай меня, снимай». Моя режиссерская практика показывает, что почти все люди хотят, чтобы их снимали, хотят рассказать камере о самом сокровенном, и мы пользуемся этими желаниями

Итак, мы оставили нашего режиссера-оператора один на один с жизнью и, мне кажется, получили очень интересные результаты. В российском обществе существует негласный моральный запрет: о своих или ничего или хорошо. Вся трудная жизнь семьи всегда остается внутри нас. На мой взгляд, это совершенно неверно. О ком нам рассказывать, как не о близких, избавляясь от своих комплексов? Валерия Гай-Германика сняла очень хороший фильм «Мальчики». У нее, как и у всех студентов, в фильме нет никаких подпорок. Там нет музыки, нет никаких наездов-отъездов. Зато есть живая дрожащая камера и очень тонко схваченная жизнь двух мальчиков. Их жизнь не рождает в нас социального протеста — «как это так, дети плохо живут», — а напоминает нам о детских ощущениях, когда на нас наваливалась тоска от соприкосновения с миром, с окружающей нас жизнью, тоска, которую мы не могли преодолеть и которую некоторые не могут преодолеть, даже когда становятся взрослыми.

Документалисты очень редко — после фильма — следят за своими героями, потому что таким образом ты вползаешь в чужую жизнь на других правах, начинаешь заниматься чужой жизнью, а часто это тебе не по силам. Поэтому мой совет — никогда не продолжайте отношения с героями. Вам будет трудно нести на себе их заботы, а они этого захотят. Люди всегда этого хотят, потому что им кажется, что человек с камерой всемогущ. Но мы не способны изменить их мир, мы способны только на то, чтобы зафиксировать его.

Литературная запись Е. Самылкиной