2008 - Искусство кино

Ванюша. Сценарий

2010-06-03T08:58:16+04:00

Конец лета. Вечер. Наташа с ключами в руках входит в подъезд, поднимается по лестнице. Коля следует за ней. Он продолжает разговор.

«Русская дорога». Фото Ирины Стин, Анатолия Фирсова

К о л я. ...На самом деле там не очень жарко, то есть жарко, конечно, но жара не чувствуется, потому что сухо, это в Москве при такой температуре кончиться можно.

Н а т а ш а. Уговорил. (Оборачивается на ходу, смотрит смеющимися глазами.) Почти. Еще немного надо постараться.

Он берет ее за руку, привлекает к себе, целует. Они останавливаются посередине марша.

Женщина спускается вниз и обходит их, держась ближе к стене.

Наташа мягко высвобождается из его объятий.

Н а т а ш а. Опоздаем.

Он вновь привлекает ее к себе.

К о л я. Не опоздаем.

Н а т а ш а. А давай, вообще не пойдем? Ну его к черту.

К о л я. Ты с ума сошла, я триста баксов выложил.

Н а т а ш а. Тогда отпусти.

Он отпускает руки. Поднимается рядом с ней. Заглядывает в лицо.

К о л я. Ты красивая, Наташка.

Н а т а ш а. Щас глаза подведу, губы подмажу, на каблуки встану и буду еще краше.

К о л я. Краше я не вынесу, я тебя и так ревную ко всем.

Наташа довольно усмехается.

Поднявшись на площадку, она останавливается у почтовых ящиков. Сквозь дырочки в дверце одного из ящиков что-то белеет. Наташа открывает ящик, вынимает конверт.

К о л я. В век Интернета только налоговая инспекция письма по почте присылает. Или суд.

Наташа его не слышит. Читает адрес. Встревоженно, торопливо вскрывает письмо.

К о л я. Что?

Наташа не отвечает, читает.

К о л я. Что-то случилось? От кого это?

Наташа опускает руку с письмом, растерянно смотрит на Колю. Передает ему письмо и вызывает лифт. Коля начинает читать письмо. Приходит лифт.

Они поднимаются в лифте. Коля дочитывает письмо и растерянно смотрит на Наташу.

Наташа отворяет дверь, стремительно входит в квартиру, Коля — за ней. Наташа швыряет сумочку на диван. Раскрывает шкаф, выдергивает вещи из стопки одежды. Торопливо начинает переодеваться.

Н а т а ш а. Позвони на Казанский, узнай насчет поезда.

Переодевшись в джинсы, футболку, кроссовки, она вынимает из шкафа дорожную сумку, запихивает в нее белье, свитер. Коля в это время говорит по телефону.

К о л я. Девушка, скажите, пожалуйста, когда ближайший поезд... (Наташе.) Какой поезд?

Н а т а ш а. Любой. Чтобы в Кондаково останавливался.

К о л я. Чтобы в Кондаково останавливался. Так. Так. Спасибо. А билеты? Понял. Спасибо.

Кладет трубку и смотрит на Наташу. Она уже готова. И сумка висит на плече.

Они выбегают из подъезда, ловят машину...

...Едут. Сидят на заднем сиденье. Молчат. Смотрят на дорогу. Машина застревает в пробке. Наташа глядит на часы.

К о л я. Сколько ей лет?

Наташа задумывается, потом отвечает.

Н а т а ш а. Не знаю.

К о л я. Давно ты ее видела?

Н а т а ш а. Лет десять назад. На каникулы приезжала. Но мы переписывались... В мае было от нее письмо. Что все нормально, яблони цветут, наверное, яблок много будет в этом году.

К о л я. А кто такой Ванюша?

Н а т а ш а. Не знаю. Она о нем не писала никогда.

К о л я. Судя по почерку, мальчик какой-то.

Дорога забита машинами, и шофер сворачивает в боковую улочку. Смотрит в салонное зеркальце на своих примолкших пассажиров.

Коля вынимает из кармана и рассматривает красивые, в стиле модерн, билеты.

Н а т а ш а. Плакали твои триста баксов.

К о л я. При чем тут баксы? Я на сегодня большие планы строил.

Смотрит долгим взглядом на Наташу. Разрывает билеты. Наташа улыбается. Берет его за руку, гладит его пальцы.

Н а т а ш а. Не переживай.

Ночь. Вокзал. Зал ожидания. Спят

в креслах пассажиры. Бомж идет, выискивает свободное место. Пробирается к нему, усаживается. Женщина напротив подтягивает сумки поближе к себе. Оказавшийся рядом с бомжем пассажир поднимается и уходит. Наташа сидит через проход от бомжа, в некотором отдалении, ее сумка — на сиденье рядом.

Наташа вынимает из кармашка сумки уже измятое письмо, разворачивает. Письмо написано ровным, крупным детским почерком, без ошибок и помарок. Оканчивается оно так: «...Осталось мне недолго, силы уходят, Ванюша пишет с моих слов, он мне во всем помогает. Если не застанешь, он скажет обо мне.

Со слов бабы Паши написал Иван Солдатов«.

К Наташе подходит Коля. В его руках дымятся два пластиковых стаканчика с горячим чаем. Наташа чувствует, что он подошел, поднимает голову. Сворачивает письмо, прячет в кармашек сумки, убирает сумку с сиденья, и Коля садится на освободившееся место. Передает Наташе один стаканчик. Они осторожно, боясь обжечься, пьют чай.

Н а т а ш а. Телеграмму дал?

К о л я. Да. (Смотрит на Наташу.) А кроме тебя, у нее нет родственников?

Н а т а ш а. Есть какие-то, а может, и нет уже. Скорее всего, нет.

К о л я. А чья она мать?

Н а т а ш а. Дедушкина. Вообще, у нее пятеро детей было, но она всех пережила.

Их голоса заглушает машина, моющая пол. Машина идет медленно, оставляя за собой влажный след. Она уходит, и звук ее становится глуше.

Н а т а ш а. О господи! Я же с хозяйкой завтра должна встретиться. Деньги ей отдать за квартиру.

К о л я. Я могу с ней встретиться. Только вечером.

Н а т а ш а. Это было бы здорово, она ужасно мнительная насчет денег.

К о л я. Насчет денег все мнительные.

Н а т а ш а. Только не я.

К о л я. Ты вообще исключение из правил.

Н а т а ш а. Вот тебе ключ. (Передает ему ключ.) Деньги у меня лежат в Эдгаре По. Ну что ты смотришь на меня? Писатель есть такой, Эдгар По. Видел, где у меня книжки стоят?

К о л я. Видел. И что писатель такой есть, я в курсе. Просто почему-то все интеллигентные люди хранят свои сбережения в книгах. Это забавно.

Н а т а ш а. А говоришь, что я — исключение из правил.

К о л я. Ты — исключение из других правил.

Берет ключ и прячет в карман. Бомж с блаженной улыбкой смотрит на них. О чем они говорят, он не слышит, просто любуется молодыми, явно увлеченными друг другом людьми.

К о л я. Слушай, Наташка, а не будет большим преступлением, если я поживу пока у тебя, а то у нас горячей воды нет, и вообще слишком много народу понаехало, и сестренка со своими гаммами... Я и Эдгара По тревожить не буду, из своих заплачу.

Н а т а ш а. Да живи, ради бога, если хозяйка согласится.

К о л я. Я ее обаяю.

Н а т а ш а. Не сомневаюсь. Кстати, я тебе зубную щетку купила.

В шкафчике в ванной посмотри.

К о л я. Спасибо.

Н а т а ш а. На здоровье.

К о л я. А почему ты мне решила зубную щетку купить?

Н а т а ш а. Потому что не люблю, когда моей пользуются.

К о л я. Наташка! (Обнимает ее.) Давай, когда ты вернешься, жить вместе.

Она смотрит на него удивленно.

К о л я. Ты против?

Н а т а ш а. Не знаю. Со мной трудно вместе. Во-первых, я не люблю готовить.

К о л я. Это не страшно.

Н а т а ш а. Во-вторых... Я боюсь, что мы все испортим.

К о л я. Ну хорошо, не будем торопиться, для начала съездим в Черногорию...

Н а т а ш а. Погоди...

Прислушивается к объявлению.

Г о л о с д и к т о р а. Поезд «Москва — Томск»...

Они и еще несколько пассажиров поднимаются, Коля закидывает на плечо ее сумку. Направляются из зала ожидания. Бомж с прилипшей к лицу блаженной улыбкой тащится вслед за ними.

Они идут по платформе вдоль поезда. Вагон далеко от хвоста, так что они выходят из-под вокзальной крыши и оказываются под ночным небом. Идут тихо, не разговаривают, поглядывая на вагонные окна, на небо, на огни впереди, там, где платформы обрываются.

Наташа предъявляет билет проводнику, и они с Колей входят в вагон.

Коля поднимает полку в купе, Наташа ставит сумку в багажный ящик под полкой. Садятся. Коля оглядывает тесное, полутемное купе. Включает боковой свет. Задвигает и раздвигает занавески. На платформе за окном маячит темная фигура бомжа. Коля и Наташа сидят молча. Пауза затягивается.

Н а т а ш а. Давай прощаться.

Коля смотрит на часы.

К о л я. Еще двадцать минут до отправления.

Н а т а ш а. Ну и что? И мы будем сидеть, как дураки, эти двадцать минут? Что эти двадцать минут решают?

К о л я (поднимается). Как хочешь.

Н а т а ш а. Не обижайся. (Тоже поднимается, и они выходят из купе.) Я не люблю долгих прощаний.

Они прижимаются к стене, давая проход пассажирам с багажом. Пробираются к выходу...

Ненадолго останавливаются на платформе у вагона. Коля берет Наташу за подбородок, всматривается в ее лицо.

К о л я. Приезжай скорей.

Н а т а ш а. Пустые слова. Не от меня зависит, понимаешь прекрасно.

К о л я. С тобой действительно трудно.

Он целует ее. Наташа обхватывает его шею. Отстраняется, отталкивает.

Н а т а ш а. Иди.

Смотрит, как Коля идет по платформе. Он оборачивается, машет ей рукой. И уходит. Но она окликает его.

Н а т а ш а. Коля!

Он снова оборачивается, останавливается.

Н а т а ш а. Положи мне деньги на мобильный!

К о л я. Хорошо!

Он вновь машет ей рукой и уходит.

Бомж топчется на платформе. Смотрит на Наташу с блаженной улыбкой. Наташа возвращается в вагон.

В купе входит женщина с сумкой.

Ж е н щ и н а. Здравствуй.

Н а т а ш а. Здравствуйте.

Женщина достает несколько свертков, кладет их на стол. Сумку запихивает под свое сиденье. Садится, разворачивает свертки, в них — колбаса, хлеб, сыр, огурцы. Женщина отрезает помаленьку то одного, то другого и ест. Смотрит на Наташу.

Ж е н щ и н а. Хочешь?

Н а т а ш а. Нет, спасибо.

Поезд трогается. Медленно, почти незаметно.

Бомж на платформе с тревогой наблюдает за тем, как силуэт Наташи за окном начинает от него отдаляться. Бомж идет за окном, за Наташей.

Наташа приникает к окну и видит платформу и идущего по ней бомжа. Бомж смотрит на нее, улыбается и машет ей рукой. Поезд ускоряется, и бомж исчезает за окном.

На столе в купе чисто. Кульки с остатками еды аккуратно лежат у окна. Женщина спит, укрывшись белой простыней, и похрапывает во сне. Наташа снимает матрац с верхней полки, разворачивает, стелет себе постель.

Звонит мобильный. Наташа торопливо выходит из купе в коридор вагона, осторожно прикрывает за собой дверь. Отвечает по мобильному.

Н а т а ш а. Привет, Колька...

Я тоже. Давай завтра поболтаем, сейчас спать хочется... Я тебе сама позвоню... Целую.

Она смотрит в черноту за окном.

Наташа просыпается. Утро. Напротив нее в купе сидят мужчина и вчерашняя женщина с веером карт. Мужчина — у самого окна, женщина у края стола. Мужчина кладет карту на стол.

Дверь откатывается, входит проводник с двумя стаканами чая. Женщина покрывает карту мужчины (они играют в подкидного дурака). Проводник ставит стаканы.

Н а т а ш а. И мне принесите чай. Пожалуйста.

М у ж ч и н а (Наташе). С добрым утром!

Н а т а ш а. С добрым утром.

Проводник уходит.

Ж е н щ и н а (Наташе). Ты когда выходишь?

Н а т а ш а. Вечером. В десять тридцать пять по расписанию.

Ж е н щ и н а (мужчине). Вот

и займете ее место.

М у ж ч и н а (Наташе). Я наверху не могу — страх высоты.

Звонит мобильный. Наташа вынимает его из кармана куртки, которая висит на крючке в изголовье.

Н а т а ш а. Привет. Нормально. Плиту не забыл выключить? Я надеюсь. Краны закрыл? Конечно, волнуюсь. И за тебя тоже.

Мужчина прислушивается к разговору, женщина ждет, когда он покроет ее карту.

Закончив разговор, Наташа встает, идет к двери, откатывает ее, набирая номер на мобильном. Мужчина возвращается к игре, смотрит на карты в своей руке, пытается заглянуть в карты женщины, но та прячет их за спину.

Наташа идет по коридору, говорит на ходу по мобильному.

Н а т а ш а. Аня! Ты где сейчас? Не ври, пожалуйста, я прекрасно слышу, что ты в автобусе, водитель объявляет остановку, тебе еще десять минут до работы ехать. Это мило, что ты просишь прощения, но это уже вошло в привычку — опаздывать. Тебе не кажется? (Останавливается в конце коридора, у окна.) Если сорвешь сегодняшний заказ, я буду настаивать на твоем увольнении. Всего хорошего.

Она отключает телефон. Слышит покашливание, оборачивается. Мужчина из купе неслышно подошел к ней. Смотрит на ее рассерженное раскрасневшееся лицо.

М у ж ч и н а. Вам чай принесли.

Н а т а ш а. Спасибо.

М у ж ч и н а. У меня конфеты есть к чаю.

Н а т а ш а. Я не всякие ем конфеты.

Наташа направляется к купе, мужчина — за ней.

М у ж ч и н а. А мне кажется, они все одинаковые, сладкие и сладкие.

Н а т а ш а. Всех-то вы не пробовали, я думаю.

М у ж ч и н а. А какие вы любите? Я бы попробовал, какие вы любите. Как они называются?

Скрываются в купе.

Женщина сидит за столиком в купе. Кульки развернуты, она ужинает. Мужчина возле нее разгадывает кроссворд. Вписывает слово. Смотрит на Натащу. Наташа читает книгу.

Мужчина смотрит на ее лицо долгим взглядом. Женщина этот взгляд замечает и усмехается. Мужчина, уловив ее усмешку, углубляется в кроссворд. Откатывается зеркальная дверь, и входит проводник.

П р о в о д н и к (Наташе). Вы в Кондакове выходите?

Н а т а ш а. Да.

Проводник передает ей билет.

П р о в о д н и к. Подготовьтесь заранее, стоянка короткая, две минуты.

Ж е н щ и н а (проводнику). Мы без опоздания идем?

П р о в о д н и к. Поезд следует по расписанию. Чай, кофе не желаете?

Ж е н щ и н а. Нет, спасибо, на ночь не пью, не усну.

Проводник уходит. Наташа, сложив билет пополам, кладет его в книгу вместо закладки. Встает, собирает белье, сворачивает матрац, поднимает полку. Мужчина вскакивает, помогает взвалить на верхнюю полку матрац, вытащить из багажного ящика Наташину сумку.

Поезд замедляет ход. За окном вагонной двери темно, ни огонька.

В тамбуре у двери стоит проводник, за ним — Наташа и мужчина с ее сумкой. Они молчат, как будто подавленные полной темнотой за окном. Громко стучат колеса. Поезд идет все тише.

М у ж ч и н а. Вас кто-то встречает?

Н а т а ш а. Да.

М у ж ч и н а. Кто, если не секрет?

Н а т а ш а. Не знаю. (Насмешливо смотрит на озадаченного мужчину.) Хотя, нет, имя знаю. Ванюша.

Поезд останавливается, и они замолкают. Смотрят, как проводник отворяет дверь (за ней — ни огонька), поднимает тяжелую крышку над ступенями, откидывает ее к двери, протирает поручень, сходит.

Держась за поручень, спрыгивает с высокой ступеньки на платформу мужчина. Ставит Наташину сумку на землю, помогает Наташе сойти.

Наташа растерянно оглядывается. На платформе вдали горит одинокий фонарь.

М у ж ч и н а. Что-то не видно вашего Ванюши.

Н а т а ш а. А это точно Кондаково?

П р о в о д н и к. Точно.

Они стоят втроем и оглядывают пустую темную платформу с одиноким дальним фонарем.

М у ж ч и н а. Пойдемте обратно в вагон, встретить вас не встретили, чего вы тут будете ночью одна, здесь небось волки ходят, пойдемте (под-

хватывает ее сумку) в ресторане поужинаем, я приглашаю, поболтаем...

Поезд медленно трогается. Проводник взбирается по ступеням. Наташа берет из рук мужчины свою сумку. Некоторое время он медлит и растерянно смотрит на Наташу.

П р о в о д н и к (из тихо уходящего вагона). Я сейчас дверь закрою.

М у ж ч и н а (Наташе). Берегите себя.

Он нагоняет вагон, ухватившись за поручень, взбирается на нижнюю ступеньку. Выгнувшись, смотрит на оставшуюся на платформе Наташу. Но уже не видит — темно.

Поезд уходит. Поезда нет.

В темноте слышны шаги. Это Наташа входит в круг фонарного света. Асфальт платформы растрескался, из трещин растет трава. Ветер шумит в не видимых отсюда деревьях. Зябко, Наташа ежится в легкой куртке. В небе мерцают звезды. Наташе слышится какой-то шорох.

Н а т а ш а. Эй! (Идет на шорох. Выходит из светового круга и останавливается. Спрашивает в темноту.) Ванюша? (Возвращается к свету. Вынимает мобильный, набирает номер.) Привет, Колька. Как приятно слышать твой голос. Стою на платформе и не знаю, что делать. Не встретил. Ты точно отправил телеграмму? Ума не приложу. (Прислушивается.) Погоди. (Выходит из света в темноту. Оглядывается. Делает несколько шагов. Что-то хрустит под ногами. Наташа замирает. Стоит в тишине.) Ладно, Коль, я тебе перезвоню. Да ничего, не так страшно. У меня трубка в руке, как будто я тебя за руку держу, вот и не страшно.

С трубкой в руке Наташа стоит в световом круге. Все тихо. Наташа смотрит в темноту. Оглядывается.

На краю светового круга стоит человек. Коренастый, крепкий. Лицо его кажется темным, грубым.

В а н ю ш а. Вы Наташа?

Н а т а ш а. Да.

В а н ю ш а. А я Ванюша. Простите, что опоздал, у меня часы встали.

Он подходит, берет Наташину сумку, идет. Наташа направляется следом. На ходу вызывает Колю.

Н а т а ш а (в трубку тихо). Да, все нормально... Какой мальчик, что ты... Да нет, вроде трезвый.

Она спотыкается, сходя с платформы.

В а н ю ш а (оборачивается, голос низкий, простуженный). Осторожней.

Н а т а ш а (в трубку). Ладно, Коль, пока, я тебе после перезвоню.

Наташа прячет телефон в карман.

У платформы стоит телега, в телегу запряжена лошадь, под дугой у лошади светится прикрученный проволокой фонарик.

Фонарик покачивается. Он освещает не столько дорогу, сколько лошадиный круп. Но лошадь, видимо, и так знает путь. Наташа сидит в телеге, на чем-то вроде скамейки — доски, прибитой поперек. Перед ней — спина возницы.

Подступают темные деревья, расходятся. В небе помаргивают звезды. Возница оборачивается, лица его не видно в темноте.

В а н ю ш а. Не замерзли?

Н а т а ш а. Ничего.

В а н ю ш а. Там телогрейка лежит.

Он отворачивается. Наташа видит возле скамейки что-то темное, нащупывает. Накидывает на себя телогрейку.

Н а т а ш а. Спасибо.

Возница не откликается.

Они выезжают из леса и едут полем. Вдалеке видны огоньки. Мерцают, затем начинают отдаляться — Ванюша берет в сторону, — потом вновь появляются с другой стороны. Приближаются.

Поздней ночью они въезжают в поселок. Улица не ярко, но все же освещена несколькими фонарями. Наташа с любопытством оглядывается.

В ночном неверном свете за заборами темнеют деревья, окна домов. Все тихо. Вдруг появляется дом со светящимся окошком. Наташа привстает, пытается рассмотреть, что там. Но за окошком задернута занавеска. К ограде у калитки этого дома прислонен велосипед, поблескивает спицами; бейсболка висит на руле.

Ванюша сворачивает в проулок. Телега задевает боком забор, низкий, шаткий. На скамейке у забора лежит забытая кем-то книга. Наташа пытается разобрать слова на обложке. «Том Сойер». Телега проезжает еще несколько метров. Ванюша останавливает лошадь, обращается к Наташе.

В а н ю ш а. Узнаете? Ваш дом.

Низенький штакетник, калитка. За калиткой дорожка ведет к крыльцу дома. В доме горит окошко. За штакетником — небольшой сад. Две старые яблони, вишня, кусты смородины. Цветут флоксы.

Н а т а ш а. Да. То есть... я не очень узнаю. Я ведь здесь давно была. Да и ночь все путает. (Скидывает телогрейку и спрыгивает с телеги.) Спасибо.

В а н ю ш а. Возьмите себе телогрейку.

Н а т а ш а. Зачем?

В а н ю ш а. Я сегодня прогноз слышал, похолодание обещают через неделю.

Н а т а ш а. Ничего, куплю себе куртку какую-нибудь.

В а н ю ш а. К чему деньги тратить?

Н а т а ш а. А на что они, если не тратить?

В а н ю ш а. Не знаю.

Н а т а ш а. Вот видите. (Берет сумку.) Спасибо большое за доставку, приходите в гости.

В а н ю ш а. Приду.

Голос у него низкий, лица, повернутого к Наташе, не видно, оно в тени.

Наташа подходит к калитке. Возница сидит неподвижно в своей телеге, смотрит на Наташу. Лошадь пощипывает траву на обочине.

Наташа нащупывает щеколду, отворяет калитку. Идет к крыльцу. Поглядывает на светящееся окошко. Занавески задвинуты неплотно, леска, на которой они укреплены, натянута низко, так что верхняя половина окна вся открыта и видно лампу под стеклянным абажуром и верхнюю часть буфета у противоположной стены.

Наташа поднимается по ступеням крыльца. Неуверенно поднимает руку, чтобы постучать в дверь.

В а н ю ш а (за кадром). Там открыто.

Наташа оборачивается. Все так же неподвижна фигура в неподвижной телеге. Лошадь обрывает траву. Тихо. Наташа толкает дверь, входит в дом бабы Паши.

На терраске полумрак, Наташа пробирается осторожно. На столе разложены зеленые помидоры. Пучки трав сушатся под низким потолком. Этажерка у стола заставлена старыми книгами. Наташа наклоняется, чтобы их рассмотреть.

Б а б а П а ш а (глухо, за кадром). Наташа?! Наташа, это ты?!

Наташа бежит в темный коридор, толкает невидимую в темноте дверь.

В комнате бабы Паши горит свет. На шестке свежепобеленной печки поет чайник. (Шесток — это чугунная плита в печи, под ней горит огонь, если его разожгли, а на ней обычно стоят кастрюли с каким-нибудь варевом.) На столе у окна стоят чашки и сахарница, блюдо накрыто салфеткой. В углу бурчит холодильник. Баба Паша сидит на постели на высоко поднятых подушках и взволнованно улыбается Наташе.

Наташа бросается к ней, та обхватывает ее голову сухими морщинистыми руками, целует. Раз, другой, третий.

Б а б а П а ш а (рассматривает лицо Наташи). Не узнать, не узнать. Совсем взрослая. Красавица.

Н а т а ш а. А ты как? Как себя чувствуешь?

Б а б а П а ш а. Более или менее. (Отпускает Наташу, поправляет на голове платок.) Я встаю, ты не думай. Из дому, конечно, не выхожу, но по нужде встаю, ничего, и умыться встаю. Я и сейчас встану.

Н а т а ш а. Нет-нет, что ты.

Б а б а П а ш а. А чаю с тобой попить...

Н а т а ш а. И попьешь.

Но баба Паша откидывает одеяло, спускает с постели ноги. Наташа помогает ей надеть тапки, накинуть халат и перебраться на стул, который как раз стоит между постелью и столом.

Наташа отгибает занавеску. Загораживается рукой от света. Видит, что Ванюшина телега все еще стоит на улице за оградой.

Н а т а ш а. Он так и будет там стоять, караулить?

Б а б а П а ш а. Кто? Ванюша? Где он? Зови его, зови скорей. С тобой постеснялся войти.

Наташа выходит на крыльцо. Но никого уже нет за оградой.

Наташа сходит с крыльца, подходит к калитке. Оглядывает улицу. Никого. Уехал Ванюша. Наташа вынимает из кармана мобильный. Вызывает Колю. Но связь не работает. Вдруг слышится издалека какая-то старая песня, женский голос ее поет. Спрятав мобильный, Наташа отходит от калитки к дому под этот слабо доносящийся голос. Она возвращается в дом.

Наташа снимает салфетку с блюда. На нем лежит нарезанный хлеб.

Б а б а П а ш а. Открывай холодильник.

Наташа открывает холодильник. Он полон. Баночки, свертки.

Б а б а П а ш а. Масло на верхней полке. Колбаса там же, в глубине. Сгущенка внизу.

Наташа достает колбасу, масло, сгущенку.

Б а б а П а ш а. Икру достань. Сыр.

Наташа разглядывает банку.

Н а т а ш а. Черная! Ничего себе!

Б а б а П а ш а. Это всё Ванюша — для тебя старался, я ему говорила, что ты любишь. Мне-то много не надо, хлеба кусок да чаю глоток.

Н а т а ш а. Я надеюсь, он не на свои деньги для меня старался?

Б а б а П а ш а. Думаю, что и своих добавил. Он шкатулку мещерскую на рынок возил продавать, чтоб денег выручить.

Н а т а ш а. Этого только не хватало.

Б а б а П а ш а. Я ему рассказывала про тебя, так что он тебя как живую знает. Очень ждал, когда при-

едешь, хотел поглядеть. За телеграммой каждый день в Липово лошадь гонял.

Н а т а ш а. А на автобусе нельзя было сгонять?

Б а б а П а ш а. Какие теперь автобусы?

Наташа вынимает банку с прозрачным вареньем.

Б а б а П а ш а. Прошлогоднее.

Я еще варила. Для тебя берегла. Ты винцо там посмотри, на полу возле буфета. Ванюша взял на свой вкус.

Наташа разливает чай в синие кобальтовые чашки. Бабкина чашка с отбитым краем. Стол заставлен тарелками с закуской. Наташа разглядывает бутылку. Ввинчивает штопор, вытягивает пробку.

Н а т а ш а. Вина выпьешь со мной?

Б а б а П а ш а. Капельку надо.

За встречу.

Наташа разливает вино.

Б а б а П а ш а (останавливает ее). Хорош, хорош.

Они чокаются. Баба Паша запрокидывает голову, разом выпивая свою каплю. Наташа намазывает белый хлеб маслом, икрой, протягивает бутерброд бабке. Но та качает головой.

Б а б а П а ш а. Я просто хлебушек возьму, даже без масла. Так пожую, с чаем.

Она раскраснелась, вынула носовой платок, отерла пот с лица.

Н а т а ш а. Неловко получается. Ванюша этот всего накупил, а сам удрал, ничего даже не попробовал.

Б а б а П а ш а. Не волнуйся, придет еще. Ему ж любопытно на тебя посмотреть, какая ты стала. (Смотрит на Наташу, любуется.) Как ты на отца похожа, жаль, так он тебя и не увидал.

Н а т а ш а. Может, сейчас видит.

Б а б а П а ш а. Ежели есть тот свет, то, конечно. Наверное, смотрит сейчас на нас. (Настороженно глядит в верхнюю, темную половину окна.) Мать твоя как? Вышла замуж? Или беззаконно живет?

Н а т а ш а. Сейчас так принято.

Б а б а П а ш а. И ты туда же.

Н а т а ш а. Я тоже так живу.

Б а б а П а ш а. С кем это, интересно?

Наташа улыбается.

Б а б а П а ш а. Рассказывай. Что за человек, сколько лет, кем работает, когда я прапрабабкой стану?

Н а т а ш а. Насчет детей я еще не думала, слишком долгосрочный проект. Да и насчет Коли не загадываю. Он ко мне переехать хочет, вот и поглядим, как сложится.

Б а б а П а ш а. Коля, значит. Коля-Николай, сиди дома, не гуляй. Фотографию хотя бы прислала.

Н а т а ш а. Погоди.

Наташа встает, идет к своей куртке, которая висит на вешалке возле двери, вынимает из кармана мобильный. Подсаживается к бабке и показывает снимки из мобильного.

Коля за столиком летнего кафе. Коля загорает на песчаном берегу. Коля в обнимку с Наташей у подножия какого-то памятника. Баба Паша осторожно берет из рук Наташи мобильный. Внимательно, придирчиво рассматривает кадр.

Н а т а ш а. Что, не нравится?

Б а б а П а ш а. Сколько ему лет?

Н а т а ш а. Двадцать три.

Б а б а П а ш а. Всего-навсего, а уже живот округлил. Кем работает?

Н а т а ш а. Администратор базы данных.

Б а б а П а ш а. Ад-мини-стра-тор. Начальник, что ли?

Н а т а ш а. Вроде.

Б а б а П а ш а. Молод еще для начальства... Глаза мне его не нравятся.

Н а т а ш а. Да здесь и не видно глаз.

Б а б а П а ш а. То-то, что не видно. Какого цвета глаза?

Н а т а ш а. Синие. Голубые.

Б а б а П а ш а. Не люблю я голубые глаза у мужчин. Вот у Ванюши хорошие глаза, карие.

Н а т а ш а (отбирая у бабки мобильный). Меня вполне голубые устраивают.

Б а б а П а ш а. И почему он к тебе переезжает, а не ты к нему?

Н а т а ш а. У них семь человек в двухкомнатной квартире.

Б а б а П а ш а. А ты снимаешь, между прочим, квартиру.

Н а т а ш а. Вот и буду в два раза меньше платить.

Б а б а П а ш а. А я думала, совсем не будешь платить.

Н а т а ш а. Не люблю за чужой счет жить.

Наташа просматривает снимки с Колей. Улыбается. Баба Паша следит за ней ревниво.

Б а б а П а ш а. Давай мои фото-графии смотреть, старинные. Помнишь, где лежат? Ничего, наверное, не помнишь.

Н а т а ш а (отключая мобильный). Обижаешь.

Наташа под взглядом бабки направляется к буфету. Отворяет широкую нижнюю дверцу, выдвигает правый ящик. Здесь лежат письма, документы, старый флакон от духов, катушка ниток, связка ключей, спицы и большой, пузатый, в потертом тисненом переплете альбом фотографий.

Наташа вытягивает тяжелый альбом. Видит за ним маленькую, с палец, куклу. Это пупс в платьице.

Н а т а ш а. Ой, это же мой!

Я в него играла, я помню. (Разглядывает.) Губы ему красным фломастером красила. С ума сойти. С Катькой Деревянко подралась из-за него, помнишь?

Б а б а П а ш а (кивает). Еще бы не помнить. Две недели с фингалом ходила под глазом. Руки бы этой Катьке оторвать!

Н а т а ш а. Где она сейчас?

Б а б а П а ш а. Не знаю. Люди говорили, что в Америке, но я не знаю.

Наташа осторожно кладет пупса на место, положив, гладит его пальцем по желтому личику. Возвращается к бабке.

Они сидят у раскрытого на столе альбома. Смотрят на черно-белые снимки в полукруглых вырезах на картонной странице. На них — мужчина в шляпе.

Б а б а П а ш а. Это твоего отца двоюродный брат, Сережа, на пятнадцать примерно лет его старше был. Он учителем в школе работал, ты его должна помнить.

Н а т а ш а. Я помню.

Б а б а П а ш а. Хороший был мужик, непьющий. Твой отец выпивал, конечно, но в меру. Давай дальше.

Наташа переворачивает страницу.

Б а б а П а ш а. Дальше.

Наташа переворачивает очередную страницу. Здесь несколько фотографий. Баба Паша указывает на фотографию смеющейся девушки.

Б а б а П а ш а. Погляди на нее. Смеется. Сережа ей два раза предложение делал, а она взяла и выскочила за инженера и укатила с ним куда-то в Среднюю Азию, шельма. Сережа с горя и женился на этой Вальке. Точнее, она его на себе женила. Угрюмая Валька была. А эта девка веселая, песни пела. Может, и сейчас поет, только уже не в Средней Азии, оттуда все русские-то уехали.

Н а т а ш а. Не все.

Б а б а П а ш а. Ты еще спорить будешь. (Указывает на фотографию.) А это — я. Тоже девчонкой была. Тянучку ем, конфеты такие. Я их обожала. В перемену к школе лотошник приходил, и мы бежали к нему за тянучками, монетки несли в кулачках.

Наташа переворачивает страницу. Берет в руки фотографию маленького мальчика, она не вложена в пазы.

Б а б а П а ш а. Твой папка. Правда, на девочку похож? Личико нежное.

Н а т а ш а. Можно я ее себе возьму? На память.

Б а б а П а ш а. Скоро все твои будут.

Наташа смотрит удивленно.

Б а б а П а ш а. До осени я не дотяну. Н а т а ш а. Что за глупости.

Б а б а П а ш а. Помоги.

Наташа помогает бабке перебраться на кровать. Укрывает ее. Садится на край.

Н а т а ш а. Просто ты устала сегодня, меня ждала, переволновалась. Отдохнешь, выспишься, бегать еще будешь.

Она целует бабку. Та поднимает сухую руку и гладит Наташу по голове.

Верхний свет в комнате погашен. Горит на столе лампа, накрытая полотенцем, чтобы свет не падал на спящее бабкино лицо. Посуда со стола убрана. Наташа под светом лампы разглядывает фотографии в старом альбоме. У печки расставлена и уже застелена раскладушка.

Баба Паша спит. Наташа разглядывает фотографию. Смотрит на нее — девочку на снимке, с тянучкой за щекой. Смотрит на нее — старую, спящую.

Наташа просыпается, открывает глаза. В комнате солнечно. Слышен птичий щебет. Баба Паша спит. Наташа встает со скрипучей раскладушки. Одевается. Нечаянно сдвигает стул, замирает. Баба Паша не слышит, спит. Наташа приближается к ней, прислушивается к ее дыханию.

Продолжает одеваться.

На цыпочках выходит из комнаты, плотно закрывает за собой дверь.

Включает в коридоре свет.

Коридор освещает голая лампочка на витом шнуре. В углу, за дверью в чулан, висит рукомойник, справа на гвозде — цинковое корыто.

Наташа входит в чулан. Крохотное, в две ладони величиной, окошко приоткрыто и, чтобы не болталось, прикручено проволокой к гвоздю. В чулане — газовая плита с красным газовым баллоном. На полках — пустые банки, затканные паутиной. На стене старательно написанный холст, потемневший, облагороженный временем: в цветущем саду — семья: мужчина, женщина, девочка-подросток.

Наташа снимает со скамейки пустое ведро...

Сходит с ведром с крыльца. Идет по дорожке к калитке. Дорожка заросла травой, и сад зарос, одичал. Но светит солнце, поют птицы, цветут флоксы. В разросшейся малине краснеют поздние ягоды.

Наташа останавливается, осторожно, чтобы не поцарапаться, выбирает ягоду, кладет в рот.

Она выходит с ведром на дорогу, тоже заросшую, — едва пробита в траве тропка. Идет к колонке и вдруг останавливается. Тишина стоит. Ни звяка, ни человеческого голоса. Только птицы.

Наташа подходит к невысокому, полусгнившему забору чьего-то дома. За ним такой же, как у бабки, одичавший сад. Серая ворона садится на ветку, вспугивает воробьев. Яблоко падает. И Наташа видит, что яблок множество валяется в траве, никто их не собирает. Окна в доме темны, пусты. Из трубы на крыше растет тоненькое деревце, березка. Наташа отходит от забора. Она идет и слышит только свои шаги.

Сухая ветка хрустит под ногой. Наташа останавливается и слышит, что кто-то шуршит в бурьяне. Она смотрит испуганно.

Солнечно, птицы не умолкают. Вдруг из бурьяна прямо на Наташу выскакивает рыжая кошка. Наташа, вскрикнув, отпрыгивает. Кошка скрывается в щели забора, в одичавшем саду. По движению травы видно, где она бежит, но саму кошку трава скрывает.

Наташа направляется к колонке и вдруг замечает в проулке машину. Сворачивает, подходит. Машина, очевидно, стоит здесь давным-давно. Проржавела. Сухие листья и ветки лежат на крыше. Но грязные окошки целы. Наташа заглядывает в салон.

Салон пуст, лишь на приборном щитке лежит, как сторож, пластмассовая собака и как будто смотрит на Наташу черными глазами. Наташа отступает от машины. В проулке также глухо и безлюдно. Наташа оглядывается.

Н а т а ш а. Эй, люди!

Ворона ей отвечает: каррр.

Наташа выходит из проулка и замечает чей-то велосипед, который она уже видела ночью из телеги. Она подходит к велосипеду и понимает, что и он стоит здесь давным-давно, проржавел, потемнел. И бейсболка на его руле вся выгорела, запылилась. Муравей ползет по ней. Наташа нажимает на рычажок звонка.

Но вместо звона выходит скрежет. Наташа отходит от велосипеда. Идет к лавке.

«Тома Сойера» нет на лавке.

В траве валяется фантик. Наташа его поднимает. Фантик от мятного леденца. Наташа скатывает фантик в тугой шарик и швыряет в бурьян. Качается потревоженный стебель крапивы.

Наташа подходит к колонке. Вешает на крючок ведро, железный звук отчетливо раздается в воздухе. Наташа оглядывается.

Колонка находится на возвышении, видны крыши домов уходящей в низину улицы. Над трубой дальнего дома поднимается дымок, и это успокаивает Наташу. Она опускает рычаг, и вода с грохотом обрушивается в ведро.

Наташа ставит ведро на скамейку в чулане. Вода расплескивается. Наташа оглядывается в поисках тряпки. И видит синий огонь газовой горелки, а над огнем — чайник. Еще мокрый, непрогревшийся. Наташе то ли слышится, то ли кажется чей-то голос. Она выходит из чулана в коридор.

Дверь в комнату прикрыта неплотно, Наташа различает голоса...

Б а б а П а ш а (за кадром). А картошки где взял?

В а н ю ш а (за кадром голос, тонкий, мальчишеский, незнакомый). У Гаврилова.

Б а б а П а ш а (за кадром). У него хорошая картошка, крутая. И луку положил?

В а н ю ш а (за кадром). Конечно.

Б а б а П а ш а (за кадром). Молодец.

Наташа открывает дверь.

Баба Паша сидит в своей постели, спиной к высоко поднятым подушкам. На голове у нее повязан другой, не вчерашний платок. И кофта надета новая. Баба Паша празднично улыбается.

Навстречу Наташе встает со стула парень. Лет шестнадцати-восемнадцати. Смотрит на Наташу смущенно.

В а н ю ш а. Здравствуйте.

Н а т а ш а. Здравствуйте.

Наташа смотрит вопросительно. Парень совершенно теряется.

Б а б а П а ш а. Ванюша пирожков нам принес.

Н а т а ш а. Вас тоже Ванюшей зовут?

Ванюша оглядывается на бабку.

Б а б а П а ш а. Что значит «тоже»?

Н а т а ш а. Того мужика, который меня вчера встречал, разве не Ванюша звали?

Б а б а П а ш а. Ну ты даешь, Наташка! Это он тебя и встречал. Ванюша у нас один, других нету.

Н а т а ш а. О боже мой, простите, я вас вчера в темноте не разглядела, я думала вам лет сорок, да и голос у вас вчера был очень взрослый.

Парень краснеет.

В а н ю ш а. У меня вчера горло болело, а сегодня отошло.

Б а б а П а ш а. Там чайник кипит. Сходи, Ванюша.

Ванюша скрывается за дверью.

Б а б а П а ш а. Ты его не обижай.

Н а т а ш а. Не собираюсь.

Б а б а П а ш а. Он хороший парень.

Н а т а ш а. Я поняла.

Б а б а П а ш а. Стесняется.

Н а т а ш а. Я заметила.

Б а б а П а ш а (шепотом). Понравилась ты ему.

Дверь открывается и входит

Ванюша с дымящимся чайником. Ставит его на шесток. Трогает шесток.

В а н ю ш а. Еще теплый. Сегодня на ночь опять протоплю. Холодные ночи все-таки. (Направляется к двери.) До свидания.

Б а б а П а ш а. Куда это ты направился? Ну-ка марш к столу! Наташа, скажи ему!

Ванюша растерянно смотрит на Наташу.

Н а т а ш а (легонько подталкивая его к столу). Садитесь-садитесь.

Наташа заваривает чай. Ванюша наблюдает. Она вынимает чашки из буфета и ставит их на стол. На столе — бумажный кулек. Наташа его разворачивает. Там пирожки.

Н а т а ш а (выкладывая пирожки на блюдо). Ваша мама пекла?

В а н ю ш а. Мамы у меня нету. (По-детски доверчиво смотрит на Наташу.) На самом деле есть, но она меня не признает.

Н а т а ш а. Кто же пироги пек?

В а н ю ш а. Я и пек. Прасковьи Сергеевны рецепт.

Б а б а П а ш а. Да, это я ему рецепт открыла. С секретом рецепт.

Сама уже не спеку, отпеклась, так пусть он.

У бабки под рукой, на табурете, чашка с чаем, тарелка с пирожком, розетка с вареньем. Баба Паша на-блюдает за сидящими за столом Ванюшей и Наташей.

Наташа берет пирожок, пробует. Ванюша ждет, что она скажет.

Н а т а ш а. Вкусно. Я вообще обожаю с картошкой пирожки. (Обращается к бабке.) Действительно, прямо как ты пекла.

Б а б а П а ш а. Он молодец.

Он все схватывает.

Наташа ест пирожок, пьет чай, а Ванюша теребит ложку на столе, на чай свой не смотрит, а на Наташу.

Б а б а П а ш а. Ты где пек?

У Лампии?

В а н ю ш а. У нее.

Б а б а П а ш а. У нее хорошо печка печет, ровно.

Н а т а ш а. Кто это — Лампия?

Б а б а П а ш а. Лампия Яковлевна. Она в прошлом году умерла.

В аптеке раньше работала. А сама никаких лекарств не признавала, травами лечилась. Она Ванюше много про травы рассказала.

Н а т а ш а. Я когда за водой ходила, видела, дым из печки шел в дальнем доме.

Б а б а П а ш а. Это и есть Лампии дом.

Н а т а ш а (Ванюше). Так вы там живете?

В а н ю ш а (смущаясь). Нет, там я травы сушу на чердаке или пироги пеку, когда охота, а так я у Михайловых сейчас живу.

Б а б а П а ш а. У Михайловых хороший дом, большой. Ты их должна помнить. Петр Николаевич на заводе работал мастером, а жена его Дарья никогда при нем не работала и по дому не делала ничего. Он с работы придет и щи варит или стирает в выходной.

Ванюша слушает бабку зачарованно. И баба Паша, начав говорить Наташе, продолжает уже для Ванюши, обращается к нему, только в его глаза глядит.

Н а т а ш а. Я помню. У них на площади дом, возле магазина.

Б а б а П а ш а. Точно.

Ванюша переводит глаза на Наташу и снова становится, как смущенный мальчик. Н а т а ш а. И как они поживают?

Б а б а П а ш а. Наверное, хорошо. В райских-то кущах.

Наташа смотрит непонимающе. Потом до нее доходит.

Н а т а ш а. Они что, умерли?

Б а б а П а ш а. Три года назад.

В а н ю ш а. Три с половиною.

Б а б а П а ш а. Три с половиною, раз он говорит.

Н а т а ш а. Что это у вас, кого не хватишься, все умерли?

Ванюша с бабкой молчат, переглядываются.

Б а б а П а ш а. Так ведь они и в самом деле все умерли. Во всем поселке сейчас только мы втроем живые люди.

Наташа переводит глаза с бабки на Ванюшу, с Ванюши на бабку.

Б а б а П а ш а. Завод закрыли пятнадцать лет как. Молодежь разъехалась, одни старики остались век доживать. Вот я к осени помру, и никого уже не будет, и дома все сгниют потихоньку, и только лес здесь будет стоять на нашем месте, и звери будут бегать.

Н а т а ш а (после паузы, ошеломленная). Так вот почему я Коле не могу дозвониться. (Ванюше.) Мобильный здесь не ловит.

В а н ю ш а. Ловит. Только не везде.

Стол чист, убран. Баба Паша лежит в своей постели. Она не спит, глаза открыты. Тикают в пустой комнате часы. Баба Паша смотрит, как бежит секундная стрелка. Задремывает.

Ванюша с Наташей идут по безлюдной утренней улице поселка. Он сунул руки в карманы, пинает камешки. Вдруг спрашивает:

В а н ю ш а. Коля — это кто?

Н а т а ш а. Друг.

В а н ю ш а. Ясно. Бойфренд.

Н а т а ш а. Можно и так сказать.

По обе стороны дороги — одноэтажные дома с участками. Все запущенные, заброшенные. В одном из домов разбито пыльное окно, видны пожелтевшая занавеска и засохшие в горшках цветы. На острой штакетине забора висит банка, пыль и дожди разрисовали ее.

Н а т а ш а (оглядываясь). У меня такое чувство, что я археолог и откопала город, в котором три тысячи лет назад жили люди. Я вижу посуду, из которой они ели, я нахожу машину, на которой кто-то из них ездил, в шкафах в их домах осталась одежда, которую они носили... Я даже их лица могу увидеть на фотографиях. Но кто были эти люди? Чем они жили? Что с ними происходило? Никто уже не скажет.

Дорогу преграждает рухнувший столетний тополь. Его верхушка продавила сарай на чьем-то огороде.

В а н ю ш а (помогая Наташе перебраться через ствол). На прошлой неделе ветер был сильный. Здесь тополь повалился, и на Гоголя, и крышу снесло у Лаврентьевых, я поправлял.

Н а т а ш а. Зачем?

В а н ю ш а. Жалко.

Н а т а ш а. Все равно все развалится.

Они доходят до угла улицы.

И Наташа вдруг останавливается.

Н а т а ш а. Насколько я помню, за этим поворотом был клуб. Двухэтажный, с колоннами, очень красивый, мы туда кино бегали смотреть. Перед клубом даже фонтан стоял, правда, не работал. Я зимой провалилась в этот фонтан, его снегом засыпало. Прямо вижу и этот клуб, и как народ топчется на крыльце, у кассы.

Она оглядывается на Ванюшу. Затем осторожными шагами, как будто боясь спугнуть видение, заходит за угол. И застывает. Ванюша глядит на ее растерянно застывшую фигуру. Подходит.

За углом на месте клуба — выжженное место, пепелище, уже давнее, заросшее. Среди зарослей — множество высоких розовых цветов, которые часто растут на пожарищах. Наташа потрясенно смотрит на пустошь. Подходит к ней ближе. Пробирается к тому, что раньше было фонтаном. Ванюша — за ней. Наташа нечаянно цепляется рукавом за притаившийся в зарослях железный штырь от щита, на котором раньше клеили афиши. Рукав разрывается.

Н а т а ш а. Черт! (Снимает куртку, разглядывает рукав.) Всё, пропала вещь.

Ванюша берет у нее из рук куртку, рассматривает.

В а н ю ш а. Почему пропала? Зашить можно.

Н а т а ш а. Да как тут зашьешь! Все видно будет. Выкиньте ее.

Ванюша куртку не выкидывает, аккуратно складывает. Держит сверток и смотрит на Наташу.

Н а т а ш а. Выбросьте. Она мне не нужна больше.

В а н ю ш а. Мне пригодится.

Наташа тянется к розовому цветку.

В а н ю ш а (неожиданно резко). Не троньте! От них голова болит.

Наташина рука останавливается.

Улица становится шире. Одноэтажные домишки расступаются, появляется что-то вроде площади, когда-то заасфальтированной. Асфальт растрескался под напором травы. На площади — каменное двухэтажное здание с табличкой «Школа». Магазин с вывеской «Гастрономия».

Н а т а ш а (глядя на школу). Слава богу, хоть она на месте. (Оборачивается к Ванюше.) Я здесь училась. Один год. В пятом классе. Мать на Север рванула деньги зарабатывать, а меня к бабе Паше пристроила.

В а н ю ш а. Я знаю. Мне баба Паша рассказывала.

Наташа подходит к школе. Гладит выщербленную штукатурку. На ней начертано: «Ленка...» Конец фразы обвалился. Видна кирпичная кладка.

Ухватившись за карниз, Наташа заглядывает в темное окно. Оглядывается на Ванюшу. Говорит взволнованно.

Н а т а ш а. Вот здесь я сидела, прямо за этим окошком.

В а н ю ш а. Первый ряд от окна, третья парта.

Наташа смотрит на него удивленно.

Н а т а ш а. Все-то вы знаете, молодой человек.

В а н ю ш а. Ваша парта до сих пор стоит. Хотите, зайдем, посмотрим?

Н а т а ш а. Чего-то не хочется. Все равно что в склеп. И потом, что я там найду, как ты думаешь? Все те же черепки и осколки? Хорошо, если не черепа. Ничего, что я тебя на «ты» назвала?

В а н ю ш а. Конечно.

Н а т а ш а. И ты меня на «ты» зови, если хочешь.

В а н ю ш а. Если получится.

Наташа идет вдоль школьного здания, Ванюша следом.

Н а т а ш а. Весной сняли зимние рамы, и стало все слышно, что на улице. Сидишь на уроке и слышишь, как пацан несется на мопеде. Или как женщина кричит подруге через дорогу: «Валя-я-я!» Будто с весной все звуки проснулись. И так сладко на душе. (Она оглядывается на Ванюшу и сталкивается с его пристальным взглядом.) Ты чего так смотришь?

В а н ю ш а. Как?

Н а т а ш а. Будто съесть меня хочешь. Ты не людоед часом?

Глаза Ванюши становятся растерянными.

В а н ю ш а (с ее курткой в обнимку). Мне просто слушать интересно. Простите, пожалуйста.

Н а т а ш а. Ты тоже в этой школе учился?

В а н ю ш а. Нет. Я в другом городе жил. Я...

Наташа смотрит на часы.

Н а т а ш а. Извини. Я хочу успеть до обеда.

Они проходят площадь и поднимаются идущей в гору улочкой. Здесь дома были снесены и начата стройка, вырыт котлован, вбиты бетонные сваи. В котловане стоит вода, уже заболоченная, квакают лягушки.

В а н ю ш а. Девятиэтажку хотели строить.

Н а т а ш а. Туда бы весь поселок уместился.

В а н ю ш а. Так завод хотели расширять. Узловую станцию думали переносить.

Они стоят на взгорке и с него видят весь поселок: и брошенный завод с разбитыми в цехах стеклами, с замершим краном, с узкоколейкой, и площадь со школой и магазином, с постаментом без памятника возле поссовета, и лучи улиц, расходящиеся от площади, искривляющиеся, обрывающиеся.И заросшее кладбище — кресты едва различаются — по другую сторону взгорка.

Н а т а ш а. Здесь?

В а н ю ш а. Да.

Наташа достает мобильный. Сигнал есть.

В а н ю ш а. У меня тоже есть мобильный. Мне Степан Григорьевич оставил. Только мне звонить некому.

Он смотрит на Наташу и не двигается с места.

Н а т а ш а. Прости, ради бога, но я бы хотела без свидетелей.

В а н ю ш а. А вы обратно дорогу найдете?

Н а т а ш а. Не беспокойся.

В а н ю ш а. Я вас на площади подожду.

Н а т а ш а. Не стоит.

В а н ю ш а. Ладно, как скажете. Я пошел?

Н а т а ш а. Иди-иди.

Она смотрит, как он скатывается вниз по взгорку. Вдруг телефон звонит в ее руке.

Н а т а ш а. Коля! Как хорошо! Ты не представляешь, здесь сигнал не везде ловится, а людей вообще нет, просто мертвый поселок... Бабка, я и Ванюша. Очень странный парень. Вначале я думала, ему лет сорок. Очень странный. Хотя, если б не он, бабка давно бы пропала... Лет семнадцать, я думаю... Да нет, он безобидный. Трогательный даже, пирожки принес к завтраку, сам напек... Ты ревнуешь? Это смешно.

И глупо. А мне здесь не до глупостей... Она встает, но только в туалет, а так — лежит... Где ж тут врача взять? Даже автобусы не ходят... Не знаю, подумаю... Ты как? Потоп еще не устроил? Я тебе забыла сказать, чтобы ты цветы поливал через день... Умница.

Она видит, как на площади появляется Ванюша, как он по-хозяйски открывает магазин и входит.

Н а т а ш а (продолжая разговор по телефону, смеется чему-то услышанному). Что ты говоришь! Вот дура, я всегда знала, что она дура, но чтобы настолько... Нет, Колюнчик, пока никак нельзя. Отгулы у меня еще есть, если что, оформят отпуск...

Я тоже соскучилась. И по тебе, и вообще по Москве. Я бы сейчас с удовольствием среди людей потолкалась. Как там погода?.. А здесь ясно...

Ванюша выходит из магазина. Скрывается в зарослях чьего-то сада, переступив доски рухнувшего забора.

Н а т а ш а (Коле по телефону). Пока, милый. Я тебе вечером позвоню... Часов в семь-восемь, до темноты, короче... Нет, фонари горят, но не везде... Не знаю. Ванюша, наверное, следит за электричеством. Он здесь за всем следит... Хорошо... Обещаю. Сегодня же. Целую. (Набирает телефонный номер.) Привет. Как дела? Заказ оформили?.. Стоп, там надо было форму изменить, я же предупреждала...

Наташа спускается со взгорка. Замечает, что среди травы что-то поблескивает. Подходит. Поднимает часы. Браслет сломан, стекло треснуло, но часы идут. Наташа слушает их «тик-так» и оставляет часы на том же месте.

Она входит на площадь. Возле магазина замечает бывшую автобусную остановку. Еще сохранилось расписание. И даже можно разобрать цифры на доске: 9.35 11.07...

У поссовета — Доска почета. Наташа разглядывает фотографии передовиков — те, что еще держатся, не отклеились. Одной из женщин на снимке пририсованы усы. Вдруг прямо под взглядом Наташи фотография начинает опадать. Наташа вскрикивает.

Фотография отлетает, планирует на землю. Наташа поднимает снимок, пытается вернуть его на место. Снимок, конечно, не удерживается. Наташа не знает, что с ним делать. Замечает торчащий из доски гвоздь. Насаживает снимок на него. Снимок покачивается.

Наташа поднимается на крыльцо магазина. Толкает дверь. Дверь приоткрывается. За ней — полумрак.

Магазин разделен на две части: продуктовую и галантерейную.

В витринах пусто, хотя в одной еще тлеет свет. На полках несколько консервных банок. На дне ящика за прилавком — конфеты, карамель.

Наташа сворачивает в галантерею. Пуговицы, нитки, расчески — в одной из витрин. Наташа входит в отдел верхней одежды. Он почти пуст, лишь несколько старомодных пальто на вешалках. Стоят резиновые сапоги. И симпатичные босоножки на высокой шпильке. Наташа оглядывается. Берет босоножку, примеривает. Босоножка ей впору. Наташа надевает вторую. И идет, поглядывая на себя в зеркало. Босоножки звонко стучат по каменному полу. На их стук отзывается звоном пирамида фарфоровых чашек. Наташа останавливается. Разворачивается и возвращается к своим кроссовкам, ступая как можно тише. Ставит босоножки на место.

Наташа, уже в своих кроссовках, заходит в подсобку. Там на вешалке висит шерстяная кофта, локоть подштопан. На столе стоят кружки и жестянка.

Наташа открывает жестянку — чай. На подоконнике зарешеченного окна притулился допотопный электрический чайник. Наташа за-крывает жестянку и выходит из подсобки...

Сворачивает с площади в улочку. Идет мимо дома с повалившимся забором. И вдруг останавливается. Она слышит голоса из дома. Женский смех. Молодой, грудной голос.

Наташа переступает гнилые доски. Обходит яблоню.

Разросшийся смородиновый куст скрывает Наташу от дома. Она отщипывает черную ягоду, кладет ее в рот и наблюдает за открытым настежь окном, из которого и доносятся голоса. Там спорят. Но вдруг голоса обрываются на полуслове. И настает тишина. Наташа огибает смородину. Подходит к окну и слышит такой звук, как будто ложкой задели о чашку. И тут же вновь возникают голоса. Наташа отступает, ветка хрустит под ногой. В оконном проеме появляется Ванюша.

Н а т а ш а. Привет. Ты с кем?

В а н ю ш а. Один.

Н а т а ш а. А кто с тобой говорил?

Наташа оглядывается. На столе — телевизор со снятой панелью. Работает, но изображения не дает, только звук, голоса, слышанные Наташей из сада. Рядом лежат инструменты.

На том месте, где у бабки буфет, — стеллажи с книгами.

В этом доме есть и вторая комната, смежная с первой, дверь в нее прикрыта.

Н а т а ш а. Что там?

Ванюша распахивает дверь, и Наташа заглядывает.

Спальня. Высокая железная кровать с горкой подушек под тюлем стоит вдоль стены. На кровати сидит плюшевый медведь в детском, смешном на нем, чепце. Лежит на кровати аккуратно сложенная Наташина куртка. Напротив двери стоит шифоньер. В его зеркале Наташа видит свое отражение.

Н а т а ш а. Это здесь Михайловы жили?

В а н ю ш а. Да.

Н а т а ш а. Я ведь бывала у них, но совершенно не помню обстановку, помню только, что у площади дом. Я с их внучкой Надей в одном классе училась.

Наташа возвращается в первую комнату. Разглядывает книги на стеллажах.

Н а т а ш а. Это кто из них такой книгочей был?

В а н ю ш а. Надя и была.

Н а т а ш а. Она что, тоже умерла?

В а н ю ш а. Да нет, уехала просто, а книги не взяла с собой. Дед их читал вечерами. Зимой печку растопит, сядет вот в это кресло, очки наденет, начнет читать и уснет, а супруга его телевизор смотрит.

Н а т а ш а. Все-то ты знаешь.

В а н ю ш а. Из писем. Я их в шкафу нашел, в шкатулке.

Наташа вынимает одну из книг, рассматривает. Оборачивается к Ванюше.

Н а т а ш а. Скажи, пожалуйста, я могу эту книгу взять почитать?

В а н ю ш а. Конечно!

Наташа подходит к Ванюше.

Н а т а ш а. Можно тебя снять на мобильный?

В а н ю ш а (смущаясь). Зачем?

Н а т а ш а. Коля мой хочет тебя увидеть.

В а н ю ш а. Погодите!

Ванюша убегает в соседнюю комнату, прикрывает за собой дверь. Чем-то там грохочет, шуршит. Наташа кладет выбранную книгу на стол. Настраивает мобильный.

Распахивается дверь, и появляется Ванюша. Он гладко причесан.

В свежей рубашке.

Ванюша стоит у книжных полок. Наташа наводит на него «окошко» мобильного.

Н а т а ш а. Это что на тебе за рубашка?

В а н ю ш а (мгновенно начиная расстегивать верхние пуговицы). Вам не нравится?

Н а т а ш а. Нравится, нравится. (Руки Ванюши останавливаются.) Чуть-чуть она тебе великовата, но это не важно.

В а н ю ш а. Это Михайлова рубашка. Почти новая. Вообще-то я не люблю новые вещи, в них души нет.

Н а т а ш а. Улыбнись.

Ванюша застенчиво улыбается.

Наташа фотографирует его. Подходит к нему, показывает, что получилось. Ванюша смотрит и улыбается так же застенчиво, как на снимке.

Н а т а ш а. Слушай, а тебе не страшно здесь одному? Бабку мою я не считаю.

В а н ю ш а. Одному как раз не страшно. Обидеть некому. Я когда из детдома вышел, много обиды видел. Жить негде было.

Н а т а ш а. Вам же дают квартиры.

В а н ю ш а. Где-то, может, и дают, но я не знаю где. Я мыкался, мыкался, поехал мать искать, мне в роддоме нянечка подсказала. Нашел, а она говорит: «Ничего не знаю, не рожала я тебя». Квартира у нее хорошая, трехкомнатная, муж красивый, дети красивые, куда мне.

Я опять мыкался, болел долго, потом набрел на это место. Тут и остался. На мой век хватит. В одном доме поживу, надоест — в другой переберусь.

Н а т а ш а. Письма чужие почитываешь.

В а н ю ш а. Мне интересно, что за люди тут жили.

Н а т а ш а. Но ведь так не может бесконечно продолжаться?

В а н ю ш а. Да, наверное.

Н а т а ш а. У тебя образование есть?

В а н ю ш а. Я школу закончил.

Н а т а ш а. Это я понимаю. Специальность у тебя есть?

В а н ю ш а. Я в телевизорах разбираюсь, в старых. Машину тоже могу починить.

Н а т а ш а. Это замечательно, но этого мало. Тебе надо в город перебраться, квартиру снять, с ровесниками общаться, с девушками. Была у тебя девушка?

Ванюша молчит. Опускает глаза.

Н а т а ш а. Извини, я, кажется, не в свое дело лезу. (Дотрагивается до его плеча.) Прости.

Ванюша поднимает глаза. Вдруг улыбается.

В а н ю ш а. Вы не бойтесь, я не пропаду.

Н а т а ш а (смутившись). Я и не боюсь.

В темном телевизоре что-то рокочет. Наташа смотрит на часы.

Н а т а ш а. Баба Паша меня заждалась.

Наташа срывает в огороде укроп, лук. Выкапывает картошку, морковь. Грядки аккуратные, ухоженные.

В чулане Наташа чистит картошку, моет зелень. Режет.

Варит в кастрюле на плите суп.

Кормит бабку с ложечки. Покормив, встает и замечает темное пятно на потолке. Баба Паша следит за ее взглядом.

Б а б а П а ш а. Ливень был в конце июля, и протекло. Все забываю сказать Ванюше, чтоб посмотрел крышу.

Н а т а ш а (иронически). И чтоб мы делали без Ванюши?

Наташа моет посуду. Баба Паша задремывает.

Наташа включает свет в темном коридоре. Берет лестницу в углу за умывальником, приставляет ее к чердачному люку. Взбирается на несколько перекладин. Лестница чуть съезжает. Наташа спускается, подкладывает под лестницу половик.

Осторожно поднимается.

Люк открывается со скрежетом. Летит пыль, Наташа зажмуривается. Откидывает внутрь крышку. Заглядывает на чердак. Спускается.

Вновь поднимается по лестнице, с молотком, свертком толя, коробом с гвоздями, изолентой, ножом, деревянными планками...

Закидывает все на чердак. Взбирается сама. Оглядывается.

Пыль золотится в солнечных лучах, пробивающихся сквозь щели. Валяется на чердаке старая мебель. Кресло с отломанным подлокотником. Колченогий стол. Старый радиоприемник — внушительный ящик с деревянным корпусом и стеклянной панелью, на которой указаны все столицы мира. Наташа пишет на пыльном лакированном корпусе: «Наташа». Вращает колесико, стрелка за стеклянной шкалой перемещается.

Наташа осматривает крышу, находит брешь. Подтаскивает кресло, взбирается на него, но до бреши не дотягивается. Оглядывается, ищет что-то подходящее. Видит довольно большой, вроде сундука, фанерный ящик.

Подходит к ящику, пробует сдвинуть, но ящик слишком тяжел. Наташа откидывает крышку. В ящике полно хлама. Наташа вынимает старую шляпку. Заштопанные рукавицы. Фотоаппарат «Зенит». Наташа отвинчивает крышку и смотрит в объектив. На брешь в крыше. Откладывает фотоаппарат к люку. Возвращается к ящику. Копается в нем. И вытягивает детские коньки-снегурки на белых, потрескавшихся ботиночках. Наташа счастливо рассматривает коньки, подышав на лезвия, протирает их рукавицей. Откладывает коньки подальше, к люку. Все остальное просто выгребает из ящика охапками. Сдвигает опустевший ящик под брешь.

Стоя на ящике, Наташа закрепляет толь изолентой, прибивает деревянными планками. Она опускает молоток, но стук — не прекращается. Наташа изумленно прислушивается. Стучат на крыше.

Очень осторожно Наташа спускается с ящика. Перехватив молоток поудобнее, подбирается к слуховому оконцу. Выглядывает. Но виден только край крыши. Вдруг прямо перед Наташиным лицом пролетает что-то черное, большое. И — становится тихо.

Наташа осторожно спускается с лестницы. Связанные за шнурки снегурки висят у нее на плече. Фотоаппарат — на шее.

На скамейке под яблоней лежат коньки и фотоаппарат. Наташа наводит на них мобильный, снимает.

В доме Михайловых Ванюша копается в телевизоре. Соединяет проводки, паяет, меняет лампу.

Ванюша сдвигает рычажок и включает телевизор. На экране разгорается светлое пятно, из него появляется картинка.

Д и к т о р. Перейдем к новостям экономики.

Ванюша вращает колесико на боковой стенке корпуса, картинка делается четче.

Баба Паша осторожно садится на постели. Спускает ноги на пол. Берет со стула халат. Надевает. Снимает платок. Приглаживает волосы. Вновь повязывает платок. Берет палку, которая стоит за стулом у стены. Опираясь о палку, поднимается. Идет к двери.

Наташа слышит скрип ржавых железных петель. Это баба Паша открыла дверь в туалет. Наташа видит, как она медленно входит в туалет. Закрывает за собой дверь.

Наташа оглядывается и снимает на мобильный дом, старую яблоню... Бабку, уже возвращающуюся с клюкой к дому.

Наташа стоит на взгорке с мобильным. Отправляет Коле снимки: Ванюша, коньки-снегурки, фотоаппарат «Зенит», бабка, дом.

Вызывает Колю. Облака освещены заходящим солнцем. На улицах поселка едва заметно сгущаются сумерки.

Н а т а ш а. Ты где?.. Один? А что там за музыка играет?.. Что заказал? Вкусно?.. Как я тебе завидую, Колька!.. Вроде ничего, только слабая очень, в основном спит. Ты фотографии получил? Секунду назад отправила. (Она молчит, ждет, глядит на поселок; зажигаются несколько фонарей.) Да, это и есть Ванюша... Нет, конечно, не двенадцать, школу он точно окончил... Точно, точно, просто рубашка ему велика, и шея торчит по-детски. Мне его даже жалко стало, когда я его в этой рубашке увидела... Колька, ты дурак, ей-богу! Как можно к нему ревновать. Нет, он сирота. Мать жива, но от него отказалась... Ты можешь на другую тему перейти? (Наташа слушает, что говорит Коля, и лицо ее смягчается.) Это мои коньки. Я в них каталась. В пятом классе. И фотоаппарат мой, точнее, отца, но я тоже им снимала... Да, и проявляла, и закрепляла, и печатала, представь себе, в чулане...

Солнце заходит за дальний лес. Поселок погружается в ночную тень. Свет фонарей в темноте кажется ярче. Со стороны кладбища нет и фонарей — там уже темно совершенно.

Черно-белая телевизионная картинка: идет фильм про войну, сцена боя.

В а н ю ш а (внимательно глядя на экран). Вранье.

Ванюша оборачивается к бабке за подтверждением.

Б а б а П а ш а. Вранье.

Баба Паша сидит в своей постели, спина на подушках. Ванюша — возле нее на стуле. Телевизор, который чинил Ванюша и который сейчас они смотрят, стоит на буфете. Наташа у стола перемывает в тазике посуду и тоже поглядывает на экран.

Н а т а ш а. Что вранье?

В а н ю ш а. Да все. И оружия такого не было в сорок первом, и в атаку так люди не ходили. Лица были совершенно другие у людей.

Н а т а ш а. Тебе-то откуда знать?

В а н ю ш а. Мне дядя Саша про войну рассказывал. У них и ружья были не у каждого, и голодные они были, и стрелять не очень умели, и вообще не знали, что делать, когда обстрел. Убивали их страшно. Дядя Саша когда очнулся после боя и пополз, кругом мертвые лежали и тяжелораненые, стонали, плакал даже кто-то, один вцепился в дядю Сашу и не пускал. Я тогда думал, что так и не вырвусь; но он умер скоро, и я смог расцепить его пальцы.

Начав рассказывать от первого лица, от себя, Ванюша как будто входит в роль, преображается: лицо его темнеет от усталости, ложатся под глазами темные круги, губы пересыхают.

Наташа, наблюдая за ним, замирает с недомытой тарелкой в руках.

Н а т а ш а. Что значит «я»?

После Наташиного восклицания Ванюша приходит в себя, проводит рукой по лицу, и оно становится прежним, мальчишеским, смущенным.

В а н ю ш а. Я увлекся, простите.

Н а т а ш а. Тебе в театральный надо поступать, на актера.

В а н ю ш а. Зачем?

Н а т а ш а. Представляешь все очень натурально. Я даже как будто запах крови почувствовала.

В а н ю ш а. Да нет, я тут ни при чем, это дядя Саша.

Н а т а ш а. В смысле?

Не зная, как объяснить, Ванюша беспомощно смотрит на бабку.

Б а б а П а ш а. Он помнит то, что помнил дядя Саша. Во всех подробностях. Даже то, что дядя Саша не рассказывал.

Н а т а ш а. Не может быть.

Б а б а П а ш а. Он и мою жизнь помнит. Вот помру, ты его спросишь обо мне, и он тебе все расскажет.

Наташа изумленно смотрит на Ванюшу, он отводит глаза. Щеки его горят от смущения.

Б а б а П а ш а. Да и про тебя он рассказать может.

Н а т а ш а. Что?

Ванюша молчит, баба Паша кивает ему, подбадривая.

Н а т а ш а. Что ты можешь обо мне рассказать?

В а н ю ш а. Да ничего особенного... Даже не знаю... К примеру... Например, вы в пятом классе с бабой Пашей ходили в лес за земляникой.

Н а т а ш а. Было дело.

В а н ю ш а. Вы об этом сочинение написали, я читал.

Б а б а П а ш а (Наташе). Я храню твои тетрадки.

Н а т а ш а. Очень мило.

В а н ю ш а. Вы там с девочкой познакомились, ее Галей звали, она из города в лес пришла, с мамой со своей, и они вас с бабой Пашей в гости позвали, и вы были у них в гостях, чай пили с земляникой, и вам там очень понравился камешек, он у них в стенке лежал, за стеклом, прозрачный камень, круглый, вы на него смотрели и даже думали украсть, но, конечно, не украли.

Н а т а ш а. Как за земляникой ходили, помню; девочку Галю с ее мамой отлично помню; даже где они жили в городе, помню; и сочинение на тему «Как я провела лето» помню. Но вот камня не помню совершенно. Не было никакого камня.

В а н ю ш аБ а б а П а ш а. Три с половиною, раз он говорит.В а н ю ш а. А вы обратно дорогу найдете? . Был.

Н а т а ш а (бабке, решительно; поставив тарелку на стол). Где ты хранишь тетрадки?

Наташа открывает нижнюю дверцу буфета, выдвигает ящик (не тот, в котором альбом, а второй). Вынимает стопку перевязанных лентой тетрадок. Сдвигает в сторону посуду и таз с водой. Протирает столешницу. Кладет тетради. Берет первую по счету в стопке.

В а н ю ш а. Пятая тетрадь.

Наташа, не глядя на Ванюшу, отсчитывает пятую тетрадь. Раскрывает. «Как я провела лето. Мы с бабой Пашей ездили за земляникой. В лесу было хорошо...»

Наташа дочитывает сочинение до конца и закрывает тетрадку. Смотрит сердито на Ванюшу. Оценка за сочинение — 4+.

Н а т а ш а. Нету здесь никакого камня. Откуда ты вообще взял этот камень?

Ванюша смущенно молчит. Наташа так же сердито смотрит на бабу Пашу.

Н а т а ш а. Ты ему что-то о камне говорила?

Б а б а П а ш а. Господь с тобой. Как я могла сказать, чего не знаю? Это он сам догадался.

Н а т а ш а (Ванюше). Держал бы ты при себе свои догадки, друг ситный. Лично мне они не интересны.

Телевизор выключен. Ванюши уже нет. Наташа убирает вымытую и вытертую посуду в буфет — в верхнюю часть, за стеклянные дверцы. Баба Паша что-то шепчет, глядя на бумажную иконку, пришпиленную в углу, возле отрывного календаря за какой-то давний год. Крестится. Ложится поудобнее, закрывает глаза. Наташа включает настольную лампу, накрывает полотенцем и гасит верхний свет.

Б а б а П а ш а. Мне свет не мешает.

Н а т а ш а. Спи.

Б а б а П а ш а. Ты рассердилась, что ли?

Н а т а ш а. Нет. Спи. Спокойной ночи.

Наташа берет помойное ведро и выходит.

Она выходит с ведром за калитку, идет по тропинке, смотрит на звездное небо. Выплескивает помои в бурьян.

Возвращается и видит, что калитка, которую она оставила нараспашку, закрыта и заперта на щеколду. Наташа встревоженно оглядывается, видит скупо освещенную улицу. Слышит издалека жалостливую песню, ту же, что слышала в первый вечер. Осторожно отодвигает щеколду. Ведро звякает, и Наташа его придерживает. Она открывает калитку, входит, закрывает за собой. Тихо идет по тропинке, вглядываясь в полумрак сада. Видит там белое, неподвижное пятно. Замирает.

Пятно сдвигается. Наташа отступает на шаг.

В а н ю ш а. Наташа, не бойтесь. Это я.

Н а т а ш а. Что ты здесь делаешь?

В а н ю ш а (приближаясь). Вас жду.

Н а т а ш а. Зачем?

Он выходит к ней на тропинку.

В руках его сверток. Он протягивает его Наташе.

Н а т а ш а. Что это?

В а н ю ш а. Это вам. Не обижайтесь на меня, ладно? Пожалуйста.

Передав ей сверток, Ванюша идет по тропинке к калитке. Наташа оборачивается. Он уже закрывает за собой калитку и уходит. Исчезает.

Баба Паша спит. Наташа разворачивает сверток. В нем — ее куртка. Наташа садится под свет лампы, рассматривает когда-то порванный рукав. Он зашит так искусно, что шов едва различим.

Сияет солнце. Ванюша, голый до пояса, колет дрова у сараюшки возле бани.

Наташа видит его из окна. Смотрит, как раскалываются под тяжелым колуном поленья. Как напрягаются Ванюшины мускулы. Как замирает он, перед тем как обрушить колун. Наташа отходит от окна.

Она помогает бабке встать, надеть халат, туфли. Собирает с постели белье, сбрасывает на пол. Из сада доносятся звонкие удары колуна.

Наташа выводит бабку из дома. Дым подымается из трубы бани. Они идут к ней. Ванюша выходит из бани им навстречу. Придерживает дверь. Помогает Наташе — подхватывает бабку под вторую руку.

Б а б а П а ш а. Ты не очень жарко натопил?

В а н ю ш а. Как вы любите, баба Паша.

Б а б а П а ш а. Прошлый раз ты то же говорил, а было жарко.

Н а т а ш а (заводя ее в предбанник). Ничего, будет жарко, окошко откроем.

Б а б а П а ш а. Я сквозняков боюсь.

Наташа намыливает бабкину спину. Смывает пену водой из ковша. Баба Паша сидит на лавке. Наташа поливает ей голову, намыливает. У Наташи тело молодое, свежее, особенно по контрасту с телом старухи, с обвисшими ее грудями, со скрюченными, изработавшимися руками, пальцами. Баба Паша блаженно морщится под Наташиной мочалкой.

Н а т а ш а. Хорошо?

Б а б а П а ш а. Хорошо.

Н а т а ш а. То-то.

Она быстро намыливается сама, ополаскивается водой из тазика.

Наташа, держа бабку под руку, выводит ее из бани. Баба Паша в теплом платке поверх простого и в теплой кофте поверх халата щурится на солнце. Ванюша вешает на протянутую между яблонь веревку уже выстиранные бабкины простынь, пододеяльник, наволочку... На лавке стоит цинковое корыто с водой, в ней плавает сухой, с яблони упавший лист.

Б а б а П а ш а. Ванюша! Уже настирал, деточка.

В а н ю ш а. Да мне недолго!

Н а т а ш а. Я бы и сама выстирала!

В а н ю ш а. Я знаю. Я просто помочь хотел.

Б а б а П а ш а. И молодец.

В а н ю ш а. Я и чайник уже заварил.

Б а б а П а ш а. Вот и пойдем — выпьем чаю с вареньем.

Вдруг она покачивается, и Ванюша бросается на помощь Наташе, подхватывает бабку под другую руку. Ведут ее к дому.

Б а б а П а ш а. Голова закружилась. (Ванюше.) Жарко натопил.

Она совсем обмякает в их руках.

Наташа и Ванюша вносят бабку в дом. Укладывают ее в свежезастеленную постель. Баба Паша открывает глаза. Приподнимается, и Наташа устраивает ей под спину подушку.

Б а б а П а ш а. Отошло.

Н а т а ш а. Лучше стало?

Б а б а П а ш а. Это от жару голова закружилась.

В а н ю ш а (Наташе, которая смотрит на него укоризненно). Да ведь нельзя же совсем не топить?

Н а т а ш а (бабке, подсаживаясь на постель к изголовью). Я сегодня позвоню Коле, он наймет машину, приедет, и мы тебя увезем в Москву.

Б а б а П а ш а. Никуда я не поеду.

Н а т а ш а. Я в Москве врача вызову, лекарств куплю...

Б а б а П а ш а. Даже не думай! Здесь родилась, здесь и помру. Всё, кончен разговор.

Н а т а ш а. Рано еще помирать.

Б а б а П а ш а. Это не нам решать, рано или поздно, а срок пришел.

Н а т а ш а. Откуда ты знаешь? Может, у тебя давление просто скачет.

Б а б а П а ш а. Просто так ничего не скачет, а знаю от Ванюши.

К осени помру.

Наташа с изумлением смотрит на Ванюшу, который стоит в ногах бабкиной постели.

Н а т а ш а. Зачем ты ей голову морочишь, скажи, пожалуйста?

В а н ю ш а (краснея). Я не морочу.

Н а т а ш а. Сумасшедший. (Бабке.) Как ты себя чувствуешь?

Б а б а П а ш а. Чаю хочу. (Ванюше.) И апельсин хочу. Ты купи мне завтра в городе.

Н а т а ш а (обернувшись к Ванюше). Ты в город завтра собираешься?

По телевизору показывают старый детский мультфильм. Баба Паша смотрит его с умилением. Наташа тем временем перечитывает свое сочинение. «...Галя с мамой живут в красном доме за рынком. Из окна видна река. По ней плыл пароход...»

Баба Паша отрывается от мультфильма, смотрит на Наташу.

Н а т а ш а (подняв глаза на бабку). Как ты себя чувствуешь?

Б а б а П а ш а. Нормально.

Н а т а ш а. Ты все-таки подумай насчет Москвы.

Б а б а П а ш а. Отстань от меня со своей Москвой. Я сейчас об апельсинах думаю. Опять Ванюша кислые купит. Съездила бы ты с ним, выбрала мне сладких, он в них не понимает.

Н а т а ш а. Я думала, он во всем понимает.

Б а б а П а ш а. Съезди, деточка.

Н а т а ш а. Во-первых, я не хочу тебя одну оставлять.

Б а б а П а ш а. Ничего со мной не сделается за один день.

Н а т а ш а. Во-вторых, с ним не хочу ехать.

Б а б а П а ш а. Чего вдруг?

Н а т а ш а. Глупостей много говорит.

Б а б а П а ш а. А так хочется сладких апельсинов.

Баба Паша смотрит на Наташу. Наташа опускает глаза в тетрадь. Баба Паша отворачивается к стене. Наташа встает и выключает телевизор.

Б а б а П а ш а (лицом к стене). Опять кислых купит.

Н а т а ш а. Да я в них тоже не разбираюсь.

Б а б а П а ш а. Жалко мне его, один все время.

На рынке толпа. Шумно, пестро. Торгуют грибами, зеленой еще клюквой, картошкой, морковью, творогом, сметаной, яйцами, рыбой, бананами, яблоками... Кто-то придирчиво выбирает ягоды, кто-то пробует творог, переходя от одной торговки к другой.

Наташа выбирает апельсины. Торговка их взвешивает. Наташа, вынув один апельсин, передает пакет Ванюше, он кладет его в почти уже заполненную сумку.

Н а т а ш а (сдирая с апельсина кожуру). Будем надеяться, что не кислый.

Они выходят с рынка, жуя апельсин.

Н а т а ш а. Вроде ничего.

В а н ю ш а. Сладкий.

Н а т а ш а. Ей все равно кислым покажется.

Наташа останавливается, оглядывается и, взглянув на Ванюшу, направляется к желтому трехэтажному дому. Ванюша следует за ней.

Они подходят к подъезду. Во дворе носятся ребятишки. Из стоящей с распахнутыми дверцами машины ревет музыка.

Наташа подходит к центральному подъезду. Берется за ручку двери. Замечает, что штукатурка местами облупилась и за желтой виден предыдущий слой, красный. Взглянув на Ванюшу, Наташа открывает дверь и входит в подъезд.

Наташа и Ванюша поднимаются по лестнице.

За мутным окошком на лестничной площадке видна река. На площадку выходят три двери. Наташа переводит взгляд с одной на другую. Подходит к крайней правой, звонит. Слышны за дверью шаги. Загорается свет в глазке. Гаснет (очевидно, кто-то смотрит в глазок).

Г а л я (за кадром). Кого надо?

Н а т а ш а. Простите, я Галю ищу.

Замок поворачивается, дверь открывается, на пороге появляется молодая женщина с одутловатым лицом, в грязном халате.

Г а л я. И что?

Н а т а ш а. Вы Галя?

Г а л я. И что?

Н а т а ш а. Вы меня не помните?

Галина всматривается в Наташу.

Г а л я. А должна?

Н а т а ш а. Не знаю. Дело в том, что мы с вами мало были знакомы. Лет двенадцать назад, я тогда в пятом классе училась, мы с вами в лесу познакомились, вы там с мамой были, землянику собирали, а я — с бабушкой. Прабабушкой, вернее.

Г а л я. Не помню.

Н а т а ш а. Совсем не помните?

Г а л я. Абсолютно.

За ее спиной маячит подошедший во время разговора парень, выпивший и веселый. Он просовывает голову в дверной проем, подмигивает Наташе. Галя отпихивает его голову.

Н а т а ш а. А мама ваша жива?

Г а л я. Чего с ней сделается. Только дома ее нету, на даче обретается.

П а р е н ь (вновь просовывает голову). И это счастье. Для тех, кто понимает. (Подмигивает Ванюше.)

Г а л я (вновь его отпихивая). Иди к черту!

П а р е н ь (из прихожей). Ты бы позвала людей в квартиру.

Г а л я. Иди ты!

Н а т а ш а. Можно? На секундочку.

Она мгновенно пользуется предложением парня и проскальзывает в дом. Изумленная Галя едва успевает посторониться.

Наташа быстро проходит коридор, заглядывает в кухню, там на столе неубранная посуда, что-то булькает в огромной кастрюле на плите.

Наташа проходит в комнату. Окно глядит на реку. Работает телевизор, постель не убрана. Парень улыбается Наташе. Берет со стола сигарету, закуривает. Наташа оборачивается, подходит к старомодной стенке. За стеклянными дверцами стоят сервиз, фарфоровая статуэтка, лежат колечко и круглый прозрачный камень. Увидев его, Наташа столбенеет.

Г а л я (за кадром). И что?

Наташа оборачивается. Возле Гали стоит Ванюша и внимательно смотрит на Наташу. Раздается долгий, протяжный гудок. Наташа переводит взгляд за окно.

По реке идет прекрасный белый пароход.

В пивном баре низкие сводчатые потолки, полуподвальные окошки, дымно, но чисто, лампы тускло светят под потолком, гудят голоса. Официантка несет кружки пива на подносе. Две составляет на столик, за которым сидят Ванюша и Наташа.

И мчится к другому столику.

Наташа пробует пиво.

Н а т а ш а. Ничего.

Смотрит на Ванюшу. Тот задумчиво вращает по столу свою кружку.

Н а т а ш а. А ты что не пьешь?

Ванюша отпивает пиво. Наташа следит, как он глотает, как движется его кадык.

Н а т а ш а. Откуда ты знал про этот камень? Я о нем забыла, а ты знал.

В а н ю ш а. Но теперь вспомнили?

Н а т а ш а. Еще бы. После такой «очной ставки».

В а н ю ш а. Обманщиком меня называли.

Н а т а ш а. Беру свои слова обратно. И жду объяснения.

В а н ю ш а. Все просто. Я, когда читал ваше сочинение прошлой зимой, как будто сам все увидел — своими глазами. И лес, и квартиру. Всё. Даже то, что вы не написали. И о чем забыли. Очень просто.

Н а т а ш а. Проще некуда. А другого объяснения у тебя нет? Еще проще.

Ванюша отрицательно качает головой. Хочет что-то сказать, но у Наташи звонит мобильный.

Н а т а ш а (Ванюше). Извини. (Отворачивается, чтоб Ванюша не видел ее лицо.) Привет... Развлекаюсь я сегодня... Пиво пью... Не одна... Точно. Ты в своем репертуаре. Давай, мы на эту тему после поговорим... В районном центре. Три часа с гаком на лошадке... Нормально. Хоть на людей посмотрела, что они есть... Понятно, понятно... (Смотрит на Ванюшу.) Слушай, Коль, я тебе после позвоню, ладно?.. Нормально, я же сказала. Пока. Целую.

Заканчивает разговор и поднимает свою кружку.

Н а т а ш а. Ну, будем здоровы.

Они сдвигают кружки.

Кружки ополовинены. Наташа раскраснелась. Ванюша не сводит с нее глаз.

Н а т а ш а. Что?

В а н ю ш а. Можно спросить?

Н а т а ш а. Валяй. Может, и отвечу.

В а н ю ш а. Вы где с Колей по-

знакомились?

Н а т а ш а. Зачем тебе?

В а н ю ш а. Вы тогда про камень поймете.

Н а т а ш а. Ну, если про камень... У приятельницы моей на дне рождения мы познакомились. На ее дне рождения. Он ее двоюродный брат оказался. Он опоздал, его уже не ждали, сели за стол, и тут звонок в дверь, и я пошла открывать, я ближе всех к дверям сидела. Включила свет, открыла. Смотрю, стоит парень в очках и ничего не видит. Очки у него запотели с холода, зима была. Он порог переступил, снял очки и меня увидел. Сейчас-то он линзы носит...

Наташа увлекается воспоминанием и вдруг замечает, как зачарованно слушает ее Ванюша. Лицо его побледнело, зрачки расширились и не двигаются. Руки вцепились в столешницу.

Н а т а ш а. Что с тобой?

В а н ю ш а. Что? (Приходит в себя; руки его расслабляются.) Извините. Я заслушался. Я так представил хорошо и вас, и Колю, и как холодно было на улице. Градусов двадцать, да?

Н а т а ш а (смотрит на него пристально). Пожалуй.

В а н ю ш а. А дома тепло, очень тепло, даже жарко.

Н а т а ш а. Да.

В а н ю ш а. Коля ваш так замерз, что даже куртку не мог расстегнуть, пальцы не слушались, и вы ему помогли.

Н а т а ш а. Откуда ты знаешь?

В а н ю ш а. Вижу. Теперь, если я вашего Колю встречу, сразу узнаю.

Н а т а ш а. То есть получается, что ты по чьему-то воспоминанию видишь всю картину происшедшего, даже то видишь, что сам участник происшедшего забыл или не заметил?

В а н ю ш а. О чем я вам и толкую!

Н а т а ш а. Куртка какого цвета была на Коле, когда мы познакомились?

В а н ю ш а. Зеленого. Грязно-зеленого. Болотного.

Наташа потрясенно смотрит на Ванюшу. Он по-детски доволен произведенным эффектом.

Н а т а ш а. В цирке тебе надо выступать.

Наташа допивает свое пиво. Смотрит на людей в баре. Шумная компания сидит за одним из столиков. Парни, девушки. Одна из девушек садится парню на колени, ерошит ему волосы, парень обнимает ее за талию.

Д е в у ш к а. К морю хочу... Отвези меня к морю.

Компания смеется.

Наташа переводит взгляд на Ванюшу.

Н а т а ш а. А мы с Колькой ездили к морю. В Турцию. Жарко было.

Ванюша смотрит на Наташу пристально. Вдруг улыбается.

В а н ю ш а. Неправда, не ездили вы в Турцию.

Н а т а ш а. Я вру, что ли?

В а н ю ш а. Врете.

Н а т а ш а. Зачем мне врать?

В а н ю ш а. Проверить меня хотите, правда ли я вижу, что вы помните.

Наташа молчит, смотрит на Ванюшу. Компания смеется.

Подросток с воплем летит вниз по крутой улице на скейтборде. Пропустив его, Наташа и Ванюша переходят дорогу. Идут по улице. Сквозь арку Наташа видит двор, поросший зеленой травой. Женщина развешивает белье на веревке. Собачонка выскакивает из арки и облаивает Наташу и Ванюшу.

Наташа немного отстает от Ванюши и смотрит на него со стороны. Худенький мальчик, который тащит тяжелую сумку.

Ванюша оглядывается. Наташа его нагоняет.

Они обходят рынок, уже закрытый. Проходят мимо старинных торговых рядов; в них сейчас магазинчики, свет за витринами, редкие покупатели.

Подходят к огороженной автостоянке. На ней стоят несколько машин и телега с лошадью. Лошадь распряжена и привязана к ограде.

В картонной коробке перед ней — остатки травы. Ведро с водой.

Ванюша запрягает лошадь. Мужик, смотритель стоянки, выливает остатки воды из ведра за ограду.

С м о т р и т е л ь. Я отходы от клячи твоей прибрал, все чин чинарем.

Ванюша вынимает из кармана деньги и передает мужику.

В а н ю ш а. Спасибо. Большое спасибо.

В одной из машин на стоянке приоткрыта дверца. Видно, что там сидит человек. Он слушает радио. Переводит с одной волны на другую. Натыкается на погоду.

Д и к т о р (по радио). ...Ожидаются дожди, грозы, северный ветер.

Ванюша помогает Наташе взобраться на телегу.

С м о т р и т е л ь. Когда теперь будешь?

В а н ю ш а. Недели через две.

С м о т р и т е л ь (подмигивает). За пенсией?

Ванюша не отвечает. Взбирается на телегу, берет поводья.

В а н ю ш а (лошади, тихо). Пошла.

И лошадь идет.

С любопытством Наташа смотрит вокруг. На городские улицы, на прохожих, на машины и магазины.

Они выезжают за город. Светит прикрученный под дугой фонарик.

Едут по пустынному шоссе, держась обочины. Время от времени их обгоняют редкие машины.

Н а т а ш а. За какой пенсией ты ездишь?

В а н ю ш а. За бабы Пашиной.

Н а т а ш а. Она что, доверенность на тебя выписала?

В а н ю ш а. Ну да. Все я не беру, только на хозяйство.

Н а т а ш а. А что будешь делать, когда баба Паша умрет?

В а н ю ш а. Не знаю еще.

Н а т а ш а. У тебя документы есть хотя бы?

В а н ю ш а. Паспорт.

Н а т а ш а. Хоть что-то.

Они сворачивают с шоссе на проселок. Едут рощей. Темно. Шумят деревья. Горит огонек под дугой. Наташа поднимает со дна телеги телогрейку, заворачивается. Смотрит на качающийся огонек, задремывает.

Наташа просыпается. Телега стоит. Лошадь щиплет траву. Ванюши нет. Лошадь поднимает голову, делает шаг, и телега сдвигается со скрипом.

Наташа приподнимается, оглядывается. Темно, ни огонька. Светит месяц. Слышно, как где-то далеко-далеко идет поезд. Проходит, и становится совсем тихо.

Н а т а ш а. Эй!.. Ванюша!

Никто не отзывается. Наташа спрыгивает с телеги, но отойти боится, держится за борт. Лошадь делает еще шаг — за травой. И Наташа делает шаг вместе с телегой и с лошадью.

Н а т а ш а (лошади). Стой. Тпру. (Оглядывается.) Ванюша!

В а н ю ш а (тихо). Я здесь.

Он вырастает из темноты прямо перед Наташей.

Н а т а ш а. Напугал ты меня.

В а н ю ш а. Простите. Я траву собирал. (Протягивает ей пучок травы.) Понюхайте. Правда, свечкой пахнет? Насушу на зиму. От простуды.

Н а т а ш а. Кто же по ночам траву собирает?

В а н ю ш а. Иную траву только по ночам и собирают. Да еще не всякая ночь подойдет.

Н а т а ш а. А это откуда знаешь?

В а н ю ш а. Лампия-травница передала.

Он осторожно кладет траву в пакет с покупками, подсаживает Наташу. Сам забирается в телегу, берет в руки вожжи, чмокает, и лошадь идет.

В а н ю ш а (не оглядываясь). Через час дома будем.

Наташа смотрит на огонек под дугой. Огонек покачивается.

Серое, дождливое утро. Наташа чистит апельсин. Подсаживается к бабке на постель. Баба Паша лежит на подушках. В лице нет оживления, взгляд погасший. Наташа подает ей дольку апельсина.

Н а т а ш а. Сладкий.

Б а б а П а ш а. Не хочу.

Н а т а ш а. Попробуй.

Б а б а П а ш а. Не хочется.

Н а т а ш а. Ты же просила.

Б а б а П а ш а. Ничего я не просила.

Н а т а ш а. Я специально в город за ним с Ванюшей ездила.

Б а б а П а ш а. Ничего я не просила, не выдумывай.

Н а т а ш а. Ну хорошо. (Кладет дольку на блюдце.) А что ты хочешь?

Б а б а П а ш а. Ничего.

Н а т а ш а. Давай, я картошки сварю и помну с укропчиком.

Б а б а П а ш а. Не хочу.

Н а т а ш а. Ты же всегда картошку любила.

Б а б а П а ш а. Отлюбила, видать.

Н а т а ш а. Это погода на тебя действует. Давай, я тебе давление померяю?

Баба Паша закрывает глаза, не желая продолжать разговор. Наташа смотрит на ее неподвижное лицо. Поднимается с постели.

Наташа стоит на взгорке с телефоном. Серо, ветрено. В поле за кладбищем пасется Ванюшина лошадь. Она привязана длинным поводом к штырю одной из крайних могильных оград.

Н а т а ш а. ...Кажется, прав Ванюша, не доживет она до осени... Нет, его нельзя будет здесь бросить. Я хочу предложить ему в Москву перебраться. Помогу снять квартиру, работу найду... пусть с людьми жить привыкает. И с деньгами помогу, пока на ноги не встанет. По-моему, это правильно... Не говори глупости. Стыдно слушать... Не зли меня!.. Коля!.. Извинись, пожалуйста... В таком случае, я вообще тебе больше звонить не буду. Ты мой характер знаешь... Вот и прекрасно.

Наташа прерывает разговор. Телефон почти тут же звонит. Но Наташа его отключает совсем.

Н а т а ш а. Дурак набитый. Отелло доморощенный.

Она спускается со взгорка.

Из трубы дома Михайловых стелется дымок.

За окном дождь, серость. Наташа включает настольную лампу, занавешивает полотенцем. Она раскрывает книгу, взятую в доме Михайловых. Читает. Переворачивает страницу и видит заложенную в книгу бумажку, уже пожелтевшую. Разворачивает. Это перечень расходов: «Папиросы мне — две пачки ...коп., молоко — три бутылки, ...коп., билеты в кино — два, 70 копеек, ботинки Генке — ..., пудра Нине — ...»

Баба Паша вдруг привскакивает на кровати, задыхается, смотрит на Наташу безумными глазами. Наташа подбегает к ней.

Н а т а ш а. Что ты? Что? Сон плохой?

Баба Паша сглатывает слюну. Дыхание ее более или менее успокаивается.

Б а б а П а ш а. Где Ванюша?

Н а т а ш а. Не знаю.

Б а б а П а ш а. Позови.

Н а т а ш а. Хорошо. Сейчас.

Наташа бросается одеваться. Баба Паша смотрит на нее ошалело.

Б а б а П а ш а. Ванюша!

Н а т а ш а. Сейчас. Мигом.

Б а б а П а ш а. Ванюша!

В терраске Наташа находит старый черный зонт. Зонт не раскрывается, Наташа его отбрасывает. Выбегает под дождь.

Скользя по грязи, Наташа выбегает на площадь, сворачивает к дому Михайловых...

...Взбегает на крыльцо, толкает дверь.

Дрова в печи еще не прогорели, потрескивают. Наташа обходит дом. Ванюши нет. На шестке стоит кастрюля. Наташа приоткрывает крышку. Там суп. На столе лежит книга, которую, очевидно, читает Ванюша. Наташа смотрит заглавие: «Приключения Гекльберри Финна».

Наташа выходит в сад, шуршащий от дождя.

Н а т а ш а. Ванюша!

Из сарая слышатся какие-то звуки — то ли чьи-то шаги, то ли как кто-то переступает с ноги на ногу. Наташа подходит к двери сарая, приоткрывает. Из полумрака на нее смотрит лошадь.

Наташа выбегает на площадь, бросается к магазину...

Вбегает в магазин. Тяжело дышит, оглядывается в полумраке.

Н а т а ш а. Ванюша!

Проходит по магазину, видит в зеркале отдела верхнего платья себя и за собой как будто еще чью-то фигуру. Наташа оборачивается. За фигуру она приняла пальто, висящее на вешалке чуть в стороне от остальных, то самое, которое она и сдвинула, когда заходила в магазин в первый раз. Наташа проходит мимо обувных полок, мимо витрины с посудой. Заглядывает в подсобку. Никого. Просачивается сквозь щель в раме вода, капает с подоконника на пол.

Наташа выбегает на улицу. Останавливается, оглядывается...

Н а т а ш а. Ванюша!

Бежит к школе. Заглядывает в темное окно. Поднимается на крыльцо...

Наташа идет темным коридором.

Останавливается, прислушивается. Входит в класс.

Стоят пустые парты. Валяется поломанный стул. На доске — полустертая надпись мелом: «2 дека...»

Дождь усиливается за окном.

Наташа выходит из класса. Идет темным коридором. Останавливается у двустворчатых солидных дверей с табличкой: «Учительская». Толкает дверь. Входит. Распахнуты дверцы пустого шкафа. Стоит на пыльном столе пыльный телефонный аппарат. Наташа поднимает трубку. Тишина. И как будто какой-то шорох в тишине. Наташа опускает трубку.

У стены стоит сейф. Наташа дергает железную дверцу, и она открывается. В пустом сейфе валяется бумажка. Наташа разворачивает ее, читает: «Анна Васильевна! Не забудьте выключить свет!!!»

Наташа кладет записку на место, встает с корточек и видит за окном Ванюшу. Он в непромокаемом плаще с капюшоном. Идет неторопливо. Наташа бросается было к окну, но спохватывается и бежит вон из учительской.

Наташа выбегает из школы. Ванюши уже не видно.

Н а т а ш а. Ванюша!

Она бежит в ту сторону, куда он шел... Бежит мимо колонки. Вдруг останавливается. Ей кажется, что качнулась пожелтелая занавеска за окном ближнего дома.

Н а т а ш а. Ванюша!

Занавеска не шевелится.

Из бурьяна прыгает под ноги Наташе рыжая кошка. Наташа вскрикивает, отскакивает, поскальзывается, падает, ударяется головой о бетонную плиту — основание колонки. Дождь стучит о бетон.

Дождь стучит поздним вечером за окном. Наташа открывает глаза. Она лежит на раскладушке у печи.

Горит на столе настольная лампа под полотенцем. Баба Паша дремлет на высоких подушках. Дверь отворяется. Ванюша входит с дровами. Он идет босиком, видимо, сапоги оставил на терраске. Складывает дрова на железный лист у печки. Отворяет дверцу. Закладывает поленья и щепу, от старой книги отрывает листы и кладет сверху. Поджигает. Его лицо освещается пламенем.

Б а б а П а ш а (тихо). Ванюша.

Он подходит к ней, садится на край постели. Наклоняется.

Б а б а П а ш а. Я вот чего еще вспомнила, Ванюша. В детстве было. Я в деревне жила. К нам зимой по льду монашки приходили, все в черном, полотенца приносили вышитые, сами черные, как ночь, а полотенца, как заря, горят...

Лицо Ванюши Наташа не видит, видит только бабкино, все устремленное к Ванюше. Поначалу баба Паша оживлена, глаза ее блестят, но от рассказа она устает, слабеет. Закрывает глаза.

Наташа тоже закрывает глаза.

Наташа приходит в себя. Серый день за окном, ветер раскачивает ветки яблони. Бабки нет. Постель ее заправлена. Наташа приподнимается на локте. Пытается встать. Голова кружится, все плывет перед глазами.

Наташа открывает глаза. Утро. Наташа поворачивает голову и понимает, что она лежит на бабкиной постели. Раскладушка убрана. Ванюша расстелил на столе одеяло и гладит на нем белье: майку, трусы, полотенце, Наташины джинсы.

Н а т а ш а (еле слышно). Какое сегодня число?

Ванюша оборачивается, подходит к Наташе, опускается на корточки.

В а н ю ш а. Двадцатое.

Н а т а ш а. Что со мной?

В а н ю ш а. Воспаление легких

и сотрясение мозга. И ногу вы поломали.

Наташа замечает свою торчащую из-под одеяла ногу в твердых деревянных тисках, плотно замотанную холстиной.

Н а т а ш а. Позвони Коле.

В а н ю ш а (трогает ее лоб). Вы мобильный разбили, когда упали.

Н а т а ш а. Съезди в город, купи новый.

В а н ю ш а. Съезжу. Как только вам лучше станет.

Н а т а ш а (едва слышно). Мне лучше.

В а н ю ш а. Нет, я пока не могу вас одну оставить.

Н а т а ш а. Где баба Паша?

В а н ю ш а. Гулять пошла.

Н а т а ш а. Она выздоровела?

В а н ю ш а. Конечно. Я бульон куриный сварил. Сейчас съедите и уснете, и все будет хорошо.

Н а т а ш а. Баба Паша скоро вернется?

В а н ю ш а. Она далеко уехала.

Н а т а ш а. Ты сказал, погулять пошла.

В а н ю ш а. Гулять далеко пошла, я хотел сказать.

Н а т а ш а. Уйди от меня. Уйди.

Ванюша встает. Наташа отворачивает голову — лицом к стене.

Ночью. Наташе жарко. Она сбрасывает одеяло. Ванюша вновь ее укрывает. Дает ей напиться.

Н а т а ш а. Спасибо. Устал ты со мной?

В а н ю ш а. Что вы, нисколько. (Подсаживается на кровать, поправляет подушку.) А кто такой Толик?

Н а т а ш а. Какой Толик?

В а н ю ш а. Вы его в бреду сегодня звали. И об ускорении говорили.

Н а т а ш а. Толик... Толик... Погоди! (Вспомнив, оживляется.) Толик у нас физику преподавал. Это уже не здесь, это я уже с матерью в Москве жила... Молодой был, только что институт закончил. Отчества не помню. Я в него влюбилась ужасно,

в шестом классе. Физику учила, как безумная. Мне казалось, я ему тоже нравлюсь. Вдруг я увидела, как он идет вечером с девушкой. Он смотрел на нее, а она на него, и я поняла, как смотрят влюбленные.

Наташа говорит, а Ванюша слушает. Глаза у него внимательные. Наташа заглядывает в их зрачки и проваливается, и летит, как в черную дыру.

Ванюша разматывает полотнище с Наташиной ноги, отнимает от ноги деревянные подпоры. Обнажается бледная кожа.

В а н ю ш а. Пошевелите пальцами.

Наташа шевелит пальцами, морщится.

В а н ю ш а. Больно?

Наташа кивает.

В а н ю ш а. Ничего, заживет. Но пока на ногу лучше не наступать.

Н а т а ш а. «Пока» — это сколько?

В а н ю ш а. Неделю.

Н а т а ш а. Еще неделю лежать?! Я с ума сойду.

В а н ю ш а. Лежать необязательно.

Он поднимается, забирает что-то спрятанное за дверью. Вносит. Это самодельные костыли. Наташа берет костыли, рассматривает.

Н а т а ш а. Спасибо.

Ванюша стоит, ждет.

Н а т а ш а. Выйди. Я переоденусь.

В а н ю ш а. Может быть, помочь?

Н а т а ш а. Я справлюсь.

За Ванюшей закрывается дверь, и Наташа берет со стула свои аккуратно сложенные джинсы, чистые, отглаженные.

Стучат костыли по полу. Наташа выходит в терраску. Здесь разложена раскладушка. Постель на ней накрыта одеялом. На гвозде висит Ванюшин плащ с капюшоном. Когда-то зеленые помидоры на столе уже покраснели.

На улице свежо, ясно, ветрено. Осторожно передвигается на костылях Наташа. Слышно, как что-то глухо ударяется о жесть.

Наташа идет по тропинке к калитке, по правую ее руку — сад, по левую — участок с картошкой. Ванюша копает картошку и бросает клубни в ведро, их удары и слышны. Наташа останавливается и наблюдает за Ванюшей. Он наполняет ведро и несет его к расстеленному брезенту, рассыпает на брезент картошку — просушить.

В а н ю ш а. Хорошая картошка уродилась.

Н а т а ш а. Ты в город когда собираешься?

В а н ю ш а. Зачем?

Н а т а ш а. Мобильник купить.

В а н ю ш а (наклоняясь и выбирая с брезента подгнивший клубень). Денег нет.

Н а т а ш а. Как нет?

В а н ю ш а (зашвыривая подгнивший клубень в бурьян). Совсем. Кончились.

Н а т а ш а. Врешь!

В а н ю ш а. Не вру.

Н а т а ш а. В таком случае просто отвези меня в город.

В а н ю ш а. Хорошо.

Н а т а ш а. Прямо сейчас.

В а н ю ш а. Хорошо.

Наташа медленно разворачивается на костылях и идет к дому. Ванюша смотрит ей вслед. Наташа поскальзывается, но удерживает равновесие.

Наташа складывает свои вещи в сумку. Дверь скрипит, входит Ванюша. Наташа рассматривает свои школьные тетрадки. Тоже кладет в сумку. Подскакивает на костылях к вешалке, снимает с крючка свою куртку, чиненную Ванюшей. Надевает. Ванюша поднимает ее сумку.

Запряженная в телегу лошадь тянется к траве. Ванюша ставит в телегу Наташину сумку. Забирает у Наташи костыли, кладет в телегу. Обхватывает Наташу, легко ее поднимает и усаживает на скамью.

Телега выезжает на площадь. Сворачивает к выезду из поселка. Наташа оборачивается, чтобы посмотреть в последний раз на школу. Вдруг раздается хруст, телега оседает набок, лошадь испуганно шарахается в сторону.

В а н ю ш а. Стой!

Он помогает Наташе выбраться из перекосившейся телеги, подает ей костыли. Забирается под телегу. Потом выбирается из-под нее, отряхивается.

В а н ю ш а. Ось сломалась.

Н а т а ш а. Чего это она вдруг сломалась?

В а н ю ш а. Да я починю, вы не думайте.

Отирает с рук грязь.

В доме бабы Паши включен телевизор. Наташа смотрит старую комедию, смотрит серьезно, с каменным лицом. Дверь открывается. Наташа переводит взгляд на вошедшего Ванюшу.

Н а т а ш а. Починил?

В а н ю ш а. Не получается.

Он подходит к столу. Выдвигает стул. Садится. Смотрит в телевизор. Усмехается экранной шутке. Наташа глядит на него.

Н а т а ш а (тихо). Отпусти меня.

В а н ю ш а (переводит на нее взгляд). Что?

Н а т а ш а. Зачем я тебе?

В а н ю ш а. В смысле?

Наташа молчит. Смотрит пристально на Ванюшу.

Н а т а ш а. Что ты от меня хочешь?

В а н ю ш а. Ничего.

Н а т а ш а. Ты влюбился в меня?

В а н ю ш а (густо краснея). Нет.

Н а т а ш а. Чего же ты хочешь?

В а н ю ш а. Ничего. Правда, ничего.

Н а т а ш а. Я люблю другого. Понимаешь?

В а н ю ш а. Прекрасно понимаю.

Молчат. Смотрят в телевизор.

Н а т а ш а. Бред какой-то показывают. Смотреть невозможно. Не хочу.

Ванюша встает и выключает телевизор. Вновь садится за стол. Они молчат.

В а н ю ш а. Расскажите что-нибудь.

Н а т а ш а. Что?

В а н ю ш а. Что-нибудь.

Н а т а ш а. Я могу теорему Пифагора рассказать. С доказательством.

В а н ю ш а. Это и я рассказать могу.

Н а т а ш а. Не знаю, что тебе предложить. Анекдотов я не помню.

В а н ю ш а. Расскажите о себе.

Н а т а ш а. Опять?

В а н ю ш а. Мне интересно.

Н а т а ш а. А говоришь, что тебе от меня ничего не надо.

В а н ю ш а. Но я же нечего такого не прошу, ни денег, ни любви. Рассказать о себе ничего не стоит.

Н а т а ш а. Ты думаешь? Ну хорошо. Что же ты хочешь услышать обо мне?

Ванюша садится поудобнее, лицом к Наташе, подпирает рукой подбородок.

В а н ю ш а. Что вы самое первое помните в своей жизни? Только не врите, я сразу пойму, если соврете.

Н а т а ш а. Я в курсе. (Задумывается, смотрит в темное незанавешенное окно.) ...Наверное, я была на руках у матери. Она стояла у окна. Снег шел. (Поворачивается к Ванюше.)

Ты можешь не смотреть на меня, когда я рассказываю?

В а н ю ш а. Не могу.

Н а т а ш а. Почему?

В а н ю ш а. Я так лучше воспринимаю.

Наташа молчит. Он ждет.

В а н ю ш а (робко). А что дальше было?

Н а т а ш а. Не знаю. Не помню. Устала я. Никогда не думала, что вспоминать — такая работа.

В а н ю ш а (вскакивая). Я чай сделаю!

Н а т а ш а. Иди к черту.

Она берет костыли, встает, идет к дверям.

Идет по коридору, стуча костылями. Через терраску. Распахивает дверь, выходит в вечернюю темноту.

Наташа идет по тропинке, торопится, поскальзывается на мокрой глине, падает. Плачет, поднимается, хватаясь за забор. Ванюша к ней подбегает. Подбирает и подает костыли.

В а н ю ш а. Все в порядке?

Наташа не отвечает. Идет назад к дому.

Ванюша рубит острым ножом зелень на разделочной доске. Горит в печи огонь. В кастрюле на шестке булькает, закипает вода. Наташа сидит у свободного края стола, перелистывает страницы фотоальбома. Берет одну из фотографий, рассматривает.

В а н ю ш а. Кто это?

Наташа не отвечает.

В а н ю ш а. Вам жалко сказать, кто это?

Н а т а ш а. Тебе не повезло — я не знаю, кто это.

В а н ю ш а (торжествующе).

А я знаю! От бабы Паши! Он когда-то за бабой Пашей ухаживал, он погиб в Финскую войну; баба Паша говорила, что он про звезды все знал. Он был высокий, сильный и говорил всегда очень тихо, спокойно.

Н а т а ш а. Зачем же ты меня спрашиваешь, если и сам знаешь?

В а н ю ш а. Вдруг вы еще что-то о нем слышали.

Наташа кладет фотографию на место, перелистывает страницу. В доме тихо, только потрескивают дрова в печи. И из приоткрытой форточки никакого шума, только шелест деревьев да птичьи голоса. Внезапно тишина нарушается, надвигается гул, рев, как будто самолет валится с неба на их домишко. Наташа и Ванюша на секунду замирают, затем приникают к окну.

За забором по их заросшей улочке катят старые, раздолбанные «Жигули». Стекла опущены, из салона ревет, грохочет музыка. Машина останавливается перед их калиткой. Музыка обрывается, и наступившая тишина оглушает.

Дверца открывается, показывается из нее женская нога. Из машины выбирается Галя. А с другой стороны выбирается водитель — Галин парень. Оба ошалело оглядываются. Ванюша слышит в доме дробный стук, отворачивается от окна. Наташа, стуча костылями, спешит к выходу.

Он видит, как она вырывается на улицу, как торопится по тропинке к калитке. С другой стороны калитки Галя нащупывает щеколду, отодвигает, распахивает калитку, бежит навстречу Наташе...

Ванюша выходит из дома. Наташа и Галя обнимаются, Наташа плачет.

Г а л я (растерянно). Что ты, что ты? Что стряслось?

Наташа плачет. Галин парень улыбается Ванюше, машет ему рукой. Ванюша машет в ответ.

Галя с аппетитом ест бутерброд с колбасой, откусывает помидор, допивает водку из рюмки.

Г а л я. Все-таки водка лучше, чем вино, лично для меня, а помидоры у вас шикарные, как астраханские арбузы.

Ванюша разрезает и подает ей еще один помидор.

Г а л я. Спасибо.

Галин парень наливает всем водки.

Г а л я. Ты-то не пей, ты за рулем все-таки.

П а р е н ь. Я маленько, за встречу.

Чокаются, выпивают.

Г а л я (Наташе). Как мы вас нашли, уму непостижимо, часа четыре мотались по проселкам, никто не знает ничего, он (кивает на парня) говорит: «Всё, поехали домой», а я не могу, меня ж гложет, что я тебя сразу не вспомнила, вытолкала, можно сказать, из дома... Да я бы и совсем не вспомнила, если б не мать. Она и бабку твою запомнила, и тебя, и как вы в гостях у нас были, и где жили. Почему я-то забыла? Ума не приложу.

П а р е н ь. Если все помнить, с ума сойдешь.

Г а л я (Наташе). Ты чего не ешь? Колбаса свежая.

Н а т а ш а. Слушай, Галя, отвези меня в город. Прямо сейчас. Я тебя очень прошу.

Галя удивленно смотрит на Наташу. На Ванюшу. Он относится к заявлению Наташи спокойно, как будто не слышит. Встает и снимает с шестка закипевший чайник. Ополаскивает кипятком заварник, засыпает заварку...

Г а л я (Наташе). Не вопрос.

А что случилось?

Н а т а ш а. Ничего. Ось у нас сломалась на телеге, а мне в город надо.

Г а л я. Не вопрос. (Смотрит на Ванюшу, ставящего на стол чашки.) Ты одна поедешь?

Н а т а ш а. У него здесь дела.

В а н ю ш а (спокойно). Пусть съездит, развеется.

Г а л я. Ладно, сейчас чайку выпьем и рванем. (Шлепает своего парня по руке, потянувшейся к бутылке.) Ты слыхал! Едем сейчас.

Ванюша разливает чай. Галя пьет из блюдца. Наташа отпивает глоток, другой.

У Наташи как будто смеркается перед глазами. Она все видит словно бы в сгущающихся сумерках.

Н а т а ш а. Устала я.

Г а л я (допивая остатки чая). Сейчас поедем.

Н а т а ш а. Я пока лягу, посплю.

Она привстает. Ванюша к ней подскакивает, берет под руку. Ведет к постели, помогает лечь.

Н а т а ш а (Гале). Извини.

В ее глазах становится совсем темно.

Наташа просыпается в постели, под одеялом. Горит на столе настольная лампа, накрытая полотенцем. Ванюша читает какую-то книгу. На столе — вазочка с конфетами — с теми самыми карамельками, которые видела Наташа в магазине, в ящике за прилавком. Не глядя, не отрываясь от книги, Ванюша берет конфету, разворачивает, кладет за щеку. Перелистывает страницу. И вдруг поднимает глаза на Наташу. Встает, подходит к ней, подсаживается на край кровати.

Н а т а ш а. Где они?

В а н ю ш а. Уехали.

Н а т а ш а. Они вернутся?

В а н ю ш а. Конечно.

Н а т а ш а. Врешь. (Смотрит на Ванюшу.) Ты мне что-то в чай подсыпал, да? Что ты им сказал?

В а н ю ш а. Что вы выздоравливаете, что вам нужен покой, что мы к ним приедем на следующей неделе.

Наташа вдруг берет его за руку.

Н а т а ш а. Послушай, если я тебе все-все расскажу, что помню, ты меня отпустишь?

В а н ю ш а. О чем вы?

Н а т а ш а. Отпустишь?

В а н ю ш а. Что вы такое говорите? Разве я вас держу? Я просто хочу, чтобы вы выздоровели.

Н а т а ш а. Хорошо. Хорошо. Тогда вот что. Слушай. У меня была записная книжка. Мне ее подарил Коля. И я ее потеряла. Я еще ничего там не успела записать, ни слова.

И я иногда думаю, что если бы не потеряла ее тогда, если бы успела заполнить все страницы, моя жизнь сложилась бы как-то лучше. Эта книжка — как непрожитая жизнь, понимаешь? Я ее очень хорошо помню. Даже на ощупь как будто помню. (Она отпускает Ванюшину руку, пальцы словно ослабели держать.) Странно. Я тебе рассказала, и мне легче стало. Буквально точно вес у меня уменьшился. В то же время пальцем пошевелить лень.

В а н ю ш а. Отдыхайте.

Ванюша встает, поправляет ей одеяло. Выключает свет настольной лампы и уходит из комнаты, скрипя половицами.

Очень раннее утро, почти ночь. Тамбур вагона. Поезд останавливается на полустанке.

В дверной проем вагона видна разбитая платформа. Одинокий фонарь. Поезд медленно трогается, и фонарь проплывает мимо. Становится темно. Проводник закрывает дверь.

П р о в о д н и к (Коле). Пойдемте, молодой человек, в вагон, ваша станция через час.

К о л я. Я здесь постою.

Проводник уходит. Коля стоит у двери и смотрит в темноту за окном. Прижимается лбом к стеклу.

Ранним утром Коля и еще несколько пассажиров выходят из поезда на станции небольшого городка.

Коля выходит на привокзальную площадь. Спрашивает о чем-то таксиста. Подходит к другому. К третьему. Идет к машине, стоящей чуть в отдалении. Наклоняется к сидящему за рулем пожилому водителю. Спрашивает. Открывает дверцу. Водитель включает двигатель.

Они проезжают микрорайон, едут по крутой улочке мимо рынка, сворачивают и проезжают мимо стоянки, на которой когда-то дожидалась Наташу и Ванюшу телега с лошадью. Едут улицей, на которую с любопытством когда-то смотрела из телеги Наташа. Выезжают за город. Едут по шоссе.

В о д и т е л ь. Тебе повезло, у меня там дядя когда-то жил, потому и знаю, а из молодежи уже никто не знает... В принципе, если он ее из поселка ездил встречать, тогда, конечно, она в Кондакове сходила, всяко ближе... В Кондакове и жилья нет, удивительно, что поезда еще тормозят... В поселке я лет тридцать не бывал, интересно даже поглядеть.

Машина сворачивает с шоссе на проселок. Едет через лес. Полем. Водитель включает музыку.

В о д и т е л ь. Не помешает?

К о л я. Мне все равно.

В о д и т е л ь. У вас там родственники живут?

К о л я. Прабабка моей невесты. Вообще там больше уже никто не живет. Еще один парень.

И больше никого, мертвый поселок. Прабабка заболела. Моя невеста, ее Наташей зовут, поехала ее навестить. Сначала она звонила, потом мы поссорились. Уже три недели прошло, даже больше. Она не звонит, и я ей не могу дозвониться, там еще сигнал не везде доходит.

В о д и т е л ь. Ничего, помиритесь.

К о л я. Мы и раньше ссорились, но так никогда. Вообще-то Наташа отходчивая, не умеет долго сердиться.

Машина едет полем, дорога едва заметна в траве, едва пробиты две колеи.

В о д и т е л ь (сбавляя скорость и объезжая колдобину). Дожди начнутся, здесь вообще никто не проедет.

Они едут довольно быстро на ровном участке, сворачивают в березовую рощу. Водитель замедляет ход, ветки деревьев шуршат по крыше. Водитель замечает что-то на обочине.

В о д и т е л ь. Смотри, белые, целая семейка. На обратном пути наберу. Жена суп сварит.

Машина выезжает из рощи. Вдали виднеется железная крыша дома.

В о д и т е л ь. Почти у цели. Улица как называется?

Машина медленно пробирается заросшей улицей поселка. Водитель и Коля всматриваются в номер показавшегося дома. За разбитым окном вдруг шевелится пожелтелая занавеска, из-за нее выскакивает рыжая кошка.

В о д и т е л ь. Тьфу ты черт, напугала...

Машина проезжает мимо дома с ржавым велосипедом у забора, мимо следующего.

В о д и т е л ь. Кажется, здесь.

Он останавливает машину возле калитки дома бабы Паши.

К о л я. Вы меня подождете?

В о д и т е л ь. Разумеется.

Коля выходит. Водитель закуривает.

Коля подходит к калитке. Заглядывает за нее. Смотрит на уже желтеющие листья яблонь, на перекопанное картофельное поле. В саду между яблонь натянута веревка, на ней висит что-то белое. Коля открывает калитку.

Он идет по дорожке к дому. Смотрит на окно, но за ним ничего не видно, никакого движения.

Коля подходит к дверям. Стучит. Ждет. Никто не отзывается. Коля оглядывается. Видит за калиткой машину. Дергает дверь за ручку, и дверь открывается.

Коля входит на терраску. На столе лежат несколько перезрелых помидоров. У стены стоит сложенная раскладушка.

Скрипя половицами, Коля проходит в коридор. Справа от него приоткрыта дверь в чулан, и Коля в него заглядывает. Видит плиту, красный газовый баллон, пыльные банки на полках, потемневшую любительскую картину.

Коля возвращается в коридор и толкает дверь в комнату.

В комнате чисто, постель прибрана, заправлена. Коля проходит в комнату, оглядывается. Смотрит на влажное пятно на потолке, на посуду за верхними дверцами буфета.

На пустой стол. На пустую вешалку у стены. Замечает на полу под полкой за урчащим старым холодильником старые детские коньки-снегурки. Подходит, берет их в руки, разглядывает. Кладет на место. Замечает в углу самодельные костыли.

Коля открывает дверцу холодильника. Он практически пуст. Лежит один сверток. Коля достает его, разворачивает. Там — ошметок колбасы. Коля нюхает, морщится.

Он открывает нижние дверцы буфета. Здесь на полках под выдвижными ящиками — кастрюли, крупы, чай. Коля выдвигает ящик. Приподнимает толстый альбом с фотографиями. Смотрит флакон из-под духов. На розового пупса не обращает внимания. Задвигает этот ящик и выдвигает другой. Здесь он видит старые школьные тетрадки Наташи. Достает их, перелистывает, кладет на место.

Коля заглядывает под кровать и видит там Наташину сумку. Он вытягивает из-под кровати сумку, открывает ее, перебирает аккуратно сложенные вещи. Среди вещей находит Наташин мобильный, целый, но с севшим аккумулятором, хотя блок питания лежит тут же в сумке. Коля забирает мобильный, сумку закрывает и прячет на место.

Коля выходит из дома и направляется в сад. Яблоко хрустит под его ногой. Коля подходит к веревке, натянутой между яблонь. На веревке висит мужская рубашка. Висит, очевидно, уже давно, запылилась, а от дождей образовались подтеки. Коля озирается.

К о л я. Наташа!!!

От его крика вспархивает с яблони ворона.

Коля возвращается к машине, забирается в салон.

К о л я. Ничего не понимаю. Дверь открыта, дома никого нет, и, очевидно, давно, холодильник пуст, не считая протухшего куска колбасы. (Достает из кармана и показывает водителю Наташин мобильный.) Наташин. И вещи ее там. А она где? И баба Паша? И Ванюша этот?

В о д и т е л ь. Разберемся.

Он заводит мотор.

Машина медленно пробирается улицей поселка. Мимо колонки. Мимо дома, из трубы которого растет деревце. Останавливается перед старым поваленным тополем. Коля и водитель выбираются из машины, перелезают через ствол. Коля оцарапывает руку.

Они выходят на площадь. Оглядывают запущенные здания. Видят взгорок. Направляются к нему.

Поднимаются по взгорку. Мимо заболоченного котлована с бетонными сваями. Коля видит что-то блеснувшее в траве. Подходит, наклоняется, поднимает часы с надтреснутым циферблатом. Подносит к уху. Часы идут. Коля кладет часы на место и идет к поджидающему его водителю.

С возвышения они видят почти весь поселок. Давным-давно заброшенный, покинутый людьми, с поваленными гнилыми заборами, совершенно мертвый. Коля оглядывается и видит с другой стороны взгорка кладбище, тоже все заросшее. Коля вглядывается в кресты, торчащие из зарослей. Водитель закуривает. Вдруг Коля хватает его за руку. Водитель смотрит туда же, куда и Коля. И тоже видит среди старых, почернелых крестов и памятников два совершенно новеньких, еще не тронутых временем, деревянных креста.

«Прасковья Ивановна Егорова. 1918-2007». «Наталья Сергеевна Егорова. 1983-2007».

Коля поворачивает к водителю измученное лицо. Они стоят на кладбище у свежих крестов с этими надписями.

К о л я. Нет. Не может быть. Чушь какая-то.

Губы его побелели и дрожат. Он вдруг опускается на колени перед крестом Наташи. Водитель пытается его приподнять. Коля отчаянно мотает головой.

Моросит дождь. Кто-то раскрыл зонты, но многие стоят с непокрытыми головами прямо под дождем. Все молчат. Стоят люди в милицейской форме. Несколько человек в гражданском. Неподалеку две милицейские машины и фура. Коля стоит возле мужчины средних лет в гражданском, это — следователь. Рабочие выкапывают крест с надписью «Наталья...» Откладывают его в сторону. Раскапывают могилу.

Двое из них спускаются в вырытую яму и поднимают сколоченный из досок гроб. Двое других подхватывают гроб и ставят на землю.

Рабочие клещами вытягивают из крышки гвозди. Сдвигают крышку. Следователь смотрит на Колю, и Коля с опаской подходит к гробу. Заглядывает. И падает в обморок.

Следователь наливает кипяток в кружку с чайным пакетиком. Поворачивает лицо к Коле, который сидит за столом напротив кресла следователя. Сам следователь стоит у подоконника, где пристроен электрический чайник.

С л е д о в а т е л ь. Сделать вам чаю?

К о л я. Нет.

Следователь ставит кружку на стол и садится в свое кресло.

С л е д о в а т е л ь. Эксгумация показала, что умерла она своей смертью. Очень ослабленный организм. Видимо, мало двигалась. Нога у нее была сломана, но уже срасталась. Что касается этого Ванюши, ничего пока не удалось выяснить. Запросы в детдома мы разослали. Будем надеяться, что удастся его найти.

Следователь вынимает из кружки пакетик, выбрасывает.

К о л я. Не могли бы вы распечатать для меня снимок этого Ванюши? В двадцати, скажем, экземплярах.

На бумажном листе — отпечаток снятого на Наташин мобильный лица Ванюши. Лицо кажется детским, тонкая шея торчит из широкого воротника рубашки.

Коля наклеивает лист на фонарный столб возле рынка. На листе приписка: «Знающих этого человека прошу позвонить по указанному номеру. Вознаграждение гарантирую...»

В руках у Коли еще несколько листов и баночка с клеем. Он идет по улочке между рынком и домом, в котором живет Галя. Раздолбанные «Жигули» с орущей из салона музыкой выезжают из арки. Мотор машины глохнет, она останавливается. Из машины выскакивает Галя.

Г а л я. Одна пойду!

Она, размалеванная, принаряженная, решительно идет по улице. Мимо Коли, который шел ей навстречу. Мимо Коли пробегает и выскочивший из машины парень Гали. Не привлекая его внимания, не задерживая на нем взгляда.

Парень догоняет Галю. Они идут вместе мимо столба, на котором на-клеен портрет Ванюши. Не замечают его.

Коля наклеивает портрет на углу возле аптеки...

...У входа в вокзальный зал ожидания.

...У пивной.

И входит в пивную.

Коля сидит за столиком и тянет пиво. За одним из столиков мужчина наклоняется через стол к приятелю.

М у ж ч и н а. Я не хочу этого ребенка, понимаешь? Не хо-чу!

У Коли звонит мобильный. Он достает трубку.

К о л я. Слушаю вас... Да. Конечно... Пивная у рынка... Мне двадцать три года, высокий, темноволосый...

М у ж ч и н а (приятелю, жалобно). Поговори с ней, будь другом.

Приятель отрицательно мотает головой.

В пивную входит смотритель автостоянки. Он оглядывает зал, замечает Колю. И Коля его замечает. Смотритель подходит, садится за его столик.

С м о т р и т е л ь. Добрый вечер. Это вы его разыскиваете?

Смотритель кладет на стол сорванный со столба листок с лицом Ванюши. Коля берет листок, складывает. Поднимает глаза на смотрителя.

С м о т р и т е л ь. Что же он натворил? Не скажете?

Коля молчит.

С м о т р и т е л ь. Здесь написано, что вы вознаграждение гарантируете? Нельзя ли узнать его, так сказать, объем?

К о л я. Пятьсот рублей вас устроит?

С м о т р и т е л ь. Аванс дадите? Двести рублей.

Коля вынимает из кармана бумажник, из него — двести рублей. Кладет их на стол. Смотритель мгновенно их прибирает.

С м о т р и т е л ь. Он лошадь оставлял у меня на стоянке, когда в город приезжал. Он далеко жил.

К о л я. Один приезжал?

С м о т р и т е л ь. Один раз с женщиной. Вашего примерно возраста.

Коля вынимает мобильный, пикает несколько раз кнопками и показывает экран смотрителю. На нем — изображение смеющейся Наташи.

С м о т р и т е л ь. Так точно, с ней.

К о л я. Что-нибудь еще вы можете о нем рассказать? Как его фамилия? Где родился? Где он сейчас, в конце концов?

С м о т р и т е л ь. Да кто ж его знает.

И смотрит хищным взглядом, как Коля достает из бумажника еще триста рублей.

Улицы Москвы засыпает снегом. Белые тротуары, белые крыши домов.

Малыш смотрит на снег изумленно и растерянно. Мама подставляет снегу руку в рукавице. Показывает малышу опустившуюся на рукавицу снежинку. Малыш хочет ухватить снежинку, но она тает под его горячими пальцами, исчезает.

За окном Колиной квартиры идет снег.

Коля сосредоточенно смотрит в экран компьютера. Он составляет программу. На столе разложены книги по программированию. Коля отрывается от экрана. Перебирает книги на столе. Встает.

Он идет мимо дверного проема, через который виден экран работающего в другой комнате телевизора, к книжным стеллажам. Снимает с полки еще одну книгу по программированию. Перелистывает, смотрит. Ставит на место. Снимает другую.

Он возвращается с книгой. Вновь проходит мимо дверного проема. Видит экран телевизора в соседней комнате, застывший кадр: средневековая гравюра — портрет юноши в черном камзоле с белым кружевным воротником. Лицо юноши очень похоже на лицо Ванюши.

Пораженный Коля быстро переступает порог соседней комнаты. Но кто-то уже переключил канал.

К о л я. Переключи обратно!

Мама!

Колина мама возвращает программу. На канале идет реклама. Коля оборачивается к матери, сидящей на диване с пультом в руках.

К о л я. Что здесь было? Что они показывали?

М а т ь К о л и. Библиотека сгорела. В Ярославле, кажется. Короткое замыкание.

К о л я. А что за гравюра была? Юноша в черном камзоле. Кто это? Ты переключила на нем.

М а т ь К о л и. Средневековая гравюра. Немецкая. Кто изображен — неизвестно. И автор неизвестен. Единственный в мире экземпляр был.

К о л я. Что значит «был»?

М а т ь К о л и. Сгорела же библиотека.

Коля смотрит потрясенно.

М а т ь К о л и. Сходил бы ты погулять, сынок.

К о л я. Куда?

М а т ь К о л и. Просто погулять. Воздухом подышать. Такой снег красивый.

Коля смотрит в окно. Снег, действительно, красивый, тихий.

Сценарий по одноименному рассказу.

Н а т а ш а. Иди к черту./pp

Донжуанский список (фрагмент книги «Прямые и косвенные дополнения»)

2010-06-03T08:50:57+04:00

Мама была как булочка. Мягкая.

Отец крестьянин. Деспот.

Бил в детстве.

Теоремы Пифогора не знал, а долбил меня книжкой по лбу.

Подрос.

Возник свой круг.

Две пары джинсов.

Играл на гитаре.

Хотел успеха.

А он все орал: «Блатной!»

Огромный мужик был.

Умирал — ссохся.

Дело молодое.

Девчонка.

Посмотрел сзади. Посмотрел спереди. Поговорили. Всколыхнулось.

Захотел секса.

Стали встречаться.

Страсть, шестеренки, гармония.

Ведь нужно то, чего у тебя нет.

Дополняли.

Думал: можно положиться.

Думал: может бросить, но не предаст.

Думал: лучшая коммунистка Советского Союза, а не просто мыло.

Думал: не повесит лапшу на уши.

Но, как говорится, береженого Бог бережет.

И я контролировал. Не хотел попадать в мешок.

Чтоб засунула в параметр.

Не верю в «нам было хорошо всю жизнь».

Будешь смотреть на ее жопу и думать: «Два года назад была лучше».

Вдруг слышу: «Я беременна».

Получил повидло.

И понял, зачем им Василии нужны!

Используют козырь. В этом их сущность, естество.

Послал на хуй.

Мне только не забор.

Есть кефир, и хорошо. Нет капусты — по барабану.

Я цыганом катаюсь по миру.

Умру нищим в коробке.

Но свободным.

В восемнадцать женщина — деревяшка. Не созрела.

Тридцать-сорок — сок.

Прежде всего — запах.

Затем изучаешь сзади (не смотреть же сразу в рыло!)

И глазами не сталкиваешься. Не выдаешь себя.

Сверху. Снизу.

Дальше ноги. Не должны быть, как галифе.

Потом уж цвет глаз.

Болотный производит эффект.

Если шестеренки входят друг в друга — пропал.

Мужик ведь обезьяна: тресь, и всё.

Примитивен: ему сто пятьдесят трусов не надо.

Вот они нас и пользуют.

Будь здоров как!

Мужчина охотник. Добытчик.

Перепихнется — все равно вернется в семью.

Зачем ему нести в несколько скворечников?

А она в скворечнике сидит. Бережет очаг.

Но все, блядь, ищет очаг получше. Выбирает следующую жертву.

Денежный мешок, комфорт подавай.

Расчетлива. Проявляет сноровку.

Умеет маскироваться.

Вариант не для меня.

Но без них пресно.

С бабами мужик закаляется. Из повидла в холодильник. Из холодильника в повидло.

Добавляет адреналина.

1. Наших ни с кем не сравнишь.

Если настоящая: Рязань, Саратов, Кострома, — кожа белая, как мука. Безволосая. Атавизмов нет.

Бабы — люкс. Труба.

Не червивые. И не кривят: если что, прямо в рыло скажут.

Правда, потом расходятся на сто килограммов.

Суперэгоистки. Это от третьего мира.

Тянут одеяло на себя.

В семье ревнивые.

Не умеют скрывать. Пользуются флиртом (в лоб, при муже), чтоб вносить напряженность.

Бульдозеры.

Одна сочинила песню про Есенина.

Вопит: «Серёга, Серёга...»

Слова красивые. Ничего не скажешь.

Но чего разоралась?! Ты тридцать лет в Америке кушала черную икорочку. Откуда драйву взяться?

Нету!

Надо образование повышать.

Отец говорил: «Не хочешь быть тупым — учись!»

Или иди в фигурное катание.

Кстати, люблю смотреть на фигуристок: жду, когда треснется задницей.

2. Украинки: вроде как русские, но любят больше сало.

Они меня кормили.

Но не только ведь мороженое кушать или камни долбить: потурундел, пострелял из автомата, женщину захотел.

Энергия.

Иногда думаешь, ей было хорошо. Думаешь, любила.

А тут муж. Целуются.

Надо же, как в спорте: я — «Динамо», ты — «Спартак». Мы не любим «Локомотив». Мы «Локомотив» сплавляем.

Товарищеский бизнес.

3. Француженки — дешевки. Мебельный магазин.

Арматура.

Груди, как фиги.

С физической точки зрения — ноль.

Зато придумали фишку: одеваются интересно.

Колотят понты друг перед другом.

Обязательно, чтоб Версаче на туфлях.

4. Итальянки — не то. Мало красивого народа.

Да и мужики — скупердяи-берлускони.

5. Аргентинки — те же итальянки. Атавизмы.

Это от климата.

6. С бразильянкой танцуешь самбо и понимаешь, какой секс получится.

В квартире хаосы, трусы, лампочки.

Не любят дисциплины и с физикой напряженка.

7. Испанки — сладкий запах за пятнадцать копеек.

8. Португалки и то лучше.

Правда, техника одна, а духа нет.

Дух — когда ты заряжен, как волк. Кость в кость.

9. Англичанки упираются рогом.

Добротные, но нет финала.

10. Кубинки хорошие.

Приплывают на лодках.

Не совсем белые, не совсем черные: копченые.

И нет большого живота.

А кубинец — мамонт: техники нет. Бьет молотком.

11. В Румынии бомбейцы натворили. Подмешали кровь.

Женщины смуглые. Тонкие черты лица. Талии. Стандарт.

Высшего разряда проститутки. И ты этого не чувствуешь: значит, замечательные женщины.

С ними есть, о чем поговорить. Готовить умеют только кофе.

Не то что в Лас-Вегасе. Проститутки старые. Кушают яичницу.

А румын фантазер.

Не знает, какая у нее грудь, а говорит, что спит с ней три года.

12. Молдаванки не очень.

Кожа белее. Нос картошкой. Зажатые.

Чтобы расслабить, надо что-нибудь спросить. Например, про войну

в Польше.

Сделают вам борщ.

13. Венгерки — более чопорные.

Шатенки. Лицо нечистое.

Бреют ноги и прикрывают.

Усы. Накладывают ленту. Срывают.

Кожа терпкая.

14. У словенок кожа — шелк, как у русских.

15. Чешки не эгоистки. Запад повлиял.

Нету классики. Классика — забор.

Чехи все с пузом. От пива.

16. Польки свободные. Ходят туда-сюда.

Поляков не понял.

17. Самые стремные немки: мужланский вид.

От немок какой секс? Машины.

Нет искусства, только работа.

Давят.

Хотя одна красивая была. Умница. Я хотел ее съесть.

18. Ирландки — буровитые. Перцу дают: ты со мной бухнешь или нет?!

Нашему русаку наступи на мозоль — рассвирепеет. А эти веселые.

Вообще, русак — широкая натура, вроде Абрамовича:

— Тебе нужно шесть миллионов? Пожалуйста!

Но негибкие. Только дух.

Духом не всегда возьмешь.

19. Среди африканок редко найдешь маслинку.

Отличительная черта — нестандартная попа: можно чашку с кофе поставить — не упадет.

И ходят на цырлах. С носка.

Одна негритоска тут спела мне по-русски: «Оуоуоу-ааа...»

Нафталин и жлобудра.

Слышала бы, как в наших деревнях.

Негры злые на нас.

Были рабами, теперь козыряют этим.

Мол, вы нас гноили двадцать веков — теперь дайте нам покушать, а сами пашите и в дерьме сидите.

20. Арабки хорошо воспитаны.

Когда нужно оторваться с каким-нибудь Василием, тазом водят.

Талии, правда, нет: кушают хорошо.

21. Чеченки сидят дома в черных трусах с мешком на голове.

22. Еврейки? Хитрюги.

Здорово одеты. Но накрашены, как свиньи.

Секс так себе. Без одухотворения.

Через пару недель — купи то, купи это.

Собственницы: я! мое!

Приказывают, что делать.

Закопать готовы мужика. Забрать все деньги.

У них всегда любовники.

Правда, все бабы не однолюбки.

Физиология.

Может запросто позвонить мужу: «Приду через восемь часов. Я у Василия».

Русак бы дал в башку. Румын икру метал бы.

А еврей умный: надел чепчик, ест кошер и не выступает. Не высовывается.

Через десять минут любят друг друга.

Еврей, он как придет на банкет, его биотоки жены пронизывают.

Ему пятьдесят. Нет, чтоб потанцевать с бабой. Завести шуры-муры. Ведь жизнь скоро заканчивается.

А он биточки кушает.

Умные люди. Но история на них навалилась.

Чувствуется усталось от гонений. Выбрасывают негатив на другие нации.

И получают в ответку.

Общины создают, чтоб мыть капусту.

У меня чуть не случился брак с одной.

Ее папаша, Миша Бант, имел более тридцати цехов. Ковры делал со львами и березками. Они с Пиней меня дернули.

Я сказал: «Башку откручу!»

23. Хасидки. Ужас. Пойдете спать с ней, смотреть не захотите.

24. Грузинки в черном ходят. Те же усы.

Мужики широкие натуры. Хвост павлином.

Что происходит: грузин хочет женщину. У себя нельзя: воспитание строгое.

Он дышит энергией.

Русским женщинам нравится. Думают: самые лучшие.

А я тут спросил у одной Лены.

Говорит: «Слабак. Пыхтит».

Женщина она ведь женщина.

Из мужиков мало кто смотрел «Камасутру». Не уделяют внимания.

Позиции надо знать.

Говорит: «Целую ночь». Пиздит!

25. Армянки умеют делать деньги. Шьют.

Помните стеклянные сифоны?

В детстве Луиза наливала за две копейки. А две в долг.

26. Бухарские еврейки красивые: нижняя губа толстая, нос приподнят, но не свинячий.

Грудь стоячая.

Жаль, что красятся в блондинок и что задница утиная. Живут стаей.

Ходят к своему Фиме в супермаркет. И где? В Америке!

27. Швеция, Норвегия — страшные, как атомная война. Тихий ужас.

Единственное, что высокие.

Но, если высокая, кость должна быть тонкая. Бедро красивое. Грудь. Женское.

А тут плоскодонки. Смотреть не на что.

Лица — ноль. Много пьют.

28. Финки еще ничего. Похожи на наших.

Две банки пива, и косые.

29. Эстонки. Не сказал бы, чтобы очень.

В сто раз сочнее какая-нибудь украинка или русская.

30. Татки горные при свете стесняются целоваться.

Неплохо сложены.

Атавизм на ногах выпирает. В темноте чувствуется.

Богатые. Крутят мандарины.

31. Цыганки жгучие. Ураган!

Взглядом убивают.

Любят породистых жеребцов. Чтоб конь-огонь, конь-зверь.

Правда, чистят народ.

Узнают имя: Толя там или Ваня. И сразу причесывать Василия. Давай петь, как его мама ждет.

Тот бросает пару двадцаток.

Кино и немцы!

Можно книгу писать.

32. У белых кореек фигуры слабее. Зато голос уши давит.

Есть что-то такое...

Трудяги. Делают свое дело. В церковь ходят.

33. Китайки.

Лицо сплющенное. Колхоз!

Что-то все кому-то хотят доказать.

Буш уже додоказывался. Жена уходит.

Начал выпивать.

34. Японки выразительнее. Больше мозгов.

Высший сорт. Пенки расы.

Если три дня, то все на одну рожу. Стадо одинаковых.

Когда месяц, другое дело. Чистота и обаяние. Кристалл и тепло.

У них даже машины белого цвета.

Правда, чуть повыше были бы значительно лучше.

И ноги стремные.

35. У малайзиек пальчики миниатюрные. Это завлекает.

36. Турчанки сексуальнее гречанок.

Танец живота у них прием.

У нас еврейки под турчанок канают: помахают бедрами, и всё. Жидкое повидло.

А у фирмачек на животе мышцы развиты. Металлические тарелочки зыркают. Издают звук.

В трусах капуста хрустит.

Красивая нация.

Правда, бывают забитые дуры. Приедут из деревни, где жопу помыть нечем, и ходят в платочках.

С турками часто зарубаюсь.

Скажу, к примеру, про их футбольную команду: «Галатасарай» играть не умеют. Срать мне на них«.

Тотчас зверем посмотрят.

37. Татарки хитрые и жестокие.

Живут не в хлобудах каких, а в домах из белого камня.

Но молодцы: умеют держать стойку.

38. Чурки улыбаются.

У них просто: это я и моя община.

Остальных кинуть можно.

Американцы не знали, кому стингеры давали.

39. Македонки от Александра Македонского. Есть доказательства.

Не орут.

Нежность, а не давиловка.

Атавизмов не видно.

Нос: картошка с пропеллером — то есть нормальный.

Брови не выщипывают.

Грудь — не мишура.

В лифчики обманок не ставят.

Сзади кое-что...

Но не только же жопу видеть.

Знают свое место.

Македонцы чернобровые.

По бадыгам не рассиживаются.

Постоят за своего Василия: цыганам по шапке дадут.

40. У монголок нет симметрии.

Знал одну: красивое лицо, но туловище большое.

И жопа, как у той же утки.

Не о чем говорить.

Отсталая.

Шестнадцатый век.

Но, как говорится, не бывает некрасивых, а бывает мало выпьешь.

41. Мексиканки баррикадируются детьми.

Пятеро — минимум.

Еврейки-ортодоксы не отстают: исправно выполняют закон Божий.

А у наших один. Да и то с грехом пополам.

Дуры тупорылые! Боитесь свободу потерять.

Вам лишь бы пожрать и покакать.

От этого генофонд наш страдает.

Через двадцать лет будем в резервациях.

Что получается? Нажрутся оба. И давай строчить детей по киру.

Результат — дети-уроды.

Любовь — когда ты с ней одно целое, когда половинка исчезает — приводит к красивым детям.

Но и воспитать их надо нормально.

Чтоб не ебался в машине.

Ему, конечно, надо Свету именно в машине.

Понты!

Но лучше, чтобы попросил у папы сорок долларов и повел Свету культурно в отель.

42. Москвички — пульс века: авторитеты по барабану и шампанское за двести долларов.

Москвич же позовет восемь женщин, а они давай из него бутерброд делать.

43. Американки пластмассовые. С чувствами у них напряженка.

Слово «душа» не используют. Воздуха в них много. Гонора.

Не то чтобы терпеть не могу, но... отталкивают.

Им лишь бы раскрутить мужика. Покататься.

Природа разделила на мужчин и женщин. Не признают.

Демократия к этому привела.

Бабы стали охотницами.

Какая же она женщина, раз она полумужчина.

Ее роль заработать денег, а потом указывать тебе: влево-вправо!

Разведется, даст под задницу, сожрет миллион.

Забыли, что женщины. Пресса нет. Пыжутся, делают кесарево.

Их пальцем тронь, в полицию звонят. Наденут наручники. Избавятся.

Свобода делает женщину безалаберной, разболтанной.

Вредит.

Василий ей нужен лишь, как прицеп.

Самые опасные, практичные, расчетливые.

Великолепные артистки.

Им лишь бы на плаву.

Карьеристки. Успех видят только в деньгах.

Какая-нибудь Спирс попрыгает под фанеру, как стрекоза, и забирает шестьдесят миллионов.

А другой, бедный, кропает на тракторе за три доллара.

Я с этим не согласен.

Сколько случаев: в бетон мужиков замуровывали.

Вот, один наш. Хороший программист.

Кушал в ресторане.

Познакомился с американкой. Женился.

Взяли дом. Погорел. Потерял работу.

Пошел шоферить.

Жена загуляла.

Оставила с одним чемоданом: корова уже ей молока не давала.

Сами — коровы.

Никто им из вежливости не говорит: «Вы корова».

Эти мисс! Кто их выбирал?

Воблы.

В домах — модерн. Но чтобы картину купить — это нет.

Не умеют одеваться. Пахнуть.

Колумбия порошком закидала нацию.

Наркоманки.

Нюхнут и четко знают, кого и как душить.

Их агрессивность даже привлекает.

Вообще, чем больше, тем лучше.

Выйдешь весной: солнце, воздух. Чувствуешь: женщины оголились. Разные нации.

Красота!

В природе ведь тоже: муха, таракан, комар — все личности.

Фрагмент книги Гриши Брускина «Прямые и косвенные дополнения» (М., 2008).

alt=

300/p/p

До-до-до и после-после-после. Визуальное и вербальное в современном искусстве

2010-06-03T08:50:08+04:00

Соломон Волков. В одном из автокомментариев к вашим книгам вы заметили, что вернулись в литературу после пятидесятилетнего перерыва.

Гриша Брускин. Я писал о пятидесятилетнем перерыве иронически. Детские смешные пробы не в счет. В изобразительном искусстве и литературе похожие законы. Художнику не надо приобретать новую профессию, чтобы написать книгу. Лишь поменять (не променять) кисть на перо, а холст на бумагу.

Соломон Волков. Видимо, был сильный внутренний импульс?

Гриша Брускин, Соломон Волков

Гриша Брускин. Стал записывать события, связанные с «Сотбис» и имевшие место в Москве в 1988 году. Мне казалось, что многочисленные слухи вокруг этого «романтического» аукциона искажали действительность. Я оказался в центре исторических для русского искусства событий, и мне захотелось изложить их со своей колокольни. Затем решил описать то, что было до аукциона и после. Потом до-до и после-после. Далее до-до-до и после-после-после и т.д.

Соломон Волков. Как же произошел переход от документальной прозы к художественной?

Гриша Брускин. Когда добрался до детства. Детские воспоминания меня за-хватили. Я понял, что не просто записываю документальную историю, а пишу прозу. Именно из этих детских текстов, из начала «Прошедшего времени несовершенного вида» родилась вторая книга «Мысленно вами».

Соломон Волков. Можно ли сказать, что импульсом к вашему литературному творчеству послужила попытка самопсихоанализа?

Гриша Брускин. Мне трудно судить, самопсихоанализ это или что-то другое.

Соломон Волков. Когда читаешь вашу прозу, понимаешь, что истоками вашего не только литературного, но и художественного творчества явились во многом детские впечатления. И детские травмы. Целью психоанализа является избавление от этих травм — страхов, комплексов, неврозов. По крайней мере, уяснение их причин. В русской литературе мы имеем классические образцы — микроновеллы Зощенко, который именно с терапевтической целью обратился к своим детским воспоминаниям. Но вы тут пошли еще дальше, вспомнив о своих утробных впечатлениях. Самопсихоанализ — дело сугубо индивидуальное. Но превращается в общественное, когда становится художественным творчеством, отдается на суд читателей. В этот момент важно, насколько ваш индивидуальный опыт цепляет и бередит читателя. Могу сказать о себе: ваши книги заставили меня углубиться в свои детские уже полузабытые фантазии, грезы, самые ранние впечатления. Помню, вы рассказывали, как вам было стыдно поначалу писать о том, что вас бил отец. А потом вы поняли, что не написать не можете. И произошел своего рода экзорсизм.

Гриша Брускин. С одной стороны, написать — как бы еще раз подвергнуться унижению. С другой — стыд за отца, за то, что он это делал. В детстве, в моменты, когда отец меня бил, я его ненавидел. В снах брал реванш, был сильнее, папа униженно просил пощады, и я благородно оставлял ему жизнь.

Но одновременно всегда любил. И не хотел чернить его образ.

Соломон Волков. Речь не идет о вашем отце как о реальном человеке. Я его не знал. Из ваших текстов возникает библейский характер. Грозный, угрожающий, травмирующий. Это уже литературный сюжет. Видимо, отношения с отцом оставили шрам в вашей душе?

Гриша Брускин. Папа умер. Но у меня такое впечатление, что я не вполне освободился от его власти. Не могу простить унижения. Вспоминаю — вскипаю до сих пор. А я вроде бы человек незлопамятный. Все время продолжаю диалог с ним. В «Прошедшем времени» есть эпизод, где отец направил на меня пистолет...

Г.Д. Брускин, Д.А.Пригов. Франкфурт, 2003

Соломон Волков. Очень страшный...

Гриша Брускин. ...на сто процентов не могу сказать, было ли это. Могло присниться. И сейчас уже не отличить сна от действительности, вымысла от правды.

Соломон Волков. Лишнее доказательство того, что речь не идет о реальном отце.

Гриша Брускин. Кстати, сестра, прочитав, возмутилась: «Как ты посмел!.. Как ты мог!.. Такое написать...»

Соломон Волков. Отношение близких — это особая статья. Нет таких людей, которые не обиделись бы на свое изображение. Я тексты о себе в ваших книгах не соотношу с реальным Соломоном Волковым. Воспринимаю как рефлексию в условно-художественном пространстве. Поэтому, что бы вы ни написали, никогда не подумаю на этот счет содрогаться. Я — персонаж. Каковым себя в этом случае и воспринимаю. В «Прошедшем времени» преобладает иронический подход к текстам. Недостаточно изощренные читатели восприняли в первую очередь иронию и, соответственно, оценивали ваши тексты с точки зрения «смешно», «очень смешно», «менее смешно», «не смешно».

Гриша Брускин. Одна такая читательница, встретив меня, сообщила: «Прочла вашу книгу „Прошедшее время несовершенного вида“. Поздравляю! Нет ни одной несмешной истории». А там, среди прочего, я описываю погром в Ельце, убийство художника Вити Попкова, смерть матери... Существует читатель, который воспринимает лишь содержание книги. Для другого чтение — это еще и литературное удовольствие: он читает и перечитывает, обращая внимание на детали, на то, как написано, насколько оригинально придумано, на дыхание книги... Борхес говорил, что больше любит перечитывать книги, нежели читать новые. Потому что каждый раз и книга, и читатель меняются. Каждый раз он как бы входит в новую реку. Бывает же читатель, который, помимо вышеперечисленного, пытается понять и оценить, каким образом произведение входит в литературный контекст и какое место в нем занимает. Любой серьезный художник имеет культурную стратегию. Без этого не стоит браться за перо или кисть.

Соломон Волков. Когда мы пишем, у нас есть воображаемый читатель. Музыкант может играть для одного человека в зале.

Гриша Брускин. Или для референтной группы. Невозможно писать для абстрактных людей.

Соломон Волков. На эту тему замечательно высказался Баратынский:

«И как нашел я друга в поколеньи, читателя найду в потомстве я...» Во-первых, потрясающе сказано, во-вторых, очень трезвая мысль. Вы выпустили вашу первую книгу в 2001 году. Мы знаем классические книги 20-30-х годов, написанные художниками. В первую очередь, конечно, прозу Петрова-Водкина. (Я не говорю о манифестах и чисто творческих документах. Речь идет именно о художественной прозе.) Потом был перерыв. Художники прозой не занимались. Вам должно было быть очень нелегко. Нужно было нащупывать форму высказывания, которая оказалась бы естественной, непретенциозной, значимой, соответствующей вашей личности, вашим вкусам и вашему творчеству и одновременно дающей возможность реализовать принципиально новый творческий жест.

Гриша Брускин. У меня не было рефлексии на тексты художников и, соответственно, проблем такого рода. А была охота (пуще неволи) написать книгу.

Соломон Волков. Новым мне представляется вот что: вы попытались поставить вашего читателя в довольно жесткие рамки, контролировать процесс чтения — диктовать темп, ритм, дыхание, паузы. В этом смысле ваши книги построены, как музыка. И в каждой свои темп-ритм-дыхание-паузы. Они одинаковые и разные одновременно.

Дмитрий Александрович Пригов. «Портрет Гриши Брускина»

Гриша Брускин. Закончив первую книгу, я решил, что написал все, что хотел сказать. После третьей с сожалением подумал: триптих. Сейчас ясно, что подозрения мои оправдались и что на самом деле пишу одну бесконечную книгу, где время волнуется, как вода в океане, или кипит, как бульон в кастрюле. Где важен принцип пасьянса. Принцип неслучайной случайности. Пасьянс собирается по правилам, но результат непредсказуем для раскладывающего (автора). В этом гипертексте существуют тексты, разные по размеру, по интонации. Искренние и неискренние, тексты, где я вожу читателя за нос, тексты, говорящие о самом страшном. И тут же тексты-анекдоты, тексты экспериментальные. Я могу написать текст, где в каждом слове — по преднамеренной ошибке, или текст в одно предложение. Текст в стиле графоманской поэзии или в стиле путеводителя. При этом важно, чтобы произведение было цельное, чтобы читатель с интересом двигался от начала к концу. Проглатывал книгу. И еще, конечно, важна концепция книги, несущей в себе множество книг в развитии, которые переливаются и продолжаются в следующих. Бесконечная книга — это «Тысяча и одна ночь». Шехерезада рассказывала новые и новые истории, чтобы не умереть. Пока я жив, мне, вероятно, будет интересно продолжать писать эту книгу.

Соломон Волков. То есть это книга как жизнь. Соответствующая жизни. Жизнь тоже включает в себя правду и притворство, артефакты и естественные процессы. Книга, которая составляет параллель жизни. И кончается вместе с ней.

Гриша Брускин. С физической смертью автора.

Соломон Волков. Совершенно уникальная концепция. В «Прямых и косвенных дополнениях» присутствует как персонаж человек, которого вы очень хорошо знали и с которым я познакомился у вас, — Дмитрий Александрович Пригов. Как получилось, что последняя книга выходит под знаком Пригова? Связано ли это с его неожиданной смертью или же вы, если угодно, угадали трагическое событие?

Гриша Брускин. В книге есть единственный текст, связанный с уходом Дмитрия Александровича, — это мое «Дружеское послание» ему после смерти, добавленное уже после кончины поэта. «На Севере диком» (с посвящением Д.А.П.), а также его «Дружеские послания» были включены в книгу с самого начала, при жизни Пригова.

Соломон Волков. Это одно, как мне представляется, из внутренних закономерных глубинных угадываний, перекличек и мерцаний, которыми полно ваше литературное творчество. Я уже говорил, что ваши книги подтолкнули меня (человека, не очень склонного к подобного рода рефлексиям) к самоанализу, размышлениям о своем раннем детстве, о еврейской идентичности. Третья тема, которая также долгое время оставалась для меня запретной и которую я ощущаю в значительной степени через ваши тексты, — это тема смерти. Мы все стареем, и мысли о мортальности нашей и наших друзей становятся более актуальными. (Вспомним о кончине Пригова.) В мировой литературе немало написано о смерти. «Смерть Ивана Ильича» Толстого, например. Но это книга хоть и великая, но далекая. Когда же я читаю текст друга на ту же тему, он царапает глубже. Вы, пожалуй, в первый раз заканчиваете книгу таким безысходно-мрачным и мощным текстом как «Ultimo». Как это получилось?

Гриша Брускин. Мне приснился сон. Пару дней я ходил взволнованный. Потом сел и написал «Ultimo». Перечитав, понял, что книга завершена. Ясно, что текст попал в конец. После смерти пишется другая, нам уже неведомая книга.

border=

src=

Сергей Соловьев: Александр Абдулов

2010-06-03T08:49:27+04:00

Александр Абдулов

И странная все же вещь — природа актера. Всеобщие любимцы, глашатаи судеб, чревовещатели сокрытой от глаз мудрости мира, вот, поди же, в какие-то там средние века их, к примеру, даже запрещали хоронить на кладбищах. Только за церковной оградой. Это за какие такие ужасные грехи? Хотя, иногда, если спокойно и несколько со стороны про все это подумать, действительно, закрадывается в душу легкая чертовщинка: зачем бы это взять и превратить свою единственную, настоящую, Богом и случаем данную жизнь в сырой и как бы неотесанный, подготовительный, что ли, материал для какого-то предполагаемого блистательного фантомного десятка (или даже сотни) других, выдуманных и, конечно же, вполне ненастоящих жизней? Что за странная жажда, нужда, потребность, необходимость — прожить их во множестве за срок одной?

Актеры, как и все мы, конечно же, бесконечно разнообразны и исключительно многолики. При этой верткости каботинных обличий роднит их и такая коренная черта — беззащитность. Наверное, объясняется это довольно прозаически, во всяком случае, практически. Они изначально зависимы. Эти другие их жизни-роли не с неба на них сваливаются. Роли им дают. Обычному человеку и в голову прийти не сможет вдруг всерьез попросить у кого-то себе другую жизнь. Как говорил Василий Макарович Шукшин, ни у кого из нас «билетика на другой сеанс не будет». У актера же главная его жизнь, в расчете на которую он и проживает свою условную, единственную, черновую, именно на каком-то там, только ему известном «другом сеансе»: ухитриться побыть и принцем, и нищим, и ангелом, и дьяволом. Отсюда, наверное, и образуется в самих их характерах странная, с трудом осознаваемая помесь надменности и смирения, великого нахальства запросто вести задушевные разговоры с миллионами незнакомых людей и столь же великой робости перед каким-нибудь занюханным театральным администратором, от которого, между прочим, зависит, не перепадет ли ему еще четвертинка чьей-то жизни.

Сергей Соловьев, Александр Абдулов

И каждый из них, конечно же, понимает некоторую ненормальность своего положения, каждый пытается к ненормальности этой как-то приладиться, одолеть в чем-то, что ли, свой природный артистический недуг. Тогда одни из них вдруг с сумасшедшей страстью активно углубляются в книги, начиная слыть в нормальной жизни «интеллектуальными артистами», другие, наоборот, внезапно прекращают вообще что-либо читать, даже газеты и объявления, и начинают пить горькую, но и пьют как-то ненормально, страстно, самозабвенно, как-то даже не по-человечески. Третьи ударяются в денежные халтуры, вдруг стараясь сомнительным своим актерством на наивности и доверчивости неактерской части человечества зашибить немыслимую актерскую деньгу. Кто-то вдруг уходит не просто в религию, а норовит с той же немыслимой страстью прямо в схимники, в святые... Трудно, практически невозможно представить себе спокойную, уравновешенную, обдуманную актерскую судьбу. Во всяком случае, мне такие не встречались. Да и знакомился-то я с актерской профессией «не по учебникам», а в пучинах настоящих невыдуманных актерских судеб, где в большинстве своем актер был обыкновенно нищ, слегка пьяноват, любопытен, весел, грустен и старался до поры не интересоваться никакими другими текстами, кроме текстов своих ролей.

Я их люблю, я с ними провел жизнь. С такими, какие они есть, с такими, какие встретились мне в профессии. Женственные и мужественные одновременно, гордо-независимые, с постоянной, часто ненавидимой ими самими, потребностью похвалы, без которой внезапно они способны впасть в какую-то необъяснимую, иногда даже смертельную тоску.

«Леди Макбет Мценского уезда», режиссер Роман БалаянФото И.Гневашева

Среди великого множества моих актерских привязанностей есть одна особенная, может быть, даже странная дружба. Я говорю о Саше Абдулове, удивительно многообразной и довольно сложной человеческой личности, которая в сердцевине своей может быть определена очень просто и ясно. Саша — чистой воды Актер. Он, мне кажется, ни при каких обстоятельствах, ни при каких условиях, ни даже при каких-нибудь невиданных превращениях в другой жизни в какую-нибудь «козочку», скажем, в этой жизни все-таки не мог быть никем иным — только актером. Иное для него как-то даже, наверное, биологически невозможно. Правда, сейчас он владеет едва ли не десятком других профессий, владеет вполне уверенно, иногда даже виртуозно, но все это благодаря именно своей химически чистой актерской природе.

Отношения наши когда-то начались просто и без затей. Никакой «поэтической легенды» про то, как Саша, допустим, во времена свого босоногого детства и отрочества где-то в узбекской глубинке со слезами на глазах смотрел мои «Сто дней после детства» или я млел от внезапного душевного просветления, глядя, скажем, на его Медведя в «Обыкновенном чуде», рассказать, к сожалению ли, к счастью ли, не могу. Сашу ни с какого боку не интересовали пионерские муки и страсти, меня — превращение Медведя в хорошенького мальчика, каким тогда был Саша.

Познакомились мы в ресторане Дома кино, куда пришли вместе с Сашей Кайдановским, который к тому времени уже перестал быть коллегой Абдулова, сошел с ума на режиссуре и трансвестировался из актеров в мои студенты. Таким образом, мы с Кайдановским в тот вечер являли в некотором смысле даже некую благородную древнеримскую сцену — учитель с учеником разделяет чашу водки. За этим занятием мы некоторое время философски сидели вдвоем, однако, по каким-то неведомым канонам выпивания в Доме кино, вокруг нас вскорости образовалась довольно случайная компания, в которой был и малознакомый мне Саша Абдулов. С собой у Саши почему-то был торт, который он нес кому-то на день рождения и теперь, здесь же, у нас за столом, загодя хотел воткнуть в него свечки. Свечки ломались, кто-то предложил, тоже загодя, торт попробовать... И тут Саша, по до сих пор не выясненным мотивам, вероятнее всего, от избытка переполнявших его сумеречных чувств, вполне внезапно даже для себя взял и надел коробку от торта мне на голову.

Кайдановский, который пусть недавно, но уже окончательно простился с артистической непосредственностью, вдруг на глазах изумленной публики страшно побелел:

— Ты кому на голову коробку надел?

— Чего ты взъерепенился? — ласково отвечал Абдулов, очень даже по-товарищески. — Кому надо, тому и надел.

И для убедительности, наверное, откусил кусок торта, коробки с моей головы не снимая.

— Ты думаешь, что все такие же придурки, как ты? Два сапога — пара?

— Может быть, — с достоинством продолжал полемику Абдулов, — очень даже может быть. Именно, именно, два сапога и именно пара...

Кончилось тем, что Кайдановский сказал Абдулову, что если тот немедленно с моей головы коробку не снимет и не извинится, то он, Кайдановский, найдет способ, чтобы в отместку Абдулов немедленно и прилюдно съел бы шнурки с собственных ботинок. На что, помню, Абдулов с достоинством ответил, что это не составит ему ни малейшего труда, но с еще большим достоинством, уже обратившись ко мне, он сердечно добавил, что если меня чем-то, разумеется, сам того не желая, он обидел, то и я, в свою очередь, немедленно могу надеть ему на голову все что угодно и даже пользоваться этим сомнительным правом в любых обстоятельствах постоянно.

В течение скандала я тем не менее из-под коробки наблюдал, как разнообразны, подвижны, ртутны, неожиданны оценки, доводы и реакции Абдулова: именно в тот момент он мне и понравился как артист.

Чтобы светски завершить витиеватое это знакомство, Абдулов сказал мне, что отныне надеется на более частые наши свидания и вообще готов сняться у меня в какой-нибудь роли, в какой-нибудь картине, тем более что и раньше слышал обо мне много хорошего, и не только от Кайдановского.

«Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», режиссер Сергей Соловьев

Вот тут-то незаметно и подкатила к случаю «Черная роза». Уже когда я писал сценарий, твердо имел в виду пригласить на одну из главных ролей Сашу Абдулова. В первый съемочный день, разумеется, тоже «без всякого злого умысла», а исключительно в связи с дефицитом времени, я, не церемонясь, не рассуждая про «сквозное действие» и «зерно роли», довольно определенно предложил:

— Давай, Саша, ложись на пол, поднимай руки-ноги вверх и как ребенок верещи: «А-аа-ау, а-аа-ау, а-аа-ау!»...

Саша разобиделся чуть не до слез. Его обуяла актерская гордыня, которую, впрочем, вполне можно было понять. От волнения и негодования он внезапно перешел на «вы»:

— Что вы мне предлагаете? Чего это ради, ни с того ни с сего я стану задирать ноги? Я сейчас, между прочим, в «Гамлете» репетирую. Какое такое

«А-аа-ау, а-аа-ау»! Покажите мне это «Ау» в сценарии. И вообще, почему я должен валяться по полу?

— Саш, я тебя прошу, сделай все это быстро, хорошо и талантливо: если ты захочешь, ты сумеешь. Давай, Саша, правда. Совсем времени нет. Недолго пообдумывав что-то про себя, без всяких дополнительных объяснений Саша замечательно талантливо лег на пол и изумительно точно и смешно, болтая в воздухе ногами и руками, изобразил младенца. Все присутствовавшие на съемочной площадке не могли удержать смеха, а после команды «стоп» от души ему аплодировали. Первоначальный лед наших взаимоотношений на глазах растопился, я почувствовал, что с этого момента мы с обоюдным удовольствием вовлечены в одну и ту же совершенно дурацкую игру и чем в ней меньше будет каких-нибудь умных объяснений друг другу тех или иных ее правил, тем будет лучше.

В картине у Саши было несколько парных сцен с его товарищем по театру Сашей Збруевым. Вот тут я понял еще одну необыкновенно сильную сторону абдуловского артистизма. Абдулов — командный игрок. Может быть, даже именно в этом и заключается общая главная сила захаровских ленкомовских актеров. Являя каждый по себе очень сильную и талантливую индивидуальность, они способны не потерять ее в самозабвенной командной игре. Время идет, одни артисты взрослеют, стареют, кто-то уходит, приходят новые, в большинстве своем действительно талантливые, но театр, проверяя их индивидуальность на прочность, прежде всего проверяет их «командные способности». После чего новый артист и входит в труппу. Вот почему, я думаю, так долго держится «Ленком». Конечно, и там живые, ранимые люди, к тому же актеры: они могут друг на друга обидеться, даже возненавидеть, но свое командное достоинство сохраняют всегда. Эту свою превосходную марку театр держит безукоризненно.

Александр Абдулов на съемках фильма «Бременские музыканты». Фото И.Гневашева

И в «Черной розе», выкладываясь до последнего, Саша особое артистическое удовольствие находил в том, чтобы классно сыграть на партнера. Мы все про это слышали в разговорах про футбол. Хорошему футболисту важно даже не столько именно самому забить гол, сколько видеть поле, уметь вовремя и точно передать пас на выигрыш. В команде «Черной розы» Саша был превосходным партнером не только своим старым опытным товарищам — Збруеву, Люсе Савельевой, но и впервые увиденным на площадке Тане Друбич, Саше Баширову, непрофессионалу Илюше Иванову, даже моей, тогда трехлетней, дочке Ане. Аня играла квартирного Ангела; естественно, перед съемкой страшно волновалась, говорила мне шепотом: «Я не боюсь, но отчего-то ладошки мокрые».

Свой первый кадр Аня «играла» в партнерстве с Абдуловым. Саша сказал ей перед съемкой: «Аня, ничего не бойся. Они сейчас, вот ты увидишь, сами удивятся, как мы с тобой все нормально сделаем...» И действительно, все сошло очень ладно. Саша для снятия напряжения во время съемки и для оживления внутренней жизни онемевшего от ужаса Ангела даже срочно изобрел ту самую, довольно знаменитую потом реплику, обращенную в картине к Ане: «Это ничего, что я куру?» В ответ Ангел неопределенно, но симпатично пожимал плечами.

Александр Абдулов — настоящая кинематографическая звезда. В том самом подлинном народном смысле, в каком были звездами Борис Андреев, Борис Бабочкин, Петр Алейников, Вячеслав Тихонов... И вообще, все старшее, уже звездное ленкомовское поколение — это, наверное, и есть последние звезды русского народного кинематографа. Абдулова, Янковского, Збруева, Инну Чурикову по-прежнему знают и любят все. На всех на них обычный массовый зритель переносит чувства, испытываемые к их героям. К этим артистам он по-прежнему относится как к близко знакомым, видя в них те же человеческие достоинства, что и в созданных ими характерах. В советском кино всегда было большим несчастьем играть злодея. У превосходного актера Глузского была, к примеру, испоганена всенародной ненавистью лучшая часть его жизни — долгие годы ему выпадало играть лишь злодеев. И только сыграв в «Монологе» добрейшего и благороднейшего профессора Сретенского, он стал обретать подлинную народную положительную любовь. А без этой «звездной системы», как называют это в Голливуде, не может существовать великий национальный кинематографический миф, способный даже заменить национальную идеологию, во всяком случае, надежно гарантировать единствонации.

Судьба Саши Абдулова сложилась так, что все в нашей стране его знают. Подавляющее большинство — не только знают, но и любят, как близкого, родного человека. Думаю, Саше приятно, когда незнакомые ему люди называют его по имени. Не слышал, чтобы где-нибудь, кроме как в милиции, его называли Александр Гаврилович. Саша тоже умеет просто, почти по-родственному, но и достойно общаться с малознакомыми и вообще незнакомыми людьми, поддерживая этот странный, но вполне благородный род некоего национального братства. А вот холуйского полупьяного панибратства Саша терпеть не может. В связи с чем иногда вдруг становится даже надменным. Но это редко. В особых случаях. Обычно же, следуя своему естеству, общается с людьми легко, раскованно, ненатужно, без стеснения и комплексов, получая удовольствие от своей популярности. Словно бы так и должно быть вечно, таким он родился и от рождения все, так уж почему-то получается, должны его любить и ему помогать.

Может быть, в связи и с этим тоже, количество дел, которыми каждодневно занимается Саша, непостижимо уму. Притом что снимается он одновременно в трех-четырех картинах и что на нем во многом держится репертуар «Ленкома», Саша умудряется делать еще и одну-две телепередачи в месяц и даже пробует активно заниматься кинорежиссурой. Все это словно бы и не занимает его времени. Всего этого ему мало.

«Бременские музыканты», режиссер Александр Абдулов. Фото И.Гневашева

Во всей остальной жизни он ухитряется параллельно с профессиональными играть еще и глобальные роли во внетеатральной и внекинематографиче-ской общественной и государственной русской жизни. Некоторое количество лет он очень естественно и серьезно, с пользой для дела «играл роль» генерального директора Московского международного кинофестиваля. Эта роль, потребовавшая от него абсолютной правдивости, полного вживания в образ, умения быть собой в предлагаемых обстоятельствах, общаться и с суперзвездами мирового кино, и с президентом страны, и с ее премьер-министром, и с мэром Москвы, разговаривать с ними достойно, на равных, без унизительного шутовства, многому его научила. В частности, более холодному, серьезному и спокойному знанию людей, проявляющихся не с самой лучшей своей стороны. Много времени и сил мы с ним вместе потратили и на то, чтобы попытаться возродить в России систему кинопоказа, кинопроката. Для начала хотя бы в Москве. Здесь был у нас замечательный помощник и товарищ по этому начинанию — московский мэр. Юрий Михайлович Лужков, по моему наблюдению, кроме всех своих других человеческих и государственных качеств также еще и замечательный артист. Ему без артистизма жизнь скучна и уныла. Много раз я был единственным зрителем и свидетелем замечательного первоклассного актерского дуэта Лужков — Абдулов. Все начиналось официально. Поначалу один, вы все это многократно видели по телевизору, гениально играл роль мэра, другой довольно убедительно, во всяком случае, вполне сносно — роль генерального директора международного фестиваля. В рамках этого толково решалось большое количество деловых вопросов. Но самыми интересными были моменты перекуров, когда оба ненадолго сбрасывали маски — мэра и гендиректора, — и два нормальных, необыкновенно артистичных человека начинали рассказывать друг другу что-нибудь из области «как живешь». Часто происходило это уже не в кабинете, а в маленькой лужковской «закулисной комнатушке». Режиссерское удовольствие наблюдать это общение было большим. И вот, я думаю, почему.

Когда-то во ВГИКе Михаил Ильич Ромм, рассказывая о премудростях режиссуры, как бы между прочим сообщил нам и такое свое наблюдение над природой актерского мастерства. «Что такое — хороший актер, а что такое — плохой?» — несколько риторически вопрошал в пространство Ромм. — Вам на эту тему наплетут огромное количество теоретической никчемной чепухи. А на самом деле все очень просто. Вот сидит, скажем, перед вами человек и просто почесывает себе веко. И смотреть на это фантастически интересно. Это и есть — отличный актер. Это и есть — артистизм. А другой, скажем, с чрезвычайным нервным напряжением и крайним сосредоточением всех умственных сил читает вам Нагорную проповедь. А вам и слушать это, и смотреть на него почему-то совсем неинтересно. И даже смысл великих слов вы вообще улавливаете с трудом. Проще говоря — вам скучно. Вот это — актер плохой«.

Абдулов и Лужков «почесывают веки» первоклассно.

Абдулов переиграл чрезвычайно много. Почти все хорошо, редко — не очень. Часто — очень хорошо. Абдулов — профессиональный актер исключительно высокого класса. Но есть среди его ролей одна, меня совершенно сразившая, — в «Варваре и еретике» по «Игроку» Достоевского. Тут уже — не профессионализм. Этот счет — гамбургский. Похоже когда-то на всю жизнь сразил меня Иннокентий Михайлович Смоктуновский в товстоноговском «Идиоте». Эта Сашина работа того же личностного масштаба, проникновенности, силы, красоты, внутренней сложности.

Во многих спектаклях параллельно участию в сценическом действии Саша успевает сделать еще тысячу дел. Уходя со сцены, допустим, со словами: «Я сейчас вернусь, только кофию выпью», уже через секунду, в паузе, за кулисами он успевает подписать пяток бумаг, отдать какие-то срочные распоряжения по разным другим внесценическим вопросам и снова вернуться на сцену, причем внешне совершено не утруждая себя «выхождением» из образа и обратным в него «вхождением». Так называемое перевоплощение словно бы и не составляет для него ни малейшего труда. «Варвар и еретик» — совсем другой в его сценической практике случай: в день спектакля в час дня он обязательно ложится спать, спит три-четыре часа, чтобы с пяти, постепенно отходя от сна, входить в мир Достоевского и к семи непременно быть в наилучшей форме, в абсолютной душевной сосредоточенности. Он играет два-три спектакля подряд и на это время исчезает из всех своих бесконечных жизненных ролей. Но это, повторяю, случай исключительный.

Саша — человек не простой для обыденного понимания. При внешнем оглушительном своем обаятельном «раздолбайстве» (тут он дает фору всем самым «раздолбайским раздолбаям» из своего цеха) и полном отсутствии какой бы то ни было обязательности по отношению к кому-либо или чему-либо ему бывает свойственна и неожиданная, очень четкая самодисциплина. В какие-то моменты, внезапно, он способен стать самым педантичным немцем. Возможно, и это тоже игра. Но игра, без сомнения, для дела полезная. Саша в жизни старается играть так, чтобы облегчить партнерам и зрителям и без того трудное их существование, если и в самом деле есть возможность помочь.

С удовольствием сообщаю, что не знаю ни одной его роли в жизни, где он выступил бы как злодей, негодяй, растлитель или просто даже как пассивно дурной человек. В жизни Александр Абдулов играет исключительно положительных героев.

В кино же любит играть разное. Да и вообще, в кино у него вовсе не ангельская репутация. Саша — оптимист и часто соглашается играть то или иное не потому, что ему понравилась роль в сценарии, а потому, что ему померещилось, как это хорошо можно будет сделать во время съемок. Во имя этого «хорошо» он готов бесконечно дружить и с режиссером, и с оператором, и со всей съемочной группой. Но если ему вдруг начинает казаться, что ни режиссер, ни оператор не понимают и даже не хотят сделать это конечное «хорошо», он становится невыносимым деспотом, капризной, самой что ни на есть взбалмошной кинозвездой: оговаривает немыслимые бытовые условия, требует завиральных гонораров. Но если он в режиссера ли, в сценарий ли по-настоящему душевно верит — готов сниматься в любых, самых тяжелых и некомфортных условиях, не получая даже вообще ничего.

После «Черной розы» Саша, кажется, поверил и мне.

В обыкновенной же жизни с утра до ночи Саша окружен десятками, сотнями людей. Записная книжка у него взбухла, перейдя все возможные пределы. Каждый сантиметр ее исписан во всех мыслимых направлениях. Я не знаю, с кем он только не знаком, каких только телефонов у него нет в этой, увы, недавно потерянной книжке. К кому в кабинет или в офис он не может открыть дверь, с кем не сумеет поговорить по делу и по душам? По моему наблюдению, таких людей нет.

И все это, как ни грустно, происходит, по-моему, при почти полном его человеческом одиночестве. Несмотря на всю Сашину сверхобщительность, близких людей у него совсем немного. Из совсем близких, так, чтобы через всю жизнь и до конца, может быть, только мама, брат... Еще жена Юля. Еще дочка Женя. Но даже и с ними, нежно им любимыми, тоже все совсем не просто. Мама иногда на него в обиде: ну почему это Саша вот такой везучий, а брат, который и старше, и не глупее?.. А правда, почему? И у Саши по этому поводу иногда возникает неловкое, но тягостное ощущение какой-то неясной собственной вины... За что? Кто знает. За дурное везение, что ли?..

Не раз наблюдал я и то, как кто-то нехорошо, корыстно пользуется Сашиной дружбой. И почти никогда Саша этого не замечает. Я, увы, вижу, но тоже предпочитаю молчать: не хочется лезть не в свои дела, да и понимаешь, что в сумерки вокруг лампы не бывает без мошкары. Это естественно. Хотя человек все-таки не лампа. Ему такое может быть обидно...

В последние годы среди бесчисленных Сашиных артистических ликов сформировался еще один, на сегодня, думаю, главный. Какое-то время назад Саша удивил меня рассказом о том, что зачем-то вдруг выкупил на личные деньги у «Ленкома» старый детский спектакль для утренников «Бременские музыканты». Тут же врубив на всю катушку одному ему известный рубильник, он со страшной энергией стал возить этот спектакль по городам и весям. Начал с Москвы. Потом — Питер. Прокатился по России. Потом, слышу, Киев, Азербайджан, Ереван, Белоруссия — все, как встарь, будто бы в СССР. Честно говоря, поначалу я подумал, что Саша просто нашел новую, вполне удачную и экономически зрелую форму «борьбы с нуждой» — так актеры называют многообразные типы своих халтур. По поводу приобретения «Бременских музыкантов» и Сашиной деятельности по внедрению их в сознание юного поколения реформенной России я даже дал ему кликуху Карабас-Барабас. Саша смеялся. Играть Карабаса-Барабаса ему определенно нравилось.

Однако следом за этой ролью мерещилась уже и другая. Саше давно уже, ох как хотелось, я это видел, сыграть и роль кинорежиссера. Роль, я-то уж знаю, действительно, впечатляющая, часто коронная. Саша не мог не видеть, с каким покоряющим талантом и поистине всенародным, а потом и всемирным эффектом перевоплотились в художественный образ кинорежиссеров великолепные до того актеры — Сергей Федорович Бондарчук и Никита Сергеевич Михалков. Когда он, в здравом уме и твердой памяти, а также и совершенно трезвый, сообщил мне, что намеревается дебютировать в кинорежиссуре, я не удивился. Но тут же был поражен тем, что для дебюта Саша выбрал тех же «Бременских музыкантов». Видя мои недоумевающие глаза, Саша, пытаясь объяснить замысел, стал почему-то пересказывать мне воображаемый фильм. Хорошо зная и сказку, и спектакль, и действительно замечательнейший мультфильм по сценарию Юрия Энтина и Василия Ливанова, поначалу я практически пропускал его рассказ мимо ушей. Но Саша продолжал, как написали бы в литературе XIX века, «одушевляясь все более и более и при этом размахивая руками». На некоторых моментах рассказа я даже против своей воли вдруг почему-то стал сосредоточиваться, и в голове вполне объемно нарисовались какие-то вполне определенные и, к моему удивлению, очень даже нетривиальные, живые и по-своему прелестные картины.

— А давай еще расскажи, дальше. Ты чего-то очень правильное рассказываешь! — наконец начал с интересом подстегивать его рассказ и я, что-то даже забормотал в порядке совета.

— Слушай, — сказал Саша, — я тебя прошу, сядь, напиши мне этот сценарий...

Долгое время это у меня не очень получалось. Месяца полтора вообще не мог написать ни строчки. Саша уже начал на меня тихо злиться, но ничего от этого не менялось. Тогда, отчаиваясь, Саша продолжал свои фантастические рассказы, вываливая передо мной огромное множество сцен, сценок, деталей, каких-то поначалу кажущихся незначительными подробностей характеров.

С тем же неистовством, с каким ему хотелось прожить тысячу артистических жизней за одну свою, теперь, казалось, вместо одного фильма он хочет снять сто пятьдесят. Среди этих обрушенных на меня в хаотическом беспорядке ста пятидесяти картин, самых разнообразных — талантливых и средних, блистательных, а иногда вдруг даже безвкусных, — в моей голове постепенно все четче и яснее вычленялась одна, вдруг начавшая казаться довольно милой и грациозной. Когда именно эту картину я стал досочинять и записывать, вдруг возникло необходимое чувство абсолютной неслучайности приходящего в голову. Показалось, что среди всего бедлама нашей сегодняшней жизни, да и вообще космологического бедлама конца прошлого века и начала нынешнего Саша со своими «Бременскими музыкантами» имеет шанс снять картину исключительно искреннюю, цельную, светлую, нежную. Про то, что лучше всего знает. Про то, каково быть на этом свете актером, про то, как актерство может преобразить унылый дисгармоничный мир в волшебную сказку, полную нешуточных душевных надежд. Можно даже сказать, что у Саши есть шанс снять своего рода актерское абдуловское «Зеркало», разумеется, совсем не похожее на великое «Зеркало» Тарковского. Совсем другое, но свое. Конечно, если хватило бы сил и самодисциплины снять картину «правильно», то есть вдохновенно и при этом профессионально.

Одна из главных, на мой взгляд, черт зрелой режиссерской профессии — жесткая и суровая самодисциплина. Если в актерском деле почти не контролируемый поток ничем не ограниченной фантазии — необходимый элемент профессии, хотя бы только для строгого отбора вариантов режиссурой, то в режиссуре такой вот бесконтрольный фантазийный фонтан бывает просто губительным и даже гибельным. Тут необходимо трудное искусство аскетического, строгого воплощения замысла.

Сами же «Бременские музыканты», повторюсь, — удивительно точно найденная Сашей в безбрежном море лукавых разнообразностей ясная притча, естественная, ему родная, для него природная сказка о прекрасности актерского труда, несмотря ни на что. О том, в конце концов, что это сомнительнейшее каботинское ремесло не то придурков, не то отверженных, которых, повторю, считалось негоже даже и хоронить по-людски, по-христиански на кладбище, вдруг способно сделать множество людей хоть на какое-то время счастливыми, примирить непримиримое и даже в какой-то мере способствовать совершенству столь несовершенного мира. Добрая, прозрачная, изысканная сказка о счастье быть актером в конце жестокого, временами даже кошмарного века, в надежде на новый свет, нового, вот сейчас на наших глазах нарождающегося века.

P. S. Саша умер 3 января нового 2008 года. 31 декабря мы виделись с ним в последний раз. Разговаривали исключительно о будущем: Саша рассказывал, как хочет ухитриться и вылечиться и доснять свою новую картину, которой был страшно увлечен. Все случилось по-другому — вы знаете. Похоронили его на Ваганьковском кладбище на центральной аллее неподалеку от Божьего храма. Провожали его многие тысячи людей, практически вся Москва.

font color=

width=

Стив Бушеми: «Я просто реагирую на объективную реальность»

2010-06-03T08:48:31+04:00

В послужном списке Стива Бушеми — такие шедевры независимого кино, как «Прощальные взгляды», «Бешеные псы» и «В супе». Мало кто из актеров-звезд низкобюджетного кино может позволить себе сниматься в масштабных голливудских блокбастерах вроде «Воздушной тюрьмы» и «Армагеддона», не рискуя, что его обвинят в продажности. Но Бушеми, бывший нью-йоркский пожарный, а ныне сценарист и режиссер, вот уже два десятка лет опровергает все стереотипы. Среди его фильмов — и шедевры артхауса, и кинопродукты чистейшего мейнстрима.

Подробнее...

Джулиан Шнабель: Человек изнутри

2010-06-03T08:48:01+04:00

Многие фильмы привлекают тем, что раздвигают для нас горизонты возможного. Покупаешь билет в кинотеатр, усаживаешься в мягкое кресло, и на несколько часов уносишься в самые далекие уголки мира (или даже в другие миры). Словно ты — это кто-то другой и этот кто-то отправляется в путешествия по местам, в которые тебе настоящему, возможно, никогда не попасть.

Подробнее...

Дэвид Линч: Как поймать большую рыбу. О медитации, сознании и творчестве

2010-06-03T08:47:25+04:00

Идеи подобны рыбам.

Поймать мелкую рыбку можно и на мелководье. Но, охотясь за большой рыбой, нужно нырять в глубину.

Там, глубоко под водой, рыба крупнее и чище. Рыбины огромны, очертания их нечетки. И они прекрасны.

Подробнее...

Андрей Головнев: «Разглядеть в чужаке себя самого» (Антропологическое кино)

2010-06-03T08:46:38+04:00

Андрей Головнев. 1995

Андрей Головнев — этнограф, специалист по истории и культуре народов Западной Сибири, доктор исторических наук, профессор, член-корреспондент РАН, кинорежиссер, основатель студии «Этнографическое бюро» в Екатеринбурге, организатор и идеолог биеннале антропологического кино в Салехарде.

Подробнее...

Без иллюзий. Портрет Юрия Степанова

2010-06-03T08:45:31+04:00

Юрий Степанов

Черное и холодное пространство, необжитое и неуютное, как будто все время — начало зимы. Но только не той, где руки примерзают к калитке, сестра Кэдди вот-вот прибежит домой из школы и где скоро Рождество («С подарками, Бенджи, с подарками!»), а холод пустого дома, огромного пустого мира, когда, даже если обнимешь дорогого человека, не согреешься надолго: придется расстаться. Длинная штакетина забора, листья шуршат, когда немой слабоумный Бенджи монотонно бродит до калитки и обратно, раскачиваясь, мыча и загребая ногами, точно лапами.

Спектакль «Шум и ярость» по роману Уильяма Фолкнера в творческой биографии «Мастерской Петра Фоменко» и режиссера Сергея Женовача стоит особняком. Впервые сыгранный в 1992 году и недолго продержавшийся в репертуаре, он удивлял открытой трагической интонацией, не характерной как для обаятельных студентов РАТИ, тогда еще не объединившихся в театр, так и для самого Женовача, обычно склонного к более светлому взгляду на мир. Этот четырехчасовой рассказ о жизни семьи в соответствии с романом был разложен на четыре голоса, от лица которых шло повествование: Бенджи — тридцатитрехлетнего амбала с разумом малого ребенка, его брата Квентина, сводящего счеты с жизнью, и еще одного брата — мерзавца Джейсона; в по-следнем действии главным действующим лицом становилась старая негритянка Дилси. Это была история вырождения и болезни, тотального фиаско, где не оставалось победивших: лучших жизнь перемалывала в муку, но и худшие не сказать чтобы выигрывали.

При отнюдь не студенческом уровне некоторых ролей очевидным центром «Шума и ярости» был Бенджи Юрия Степанова. Сознание немого идиота, умеющего фиксировать и отражать мир, но неспособного его анализировать и не отличающего прошлое от настоящего, было тщательно воссоздано в спектакле. Короткие затемнения отбивали осколки реальности, которые не утрачивали своей яркости, сколько бы лет ни прошло: Бенджи в одно и то же время было и пять лет, и тридцать три года, а любимая сестра Кэдди в его мире одновременно оставалась и ребенком, и девушкой, бегающей тайком на свидания, и призраком, давным-давно покинувшим дом, по которому можно только тосковать.

Скупо, деликатно, никогда не переходя на изображение патологии, Степанов играл монотонную неизбывность страдания. Смертную тоску, пульсирующую внутри бессловесной твари, не понимающей, почему смысла его существования — Кэдди — рядом нет. В вязаной шапочке, надвинутой на глаза, он походил не столько на большого ребенка, сколько на ручное животное — медведя или сенбернара. Он и смотрел-то на других как-то искоса, чутко реагируя на малейшее движение вокруг. Мир для Бенджи был непредсказуемым: огонь, подушка, кусок пирога приходили и уходили по собственному желанию; и по тому, как немой следил за ними глазами, становилось ясно, что предметы для него живые. В спектакле, не дающем надежды на выход, каждый из персонажей мог тешиться мыслью, что способен что-то изменить — пусть даже ценой отказа от жизни. Но на самом деле все они были, как Бенджи: только и могли, что ковылять вдоль забора, спотыкаясь, и жалобно помыкивать от тоски.

«Жмурки», режиссер Алексей Балабанов

Молодых актеров «Мастерской Петра Фоменко» довольно рано начали журить за склонность кокетничать собственным обаянием и непосредственностью. Им и вправду присущ особый стиль игры: легкий, как бы этюдный, не отменяющий, но несколько затушевывающий драматизм жизни, особенно хорошо передающий ее прелесть, ее мимолетные гримасы, изменчивую палитру ее нюансов. Иногда казалось, что этот сценический импрессионизм заслоняет собой все другое. С годами манера театра не изменилась, но в ней, на мой взгляд, появилась новая составляющая: рефлексия по поводу этой интонации, а возможно, что и по поводу уходящей молодости. Этакий горький привкус, едва заметная дистанция. Именно это, как мне кажется, во многом и придало спектаклям «Мастерской» дополнительное измерение, новую глубину (что особенно заметно в лучших постановках последних лет — спектаклях «Три сестры» Петра Фоменко и «Самое важное» Евгения Каменьковича).

Однако в двух актерах «Мастерской Петра Фоменко» — Юрии Степанове и Галине Тюниной — инфантильности не чувствовалось с самого начала. Из артистов первого поколения «Мастерской» они казались наиболее зрелыми. Возможно, потому, что оба поступили в РАТИ, уже получив актерское образование: Тюнина — в Саратовском, а Степанов — в Иркутском театральном училище. Это вспоминаешь сегодня, когда смотришь старый спектакль «Волки и овцы» (например, в блестящей телезаписи 2004 года). Надо сказать, что с годами постановка Петра Фоменко, давно ставшая классической, изменилась в сторону большей жесткости. Теперь пьесу Островского (саму по себе лишенную сантиментов) играют взрослые люди, хорошо знающие, какие нынче бывают «волки» и какие «овцы», что добавляет происходящему на сцене выразительности и мощи. Так что когда сегодня старый холостяк Лыняев в исполнении Юрия Степанова и богомольная девица Глафира Галины Тюниной, расположившись на диванчике, ведут беседу о тайных механизмах человеческих отношений, они напоминают двух военачальников — властных, проницательных, отдающих друг другу должное. И Лыняев уже не столько пасует в этом поединке с Глафирой, шутя влюбляющей его в себя, сколько позволяет себя увлечь. А у Глафиры — Тюниной, рассказывающей о жизни бесприданницы, в какой-то момент вдруг становятся совершенно трагические глаза. Так это выглядит сегодня. Но и в первой половине 90-х, когда спектакль только вышел, игра именно этих двух артистов отличалась особенной силой. Было от них и ощущение некоторой отдельности — не столько зависящее от каких-либо реальных обстоятельств жизни, сколько автоматически возникающее при взгляде на любого лидера.

«Артистка», режиссер Станислав Говорухин

На лидерство Степанова, на значительность его актерского потенциала с самого начала указывала и неоднозначность его сценического образа. С одной стороны, очевидная простонародность, даже мужицкость внешности (подкрепленная фактами биографии: отец — директор совхоза в Иркутской области, сам Степанов во время учебы в Иркутске работал трактористом, каменщиком, нефтедобытчиком); с другой — культура, школа, легко различимые в манере игры, в мягких интонациях хорошо поставленного голоса. Фактура а-ля «русский медведь», но никак не в «плюшевом» своем варианте. Явное предпочтение жесткого взгляда на жизнь; сентиментальность, добродушие, наивность или вовсе не были присущи его героям, или оказывались наносными. И сегодня ленивые повадки, медлительная распевная речь таких видавших виды людей, как правило, обманчивы: при ближайшем рассмотрении персонажи Степанова отнюдь не вахлаки — они способны смотреть в лицо жизни, не щурясь, готовы принять от нее все. Да, пожалуй, в первую очередь они и ждут-то от мира именно подвоха, удара. Они недоверчивы: нехотя раскрывают душу — не потому, что это, дескать, не пристало настоящему мужчине, а просто жизнь не располагает к откровенности, да и не особенно они умеют пускаться в сантименты. Открытая лирика в ролях Степанова встречается редко — а если и прорывается, то как-то приглушенно, почти что «вопреки». Нет, конечно, ему иногда поручают роли всяких добродушных недотеп (в мини-сериале Константина Худякова «Ленинградец» и в «Артистке» Станислава Говорухина он сыграл рассеянных ученых). Но выглядит это скорее расхожим представлением о подобном типаже: близорукий взгляд, полное отсутствие ориентации, смущенная улыбка, спотыкающаяся речь. И если в «Ленинградце» было хотя бы поле для выбора точных деталей, то в предельно схематичной «Артистке» роль Степанова (как и другие роли) — просто штамп, раскрашенная маска, так что в одной из сцен он на секунду из-за нее даже как будто выглядывает и смеется нам в глаза.

Одноплановость образа ему не к лицу, его тема — затаенное, то, что его герой ни за что не выскажет в лоб. Роль немого Бенджи не случайно в студенческие времена стала звездным часом Степанова — он из тех артистов, которые молчанием могут сказать больше, чем при помощи целого монолога. Слова часто лишь затушевывают смысл, богатый обертонами «актерский» голос способен отвлечь от главного, зато выражение глаз обмануть не может. В том, как снайперски Степанов умеет пользоваться деталями, виден большой мастер: ему действительно часто хватает одного выразительного взгляда, чтобы герой открылся нам с новой стороны, особенно это проявилось в роли вора в законе Глымова в сериале «Штрафбат», во многом построенной именно на молчании. Непростая внутренняя жизнь его персонажей никогда не выносится актером вперед, как знамя, — когда-то в «Шуме и ярости» эту деликатность игры можно было отнести на счет тонкой сбалансированной режиссуры Женовача, сегодня понимаешь, что это еще и его собственное актерское свойство. Просто в героях Степанова мерцает что-то, заставляя с интересом в них вглядываться, разгадывать их, точно ребус. Так, военком в «Грузе 200» Балабанова еще до своего возмущенного монолога по телефону по поводу того, что погибших ребят, которых привозят из Афганистана, даже не могут по-человечески похоронить, обращает на себя внимание тревогой, явно не первый день живущей у него внутри. А по тому, как молча смотрит на порхающую по дому молодежь его старик Чебутыкин в спектакле Фоменко «Три сестры», как предлагает он леденцы своей любимице Ирине, без труда распознаешь и его давнюю привязанность к этим людям, и его осознание собственной отдельности от них, и его невеселые мысли о жизни.

«Груз 200», режиссер Алексей Балабанов

Впрочем, так ли уж часто у этого артиста возникает возможность создать достаточно сложный образ? Сегодня Степанов много снимается, но все равно напоминает чемпиона, который то и дело оказывается на скамейке запасных. Да, он умеет поднимать до высоты искусства сериальные роли и сделать из очередного эпизода запоминающуюся миниатюру, но крупными предложениями, соответствующими его возможностям, жизнь его особо не балует. В «Войне» и «Жмурках» Алексея Балабанова Степанов находится на экране не больше пары минут, но показывает настоящий мастер-класс. И когда играет буквально распираемого жизненными силами Александра Матросова, торговца героином, случайного попутчика главного героя в «Войне». И когда появляется в «Жмурках» в облике другого бандита — Кабана, упыря со спесиво выпяченной вперед нижней челюстью и мертвыми рыбьими глазами.

Именно Степанов, наряду с Алексеем Серебряковым, артистом органичным и точным, вывел на художественный уровень «Штрафбат» Николая Досталя — продукцию хоть и вполне качественную, но сериальной «клюквы» не избежавшую. Его вор в законе Глымов, тертый калач, человек себе на уме, привносит в эту историю необходимую ноту достоверности, несмотря на то что поголовное большинство телезрителей и не представляют себе, как выглядят подобные люди. Встречал ли таких сам Степанов? Совершенно не важно: Антип Глымов с его скептицизмом и настороженностью, крестьянской хваткой и мужеством, почти звериным чувством самосохранения и лукавством выглядит абсолютно убедительно. Еще один герой, знающий всю подноготную жизни, глядящий на нее без всяких иллюзий.

Пространство подростка. Киноязык Алексея Балабанова

2010-06-03T08:44:43+04:00

Алексей Балабанов

Вот N. позвонила вчера, плакала, говорила — счастлива, что живет со мной в одно время. Звонил знаменитый режиссер Y., сказал: «Мы все хотели, а ты сделал».

Из интервью Алексея Балабанова журналу «Медведь», 2007, июнь

Юбилей «по паспорту» у Алексея Балабанова будет через год, когда ему исполнится пятьдесят. Точную дату другого юбилея — десятилетнего — определить нельзя, но говорить о нем следует именно сейчас, потому что как раз на рубеже 1997-1998 годов, после того как достоянием широкого зрителя стал первый балабановский кинохит «Брат», его автор начал стремительно превращаться в самого заметного и наиболее активно и яростно обсуждаемого кинорежиссера страны. А стараниями критики, признавшей, пусть и не единогласно, его «Груз 200» наиболее ярким художественным высказыванием в российском кинематографе 2007-го, Балабанов оказался одним из самых статусных кинематографистов в сегодняшней России.

Если говорить о языке изобразительном, языке формы, то выявить у Балабанова его очевидные константы, логику эволюции, практически невозможно. Разумеется, каждый из его фильмов обладает завершенным визуальным языком, который может быть описан и проанализирован. Но говорить о нем в целом — трудно. Тут мы имеем дело со своего рода хамелеоном. Ситуация отчасти уравновешивается вербальным материалом балабановских фильмов. Вот здесь как раз обнаруживается его «ноу-хау» — постоянство индивидуального почерка — в речевых и ритмических конструкциях диалогов и отдельных реплик, в жесткой и чрезвычайно эффективной взаимосвязи вербального и монтажного ритма.

«Брат-2»

Балабанова, безусловно, отличает тяготение к минимализму — не визуальному, но прежде всего к вербально-ритмическому. Переводчик по первому образованию, он и словесный текст своих картин зачастую спрессовывает до пределов сухого и лаконичного «подстрочника», вычищающего эмоциональную и содержательную нюансировку, благодаря чему возникает эффект, будто действие озвучено скупой информационной выжимкой — переводом с какого-то другого языка, за которым могут иногда чудиться более развернутые ресурсы недоговоренного оригинала. Конструкция высказывания и само их содержание у балабановских героев либо несет сугубо информативную нагрузку, либо, даже если и претендует на обобщения и философичность, застревает на довольно примитивном подростково-обывательском уровне. При этом такая «физиология языка» наиболее органична для психотипа как отдельных персонажей, так и «собирательного героя» кинематографа Балабанова.

На тех репликах, которые заключают в себе функцию смысловых, идеологических креплений общей содержательной конструкции фильма, режиссер всякий раз подкрепляет эффектную словесную точку визуальной. За главными ударными фразами следует мгновенная смена плана — через затемнение или музыкальную перебивку. Действенность этого дискретного элементарного на первый взгляд приема редко учитывается в отечественном кино, одним из слабых мест которого традиционно остается ритмическое построение и механика взаимодействия с базовыми основами зрительского восприятия.

Не берусь утверждать, что Балабанов целенаправленно изучал методики воздействия на подсознание, выработанные американской психотерапевтической школой Милтона Эриксона и его последователей, но с некоторыми важными постулатами этой методики балабановский ритмический метод, безусловно, резонирует. Точно выверенные, синхронизированные с вербальными посланиями затемнения и монтажные перебивки как раз и оказываются у Балабанова экранным эквивалентом «утилизации» моргания, практикуемого в трансово-гипнотической терапии Стивена Гиллигена в качестве средства преодоления критической опосредованности пациентом действий и сообщений врача-гипнотизера.

Думается, именно здесь скрыто то, в чем Балабанову действительно нет равных в российском кино и благодаря чему его картины излучают особую энергию внушения даже тогда, когда грешат несовершенством формы и логическими неувязками содержания, которых не простили бы другому автору. «Вот почему Господь мне такое дал: я делаю то, что людям нравится», — объяснял Балабанов минувшим летом на страницах журнала «Медведь». Похоже, имя «господа» в данном случае — Милтон Эриксон. Эта его невидимая рука не позволила «Братьям» (особенно второму) и «Войне» соскользнуть на уровень вторичных боевиков, «Мне не больно» — на уровень спекулятивно-сусальной мелодрамы, а «Грузу 200» — на уровень перестроечной чернухи, содержательное родство с которой фильм, безусловно, демонстрирует, но от которой дистанцируется, кроме всего прочего, и структурой повествования.

Алексей Балабанов и Никита Михалков на съемках фильма «Жмурки»

Киноязык Балабанова, как уже было сказано, отличается именно неустойчивостью, непостоянством, от одного фильма к другому он «колеблется вместе с линией» — жанровой, тематической, идеологической — и демонстрирует отсутствие или даже невозможность завершенности. И в 90-х, и в нулевых эти колебания и то, что за ними кроется, постоянно резонируют с формальными колебаниями языка российского социума, рифмуются с ними, тем самым превращая Балабанова в главного режиссера постсоветской России. Это обстоятельство и заставляет сосредоточиться не на сугубо эстетическом анализе его творчества, не на одних лишь формально-языковых особенностях его картин, но и рассмотреть балабановский кинематограф в содержательном ракурсе как постепенно оформляющуюся смыслообразующую структуру, пребывающую в особой взаимосвязи с общероссийским социокультурным, идеологическим и психологическим текстом.

Вне зависимости от жанровой специфики и хронологической последовательности появления отдельных фильмов кинематограф Балабанова демонстрирует циклическую повторяемость взаимно обусловленных обстоятельств, внутренних мотивов, навязчивых состояний и способов их внешнего выражения — преимущественно в форме коммуникативных эксцессов.

Универсальным обстоятельством, заведомо довлеющим над героями почти всех его фильмов, оказывается фактическая или символическая, но при этом не менее тотальная, бездомность — неукорененность в границах зримого персонального пространства либо вынужденная необходимость или непреодолимая потребность вырваться за пределы этих границ.

best trance music

Безымянный герой полнометражного дебюта Балабанова «Счастливые дни» бродит по Петербургу в тщетных поисках крыши над головой.

Землемер из «Замка» напрасно пытается доказать свое право спокойно расположиться на новом месте, которое из места предполагаемой будничной службы постепенно превращается для героя в болезненный фантом.

Данила Багров в первом «Брате» пребывает в пространстве того же Петербурга, как на территории враждебного инобытия, «нерусского города», скрывающего агрессию за каждым поворотом и агрессию провоцирующего. «Брат-2», заставляющий героя переместиться в Москву, а затем в Америку, фиксирует еще большее отчуждение между героем и пространством и еще большее сгущение агрессии как психофизиологической изнанки этого отчуждения.

Лиза в фильме «Про уродов и людей» обретает кажущееся избавление в бегстве за границу, но тут же обнаруживает стремление к символическому возвращению через мазохистское наслаждение в борделе.

«Мне не больно»

Иван в «Войне», едва вернувшись домой, начинает маяться и с готовностью позволяет увлечь себя вновь в пространство «чужих», в пространство смерти.

Герои фильма «Мне не больно» занимаются дизайном чужих квартир, скорее фантомной, нежели реальной архитектурой, и сами при этом обитают в чужом запущенном доме, а финальную встречу проводят в палатках, разбитых на земле, куда мечтают сбежать из города.

Милиционер Журов в «Грузе 200» дома появляется в виде гостя-призрака, приходит в свою квартиру, как в гостиницу для интимных свиданий, чтобы тут же без лишних объяснений исчезнуть. Скорый уход не следует за появлением лишь однажды — когда дома его задерживает смерть.

Навязчивый балабановский мотив бездомности отчетливо рифмуется с синдромом российского социума, вызревшим с распадом советской империи и проходящим у психологов и социологов под кодовым названием «кризис идентичности». То есть с драматически переживаемой неспособностью общества и личности в полной мере идентифицировать, соотнести себя, свои стереотипы, потребности и ценности с окружающим пространством, с собственной средой обитания, которая перестала генерировать понятные и близкие ценности и образы.

Сама структура означенного конфликта указывает на подчиненное, пассивно-выжидательное положение общества и индивидуальности по отношению к среде обитания, к пространству, ощущаемому как глобальная одушевленная сила, как божество, способное оставить своих чад без смыслообразующего, целеполагающего «окормления», либо вновь одарить их благодатью желанной самоидентификации и целеполагания. Таким образом, вскрывается механизм инфантильных, застревающих на примитивно-языческой стадии взаимоотношений социума и личности с собственным пространством и вытекающая отсюда амбивалентность этих взаимоотношений. Вечный поиск дома в собственном доме, переживание синдрома его утраты, стремление к гармоничному слиянию с пространством обитания, смешанная с одновременным ужасом перед ним, провоцирующим потребность в бегстве. И усугубление отчужденности и враждебности в случае буквальной или символической миграции на «сопредельные территории» пространства и смысла, создающей видимость смены пассивной позиции на активную.

«Война»

Именно такой сменой, влекущей за собой и смену поведенческих, а заодно и жанровых стратегий, характеризуется вновь попадающий в резонанс с общероссийским символическим дискурсом переход Балабанова от абсурдистского периода начала 90-х («Счастливые дни» и «Замок») к открываемому «братской» дилогией периоду «милитаристского экспансионизма» рубежа 90-х и нулевых. В сущности, он и оказался в российской культуре тем, кто предложил смыслообразующую стратегию, наиболее комфортную в ситуации, когда невозможна полноценная самоидентификация в собственном пространстве. Предложил — опередив в этом кремлевских идеологов нулевых — тот символический выход, серьезный запрос на который уже был сформирован в подсознании нашего социума.

С этого времени в балабановском кинематографе возникают еще два принципиальных, циклически повторяемых мотива, частично исчерпывающих его символико-смысловую структуру. Первый — мотив той самой экспансии на чужие территории, в качестве которой поочередно выступает то географическое пространство «не наших» («Брат», «Брат-2», «Война»), то эквивалентное ему историческое пространство прошлого («Про уродов и людей», «Жмурки», «Груз 200»).

Второй мотив, органически связанный с первым, — мотив насилия как неизбежного способа постижения «иного» и действия в пространстве «чужих». Насилия военного, криминального или сексуального, но всякий раз сопряженного как неизбежное с преодолением границ — будь то границы географические, исторические или границы собственного пола. Последнее находит косвенное отражение даже в единственной мелодраме Балабанова «Мне не больно», где наметившаяся поначалу любовная гармония в финале оборачивается свиданием-умиранием — героиня не может даже целоваться и любая сексуально окрашенная инициатива со стороны партнера оказалась бы жестоким насилием по отношению к ней.

Взаимосвязь сексуальности и насилия обещала проявиться и в «Брате»: в первоначальном варианте балабановского сценария Данила Багров заставал свою любовницу — водительницу трамвая — в момент интимного свидания с другим мужчиной, сопровождаемого поркой партнерши, облаченной в ошейник и закованной в наручники. И в милитаристском, и в эротическом дискурсе Балабанова мы обнаруживаем, как в символико-идеологической структуре кино отражается структура инфантильно-подросткового невроза, провоцируемого кризисом коммуникации с пространством «иного», с областью чужих смыслов, образов и ценностей, их табуированностью и заведомой невозможностью «мирного» преодоления табу — тут можно быть либо насильником, либо жертвой.

Экспансия и насилие определяют не только внутреннюю драматургию фильмов Балабанова, но и связывающую их воедино символическую стратегию режиссера в его собственной коммуникации с миром, артикулируемой в его кинематографе. При этом Балабанов всегда современен и актуален. Но не в силу социально-психологической критичности своих картин, которая могла бы иметь место, будь он по своей творческой природе аналитиком-диагностом, способным взглянуть на «свое» пространство со стороны и более или менее безжалостно отрефлексировать и препарировать его. Напротив, его неизменная актуальность кроется как раз в его некритичности к основополагающим символическим стратегиям социума и в частичном следовании им. Прежде всего — в следовании ритуалу условной «эмиграции» в периферийные по отношению к актуальным «здесь и сейчас» пространствам «там и тогда».

«Груз 200»

Этот ритуал обозначает и одновременно легитимирует уклонение от конфликтного диалога с реальностью сегодняшнего дня, социальный эскапизм, во многом определяющий постсоветскую культуру. Заодно он легитимирует и символическое насилие, происходящее на «чужой», периферийной территории и оказывающееся более или менее приемлемой и безопасной сублимацией жесткости и откровенности в диалоге с реальностью. Диалоге, ограниченном сознательными и подсознательными запретами. Эксцессы с миром «чужих», когда агрессия является изнанкой страха и комплексов, для инфантильно-подросткового сознания хотя и драматичны, но все же приемлемы и даже неизбежны. Гораздо более невыносима и чревата конфликтами критическая коммуникация с ближним пространством, определяемым как «свое» и фактически неотделимым от собственного «я».

Тут вспоминается старый советский анекдот про священника и режиссера, оказавшихся в одном купе. Когда поезд тронулся, священник разложил на столике сервелат, икру и другие деликатесы и принялся закусывать ими армянский коньяк. А режиссер, завистливо косясь и жуя бутерброд с докторской, стал проклинать свою тяжелую жизнь, на что последовал вопрос священника: «Сын мой, а вам не приходило в голову отделиться от государства?»

В случае с церковью вопрос о соответствующем отделении на данный момент исчерпан. Но не в случае с творцами светского искусства. Им все же предпочтительнее как-то отделяться — хотя бы в художественном пространстве и хотя бы ради расширения пространства для эстетического «маневра». И чем более проблематично и табуировано это отделение, пусть и символическое, тем сильнее даже у вполне лояльных художников (к каковым, если верить его собственным публичным высказываниям, относится сегодня и Балабанов) потребность в том, чтобы его сублимировать. В этом заключен еще один мотив сюжетно-эстетической «эмиграции» в классику, в «лихие 90-е», в «затхлый совок» или «старый добрый СССР». Там можно, как говорили выскользнувшие из-за «железного занавеса» невозвращенцы, «выбрать свободу».

Балабанов-режиссер никогда не был склонен к фрондерству по отношению к государству и его знаковым символам. Здесь даже косвенное, опосредованное, оно наталкивается на барьеры осознанной или подсознательной самоцензуры. Например, в «Грузе 200» в знаковой галерее 1984-го представлены, казалось бы, все персонификации власти — и КПСС, и армия, и милиция, и суд. Только вот КГБ там даже не пахнет. Не то что — о, ужас! — питерским, «литейкой», но даже и захолустным, «ленинским». Предметом балабановской символической агрессии или иронии становятся лишь группы — социальные, этнические, — помечаемые как «чужие». В своем последнем фильме, говорящем о сегодняшней России — «Мне не больно», — режиссер и вовсе тяготеет к примиренческому позитивизму. Здесь вполне симпатичными оказываются даже богатые и иностранцы, а герои с «горячеточечным» опытом за плечами впервые у Балабанова не используют этот опыт в мирной жизни.

Кроме того, в картине то и дело дает о себе знать своего рода поэтика потребления — от увлеченного смакования еды, доставленной с дорогого фуршетного стола, и азартного шопинга в магазине одежды до любования роскошными интерьерами буржуазных жилищ нового Петербурга. Все это опять же в полной мере рифмуется с тем стабилизационно-позитивистским образом России, который предложен властью в качестве базового.

Нельзя не обратить внимание на очевидную символичность того обстоятельства, что главными героями России нулевых для Балабанова оказываются подростки и подростковый кинематограф (читайте — подростковое мировоззрение).

Между тем упомянутый выше синдром условной «эмиграции» в пространство прошлого в полной мере касается и Балабанова. Но в случае с ним речь следует вести не о вынужденной «эмиграции», продиктованной якобы непреодолимыми подцензурными обстоятельствами. (Тут впору сопоставить тот же «Груз 200» с одновременно выпущенным компанией «СТВ» фильмом Алексея Мизгирева «Кремень» — не менее жестким социальным памфлетом, но адресуемым сегодняшнему времени.) Балабановская «эмиграция» — не политического, не социального, но этического и эстетического свойства. Витающая в воздухе подростковая агрессия, требуя выплеска, культурно сублимируется в брутальных жанрах и, будучи невротически осложненной, востребует уже не только криминальный или военный боевик, но трэш-хоррор и эротику с элементами насилия — те сюжетно-жанровые конструкции, которые в наибольшей степени соответствуют архетипическим влечениям невротизированного инфанта. Но помещение сегодняшней российской реальности в подобные жанровые конструкции входит в очевидныйсмысловой и этический клинч с упомянутым позитивистским трендом — в особенности если сам автор этот тренд внутренне приемлет и себя от него принципиально не отделяет. В перечисленных обстоятельствах и следует искать глубинную психологическую предысторию того, что к концу нулевых Балабанов предпринял агрессивное и безжалостное вторжение на территорию ранних 80-х.

До сих пор в постсоветской культуре блуждание по кругу советских сюжетов и контекстов и связанная с ними рефлексия являлись прежде всего проекцией потребности оставаться в СССР как в пространстве значимых бытийных сценариев и переживаний (негативных или идиллических — в данном случае не суть важно).

Принципиально то, что культура, создаваемая людьми, травмированными либо СССР, либо его распадом, либо и тем и другим одновременно, к носителям той же самой травмы адресованная, продолжает демонстрировать символическое застревание в советском пространстве, вновь и вновь замещающем пространство сегодняшнее. Глубинные мотивации здесь уравнивают между собой либералов, акцентирующих травматические аспекты советской реальности и тем самым заново ее переживающих, и приверженцев левых, либо консервативно-имперских взглядов (или их гибрида), зацикленных на утрате этой реальности. Вектор восприятия советского времени в балабановском «Грузе 200» заведомо гарантировал приятие со стороны первых и отторжение со стороны вторых. Здесь же крылся и парадокс — ведь именно ко вторым ментально ближе сам Балабанов, своими «Братьями» и «Войной» внесший несомненный вклад в копилку сегодняшних неосоветских и необольшевистских идеологем.

Другой парадокс не менее принципиален. Он состоит в том, что «Груз 200», дружно объявленный либеральной критикой главным антитоталитарным манифестом последнего времени, содержит в себе очевидные признаки именно тоталитарного кино, доведенные до еще большей степени сгущения, нежели в «Брате-2» или в «Войне». Здесь Балабанов с особой настойчивостью моделирует образ врага, сводя его уже не к отдельным персонификациям, но к тотальному образу пространства-времени. При этом сам способ повествования пронизан элементами агитпропа, которые дают о себе знать в максимальной примитивизации идеологических знаков, всей знаковой системы, из которой выстраиваются приметы балабановского пространства-1984. Одновременно автор демонстрирует безоговорочный отказ признать в персонификациях врага хотя бы толику человеческого, не животного, не монструозного. Все это — признаки тоталитарного текста, наметившегося уже в «Братьях» и в «Войне» и нашедшего завершение в «Грузе 200».

Отмеченная выше специфика гипнотического дарования Балабанова сообщает его произведению безусловную эффективность, при том что этот антисоветский по содержанию и квазисоветский по образной конструкции агитпроп имеет весьма отдаленное отношение к анализу взаимосвязей советской реальности с сегодняшней. Гораздо интереснее не содержание взаимоотношений Балабанова с прошлым, а способ их трансляции в настоящем, тот сопутствующий сюжету картины «подфильм», который заключен в оформлении выраженного тоталитарного текста уже сегодняшней российской культуры. Но именно это обстоятельство не было отрефлексировано критикой, продолжавшей в процессе интерпретации картины пребывать «внутри СССР» как пространства личного или ретранслируемого опыта. И воспринимать балабановский кинотекст — лояльно ли, негативно ли — исключительно в рамках этой территории. Результатом стали долгие обсуждения того, в какой степени приметам этой территории соответствуют бытовые и социальные приметы и метафоры фильма.

Для Балабанова СССР 80-х — это, в сущности, то же самое, что Америка в «Брате-2», Чечня в «Войне» или русская провинция 90-х в «Жмурках» — географическая, историческая, моральная «заграница», универсально-враждебное инобытие «чужих». Поэтому его «Груз», формально пребывающий внутри все того же околосоветского посттравматического пространства смыслов, на самом деле является частью иного, глобального, общероссийского содержательного поля. Внутри символического бегства-интервенции: самоидентификации, самоутверждения и самозабвения через актуализацию враждебного образа «других». «Ад — это другие», — сказал Сартр в пьесе «За закрытыми дверями», рисуя преисподнюю как место, где самое страшное наказание — утрата права на одиночество. На персональное пространство.

В балабановском мире, очень российском, подростково-российском по своей сути, это спасительный ад, дарующий и идентичность, и целеполагание, позволяющий хотя бы на время укрыться от одиночества-в-себе. Вот почему возникает феномен «Груза 200» как первого в российском кино радикально антисоветского высказывания, последовавшего при этом отнюдь не из либерального лагеря. Вот почему Данила Багров, убивший поболее, чем милиционер Журов, оказывается при этом романтическим героем. Вот почему Балабанов уверял интервьюеров, что история, рассказанная в «Грузе», невозможна сегодня, и вопрошал, отчего именно советское общество рождало самых страшных серийных убийц, — а в это время в Москве 2007-го заканчивался громкий процесс по делу «битцевского маньяка» Пичушкина, не услышать о котором было практически невозможно. Но то «их» убийцы и «их» маньяки, а эти — «наши». «Русские своих на войне не бросают»...

Отдав Балабанову как корифею гипнотического ритма должное за то, в чем он на самом деле уникален для нашего кино и на сегодня непревзойден, вернемся к парадоксам визуального языка его фильмов. Мимикрия изобразительной формы характерна прежде всего для тех, кто работает на территории массового искусства, далекого от авторских притязаний. В то время как для авторского кинематографа одним из привычных нашему пониманию «родовых признаков» является именно сформировавшийся визуальный язык автора. Формально Балабанов, конечно, не отвечает в полной мере привычным признакам создателя авторского кино, чем и могло бы исчерпаться объяснение неустойчивости и нефиксируемости его киноязыка. Тем не менее даже в стопроцентно жанровых и заведомо ориентированных на массового зрителя картинах Балабанов всякий раз предъявляет признаки авторства. По крайней мере, его художественные, этические и социально-политические идеологемы всегда выходят за пределы утилитарных нужд массового продукта.

Говоря о том, что отличает кинематограф Балабанова в последние и главные для него десять лет, будет справедливо заключить: перед нами режиссер, раз за разом использующий жанровые, сконструированные по законам масс-культа картины в качестве вспомогательного ретранслятора для субъективных авторских посланий. Следует ли в таком случае вовсе отринуть проблему неустойчивости изобразительного языка как неизбежную, но не такую уж фатальную издержку промежуточного положения балабановского кинематографа между массовым и авторским? Нет, пожалуй, это было бы чрезмерным упрощением. В конце концов, очевидное постоянство признаков индивидуального киноязыка, его частичная детерминированность характерна не только для Тарковского, Годара или Дэвида Линча, абсолютно отвечающих типологии режиссера-автора, но и для Хичкока, Шаброля или Михалкова, к которым Балабанов гораздо ближе по типу авторства, по его нетотальности. Само по себе это не хорошо и не плохо, как не хороша и не плоха сама по себе недетерминированность киноязыка Балабанова. Но это указывает на то, что завершенность языка, полностью или частично объединяющая картины того или иного режиссера в границах его кинематографа как целого, связана в первую очередь не с тотальностью авторства, не со степенью компромисса по отношению к жанровым стереотипам и запросам массовой аудитории.

Связь тут иная — с устоявшейся системой мировосприятия и с тем, в какой степени она отрефлексирована «внутренним зрением» самой личности, дабы затем быть предъявленной миру в виде визуального текста. Это положение вряд ли можно подкрепить бесспорными «медицинскими доказательствами». Но оно представляется справедливым хотя бы потому, что речь идет о той области коммуникации с миром и о том типе являемого вовне внутреннего диалога, где изобразительный текст по определению является основным средством выражения своего «я». Для того, кто избрал язык изображения в качестве ключевого коммуникативного инструмента, он не только определяет технологически способ воззрения на мир, но — если следовать буквальной этимологии этого понятия — и является выражением мировоззрения своего носителя и определенным образом указывает на устойчивость или неустойчивость этого мировоззрения, на степень его завершенности, взрослости.

Пройдет время, необходимое для того, чтобы собственное вчера символически переместилось на территорию «инобытия», и, возможно, мы увидим новый балабановский трэш-хоррор про «ледяные нулевые». Помните, как заканчивается у Некрасова поэма «Недавнее время»?

Погоди, если мы поживем,

Дав назад отодвинуться фактам, —

И вперед мы рассказ поведем, —

Мы коснемся столичных пожаров

И волнений в среде молодой,

Понесенных прогрессом ударов

И печальных потерь... Да и той

Злополучной поры не забудем,

Что прогресс повернула вверх дном,

И всегда по возможности будем

Верны истине — задним числом...

Как говаривал Данила Багров, уча американцев, «не в силе бог, а в правде». А Балабанов и есть часть той самой российской правды. Весьма примечательная и в чем-то самая правдивая ее часть.

изобразительной формы характерна прежде всего для тех, кто работает на территории массового искусства, далекого от авторских притязаний. В то время как для авторского кинематографа одним из привычных нашему пониманию «родовых признаков» является именно сформировавшийся визуальный язык автора. Формально Балабанов, конечно, не отвечает в полной мере привычным признакам создателя авторского кино, чем и могло бы исчерпаться объяснение неустойчивости и нефиксируемости его киноязыка. Тем не менее даже в стопроцентно жанровых и заведомо ориентированных на массового зрителя картинах Балабанов всякий раз предъявляет признаки авторства. По крайней мере, его художественные, этические и социально-политические идеологемы всегда выходят за пределы утилитарных нужд массового продукта.

table cellspacing=

Хорошо артикулированное подсознание. «Мать», режиссеры Антуан Каттин и Павел Костомаров

2010-06-03T08:43:04+04:00

«Мать»

Авторы сценария, режиссеры, операторы Павел Костомаров, Антуан Каттин

Киностудия «Параллакс-видео», Les Films Hors-champ, Les Films d’Ici

Россия — Швейцария — Франция

2007

Российское документальное кино обрело очевидного лидера — фильм «Мать» Антуана Каттина и Павла Костомарова победил на всех отечественных фестивалях и конкурсах, в которых участвовал. При этом его почти не заметили международные форумы, обычно благосклонные к российским документалистам (и это несмотря на участие в производстве европейских продюсеров). Нам показывают, что этот фильм — наше внутреннее дело, в нем есть нечто, важное для здешнего зрителя и незаметное или неценное для европейских профессионалов.

По форме картина принадлежит к модному направлению «реального кино», чьим главным признаком служит сочетание документальных съемок с художественными приемами игрового кинематографа — когда авторы тщательно скрывают свое присутствие, герои же действуют, как будто не замечая камеры. По способу изложения сюжета «Мать» не является документальным фильмом, и это именно то, к чему сегодня стремятся наиболее продвинутые российские авторы неигрового кино.

Количество картин, живописующих российскую глубинку с ее экзотическими персонажами, сегодня очень велико. Фильмы о медвежьих углах, о маргиналах, алкоголиках и деревенских стариках, стали сегодня едва ли не доминантой процесса — смесь архаического быта с нищетой кажется сочной и яркой фактурой, а свобода и непосредственность не ведающих стыда персонажей воспринимается как художественное достижение. Тем более что благодаря современным видеокамерам, их легкости, чувствительности и маленьким размерам подойти к героям очень близко стало просто. К тому же, российские зрители с их благоприобретенным за годы советской власти ханжеством и суженным кругозором, до сих пор так рьяно пугаются мата, пьянства, уродств на экране, что просто грех не воспользоваться их священным страхом перед реальностью.

Но сегодня эти дедки и бабки, тихие женщины и лукавые мужики, одичавшие дети и спившиеся родители стали приедаться своей похожестью, предсказуемостью. Несмотря на свою близость к природе и кажущуюся естественность, этот мир довольно скоро продемонстрировал свою одномерность. Взаимоотношения натуры и фильма не так однозначны, как кажется многим авторам, надеющимся преодолеть волевым усилием скудость пейзажа или пустоту объекта. Жизнь простого человека по большей части действительно элементарна и не интересна, в чем нас как раз и убеждает фиксирующий ее кинематограф. Из ничего не выйдет ничего, увидеть среди повторяемого, однообразного, ориентированного на физиологию пространства нечто, достойное внимания — задача для большого художника. И чем с большим энтузиазмом очередной режиссер-документалист всматривается-вслушивается в своего героя, в его угловатую и скованную пластику, в его косноязычную речь, тем скучней становится зрителю, тем яснее обнаруживается совершенно антигуманная, но, увы, очевидная истина: не каждый человек достоин истории и не каждая жизнь становится произведением. К сожалению, многие молодые документалисты этого так и не понимают, продолжая снимать и монтировать пьяные откровения «маленького человека», принимая недосказанность и невнятность его историй за шершавую поверхность подлинной жизни.

«Мать» на этом фоне кардинально выделяется своей не сразу заметной обдуманностью. Материал картины отфильтрован едва ли не в сотой степени. Не только случайных, спонтанно снятых и понравившихся своей спонтанностью кадров нет в картине, но из фильма безжалостно выброшены — ради выразительности целого — несколько ярких и образных сцен, присутствовавших в первоначальном варианте. Уверена, что в материале, снимавшемся, как это и положено для настоящего фильма-наблюдения, много месяцев, удачных, но не пригодившихся сцен было гораздо больше. К тому же Павел Костомаров, один из двух авторов картины, — талантливый и высокопрофессиональный оператор, поэтому материал фильма, сохраняя востребованную нынче свежесть и непринужденность, попросту хорошо снят.

Все это условия обязательные, но не они сделали картину. Мало увидеть хороший материал, мало его хорошо снять, нужно еще и осмыслить. А с этим у нас в кино дефицит. Те же Костомаров и Каттин, свой предыдущий — и очень хороший — фильм «Мирная жизнь» сознательно загнали в рамки довольно банального, хотя и по граждански честного конфликта. В «Мирной жизни» патриархальность старого чеченца противопоставлялась невнятному и мутному быту российского села, в котором работали герои — отец и сын, бежавшие из Чечни. Причем положительным героем этой драмы был, понятно, старик, строгий и работящий, воплощающий традицию и жертвенность, а отрицательным — соседский Толик, десантник, отправляющийся по контракту в Чечню. И между ними — несчастный молодой Апти, жаждущий общения со сверстниками и в то же время не умеющий пристроиться к их агрессивному и пьяному быту, а потому пропадающий в дыре античеловеческого мира. Титры, оформляющие сюжет фильма, были осознанно дидактичны, направляя зрителя не столько к реальности, которую авторам пришлось ради идеи слегка исказить, но к нужному, то есть, по их мнению, правильному выводу.

«Мать» сделана иначе. Социальное и назидательное из картины вычеркнуто. И я думаю, не потому, что взгляды авторов изменились. Скорее, они почувствовали, что подходить к той жизни, что стала предметом их интереса, с публицистической моралью не стоит. Любая идеологическая интерпретация эстетически чуткого человека нынче коробит, поскольку она спрямляет и огрубляет сложную систему отношений, которая складывается при рассмотрении человеческого, индивидуального аспекта. Но, уйдя от публицистичности, Костомаров и Каттин куда ближе подошли к пониманию сути происходящего.

В их фильме героиня существует в особом (и, кажется, решительно непонятном иностранцам) пространстве. В этом мире, где живут ее дети, где она сама иногда напрашивается на бабье счастье, вообще нет ни общества, ни государства. Внешний мир представлен странными, по видимости бесполезными, но неотвратимыми институциями. Во-первых, школой, куда вынуждены ходить дети, без радости, но и без особого сопротивления: там им вбивают в голову нечто для них чуждое и лишнее, но ничему дельному не учат. Во-вторых, больницей, туда ходят рожать (но можно обойтись и так), там тоже исполняют некие обязательные действия — делают анализы, дают справки, но не лечат и не вылечивают. И в-третьих, судом — предварительной инстанцией, за которой маячит непременная тюрьма. Герои принимают эти учреждения как данность, как навязанную необходимость, не признавая их частью своей жизни.

Настоящая, подлинная жизнь существует лишь внутри семьи, то есть внутри того общества, ответственность за который они на себя берут. Интересно, что судить или оценивать своих детей героине не приходит в голову. Она не считает «неудачным» ни того сына, который уже сидит в тюрьме, ни того, кто вот-вот туда сядет. Старшая дочь радует ее тем, что похожа на мать, но и других она не осуждает, принимая такими, какие есть (при этом вовсе не закрывая глаза на, мягко говоря, особенности их характеров). Ни образование, ни работа не являются там ценностями, как не идет речь о достатке и успехе. Жить — значит жить, проживая день за днем, с покорностью принимая все, что посылает судьба, — вот не сформулированное, но проявленное кредо этого семейства и его главы, матери девятерых детей.

Мы ничего не узнаем толком о прошлом героини, впрочем, нам достаточно знать историю ее детства. На свою мать, продавшую ее в четырнадцать лет замуж «чучмекам» за бутылку водки, она вроде и обижается, как и на мужа-козла, избивавшего ее и детей, но ей и в голову не приходило сопротивляться, бороться за свои права. К тому же, мы не знаем, что в этих рассказах — правда, а что нет. В общем, сгодится любая история, потому что дело не в ней, а в дне сегодняшнем. Таком, каким мы его видим. Здесь колбасный сыр и селедку, приготовленные к свадьбе, нужно запирать от детей («а то к вечеру ничего не останется, все сожрут»), прибив к двери загнутый гвоздик... В доме, оклеенном старыми бумажными обоями, из мебели — только кровати, столы да стулья. А разбитый стул косорукий жених Женя чинит, буквально забивая насмерть изогнувшимися гвоздями, а после прыгает на нем, чтобы доказать — стало прочно.

Но то, что зрителю кажется бедным и убогим, на самом деле — свидетельство о достоинстве. Потому что у каждого есть постель и постельное белье, а к 1 сентября — чистые белые рубашки. И на свадьбе — гости и невеста в белом, хоть и с чужого плеча, платье, в декольте которого для убедительности засунуто полотенце. И можно купить арбуз. И все ходят в школу, хотя и непонятно, чему их там научат. Все нормально. Как у людей. И не важно, чего это стоит.

На самом деле героиня искренне может гордиться тем, что не спилась, не загнулась, не отдала детей в чужие руки, сохранила семью, где все они — вместе. Да, ее дети вряд ли станут красными командирами, знатными комбайнерами, врачами и учителями. Скорее всего, мальчики пойдут в армию, а потом ждут их тюрьма да водка. Девочкам же придется рожать детей и воспитывать их в одиночестве. Но это нас пугает, а для них — норма, обычная жизнь, к которой нет у них претензий. В их мире, где нет надстроенных культурой ценностей, высшим и единственным благом является сама жизнь как таковая.

Мне кажется, что именно эту картину нужно показывать в качестве объяснения того, как на внешней покорности и внутренней особости, на мощном инстинкте жизни, биологической, природной, не поднявшейся до высот самоорганизации, держится вся странная конструкция российской реальности. Показанная как будто на клеточном уровне. На уровне подсознания.

Голосуя за фильм «Мать» нынешняя кинематографическая общественность оценила, я думаю, в первую очередь, ее не явный, но очевидно оптимистический месседж. Зрители чувствуют, что есть в этом кино нечто утешающее и обнадеживающее. Вроде и дно общества, но — твердое, не илистое, не зыбкое. Вот насчет широкой дороги есть сомнения. Но в отсутствие иных целей, та, что движет героиней — просто выжить, вырастить потомство, любить их всех, не бросать и не осуждать, — оказывается едва ли не единственно достойной. Дело в том, что мать этого нелепого семейства ни разу не усомнилась в высшем смысле своей жизни. Хотя ее в этом никто не поддерживал, не поощрял. Она сделала это сама. Приняла эту жизнь такой, какой она ей досталась, и не прокляла ее, а нашла силы радоваться.

Интересно, что появлению фильма «Мать» мы обязаны инициативе швейцарского феминистского фонда, заказавшего Каттину и Костомарову картину о русских женщинах. На материале, снятом для этого заказа, и родился один из лучших российских документальных фильмов о современности. Обидно, что, несмотря на недавний расцвет нашей документалистики, рядом с ним сегодня практически нечего поставить. Не показывал в этом году ничего нового Александр Расторгуев — очень талантливый ростовский режиссер. Сергей Лозница, Виктор Косаковский — признанные мастера — снимают изысканные, но далекие от нерва реальной жизни фильмы. Есть множество довольно способных молодых кинематографистов, в чьих работах можно найти живые наблюдения над реальностью, но нет большой формы, нет серьезных, продуманных, затратных проектов. И, надо заметить, их у нас никто и не заказывает. Телеканалы, которые в основном сегодня покупают документальное кино, хотят фильмов числом поболее, ценою подешевле и менее всего заинтересованы в серьезных исследованиях. Им в принципе не нужны социально значимые проекты и уж тем более художники, пристально всматривающиеся в подсознание общества.

Государство, оплачивающее большую часть авторских документальных проектов, еще может осилить идеологический заказ, но совершенно не способно на реальную культурную политику, его аппарат не в состоянии вести селекционную, просветительскую работу. Про состояние художественных вузов я не говорю, хотя это едва ли не единственная возможность для проявления дарований, активизации новых сил. Закрыта школа «Интерньюс», в которой одна только мастерская Разбежкиной способствовала появлению целой плеяды авторов с незашоренным и свежим взглядом. Общественных фондов, жаждущих инициировать серьезные кинопроекты, у нас нет.

Нет у нас и потребности общества в появлении таких фильмов. Они не востребованы публикой, в которой еще с советских времен начисто выбито любопытство к собственной жизни и не воспитана потребность в искусстве. Кстати сказать, не будь наша культура столь безразлична сама к себе, тот же фильм «Мать» стал бы предметом широкого обсуждения. О нем спорили бы культурологи и филологи, обществоведы и журналисты. Его показывали бы студентам исторических, социологических, политологических факультетов. У нас же, кроме призов на фестивалях и конкурсах, ему больше ничего не досталось.

Среди новых картин молодых документалистов сегодня очень редко встречаются фильмы на социальные и уж совсем никогда — на политические темы... В лучшем случае, можно вспомнить зарисовки — фильм про лимоновцев «Да, смерть» Алены Полуниной, «Внутренний джихад» Никиты Сутырина, но в основном в кадре — пейзажи и портреты, с удивительной для столь публицистической профессии отстраненностью взгляда автора. Сейчас, правда, появилось несколько фильмов — и среди них «Мой класс» Екатерины Еременко (тоже, кстати, снятый не на российские деньги), «Далеко от Лондона» Юлии Киселевой, «Березовский trip» Дмитрия Пищулина, Дмитрия Охотникова, «Человек апреля» Дмитрия Лавриненко — где в качестве героев появляются не маргиналы, заинтересовавшие своей фактурой, а представители близкого авторам круга, среднего класса, и даже современной интеллектуальной элиты. Те, кого кинокамеры, увлеченные либо гламурными звездами — для ТВ, либо чудиками и алкоголиками — для фестивалей, обычно не замечают.

Сам по себе фильм «Мой класс» не выдающаяся работа, но в нем зафиксирована та часть общества, которая сегодня себя официально не презентирует, ограничиваясь сообществами в ЖЖ и тусовками на «одноклассниках.ru». Герои фильма — выпускники элитной московской школы — интересные и толковые люди, но объединены они только прошлым, своим школьным детством, и совершенно не интегрированы ни в одну сегодняшнюю общность, будучи рассеянными по странам и городам. На этом уровне, высокоинтеллектуальном и даже снобском, наблюдается то же отсутствие структуры, что и внизу, там, где живут герои фильма «Мать». Не случайно, я думаю, что и Александр Расторгуев для своей многофигурной фрески «Дикий. Дикий пляж» (фильма, ставшего одним из лидеров 2006 года) выбрал состояние, которое выравнивает и нивелирует все сословия и социальные уровни или не требует их проявления — дикий отдых на морском берегу.

Наше документальное кино находится в такой же растерянности, что и общество, его породившее... Отсутствие структуры самой социальной жизни, ее безразлично аморфное состояние не позволяют художникам зацепиться за какие-нибудь выразительные, выпуклые ее ребра, и редкий автор сумеет найти адекватную этой дисперсной мути художественную форму. Антуану Каттину и Павлу Костомарову это удалось...

/td

Синяя фея, или Американская мечта. «Гангстер», режиссер Ридли Скотт

2010-06-03T08:42:34+04:00

«Гангстер» (American Gangster)

Автор сценария Стивен Зайлиан

Режиссер Ридли Скотт

Оператор Харрис Савидес

Художник Артур Макс

Композитор Марк Стрейтенфелд

В ролях: Дензел Вашингтон, Рассел Кроу, Джош Бролин, Лимари Надал, Тед Ливайн

Universal Pictures, Imagine Entertainment, Relativity Media, Scott Free Productions

США

2007

Начиная с 30-х годов XX века и до сегодня Голливуд мифологизировал американских гангстеров. Аль Капоне, Диллинджер, Бонни и Клайд — это далеко не все, кто становился героями фильмов. И вот теперь благодаря фильму Ридли Скотта «Гангстер» к суперзвездам криминального мира присоединился еще и Ники Барнс1, черный парень из Гарлема, который в 70-е наладил перевозки чистейшего героина из джунглей Юго-Восточной Азии. Героин под названием «синяя фея» был настолько хорош, что за короткое время драгдилер при участии своих многочисленных родственников сколотил огромное состояние.

Правда, в фильме Ридли Скотта героя зовут не Ники Барнс, а Фрэнк Лукас2 (это известный ход; в «Лице со шрамом» Хоуарда Хоукса под именем Тони Камонте все узнавали Аль Капоне). Время действия «Гангстера» смещено с конца 70-х на более ранние годы, когда еще не закончилась Вьетнамская война, что позволило авторам сгустить преступления своего героя: героин он возит ни много ни мало в гробах убитых на полях

Вьетнама солдат. К тому же в оригинале фильм Скотта называется «Американский гангстер» и тем самым сразу же заявляет о своей причастности к американской традиции гангстерского кино. И недаром, ибо это фильм об «американской мечте», точнее, о той ее интерпретации, согласно которой для достижения этой самой мечты все средства хороши.

«Американская мечта» — то, чем были одержимы все самые знаменитые голливудские гангстеры от Рико из «Маленького Цезаря» до Вито Корлеоне из «Крестного отца». «Мир принадлежит тебе» — памятный слоган из классического «Лица со шрамом» и его не менее знаменитого римейка 1983 года — точно выражает суть этой философии. To be somebody (быть кем-нибудь) — так утверждал жизненное кредо антигероя 20-х годов краеугольный фильм жанра «Маленький Цезарь». Судя по «Гангстеру», это кредо сохранилось почти неизменным как минимум до времен Фрэнка Лукаса. В одной из ключевых сцен Лукас (Дензел Вашингтон) со знанием дела поучает братьев: «Либо вы кто-то, либо никто!» В ходе конкретного жизненного урока выясняется важное условие становления «кем-то»: Фрэнк собственноручно, на глазах у братьев и гарлемской публики, стреляет в голову своему конкуренту.

В гангстерском мире это что-то вроде ритуального теста на профессионализм: не можешь застрелить сам, не смей поучать других.

Если верить фильму, сценарий которого написан Стивеном Зайлианом на основе статьи из New York Magazine, сам Фрэнк Лукас учился уму-разуму целых пятнадцать лет, пока состоял на службе телохранителем и личным шофером у одного из крупных итальянских мафиозо. У покойного босса Лукас унаследовал не только «щедрость» в виде раздачи гарлемской бедноте бесплатных индюшек на День благодарения, но и понятие о грандиозной силе семейного бизнеса — то, что обычно характеризует итальянский криминальный мир. Таким образом, Фрэнк Лукас — гангстер «с понятиями». Это не мешает ему быть предельно жестоким; фильм начинается со сцены, в которой Фрэнк поджигает и тут же расстреливает одного из несчастных, стоящих у него на пути.

Ридли Скотт никогда прежде не снимал фильмы о гангстерах. Возможно, поэтому его первый опыт на эту тему оказался сделан в лучших традициях жанра. Подчеркиваю: в традициях. Ничего нового он здесь не изобретает, но с формулой управляется виртуозно, что и есть самое интересное в «Гангстере».

В одной из лучших статей об американском гангстерском кино Роберт Уоршоу писал, что жанр выражает ту сторону сознания, которая отвергает святая святых американского общества — американизм. Философия американизма основана на представлении о социальной и политической организации общества как торжества бодрого, здорового, счастливого взгляда на жизнь. Счастье становится главной политической задачей, определяющей качество человеческой жизни в целом. Американец просто обязан быть счастливым, а индивидуальное право на несчастье допускается только в том случае, если оно не претендует на роль политически значимую. В свою очередь, любой продукт масскульта, будучи публичным актом, должен брать в расчет эту политическую целесообразность, то есть поддерживать публичную мораль. И если в нем этого нет, как, например, в гангстерском фильме, если он включает в орбиту своего исследования смерть и страдание, то автоматически превращает героя в трагический персонаж. На самом деле фундаментально этот социальный оптимизм никого не может обмануть, так что масскульт, как правило, подспудно затрагивает глубинное чувство отчаяния, скрывающееся за маской оптимизма. Гангстерское кино постоянно и последовательно репрезентировало налет трагизма, неизменно сопровождающий результат бешеной погони за успехом.

Успехом одержим и Фрэнк Лукас. Именно мечта об успехе заставляет его переехать из небольшого городка Северной Каролины в Нью-Йорк, где происходит действие фильма, ведь по канону жанра гангстер может проявить себя только на просторах «асфальтовых джунглей». Криминальный бизнес Фрэнка быстро крепнет и разрастается, он пытается торговать уже не только в Гарлеме, Бронксе, Квинсе, Нью-Джерси, но как будто стремится прорваться в город мечты, ибо, как отметил Уоршоу, реальный город производит преступников и только воображаемый — гангстеров.

Первый показатель успеха — одежда гангстера. Акцентируя этот момент, Ридли Скотт словно вспоминает харизматических американских гангстеров «первого призыва» — Рико, Тома Пауэрса и Тони Камонте. Однако в «Гангстере» костюм играет с героем злую шутку: он становится трагической ошибкой, которая приводит к краху мечты. Жена Фрэнка, носящая символическое имя Ева, искушает своего Фрэнка-Адама дорогой шубой из шиншиллы, которую тот надевает на финальный боксерский матч и выглядит в ней, как суперзвезда. Но именно этот шаг становится роковым. За ним последует «изгнание из рая». Кричащий наряд не только привлекает внимание коррумпированного копа с гадким именем Трупо из отдела особых расследований, который тут же начинает требовать «свою долю», но и неподкупного полицейского из отдела по борьбе с наркотиками Риччи Робертса (Рассел Кроу), моментально поместившего фотографию Лукаса в свой личный «иконостас» подозреваемых.

Присутствие антагониста обеспечивает в гангстерском фильме фабульную константу: взлет главного героя сменяется стремительным падением.

Ридли Скотт настойчиво подчеркивает незаурядность Робертса параллельным монтажом, позволяя зрителю следить за обоими героями одновременно. Их знакомство происходит в момент ареста Лукаса на церковной паперти — хрестоматийном месте для американского гангстерского кино (именно на входе в церковь был застрелен главный герой «Ревущих двадцатых» Рауля Уолша). О Робертсе можно сказать, что он бабник, плохой отец, но он еще и неподкупный полицейский, заслуживший от коллег нелестные слова «хренов бойскаут».

Благодаря харизме Рассела Кроу, превращающего Риччи не столько в ходячую неподкупность, сколько в живого человека, не лишенного слабостей, присутствие полицейского не исчерпывается чистой функциональностью. Одинокая спартанская жизнь Робертса, полная случайных связей и отчаянной лихости, сводящей с ума окружающих, разительно отличается от мира, который пытается построить Фрэнк Лукас. Казалось бы, дом — полная чаша, веселые семейные праздники, красавица жена, счастливая мать, умиленная успехами сына, воскресные походы в церковь, «честность, порядочность и трудолюбие» (так формулирует свое кредо американский гангстер), а еще патриотизм, который не позволяет Лукасу бежать от своих врагов в другую страну, — абсолютное воплощение американизма. Но здесь «Гангстер» несет в себе двусмысленность. Ведь, в сущности, Лукас строит свое благополучие как любой другой, стремящийся к успеху. В его случае это бизнес на смерти (Ридли Скотт прослаивает фильм кадрами, показывающими умирающих от передоза «синей феей»), но разве, как заметил Уоршоу, нам неизвестно, что успех практически всегда предполагает выход за пределы законного, чаще всего агрессивный?

Фрэнк Лукас гордится высоким качеством своего продукта, как бы морально оправдывая себя, вписывая в рамки реальных рыночных отношений, и воспринимает расплату за преступление как неудачный поворот дел, результат происков конкурентов-завистников, ибо «Успех — значит враги».

В отличие от персонажей эпохи бурных 60-х (вроде Бонни и Клайда), в фигуре Фрэнка Лукаса нет намека на бунт против истеблишмента, точно так же гробящего солдат во Вьетнаме, как это делает героин в самой Америке. Фрэнк скорее консерватор, выделяющийся редкой предприимчивостью: идея возить наркоту непосредственно из Юго-Восточной Азии приходит ему в голову после просмотра телесюжета о том, как стремительно служащие американского контингента во Вьетнаме подсаживаются на героин. Оказавшись в нужном месте и в нужное время, Лукас просто пытается делать капитал. И здесь «Гангстер», безусловно, идет вслед за трилогией «Крестный отец» — знаменитой метафорой Америки. Экстраполируя проблематику фильма в современность, завязанную на новой войне и втянутую в более изощренные траффики, Ридли Скотт показывает, как неординарные представители криминального мира пытаются использовать заточенную на преступление машину капитализма в погоне за «американской мечтой». Впрочем, их умение подлаживаться под истеблишмент смягчает трагизм ситуации. В обмен на сотрудничество с правоохранителями и конфискованные капиталы система готова их простить — и вот уже сам неподкупный Робертс, став адвокатом, берется помогать вышедшему на свободу Фрэнку Лукасу.

1 О Нике Барнсе более основательно рассказывает еще и документальный фильм «Господин Неприкасаемый» Марка Левина.

2 Кстати, в «Гангстере» появляется герой по имени Ники Барнс (его играет Кьюба Гудинг-младший), но это лишь привет прототипу.

На воде. «Мечта Кассандры», режиссер Вуди Аллен

2010-06-03T08:42:03+04:00

«Мечта Кассандры» (Cassandra’s Dream)

Автор сценария, режиссер Вуди Аллен

Оператор Вилмош Жигмонд

Художник Мария Джуркович

Композитор Филип Гласс

В ролях: Юэн Макгрегор, Колин Фаррел, Хейли Этуэлл, Том Уилкинсон, Салли Хоукинс, Джон Бенфилд, Клер Хиггинс и другие

Virtual Films, Wild Bunch, Iberville Prods.

США — Франция

2007

Поразительно, но факт: перешагнувший порог семидесятилетия Вуди Аллен сегодня — самый неожиданный, непредсказуемый и свежий из мировых режиссеров. Даже наиболее дерзкие из них повторяются, кружатся в гетто близких им тем, характерных персонажей, любимых исполнителей. С конца 80-х и до середины 90-х казалось, что и Аллен застопорился, законсервировавшись в кругу одних и тех же порядком надоевших «манхэттенских» тем и образов. От него уж и ждать чего-то неординарного перестали. А он оторвался от родного знакового Манхэттена, обосновался в Европе и, начиная с «Пуль над Бродвеем», стал метко выстреливать фильм за фильмом точно в «десятку». Теперь вот завершил свою английскую трилогию «Матч-пойнт», «Сенсация» и «Мечта Кассандры»1, где камера Вилмоша Жигмонда ловко снует в тесных интерьерах лондонского дома семейства Блейн.

В третьем фильме Аллен для начала поразил уже кастингом, и даже не тем, что впервые обошелся без американских актеров, а тем, что свел вроде бы не соединимых «местных» Юэна Макгрегора и Колина Фаррела не просто в пару, а в пару родных братьев. Плевать, что они ни капли не похожи друг на друга и имеют разную фильмографическую историю. Все люди братья, когда им позарез нужны деньги, как это случилось с Йеном (Макгрегор) и Терри (Фаррел) Блейнами.

Итак, два брата, уроженцы Лондона, истинные кокни, которых играют шотландец и ирландец, старательно воспроизводя аутентичный, как бы слегка истеричный по мелодике диалект. Характеры, конечно, разные. Один (Йен), можно сказать, умный: он терпеливо трудится в семейном ресторанчике, который дышит на ладан, он мечтает заняться недвижимостью в солнечной Калифорнии, а пока не позволяет себе лишних трат, даже машины у него нет. И когда поддается искусу, для понта попросив у брата-механика, работающего в авторемонтной мастерской, чинившийся там «Ягуар», ступает на гибельную тропу. Потому что за первым соблазном неминуемо следует второй: на дороге Йену попадается девушка Анджела (Хейли Этуэлл), у которой забарахлил автомобиль. Дальше понятно: машина у девушки дорогая, стало быть, надо соответствовать и врать, будто шикарный «Ягуар» его собственный. И еще больше приходится соответствовать, когда девушка оказывается актрисой, что, кстати, вполне логично (по принципу смежности) выводит повествование в русло древнегреческой трагедии. Сюда же ведет и другая линия фильма, связанная с Терри.

Терри, младший брат, без преувеличения сказать, придураковатый простак, любитель пива и азартных игр, которому соблазн явился в виде редкой удачи — крупного выигрыша на собачьих бегах. Но шальные деньги не приносят счастья; за выигрышем последовал проигрыш; не успев насладиться везеньем, Терри проигрался в пух и задолжал серьезным людям немыслимую сумму в 90 тысяч фунтов. Правда, выигрыш братья успели использовать по-умному — вложили в покупку яхты. Яхта, впрочем, слишком громко сказано про эту посудину; так, ржавый катер небольшого размера, получивший, однако, пышное имя — «Мечта Кассандры». Ирония в том, что под Кассандрой Терри подразумевал не прорицательницу царских кровей, которая никогда не ошибалась в мрачных предсказаниях, за что и была нелюбима сообществом, а собаку, принесшую ему удачу. Так тема рока, как всегда у Вуди Аллена, когда речь заходит о высоком, безжалостно упала на примитивно кинологический уровень.

Вообще в этом на редкость плавно и линейно разворачивающемся сюжете тонус поддерживают именно перепады высокого и низкого, смешного и ужасного. Скажем, Анджела, конечно, артистка, но погорелого театра, расположившегося где-то на задворках. Никакого блеска, никаких люстр и лож, никакого красного бархата; крохотное пространство сцены переходит в зал, где умеренное число зрителей, сидя за накрытыми столиками, вполглаза наблюдают за стараниями труппы. А давно выросший в мифический персонаж богатый американский дядюшка Хоуард (Том Уилкинсон) на поверку превращается из доброго гения семейства Блейн в мошенника, которому грозит разоблачение и, скорее всего, суд.

До поры фильм развивается в фарсовом духе, раскрывая в Макгрегоре и Фарреле прежде неведомые нам блестки комического дарования. Кульминация этой фарсовой прелюдии — сцена в парке под дождем (в зеленом английском парке, под нудным английским дождиком), где, неуклюже прячась от непогоды, братья заключают сделку с «дьяволом-искусителем» — американским дядюшкой, который готов ссудить их деньгами в обмен на взаимную услугу: всего-то и надо убрать одного неудобного сотрудника, который может сильно дядюшке навредить своими показаниями на заседании аудиторской комиссии. И вот когда, казалось бы, ничто не мешает братьям выполнить эту просьбицу и потом жить долго и счастливо, у младшего неожиданно взыгрывает такая штука, о которой он раньше и не подозревал. Называется она архаичным словом «совесть» и глаголет в форме внезапного вопроса: «А вдруг Бог есть?»

На самом деле это сам Вуди Аллен, дожив до преклонных лет и отбросив изощренные игры разума, так вот напрямик обращается к нам — и к самому себе — с этим сакральным вопросом и, более того, похоже, дает на него столь же прямой ответ.

Характерно, что сомнения рождаются в душе не правильного и почти безгрешного Йена, а туповатого, недалекого, подверженного мелким страстишкам Терри. Колин «Македонский» Фаррел без натуги изображает эту внезапную напасть, которой по-щенячьи неуклюжий Терри и сам стыдится, как неприличной болезни. Тем временем Йен, после того как заказанное преступление свершилось, не только не разделяет эти ни к месту возникшие сомнения, но и довольно легко позволяет все тому же искусителю склонить себя ко второму убийству. Череда искушений сменяется серией преступлений: если сначала опасность представлял дядюшкин сослуживец, то теперь опасен Терри, которого так и тянет отправиться в полицию с чистосердечным признанием. Одно убийство тянет за собой другое. Вуди Аллен прекрасно знает эту зловещую логику, обыгрывая в своих фильмах ситуации «Преступления и наказания» и «Американской трагедии». Так же, как в «Матч-пойнте» попавшему в тупик Крису, собиравшемуся убить беременную подругу Нолу, приходится убить старуху консьержку, так и Йен ради самосохранения после убийства идет на братоубийство, отсылающее и к мелькающим в диалогах именам Медеи и Клитемнестры, и к всплывающей по умолчанию библейской истории Авеля и Каина, попутно свидетельствуя о том, что имя Бога в фильме прозвучало не случайно.

Тема всей английской триады Вуди Аллена — преступление и наказание — разыграна на коллизиях романа Федора Достоевского и романа Теодора Драйзера. В результате получается «американская трагедия преступления и наказания» с комическими обертонами фирменного алленовского снижения — достаточно вспомнить эпизод попытки убийства девушки-любовницы в лодке на пруду в «Сенсации», как парафраз из «Матч-пойнта». (В «Сенсации» убийство не удалось — девушка оказалась хорошей пловчихой, а покушение было ею же и подстроено.) Финал «Мечты Кассандры» тоже разыгрывается на воде, на яхте, где Йен планировал отравить Терри, но в завязавшейся между ними стычке неудачно упал, расшибся до смерти, а Терри прыгнул в воду и утонул, не в силах выносить груз греха.

Кассандра, некогда предсказывавшая гибель Трои, и на этот раз оказалась вестницей смерти — все главные герои фильма Аллена умерли, но трагикомизм ситуации заключается в том, что пророчество исходило все же от собаки, наверное, чтобы было не так страшно. (Щадя зрителя, Аллен, как всегда, снимает комедию, следуя некогда высказанной им максиме: «Мир скорее смешон, чем трагичен»; потому и сцену смерти братьев он монтирует с легким «жизнеутверждающим» эпизодом шопинга их подружек.) А поскольку ничего случайного в фильмах Вуди Аллена, несмотря на их кажущуюся избыточность, нет, «собачий след», метко попадающий на традиционные парковые пейзажи, подчеркивает отсутствие гармонии человека с природой (в лоне природы замышляется противоестественное злодейство смертоубийства), в отличие от слиянности природы и животного. Вот природа в облике «Кассандры», о палубу которой расшиб голову убийца, и отомстила. Терри в этой истории как будто меньше виноват, ибо его поведение, как выяснилось, определяется врожденными инстинктами, как это бывает у животных, а более щедро наделенный разумом Йен не только от природы, но и от родного брата чувствует отчужденность, не преодолеваемую даже братской любовью. В классической теологии такое состояние характеризуется как «ад».

Изменив место дислокации и антураж съемок, обратившись к иностранным актерам, Вуди Аллен на самом деле снял все тот же американский фильм о необоримой разобщенности, который снимает всю свою жизнь.

1 Наше прокатное название не вполне точно передает смысл оригинального. Cassandra’s Dream — не «мечта», а скорее, «сон» (то есть вещий сон) оракула.

300

192

Барышня Месть. «Жестокость», режиссер Марина Любакова

2010-06-03T08:41:34+04:00

«Жестокость»

Авторы сценария Марина Любакова, Денис Родимин

Режиссер Марина Любакова

Оператор Антон Дроздов

Художник Сергей Агин

Композитор Дато Евгенидзе

Звукорежиссеры Сергей Гусинский, Владимир Литровник

В ролях: Рената Литвинова, Анна Бегунова, Евгений Серов, Алексей Франдетти, Ольга Онищенко, Саша Астахова, Яна Гладких

БФГ-Медиа, Студия Павла Лунгина при участии киноконцерна «Мосфильм»

Россия

2007

Продюсер картины Павел Лунгин, под эгидой которого дебютировала Марина Любакова, считает, что в числе прочих творческих задач ее «Жестокость» решает и такую: в какой-то мере корректирует современное подхалимское отношение к молодежи. С его точки зрения, этот фильм — среди прочего — попытка взглянуть правде в глаза и увидеть, что дети бывают невыносимы и порочны. Точно знающая, чего хочет, обладающая твердой рукой и легким почерком, режиссер делала, по собственным словам, картину на вполне конкретную и совсем не «подростковую» тему: о столкновении двух очень разных людей — разного возраста, культуры, мировосприятия... Слов нет, людские взаимоотношения всегда — непролазные джунгли с соответствующими законами. И никто в иллюстрации этой аксиомы не может быть так убедителен, как подросток, не приноровившийся к условностям цивилизации.

Уму непостижимо, на что бывают способны подростки. Они трогательны, они ужасны. Генетика и первые уроки жизненного опыта в наивном существе — смесь, которая пузырится самыми разнообразными гримасами, и наблюдать за этим — одно из самых увлекательных для режиссера занятий. Дебютант в полнометражном кино Марина Любакова, взявшись за него, сделала предметом своего внимания один любопытный экземпляр из юного поколения, отталкивающий своей способностью к мести и коварством, до которого не всякий взрослый додумается.

Главная героиня фильма Вика (Анна Бегунова) — девушка, только что окончившая школу и провалившаяся на вступительных экзаменах в институт, выросла не в самой благополучной, что называется, неполной семье. Заметно, что она была бы красавицей, если ее переодеть и отмыть. А так — бесполое, но вполне обаятельное существо в кедах и шапочке. Вика переживает не самый лучший период жизни: мало того, что она не попала в институт, парень ее бросил. Она в отместку завладела его (довольно дорогим) фотоаппаратом. В руках обиженного человека и щетка — страшное орудие, тем более — фотоаппарат. Камера подсказала ей, что делать: увидев в глазок объектива, что некий мужчина в одном окне фигурирует как примерный семьянин и отец маленькой дочки, в другом — как вальяжный любовник элегантной дамы лет сорока (Рената Литвинова), Вика делает соответствующие фото и затевает шантаж. В ответ оскорбленный ловелас нанимает крепких парней, и они устраивают шантажистке мордобой. Тогда предприимчивый и еще более обиженный подросток заходит с другой стороны и берет в оборот любовницу обидчика. Вика без особого труда убеждает ее в том, что из-за этого Казановы одна девушка в ее же доме уже покончила с собой (фотокамера действительно подсмотрела развязку чужой драмы, однако истинной ее причины мы до поры не знаем) и вообще он «окучил» всех дам в обозримых окрестностях. Вика предлагает отомстить, и состоятельная банковская служащая, юрист Зоя Андреевна, вскоре соглашается ей в этом помогать.

Самое интересное, что не обида и не ревность заставляют героиню Литвиновой встрять в это сомнительное дело. Скорее, любопытство к экземпляру неизвестной ей породы, который рассуждает жутковато, но в принципе справедливо: зло не должно оставаться безнаказанным. Уступив по существу, Зоя Андреевна очень скоро заходит дальше, чем хотела бы: так иногда случается в дуэли воспитанного человека с напористым наглецом, один за другим сдающим рубежи сопротивления. Вика заимствует ключи от машины обидчика и собирается прокатиться в ней вместе с Зоей Андреевной. Спорить с Викой, у которой на все готов ответ, слишком хлопотно, особенно если беседой двух девушек уже заинтересовался охранник на стоянке. И совсем уж невозможно, когда в какой-то момент нахальная Вика заставляет свою новую знакомую, путающую газ с тормозом, поменяться местами и сесть за руль, угрожая тем, что просто выйдет из машины и бросит подругу одну на автостраде. Так происходит знаменательное событие: Зоя Андреевна начинает «рулить сама».

На глазах изумленного патруля машина трогается с места, пробурив по касательной всю вереницу выстроившихся у обочины машин, и налаженная жизнь остается где-то позади вместе с безвинно покалеченными автомобилями.

Если задуматься над тем, что оставила дама в обмен на затеянные безбашенным подростком игры в «отмщение», берет легкая оторопь. Возможно, будь на месте Литвиновой кто-нибудь другой, никто не поверил бы в такое преступное легкомыслие. Но экстравагантная актриса в странных обстоятельствах выглядит как раз органично. И хотя Вика подсмеивается над слабостями новой подруги, советуя Зое Андреевне, охваченной мечтами о дальних странах, отправиться в Душанбе («Там много песка, есть куда голову спрятать»), на самом-то деле героиня Литвиновой менее всего наивна и беспомощна. Похоже, что она и вправду наконец обрела свободу, да и самое себя.

Как только сообщницы ступили на сладкую дорогу мести, фильм как будто уверенно вырулил на надежную колею освежающего бунта без причины и без последствий — то есть со счастливым финалом без КПЗ, тюрьмы и сломанной жизни. Дорога эта в меру приятна и в меру щекочет нервы. Она многократно опробована в кино как спасительный гипотетический выход для несчастного человека. А обе героини «Жестокости» одиноки и несчастны. Девочка, конечно, озлоблена, но, в сущности, на ее долю не хватило любви и заботы. Откуда им и взяться! Матери Вики самой живется несладко: замотанная женщина хронически несчастлива от усталости, работы, нескончаемых забот — одна поднимает двух детей. В свою очередь, начинающая стареть Зоя прожила жизнь, которая ей не очень нравится и чертовски утомила предсказуемым однообразием; а главное — женщина устала от одиночества. И если эту офисную даму слегка поскрести, то под слоем глянцевого лака проглянут материнская забота и человеческая привязанность, которые могут толкнуть ее к всяческим безумствам, но станут проявлением скрытой до времени подлинности.

Эффектные страницы «страшной мести» обидчику разворачиваются стремительно: бедолагу методично лишают всех благ — автомобиля, который отправили с обрыва вниз, дачи, которую радостно сожгли, престижной работы. В конечном итоге Вика получает не только моральное, но и вполне материальное удовлетворение, дама, как и следовало ожидать, — новую жизнь, которая кажется ей настоящей. В ней нет работы, зарплаты и безопасности. Зато есть новый знакомый — бисексуал, гостеприимством которого подруги пользуются. Новый прикид — шапочка-кеды-бесформенное-все-остальное (кстати, напрасно говорят, что в этой роли Литвинова на себя не похожа: она все так же слегка парит над повседневностью, но Любакова своей режиссерской волей лишила актрису фирменной манерности, открыв для нее новый горизонт). А главное, у Зои Андреевны есть теперь, как ей кажется, друг и предмет постоянной заботы. И перед ними обеими открывается головокружительная перспектива, как у героев голливудских боевиков, — ограбление банка с последующей безбедной жизнью. Для Зои Андреевны, которая и «сдала» банк, где работала, — это абсолютно бескорыстный поступок — таков ее подарок мечтающей о деньгах подруге.

«Жестокость» не скучно смотреть как минимум по двум причинам. Первая — неожиданная Литвинова. Вторая: скрытая, но хорошо ощущаемая в юной девушке поливариантность поведения. На каждом шагу кажется, что Вика поступила так, но могла бы сделать иначе. Она одержима местью, и у бедолаги мужика, который попался у нее на дороге, не было никаких шансов. А у героини Литвиновой — были. «Злобная и тупая тварь» могла ее бросить и подставить много раз, заставив отвечать, например, за машину или дачу. Казалось даже, готова была это сделать. Но не сделала. Пока наконец окончательно не возобладало все то же желание мести, и, конечно, не этому незнакомому мужчине, который самой Вике ничего плохого не сделал. Это месть за безотцовщину, за убогость существования в ободранной халупе и за вечную овсянку на завтрак, за неравные возможности на старте, окрашивающие в мрачные тона перспективы будущего. Месть переносится на ту, у которой все складывалось в точности наоборот, и теперь Зое приходится поплатиться за ее хорошую зарплату и красивые ноги, за короткие юбки и дорогие платья, за шарм благополучия, которого у самой Вики нет. Безобразная выходка в банке, когда Вика оставляет Зою Андреевну на растерзание спецназу, удалившись с кассой в свою новую жизнь, происходит против логики кинематографического мейнстрима и против обыкновенного человеческого желания. Это момент триумфа Виктории, упоительный, как ее прогулка на тоненьких шпильках под восхищенные взгляды толпы, встык смонтированный с шагающей в отряде зэчек Зои, в глазах которой — вот что поразительно — нет ни тени горечи.

Вдали от сигнальных огней. «Преступление и наказание», режиссер Дмитрий Светозаров, «Бесы», режиссер Феликс Шультесс

2010-06-03T08:41:05+04:00

«Преступление и наказание»,

По одноименному роману Ф. М. Достоевского

Автор сценария Михаил Смоляницкий

Режиссер Дмитрий Светозаров

Оператор Александр Устинов

Художник Юрий Пашигорев

Композитор Андрей Сигле

В ролях: Владимир Кошевой, Александр Балуев,

Сергей Бехтерев, Зоя Буряк, Андрей Зибров, Андрей Панин, Юрий Кузнецов, Полина Филоненко, Елена Яковлева

Киностудия Proline-film, ACDC, по заказу Первого канала

Россия

2007

Взволнованные и неполиткорректные авторы многочисленных интернет-форумов, фиксируя ажиотажный интерес нынешнего ТВ к романам Достоевского («Снова Дос по ящику!»), теперь, после двух новых сериалов, винят во всем глубокую, осмысленную экранизацию «Идиота», ставшую главным культурным событием 2003 года. Феноменальный успех многосерийного фильма Владимира Бортко соблазнил, утверждают чаттеры и блоггеры, всех тех, кто решил за счет великого писателя сменить амплуа, повысить рейтинги, закрепить за собой репутацию серьезных мастеров. У Достоев-ского это называется «разом весь капитал»: так, постановщик ментов-ских стрелялок («Хроники убойного отдела», «Улицы разбитых фонарей») и русской «бондианы» («Агент национальной безопасности») Дмитрий Светозаров преподнес любителям классики «Преступление и наказание», режиссер корпоративных мероприятий и кулинарных шоу Феликс Шультесс посягнул на «Бесов», родитель «Каменской» Юрий Мороз после прозы Марининой взялся за двенадцать серий «Братьев Карамазовых» — вскоре, видимо, покажут и их.

Сразу после «Идиота» казалось и мне: мы возвращаемся к подлинной культурной иерархии, стоим на пороге нового летосчисления на ТВ, а муза экранизаций наконец-то выходит на люди возрожденной из пепла и очищенной от киномыла. Критики с восторгом говорили о прорыве, о серьезной интеллектуальной акции, о смелой заявке на будущее. Тот факт, что кинематографическая общественность вспомнила о существовании у себя дома большой литературы, обещал новые шедевры, в том числе и на поляне «Достоевский».

«Имею ли я право браться за Достоевского?» — этот естественный вопрос должны были, по-видимому, задавать себе все те, кто дерзнул, кто осмелился, кто замахнулся... Чем заслужено это право, чем оно уже доказано? Но не боги горшки обжигают. И когда у великих книг возникла толчея, ликовать зрителю особенно не пришлось. Участки застолбили мгновенно, леса возвели дружно, постройку завершили в рекордно короткие сроки, но обживать эти здания пришлось ой как не легко.

К немалому смущению зрителей выяснилось, что сама по себе классика при перенесении ее на телеэкран отнюдь не гарантирует успеха. Как рентген, она высвечивает цели экранизаторов, меру их таланта, а также ту истину, что срастание с художественным примитивом никому не идет на пользу. Классический текст, у которого за давностью лет нет от кино охранной грамоты, держит глухую оборону.

Впрочем, никто как будто и не посягал на первородство романов Достоевского. Напротив, режиссеры (памятуя, быть может, о скрупулезной работе Бортко с текстом «Идиота») клялись в верности первоисточникам, декларировали приверженность канону, уверяли, что не допустят в своих картинах никаких постмодернистских вывертов, ибо их кредо — просветительство, а значит, бережное отношение к классике.

Так, задолго до телепоказа «Преступления и наказания» авторами фильма было сделано немало заявлений об аутентичности «их Достоевского», о принципиальном отказе от собственных трактовок и решении следовать каждой букве великого романа. Из многочисленных интервью режиссера любознательный зритель мог узнать, каких усилий стоили им погоня за правдоподобием в каждой мелочи, установка на максимальную достоверность каждого кадра. Раздобыть древние, тяжелые, как кандалы, башмаки для Раскольникова. Найти полицейские полушпаги для эпизодических персонажей. Изготовить резиновые манекены старухи процентщицы Алены Ивановны, о голову которой дубль за дублем герой разбивал топоры, и не бутафорские, а настоящие (точный слепок сделали с экспоната, находящегося в питерском музее Достоевского). Запастись тазиками с краской, имитирующей кровь разного цвета, и наблюдать, каким оттенком она потечет по гуммозной голове. Отыскать в Петербурге заветный островок — кусок улицы с булыжной мостовой и отсутствием примет цивилизации XXI века. Воссоздать шумовую атмосферу эпохи — без гудков машин и трамваев, звуков современной музыки, зато со звоном колоколов, цоканьем пролеток, трескотней экипажей, пением шарманок. И наконец пресловутые мухи (о них успели написать, кажется, больше, чем о главных персонажах картины): искусственно выведенных насекомых, впавших в спячку (фильм снимали осенью), в специальных контейнерах привозили на съемочную площадку, запускали в кадр и взбадривали вентиляторами. И только диаметр водосточных труб, сокрушались продюсеры сериала, не соответствовал реальности: при Достоевском они были узкими, и менять их было никак невозможно.

...Несмотря, однако, на значительные средства и силы, пошедшие на трехмесячную подготовительную работу, невзирая на «неслыханно долгий» по нынешним временам съемочный период (восемь серий за четыре месяца, то есть две недели на серию), фильм почему-то не впускал в себя, держал в стороне, не захватывал и не впечатлял. Напротив, чем-то раздражал и отталкивал. Главное, никак не удавалось узнать, опознать Раскольникова в этом невысоком худом юноше с нарочито экзотическим (римским? греческим?) профилем. Нет, одет он был правильно, как надо: грубые башмаки, лохмотья и та самая шляпа — «высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону». Потом стал понятен замысел режиссера. «Раскольников, — разъяснял в печати Дмитрий Светозаров, — ведь не русская, а целиком заемная фигура. Федор Михайлович находился под огромным влиянием французских романтиков — от Шатобриана до Виктора Гюго. В каком-то смысле Раскольников — это русский Жюльен Сорель. У Кошевого (исполнитель роли Раскольникова. — Л.С.) абсолютно европейское лицо. И это очень важно. Заемные идеи должен воплощать нерусский персонаж».

Итак, новая экранизация «Преступления и наказания», дотошно воспроизводя антураж старого Петербурга, демонстрируя правдоподобие деталей, проигнорировала главное — то, чем отличается русский Раскольников от европейских растиньяков, искателей карьеры, богатства, положения в обществе. Уже на титрах фильма хор поет текст из монолога Раскольникова: «Кто много посмеет, тот и прав. Тот над ними и властелин». С этой неподвижной идеей сериальный Родион Романович и существует от первой до последней сцены. И дело здесь вовсе не только в эпилоге, пять страниц которого авторы фильма просто отказались читать, поставив финальную точку в том месте, где Родя все еще упорствует. «Ну чем мой поступок кажется им так безобразен? — говорил он себе. — Тем, что он — злодеяние? Что значит слово «злодеяние»? Совесть моя спокойна. Конечно, сделано уголовное преступление; конечно, нарушена буква закона и пролита кровь, ну и возьмите за букву закона мою голову... и довольно! Конечно, в таком случае даже многие благодетели человечества, не наследовавшие власти, а сами ее захватившие, должны бы были быть казнены при самых первых своих шагах. Но те люди вынесли свои шаги, и потому они правы, а я не вынес и, стало быть, я не имел права разрешить себе этот шаг«. Вот в чем одном признавал он свое преступление: только в том, что не вынес его и сделал явку с повинною. Он страдал тоже от мысли: зачем он тогда себя не убил? Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинною?»

Но дальше-то в романе идут те самые роковые пять страниц, в истинность и спасительность которых авторы фильма отказались верить. «Эпилог, — полагали они, — написан другим слогом, видно, что это было сделано впопыхах. Достоевский же писал на заказ, и, видимо, срок подходил к концу. Иначе как объяснить эпилог на нескольких страничках для такого большого романа». Поразительное дело: те самые авторы, которых Достоевский утомлял размерами своих романов («Федор Михайлович, как и большинство писателей его эпохи, страдал многословием», — жаловался Светозаров на страницах газет), забраковали эпилог «Преступления и наказания» как раз за его краткость!

В таком художественном решении исчезли, к сожалению, не только правда, но и правдоподобие. Вовсе не в лаконичном эпилоге, торопясь закончить к сроку большой роман, Достоевский заставляет героя-убийцу осознать глубокую ложь своих убеждений, сочиняет для него сон о неслыханно страшной моровой язве, охватившей человечество, и, не зная, что с ним дальше делать, толкает его на путь раскаяния. Еще в сентябре 1865-го (работа над романом была в разгаре) Достоевский писал своему издателю Каткову: «Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Бoжия правда, земной закон берет свое, и он — кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли свое... Преступник сам решает принять муки, чтоб искупить свое дело».

Это значит, что уже с первой страницы романа Раскольников несет в себе потенциал покаяния. Это значит, что еще до рокового взмаха топора, до пролитой крови Раскольников уже наказан — теоретически обоснованное убийство, «кровь по совести» вырвали его из мира родных людей, и он потерял право на любовь матери, на сочувствие сестры, на участие друга. В таком решении нет ничего заемного, европейского; это, по Достоевскому, русское решение вопроса, а не «выдумка советского литературоведения», как теперь это пытаются доказать адвокаты сериала. Как раз советское литературоведение всегда нехотя, сквозь зубы «прощало» Достоевскому его религиозные поиски. Оно же старательно игнорировало признание писателя: «Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (теперь «религиозные литературоведы», по закону маятника, игнорируют фактор мучений и фактор поисков, а самые ортодоксальные из них укоряют писателя за нецерковность его веры и «розовое христианство»).

Конечно, каждый может относиться к центральной идее экранизируемого классического текста как ему хочется. Но, заявляя, что «свое православие Достоевский себе придумал, потому что стоял перед свидригайловской пустотой» (цитирую одно из интервью Светозарова), режиссер радикально расходится и с текстом романа, и со всем тем, чем действительно был Достоевский. Брутальный убийца-неудачник, обозленный на весь белый свет, каким в фильме явлен Раскольников, так ничего и не понявший в тайне своего «первого шага», — слишком зауряден, чтобы на полтора столетия застрять в мировой литературе. Такие убийцы, имя которым — легион, ничего не говорят ни уму, ни сердцу. Зря на такого Раскольникова тратит силы талантливый следователь-психолог (монологи Порфирия — Андрея Панина обращены не по адресу), зря старается угодить товарищу вдохновенный Разумихин, зря колотится бедная Сонечка — что делать ей с Родей, который, выйдя с каторги, будет твердить прежнее: дурак был, что сознался? Или, потворствуя новым веяниям, она тоже заявит: дура была, что толкнула его принести в полицию повинную голову?

Авторы, увлеченные поиском аутентичных пуговиц, не поверили Достоевскому в главном — так что мы видим другого Раскольникова, другую историю. Раскольников — Кошевой, лишенный нравственных рефлексий, одержимый одной лишь злобой, не способный ужаснуться содеянному или хотя бы сожалеть о нем, предвосхищает Петрушу Верховенского. А тот — тот, уже играючи, превратит тезис о крови по совести в принцип крови по политическому расчету и сделает из греха разделенного злодейства универсальный политический клейстер, который и соединит на время (только на время!) участников бесовского подполья.

Так и могучий красавец Свидригайлов (Александр Балуев), загримированный под Тургенева, почему-то сориентирован на «мучимого безверием» Достоевского. Но ведь Федора Михайловича, по его собственному признанию, «Бог мучил», а не его вечный антагонист. И вот Свидригайлов, духовно соединенный с Достоевским, предстает в картине романтическим героем, отважно застрелившимся по причине любовного фиаско. Почему бы Дуняше и не полюбить этакого славного богатого барина, который облагодетельствовал сирот Мармеладовых и готов был помочь Роде бежать за границу? Почему бы такому Роде и не сбежать? У Достоевского же про бестиального Аркадия Ивановича сказано: «Факты судорожных, звериных потребностей терзать и убивать. Холодно-страстен. Зверь. Тигр».

«Бесы»

По мотивам одноименного романа Ф. М. Достоевского

Автор сценария Павел Финн

Режиссеры-постановщики Николай Столяров,

Геннадий Сокологорский

Режиссер Феликс Шультесс

Оператор Александр Карюк

Художник Екатерина Татарская

Композитор Юрий Красавин

Звукорежиссеры Владимир Глушков, Игорь Родионов,

Вячеслав Новоселов

В ролях: Юрий Колокольников, Владимир Вдовиченков, Ирина Купченко, Леонид Мозговой, Евгений Стычкин, Инга Стрелкова-Оболдина, Алексей Гришин и другие

Кинокомпания «Телефильм» по заказу правительства Москвы (комитет по телекоммуникациям и средствам массовой информации)

Россия

2006

Пропасть между правдоподобием и правдой не удалось перепрыгнуть и за восемь серий.

«Бесы» Феликса Шультесса компактно уместились даже не в восьми, как планировал ранее режиссер Валерий Ахадов, впоследствии отошедший от проекта, а в шести сериях, так что зрителю телеканала «Столица» хватило рабочей недели (о «недоборе по времени» то и дело напоминалось актерам на съемках). Авторы «многосерийного художественного фильма по мотивам романа Достоевского», тоже, видимо, смущаемые многословием большого романа, удовольствовались минималистским конспектом, почти скороговоркой (отсечен Кармазинов, убраны все предыстории и все биографии романных персонажей). Действие протекает в игрушечных, почти кукольных декорациях (кажется, что их изготовили не на «Мосфильме», а в кабинете губернатора фон Лембке, из бумаги и папье-маше), среди искусственной слякоти и павильонных луж, налитых на сгнившие дощатые мостовые (тоже искусственные), в безвоздушном пространстве убогих комнат или пустынных богатых залов. Жизни нет нигде — ни в умах, ни на крышах домов. Этот мир так безнадежно изгажен и опаскужен, что никто уже не вытащит его из бесовского кружения. «Герои „Бесов“ не пьют, не едят, не спят. Они полностью предаются своим страстям. Поэтому у нас минимум житейских деталей», — объяснял режиссер сугубо условный принцип существования героев (хотя в романе десятки сцен, когда герои и пьют, и едят, и спят, и им снятся цветные сны).

Каждая серия начинается музыкальным эпиграфом («Мчатся тучи, вьются тучи...») и заканчивается титрами, медленно, минут по пять (на шесть серий набегает около получаса) ползущими по экрану. Рядом мелькают клипы-кадры, не вошедшие в картину: сработанный топором макет лилипутского губернского города из выкрашенной вагонки (дома и церкви полуметровой высоты), а на его фоне люди бегут, скачут на лошадях, летают, как у Шагала, по воздуху. Фортепьяно, как шарманка, заводит одну и ту же мелодию — ту самую «пиесу» Лямшина, где «Марсельезу» перебивает, постепенно оттесняя и совсем вытесняя, гаденький вальсок «Mein lieber Augustin».

Замах Шультесса на «Бесов» — это, как утверждает режиссер, попытка создать кинематографическое произведение, адекватное литературному первоисточнику. «Сценарист Павел Финн чрезвычайно трепетно отнесся к тексту Достоевского, добавляя собственные слова и сцены только для драматургической связки. Фактически все диалоги в фильме — это стопроцентный Достоевский. Ощущение книги было не утрачено». Кажется, однако, что проценты слишком завышены. Сценарий построен так, что зритель, не читавший роман, вряд ли поймет, что, с кем и где все это происходит. Связь между сценами призрачна, картинки-иллюстрации движутся с нарушением событийной логики.

Понять из фильма, «сколько их, куда их гонят» и что, например, связывает Верховенского и Ставрогина, затруднительно — как и то, почему Шатов и Кириллов «не могут вырвать Ставрогина из сердца». «В фильме практически нет отступлений от текста, — говорит режиссер. — Мы даже включили в картину главу „У Тихона“, которую редактор „Русского вестника“ Катков по соображениям нравственной цензуры печатать отказался. Правда, мы „разбросали“ ее по всему фильму. Так, в начале картины Ставрогин вспоминает свои петербургские похождения, в его воображении возникает образ погубленной им девочки Матреши».

Как красноречиво это «разбросали»! Ну не может Ставрогин в начале картины «публиковать» свои петербургские похождения. Привезя листки с исповедью из Швейцарии, он до поры глухо молчит и могильно хранит свои тайны. Он должен дозреть до визита к Тихону, потерпеть поражение в поединке с ним и затем только пуститься во все тяжкие. Человеческий диапазон Ставрогина в картине сильно сужен. От «обворожительного демона», героя «безмерной высоты», гордого красавца аристократа, которого Достоевский «взял из сердца», остались моложавое лицо без следов мучительных страстей и буйных стремлений, брезгливость, франтоватость, белая щегольская шляпа. Надменный, скучающий, бесчувственный до грубости гламурный эгоист в исполнении Юрия Колокольникова — этого слишком мало для жуткой и загадочной маски Ставрогина, для его инфернальной тайны.

Не Князь, не Сокол, не Иван-царевич — зачем он нужен Петруше («вы солнце, а я ваш червяк»)? Петруше, в ком есть и инфернальность, и дьявольская дерзость, и запредельная решимость осуществить свой адский опыт. Киноповествование держится на нем одном — вертлявом, вездесущем, цепком, неотступном, воистину одержимом политическом авантюристе с отвратительным смехом и судорожными ужимками. Но всевластие Петруши в фильме означает, что из романа извлечен и воплощен только памфлетный слой. Мне же хочется напомнить слова Николая Бердяева: «Поистине всё в „Бесах“ есть лишь судьба Ставрогина, история души человека, его бесконечных стремлений, его созданий и его гибели. Тема „Бесов“, как мировой трагедии, есть тема о том, как огромная личность — человек Николай Ставрогин — вся изошла, истощилась в ею порожденном хаотическом бесновании».

Любопытно сравнить, как в аннотациях к DVD-дискам аттестует себя сам фильм. «В небольшом губернском городе начинается брожение умов, в которое оказываются втянутыми самые значимые лица города. Захватывающие события политической борьбы разворачиваются на фоне запутанных любовных интриг, в которых главная роль отведена основным идейным вдохновителям „революционного“ движения...»

Значит, «метафизическая истерия русского духа» даже и не планировалась. Та самая игра на понижение...

Запутанные интриги затмили духовную драму Шатова и трагедию самоубийства Кириллова, и только в одной сцене их существование наполнено высоким «достоевским» смыслом. Улыбка Кириллова, когда он слышит плач новорожденного, веселый цинизм умелой повитухи Арины Прохоровны, кадр, в котором Шатов и его жена Мари, глядя на младенца, мечтают о новой жизни, и, главное, сам младенец, живой, а не бутафорский — пронзительны и трогательны. Их не коснулись ни сюжетная скороговорка, ни нарочитая условность изображения, ни памфлетная интонация. Здесь (да еще в сцене кончины Степана Трофимовича и в том, как потерянно ищут «Принца Гарри» его мать и Даша) взят такой уровень достоверности, который может пробить даже и ревнивое, противящееся сердце.

Изъян многих экранизаций — в том, что они рассчитаны на массового, то есть, по нынешним понятиям, не читающего зрителя и используют актеров, знающих лишь текст своей роли в сценарии. А зритель сведущий помнит, что роман «Бесы» заканчивается не только ставрогинской намыленной петлей, и уж никак не «Марсельезой» в исполнении заговорщиков (то есть их полным торжеством), и даже не читкой Евангелия старцем Тихоном («...и пришли к Иисусу и нашли человека, из которого вышли бесы, сидящим у ног Иисуса»).

У Достоевского пятерка, как только ее покинул, сбежав за границу, Петр Верховенский, тут же распалась, участники бесчинств были арестованы и начали давать признательные показания. Первая проба «систематического потрясения основ, разложения общества и всех начал», оставившая после себя гору трупов, провалилась. Акт политического терроризма, совершенный пятеркой во главе с ее лидером, высветил генетический код будущего, если оно пойдет вслед за предначертаниями Петруши. Россия, раздираемая бесами, стояла перед выбором своей судьбы; угроза ее физическому и духовному существованию, опасность превращения в арену для «дьяволова водевиля», а народа — в человеческое стадо, ведомое и понуждаемое к «земному раю» с «земными богами», были явственно различимы в демоническом хоре персонажей смуты. Нравственный и политический диагноз болезни, коренившейся в русской революции, равнялись ясновидению и пророчеству.

Важно, однако, что финальная точка романа поставлена Достоевским в тот момент, когда деморализованный беспорядками русский губернский город опомнился, оправился и ждет открытого судебного процесса над бесами, а один из них, Виргинский, успевает раскаяться даже еще до суда: «Это не то, не то; это совсем не то!»

Но с эпилогами романов Достоевского экранизаторам фатально не везет. Что-то гонит и сериал «Бесы» прочь от сигнальных огней...

tbody/tr