Искусственный газон. «Искупление», режиссер Джо Райт

«Искупление» (Atonement)

По одноименному роману Йена Мак-Юэна

Автор сценария Кристофер Хэмптон

Режиссер Джо Райт

Оператор Шимус Макгарви

Художник Сара Гринвуд

Композитор Дарио Марианелли

В ролях: Джеймс Мак-Эвой, Кейра Найтли, Ромола Гараи, Сеерша Ронан, Ванесса Редгрейв, Бренда Блетин, Джуно Темпл и другие

Working Title Films, Relativity Media, Studio Canal

Великобритания — Франция

2007

Английский режиссер Джо Райт обладает уникальной способностью радикальной примитивизации, что блестяще доказал при экранизации романа Джейн Остин «Гордость и предубеждение». Начать с того, что если в романе «Искупление», за который он взялся на этот раз, сразу же и всячески подчеркивается неухоженность имения Толлисов, неприбранность комнат и вообще домашний беспорядок, далеко не случайно контрастирующий с пристрастием тринадцатилетней младшей дочери Брайони к порядку, то в фильме камера Шимуса Макгарви откровенно любуется снятым через вуаль аккуратным зеленым газоном и тенистыми деревьями, внушительным старинным зданием и прочей стереотипной номенклатурой уходящей натуры английской загородной жизни в период между двумя войнами. Уже этой обрисовкой ландшафта зрителя подготавливают к тому, что перед ним предстанет стилизованная картина под гламурную военную мелодраму 30-40-х годов, которую и разыгрывают ориентированные на это Кейра Найтли и Джеймс Мак-Эвой. В триптихе Райта «мирная жизнь — война — апофеоз» такими же условными приемами изображается и война, точнее, драматический эпизод отступления к Дюнкерку, эвакуации британского корпуса: серая солдатская масса, на фоне которой выхватываются фигуры раненых, опрокинутая машина, дымы, грустное хоровое пение, вертящееся понапрасну «чертово колесо», мед-сестричка, рыдающая в уголке, изливая в слезах жалость к умирающим в госпитале, — все это objects d’art, фигуры, заимствованные с полотен Босха и (по признанию режиссера) из фильмов Тарковского.

Справедливость требует сказать, что так или иначе дар упрощения неоценим при переводе большого романа на язык экрана — понятно ведь, что передать многогранность, многоуровневость, нюансировку первоисточника абсолютно невозможно и необходимо пойти на известные ограничения, выбрав что-то наиболее существенное. Немало режиссеров перед этой задачей пасуют, другие берутся за ее реализацию, поневоле жертвуя гранями, уровнями, деталями, причем в равных симметричных долях соблюсти редукцию никогда не удается. В сущности, тут возможен только один реально художественный выход — создать аналог, для чего потребны соразмерная писателю творческая личность и, наверное, творческая дерзость. В случае с «Искуплением» свою лепту в этот процесс внес сценарист Кристофер Хэмптон, открыв режиссеру возможность нарастить драматургический костяк «мясом» и оснастить своими нюансами. Райт воспользовался этой возможностью весьма умеренно. Тем не менее у него есть качество, заставляющее быть к нему снисходительным: он старателен. За старание режиссера, думается, и осыпали фильм призами — «Золотыми глобусами», бессчетными номинациями на премию BAFTA — британский аналог «Оскара» — и прочими.

Англичанин Йен Мак-Юэн написал роман «Искупление» (Atonement, 2001) с глубокой психологической историей главной героини Брайони Толлис, который заметно подпортило лишь свойственное писателю непереносимое назойливое морализаторство. Однако же именно эта черта высоко ценится в голливудском кино, самом нравственном кино в мире. В этом смысле идея, заявленная в названии, уже сама по себе для него находка. Добавим сюда, что искупление (греха) в этом кино должно происходить за нечто достаточно ординарное, то есть общепонятное — к примеру, за предательство, совершенное из-за любви, чувства, ради которого (в представлении широких народных масс, то бишь читателей дамских романов) можно простить многое. Но в романе Мак-Юэна главная героиня Брайони если и влюблена, то сама этого не осознает, а читателям мысль о ее влюбленности в сына экономки Робби Тёрнера никак не насаждается. Ее предательство — результат несчастного стечения обстоятельств, связанных в первую очередь с ее писательским творчеством, к которому она, несмотря на нежный возраст, относится предельно серьезно. Брайони огорчена тем, что срывается постановка только что сочиненной ею первой пьесы, и тем, что у нее из рук уплывает роль героини, которую против всяких ожиданий вознамерилась играть гостья Лора — отказать той невозможно. Отсюда ее дурное настроение, в котором Брайони становится свидетельницей сцены у фонтана, представившейся ей крайне неприличной, задевающей честь старшей сестры Сесилии (Кейра Найтли). Глядя в окно, девочка видит, как сын прислуги, на деньги хозяина имения закончивший Кембридж, якобы повелительным жестом заставляет Сесилию раздеться и прыгнуть в воду. Это вызывает в Брайони приступ ярости — она переносит свою злость, связанную с пьесой, на Робби (Джеймс Мак-Эвой). Ее гнев разжигается новым нечаянным свидетельством — Брайони невольно наблюдает в библиотеке сексуальную сцену между Сесилией и Робби, которая кажется ей безобразной. Писательское воображение дорисовывает в сознании юной сочинительницы неприятный образ Робби, превращая его в сексуального маньяка. Это открытие требует своего выхода — случай подворачивается в тот же вечер. Двое гостей-подростков внезапно исчезают, и во время их поисков Брайони натыкается на кузину Лору, как будто бы только что изнасилованную неизвестным. Увидев в темноте удаляющегося с места события мужчину, Брайони, следуя своей логике, «узнает» в нем Робби. Ну а потом ей остается только указать на него прибывшим полицейским.

В книге Мак-Юэна Брайони с самого начала акта предательства, на которое она пошла, начинает сомневаться в правильности своего поступка. А читатели узнают правду от лица других участников событий, и Джо Райт тоже показывает нам те же эпизоды, но с другой точки зрения. (Сесилия лезет в фонтан, чтобы достать со дна отколовшийся кусочек дорогой вазы.)

В фильме жесткие глаза девочки, в головке которой в результате увиденного возникла совершенно ложная картина действительности, не меняют своего выражения, как не меняется и ход ее мыслей. Но отдадим должное стараниям честного режиссера: когда Брайони (Сеерша Ронан) смотрит из окна, как в результате ее показаний невинного Робби увозят в полицейский участок, на ее глаза наворачивается слеза. Тем не менее настоящая перемена в сознании Брайони случается где-то за кадром, пока другие герои, истинно влюбленные друг в друга Сесилия и Робби, терзаются незаслуженным наказанием и разлукой и проходят сквозь тяготы второй мировой войны. Тут и выплывает Брайони (теперь ее играет уже Ромола Гараи) со своим запоздалым раскаянием. И от этого не делается ни жарко ни холодно, и нисколько не жаль старую, пережившую всех и сделавшуюся знаменитой Брайони (в финале ее изображает Ванесса Редгрейв), на пороге смерти рассказывающую перед телекамерой о своем последнем романе-авторазоблачении, ставшем итогом ее долгих переживаний и внутренних борений с самой собой. С видом триумфаторши она дает интервью телевизионщикам, хотя иногда у нее и перехватывает горло. Написав роман под амбициозным названием «Искупление», Брайони справилась с хаосом в душе, который вызвала роковым детским поступком, и навела в ней столь ценимый ею порядок. С удовлетворением отметив этот факт, зритель одновременно обнаруживает, что без особых волнений выслушивает информацию о судьбах несчастных влюбленных: один умер от сепсиса при эвакуации корпуса, вторая погибла при бомбардировке Лондона. Зрителю не жаль ни повествовательницу Брайони, ни ее жертв — Робби и Сесилию, которых они не успели полюбить. Дело в том, что чувства этой пары всегда показываются нам не с их личной, а с некоей отчужденной точки зрения, практически всегда на общих планах, что резко контрастирует с фрагментом крупного плана Мишель Морган и Жана Габена в «Набережной туманов» Марселя Карне — фильме, который Робби в 1940 году смотрел в кинотеатре во Франции. Силуэт Робби, проходящего к своему месту в зале на фоне экрана, на миг наслаивается на фигуру Габена, еще раз подчеркивая литературность истории, «роман в романе», напоминающий (среди прочего) конструкцию «Женщины французского лейтенанта». Но в отличие от фильма Карела Рейша по роману Джона Фаулза, версия Райта так же походит на первоисточник, изобилующий психологическими нюансами и придаточными предложениями, бесконечно усложняющими картину, как искусственное зеленое поле, по которому бегают футболисты, на сочный английский газон, который любовно поливали триста лет. Хоть автор его и трижды англичанин из Лондона. Роман и фильм входят в диссонанс, дисгармонируют, как сухой треск пишущей машинки, предваряющий появление на экране Брайони, и чувственный саундтрек Дарио Марианелли, по-видимому, внимательно прочитавшего не только сценарий, но и книгу.

Гипотетическая любовь (и ревность) Брайони повисает в воздухе, не находя в литературном источнике и сценарном материале никакого подкрепления, потому что изначально речь шла о другом: по замыслу писателя, искусство «исправляет», «искупляет» несовершенство жизни и ошибки тех, кто ее проживает. Но эта идеальная (виртуальная) коррекция всегда приходит слишком поздно и уже ничего не может изменить, а потому амбиции авторов, мнящих себя равными богам, — тщета и ничего более. Но следует признать — это слишком сложная задача для мейнстримного кино, на которое нацеливалась команда Джо Райта с ее интеллектуальными аллюзиями на картины Босха и русское арт-кино.