Механика судьбы. «Юрьев день», режиссер Кирилл Сереберенников

«Юрьев день»

Автор сценария Юрий Арабов

Режиссер Кирилл Сереберенников

Оператор Олег Лукичев

Художник Юрий Григорович

Композитор Сергей Невский

Звук Tilo Feinermann

В ролях: Ксения Раппопорт, Роман Шмаков, Евгения Кузнецова,

Сергей Сосновский, Сергей Медведев, Андрей Смирнов

Кинокомпания «Новые люди» при участии: Rohfilm (Германия),

«Национальная резервная корпорация»; финансовая поддержка:

Федеральное агентство по культуре и кинематографии, Mitteldeutsche

Medienfoerderung (MDM)

Россия — Германия

2008

Итак, она была актрисой —

почему бы себе этого не позволить?

И потом замолчала. Ничего в этом

особенного нет.

Бергман о «Персоне»

Боже мой, как смутился народ этим фильмом на «Кинотавре» и после! Иные хватались за сердце, уверяя, что не хотят больше смотреть чернушное «кино про уродов». Другие, напротив, утверждали, что вся эта постановочная красота и метафорическая духовность a la Тарковский давным-давно вызывает у них изжогу, а Серебренникову следовало бы снять нормальное жанровое кино — мистический триллер про уродов. Хотя, честно говоря, в процентном соотношении на экранах всего мира последние настолько преобладают, что способны вызвать тошноту у чувствительного человека. В блогах, где уж совсем стесняться не принято, кто-то брякнул, что «Юрьев день» как две капли воды похож на православный римейк «Сайлент Хилл» Кристофа Гана — американской экранизации японской видеоигры, снятой французским хоррор-мейкером. Эту тему, отчаянно борясь за первенство высказывания, подхватил разноголосый хор с такой силой, что уже не до кого было докричаться с вопросом: а почему не на давнишнего «Неукротимого» Романа Поланского, где у мужа, зашедшего в душ помыться, исчезала жена, или на недавнюю «Иллюзию полета» Роберта Швентке с Джоди Фостер, где мать, заснув, теряла дочку в самолете? Но больше всего расстроились самые прогрессивные умы — они возмутились тем, что им опять пытаются втюхивать под видом русской духовности официозные «маковки церквей», поливая при этом их соусом «люблю Россию я, но странною любовью».

Честно говоря, не часто можно наблюдать такое единение в неприятии картины «анархистами» и «новаторами». Сравнить эту бурю в стакане можно только с прошлогодними дебатами по поводу балабановского «Груза 200». Причем «Юрьеву дню» не понадобилась для этого мощная пиар-кампания и статус потенциально «полочного» фильма.

Как ни странно, но у «Юрьева дня» и «Груза 200» достаточно общего, включая тот факт, что многим хочется видеть в этих картинах, работающих с мифологическими пластами русской жизни, хорошую основу для хоррора. И они правы — пространство и время в России всегда норовят любого зазевавшегося толкнуть в капкан и вытрясти там душу, рассмотреть, в чем она держится. И это свойство усиливается по мере удаления от мест, оккупированных цивилизацией: пространство-время постепенно расчеловечивается, как в сказке. Из времени выпадают часовые стрелки, из пространства исчезает какая бы то ни было связь с картой, где проложены готовые пути из пункта А в пункт Б. Способствует этому политическая система или нет — вопрос спорный, поскольку социальное устройство так или иначе меняется, а ловушки по-прежнему стоят на своих местах, поджидая того, чьей судьбе пора сойти с наезженной колеи. Вполне благополучная девушка может отправиться на дискотеку, а в итоге оказаться в кровати с трупом, после чего ей придется научиться жить заново с такими воспоминаниями. А вполне благополучная женщина, без пяти минут иностранка, может отъехать на двести километров от Москвы и потерять саму себя.

Все знают из школьной программы, что зимний Юрьев день (26 ноября) означал для крепостных возможность перейти к другому хозяину. Безрадостные поговорки, утеряв связь со своим временем, какие-то чисто по-русски тоскливо недосказанные. На чью долю потянет поле... Наряжалась баба на Юрьев день погулять с боярского двора, да дороги не нашла... Сразу понятно, что зря она наряжалась и, вообще, сидела бы лучше дома. Оперная дива с мировым именем (Ксения Раппопорт) решает проститься с «малой родиной» — городом Юрьев-Польский, что недалеко от туристического Суздаля, — и перед окончательной эмиграцией показать ее сыну (Роман Шмаков). Они едут из Москвы в машине по бесцветному заснеженному пространству под душераздирающие звуки меццосопрано, воющего арию из «Силы судьбы» Верди. Затравленный доминирующей матерью, которая совсем не пугается силы собственного голоса, взрослый ребенок забился в угол, а она ему талдычит: смотри, какая вокруг красота. Красоты, вообще-то, особой нет. Есть только снег да степь кругом, да какие-то пригорки, строения и перелески, тонущие в туманной дымке. Мать позже пояснит, что из-за этого невесть откуда взявшегося в средней полосе России острова чернозема при Екатерине полностью вырубили леса — вот и появилось бесконечное открытое пространство. Она вообще слишком напористо сыплет трескучими общекультурными знаниями. Если сын демонстрирует, что ему надоело ехать с ней в эту провинциальную дыру, то, значит, у него боязнь открытого пространства, как у Петра Великого. Если вдруг обнаруживается, что сын спросонья надел ботинки от разных пар, то тут же возникает Стасов, сказавший передвижникам: «Мало пьете, господа!»

Если сын в припадке ёрничества захотел купить ватник, чтобы смотреться аутентично в российских просторах, то она тут же с пафосом поминает солженицынский ватник.

В городке, хотя там даже какой-никакой историко-культурный заповедник имеется, тоже ничего особенно прекрасного не наблюдается. Из тумана выплывает, толкая перед собой тележку, мрачная старуха с ржавыми космами. На месте дедова дома — цели паломничества — стоит скучное барачного типа здание, пахнущее капустой на комбижире, об этом аромате мать говорит с восторгом, более уместным для «Шанель № 5», что ли. Встречные «девочки милые» все как на подбор крашены в рыжий цвет и молча шарахаются от простого вопроса заезжей дамы в шляпе, как называется закованная под мостом в лед речка. Кассирша в местном заповедном кремле гундосит, как поселяне в «Мертвых душах»: «Это Колокша, а никакой Селекши здесь нет». И норовит, как продавцы мертвых душ, вместо входных билетов по двадцать рублей всучить уродливый сувенир за пятьсот. Да уж, не стоило певице, которая в телевизоре с Колей Басковым поет, прикидываться родом из этих мест. Может, не надо было ей кобениться, а купить уникально жуткую майку с изображением медведя с топором — как символа России. Что бы ей не повеселить потом в своей уютной загранице, где нет никакого простора, этим диким символом своего немецкого импресарио? И уж точно не стоило подниматься с сыном на колокольню, чтобы, пугая проходящий вдали неготовый к таким звукам народ, легкомысленно выкрикивать-выпевать оттуда пафосные обрывки:

«О, Русь моя, жена моя, до боли... я — чайка... благослови, душе моя, Господа!»

Слова эти всё непростые, у них своя сила имеется. Поэтому этот «культурный код» взял и отозвался тут же таким причудливым эхом в судьбе героини, что дальше ей остался только «путь — в тоске безбрежной — в твоей тоске, о, Русь!».

Сын, похоже, дальше Москвы в России не бывал, разноцветная обувь на ногах его смущала, он переобулся в сельпо в местные резиновые сапоги, с лопахинской деловитостью сообщил, что застроил бы все это никчемное пространство кэмпингами, оставил мать сидеть на «солженицынском» ватнике на скамейке, а сам пошел в музей посмотреть экспозицию «Князь Багратион и его время» — и исчез. Будто растворился в воздухе незнакомой, ненужной и нелюбимой родины, пока мать ослабила свою железную хватку, на полчаса заснув, — отключилась, как в обмороке. Проснувшись, она пометалась по музею, баламутя бестолковых теток с желтыми волосами, подергала ручки кареты XIX века, заставив взвизгнуть хранительницу. Покричала «Андрей, Андрей!» в пустоту залов, потыкалась в клавиши мобильника. Побежала в рюмочную, пропахшую капустой с комбижиром, где железнозубый мужчина в шляпе и кожаном плаще почему-то окликнул ее Люсей.

Помчалась в милицию, где какой-то мальчишка спросил ее, сколько Басков получает, и записал, что ее «мальчику» уже третий десяток пошел — двадцать один год. А тут и стемнело, делать нечего, пришлось мамаше-растеряше идти ночевать к славной тетке из музея, у которой под окном буянил татарин Колька, из чьих грозных воплей можно было разобрать только расхожую матерщину. Наутро ей пришлось осматривать выловленный из речки Колокши труп, у которого, к счастью, оказалась татуировка с именем Валёк и неподходящие даты рождения и смерти. Мужчина, накануне назвавший ее Люсей, оказался местным следователем, вполне убедительно играющим по жизни микс Ивана Лапшина с Глебом Жегловым. Он рассказал ей про ложные имена аборигенов Полинезии, которые нужны, чтобы судьбу задурить, и про гегелевский тезис-антитезис-синтез, согласно которому вышло, что сын жив, просто они его не видят.

Как бы подтверждая это, мать стала вглядываться в незнакомых людей так, будто узнавала в них черты сына. А сам исчезнувший парень начал играть с нею в прятки, воплощаясь то в нового послушника из соседнего монастыря, то в туберкулезника из местной больнички для зэков — имя совпадало, а фамилии чуть отличались. И пошло-поехало, будто благополучную женщину, всего-навсего решившую на пару часов заехать в родные места с «ностальгической целью», стало неотвратимо затягивать в огромную воронку, где пространство и время существуют по другим законам, где двести километров превращаются в двадцать лет, где попасть в обувной магазин можно только через четыре дня, где все мальчики — в резиновых сапогах, все пути ведут в рюмочную, а в рюмочной никто не пьет рюмками. По ходу дела героиня теряет не только сына, но и машину, телефон — последнюю надежду на связь с прошлой жизнью. А потом голос, цвет волос, имя и всю себя прежнюю. Причем она продолжает ждать сына, оставшись в этом городе, но перестает его искать, поняв, что это бессмысленно. То, как певица по имени Любовь превращается в знающую, почем фунт лиха, больничную поломойку с кличкой Люся-не-боюся, выглядит не просто «переменой участи», а чудом преображения — страшным, но чудом. Как воскрешение Лазаря. Эгоистичная, уверенная в своей исключительной ценности, упоенная собственным пением и по-оперному переигрывающая, пережимающая в жизни все эмоции дива-интроверт вдруг начинает гигантскими дозами вываливать на мир свое нерастраченное сострадание и нереализованную нежность. Очень точно показано, что делает она это с несоразмерным замахом: видимо, ей еще не слишком понятен масштаб ее новой жизни.

Конечно, в этом сюжете достаточно мистики, чтобы сделать из него — ну, само собой, не хоррор с упырями, вроде «Сайлент Хилл», но, к примеру, что-то в стиле «Других» Аменабара. Поклонники «Сайлент Хилл» правы хотя бы в том, что матрица сюжета «Юрьева дня» интернациональна, универсальна и типологична. Но и неистребимой «грязи» русской жизни на экране тоже довольно, чтобы припечатать сцены в больнице, пьяно матерящегося Колю-татарина и разгул в рюмочной смачным словом «чернуха». И маковки церквей в этом регионе России действительно лезут в кадр несколько назойливо, хотя государство у нас по закону светское и каждый зритель имеет право на свободу совести и вероисповедания. Да и про связь с фильмами Тарковского — точно куда ближе, чем про Кристофа Гана.

Вот зимние пейзажи, напоминающие «Охотников на снегу» Брейгеля Старшего, и в принципе — общая живописность изображения. Вот Юрьев-Польский, похожий на прилепившийся к Зоне выморочный городок, по которому можно безопасно пройти только в сопровождении Сталкера. Вот Ксения Раппопорт моет голову в тазу и поправляет низко сидящий на шее пучок жестом Маргариты Тереховой.

Вот елки, вспыхнувшие костром во дворе, как терновый куст, явившийся Моисею. И камертон «Зеркала» — фраза «Я могу говорить» — вполне рифмуется с потерей голоса героиней «Юрьева дня». Впрочем, Тарковский здесь становится не поводом для подражания, а субститутом искусства как такового, поскольку весь фильм пронизан культурными кодами, которые замешаны очень круто и не распадаются на пустой набор цитат, как в «Изгнании» Звягинцева.

Возможно, именно эта нерасчленимость кодов и цитат является раздражающим фактором. Лично я, при всем душевном приятии картины, не могу с уверенностью утверждать, что именно хотел сказать автор. Я это, скорее, чувствую, чем вербализирую, поскольку многие слова, подходящие к случаю, как-то подрастеряли свой смысл и стоит немного помолчать. Но я уверена, что воображение режиссера не подпитывалось исключительно православным почвенничеством или мифами о «загадках русской души». В конце концов, воспетая Арабовым механика судеб работает, как часы, в любой системе координат. Правда, то, что написано пером, можно было бы вырубить и топором. У Юрия Арабова есть строчки: «Бог был писателем, его перевели неточно. Чего ж тебе желать?» Однако, похоже, «Юрьев день» — одно из наиболее точных и близких к тексту прочтений Арабова, что мне кажется высшим пилотажем. Хотя фильмы его постоянного соавтора Александра Сокурова прекрасны, но, зная сценарную основу, всегда почти физически ощущаешь, как сильно режиссер оттесняет и даже отторгает драматурга.

Впрочем, не думаю, что гармоничное сотрудничество Арабова с Серебренниковым — результат простого следования сценарию. С одной стороны, снято именно так, как написано: без особых лакун и сокращений в тексте, без визуальных приемов, придающих реальности оттенок галлюцинации, без излишне педалированной постановки образов на котурны метафор. Фирменная арабовская ирония, шуточки, смачные бытовые подробности и диалоги играют всеми своими оттенками. Буквальная мистика, которой хотели избежать оба, и сценарист, и режиссер, хотя и ощутимо разлита на экране, но переведена на уровень игры света и тени в тех серовато-призрачных тонах, которыми окрашен наш невозможный климат. Оператор Олег Лукичев («Последний поезд», «Марс», «Гарпастум», «Лучшее время года», «Путешествие с домашними животными», «Океан») обычно пережимает, «перекрасивливает» изображение, как бы пытаясь подмять под себя режиссера. Возможно, это происходит из нормальной творческой ревности — из желания сделать свою работу более броской, чтобы был тот же халатик, но еще и с перламутровыми пуговицами. Однако здесь у него сольного выхода не получилось, что хорошо не только для картины, но и для самого оператора, который склонен несколько перебарщивать с «перламутровыми пуговицами». Строгая зимняя (как замечательно, что все происходит не летом) размытая монохромная живописность «Юрьева дня» заставляет вспомнить колористику Германа-старшего.

Возвращаясь к альянсу режиссера и драматурга, хочется отметить, что все-таки некоторые прямолинейные вещи в сценарии Арабова были режиссером сознательно размыты: сокращены беседа матери с молодым послушником и финальная сцена в церкви. Конечно, чтобы не будоражить общественность, болезненно воспринимающую православную символику, можно было бы вообще все убрать — до кучи и батюшку, радостно обсуждающего соотношение цены-качества отечественной вагонки и импортного сайдинга, и финальный церковный хор, в котором героине предстоит снова обрести голос. Действительно, кому нужен фильм о культурных кодах-ловушках, о коварном пространстве-времени, о механике судьбы, о том, что современный человек, хорошо вписавшийся в цивилизацию, ничего о себе не знает и только серьезная, страшная встряска может познакомить его с самим собой. Раз в спросе «правда жизни», то растерянной матери надо было бы звонить в Москву не соседке по дому, а высокопоставленным знакомым; из разбитой трубки мобильного телефона стоило прежде всего достать сим-карту, а не пытаться найти в выморочном городе «хорошую изоляцию» и т.д. и т.п. И тогда сын нашелся бы, живой или мертвый, вот и сказочке конец. Однако факты и цифры — упрямая вещь. В России ежегодно бесследно исчезают около семидесяти тысяч человек: кого-то находят, кто-то попадает в статистику криминальных трупов, а остальных, по-видимому, пожирает пространство, и ничего сделать нельзя — даже при хороших знакомствах и мобильной связи. В многоголосном построении «Юрьева дня» сложнее всего определить тему.

По-видимому, потому что в ней содержится то, что называется «скрытой полифонией». Именно это заставляет вспоминать то Тарковского, то Германа. И раннего Сокурова, конечно, — «Дни затмения», «Круг второй». Ясная простота композиции картины не мешает истории, которую можно пересказать в трех предложениях (как «Сталкер», например), превращаться в сад разбегающихся тропок и тропов, предполагая активное соучастие в этом зрителя. Конечно, легче всего такую историю очуждить, хотя бы и той самой аналогией с «Сайлент Хилл». А следить за тем, как героиня, великолепно сыгранная Ксенией Раппопорт, напоминающей разом и молодую Маргариту Терехову, и зрелую Инну Чурикову, вытаскивает свое подлинное «я» из-под завалов приобретенных на пути из отчего дома социальных масок, можно, только сопоставляя все это со своими внутренними проблемами и социокультурными паттернами.

Поскольку мне очень не хочется пользоваться распространенным сегодня интеллектуальным воляпюком, то замечу, что в редакции, где я работаю, недопустимое для популярного еженедельника выражение «когнитивный диссонанс» было переведено усилиями коллективного разума, как «вот те на!». Если воспользоваться этим прекрасным и емким выражением, то можно сказать: вот те на — это не сын пропал, а мать перешла в мир иной, где его, естественно, нет, но она непременно дождется, потому что все там будем. Тогда путешествие по провинциальному чистилищу, которое прикидывается кругами ада, умножающими горечь потерь, становится историей покаяния и искупления греха гордыни. Или: вот те на — тут вообще от православия немного. Просто колесо сансары провернулось слишком быстро, и в заснувшую героиню вселилась та душа, которую она когда-то оставила в родных местах. Душа взрослая, выросшая в одиночестве, умеющая за себя постоять, никого и ничего не боящаяся. Ей не нужен голос певицы, ей нужны руки поломойки. Или: вот те на — это же перевертыш истории Марии и Марфы.

Жила-была Мария-Любовь, выбравшая служение великому искусству, пела в телевизоре высокодуховную музыку, а отъехала от столицы и превратилась в Марфу-Люсю, удел которой — половая тряпка и улаживание отношений среди уголовников и прочего сброда. И наконец вопрос: можно ли считать это стремление узнать грязь мира на ощупь таким же высоким служением, как пение в опере? Фильм не дает ответа. Смешно было бы считать, что церковный хор — ответ, в котором все пути ведут к храму. Скорее, это еще один вопрос, игра в поддавки. Впрочем, если у зрителя в принципе нет этих мыслей и проблем, то для него, собственно, и фильма нет.

В заключение о самом неприятном. Мне несказанно жаль, что такое кино больших идей и большого стиля сегодня не ценится. Интеллектуальная мода на линейное квазидокументальное кино, которое без особых заморочек в сюжетосложении и композиционных изысков наблюдает за обыденными сегментами жизни, ничем не дурна, кроме того, что она отнимает у кинематографа многогранность и многозначность, без чего он становится простым инструментом наблюдения. Как говорится, вот вам кусок реальности — от забора и до обеда. А у нас вдобавок, как всегда, любая тенденция превращается в булыжник, которым профессиональная среда пользуется, как оружием пролетариата. Если она и дальше с такой истовостью будет забрасывать камнями авторов, покусившихся в наше время «простых вещей» на непростые метафоры, то разговор о смысле жизни, выборе пути, судьбе и Боге останется только на уровне фильмов о Бэтмене или, что куда печальнее, штучек типа «Особо опасен» Тимура Бекмамбетова. У зрителей и так каша в голове: они обожествляют Джокера и готовы находить глубинные смыслы бытия в «Гарри Поттере», потому что профессионалы, путешествующие по фестивалям, предлагают им в качестве единственного варианта серьезного и важного кино фильмы про то, как варят кашу или напиваются на дискотеке.

Однако как бы ни хороши были эти картины с точки зрения мастерского отражения реалий каждодневной жизни, они жестко ограничены темой и заканчиваются вместе с титрами.

Для меня очевидно, что картина Кирилла Серебренникова — это некий рывок из хорошо освоенного болота частностей в столь долгожданное обобщение, выставляющее необходимую вертикаль по отношению к линейному кино, вертикаль, без которой общая кинокартина мира не может быть полной. С авторами можно соглашаться или спорить: идея, сюжет или способ их подачи на экране всегда оценивают, исходя из личных вкусов и пристрастий. Но те сильные эмоции, которые фильм вызвал на фестивале, говорят в его пользу, независимо от конкретной оценки, значит, он задевает за живое.