Посторонний. «Шультес», режиссер Бакур Бакурадзе

«Шультес»

Автор сценария Бакур Бакурадзе при участии Наили Малаховой

Режиссер Бакур Бакурадзе

Операторы Марина Горностаева, Николай Вавилов

Художник Кирилл Шувалов

Звукорежиссер Арсений Троицкий

В ролях: Гела Читава, Руслан Гребенкин, Любовь Фирсова,

Сесиль Плеже, Вадим Суслов, Ношреван Тавхелидзе, Вадим

Цаллати, Руслан Сушон, Анна Сорока, Александр Абчинец,

Константин Буслов, Сергей Болотаев, Иван Лебедев

Кинокомпания «СТВ», компания «Сальвадор D», студия «Лимон»

Россия

2008

Важно не то, что они мне показывают, а то, что они скры вают от меня, в особенности то, что они не подозревают того, кто в них.

Робер Брессон

Короткометражный дебют Бакура Бакурадзе (вместе с Дмитрием Мамулия) именовался «Москва». «Шультес» — его полнометражный дебют — назван фамилией главного героя, проживающего в Москве и постоянно присутствующего в кадре. Очевидно, что человек в городе — центральный метакинематографический мотив, интересующий режиссера.

В первом фильме таджикские гастарбайтеры, братья с матерью, стерегущей в общаге семейный очаг, маялись, униженные неуплатой за труд на стройке, в равнодушной столице. Их свободное время поглощал телевизор — доступное «окно в мир», который был ограничен работой, едой, сном и поездками в транспорте. В том «окне» пульсировала жизнь, мелькали красивые витрины и тоже приезжие, примиряющие одних бедных с другими — с «Рокко и его братьями».

Во втором фильме персонаж с чуждой на русский слух, но с всемирно отзывчивой фамилией Шультес, с лицом нетрафаретного рыжего грузина Гелы Читавы, означающим как бы фронтир между югом и севером, существовал и на границе двух ипостасей: бывшего спортсмена — настоящего карманника.

Москва, как любой мегаполис, в этом фильме снималась отстраненно и точно: в обычной квартире, в нейтральной больнице, в автосервисе, метро, кафе, торговом центре, такси, на вещевом рынке... Невыразительное, однако запоминающееся лицо непрофессионального артиста срифмовано здесь с образом стертого и до детских желез знакомого города. Но такая Москва до сих пор неизвестна молодым российским режиссерам, уверенным, что съемки в провинции есть простейший способ приблизиться к «простым людям, к реальности». Будто место красит человека (и режиссера), а не наоборот. Будто это и есть алиби неучастия в столичном мейнстриме. Но «спецэффект» интеллигентского упования на провинцию — все-таки утешительный стереотип поверхностного или даже маргинального мышления. Хотя и тут, конечно, рецептов нет.

Казалось бы, история Шультеса могла случиться в Берлине или в Буэнос-Айресе. Однако снималась она в Москве. И на экране запечатлилась внутренняя сущность именно нашей реальности, сотканной, озвученной из примет ad marginem (улицы Ленина в Мытищах, москвички с интернациональной внешностью, лопочущей на эскалаторе по-французски, ритуальных услуг, предлагающих гроб с кодовым замком, из телепрограммы, сплошь составленной из сериалов, криминальных новостей и российских «вестей»), отсылающих в сердцевину реального.

Это реальное контрастирует с не телевизионной реальностью, абсолютно конкретной и вместе с тем отчужденной. Без лишних слов, без убойной режиссуры.

Леша Шультес приостанавливает свои блуждания по городскому пространству у игровых автоматов и дома, у телевизора, который он смотрит вместе с больной матерью или один. А также везде, где воленс-ноленс оказывается: в больнице, в автосервисе, в чужой квартире. Но для него, бывшего спортсмена с ушибленной памятью, телевизор — в отличие от персонажей «Москвы» — это окно в опасное прошлое, напоминающее о себе в спортивных передачах, и — в удаленное настоящее, передающее весть о взрывах на Пушкинской. Из обоих он выпал в сверхреальное — искаженное и привычное — существование, в котором есть всё: секс, ложь и видеокамера. Она найдена карманником в квартире внеочередной жертвы, которую он «случайно» увидел в реанимации и которую измордовал кто-то позднее и посильнее Шультеса. Здесь травма накладывается на травму (клин клином вышибается) и всплывают уже воспоминания спортсмена, отпечатанные на собственных фотографиях, — с забинтованной головой и с другой барышней. Звуковое письмо незнакомки своему возлюбленному, которое, подключив камеру к телевизору, слушает Шультес, пробуждает его сверхусилие на встречу непересекающихся параллелей (прошлого и настоящего). Но и оно свидетельствует о преградах, которые — сознательно или нет, вот в чем вопрос — этому эксспортсмену нереально взять, преодолеть.

Такое отчуждение удостоверяет не только этику маргинала, не только одиночество, разделенное с уличенным и взятым в дело юным карманником, живущим с бабушкой безотцовщиной, о котором Шультес заботится, которого использует, а в финале спасает, но предоставляет свободу маневров в тотальной несвободе беспамятства.

Такая вот притча. Без поддавков и без вычурности. Экзистенциальная травма, а не медицинская драма.

Короткая «Москва» — образчик фестивального эстетизма — была слишком правильным фильмом о чужом к чужакам городе, чтобы удивиться этим дебютом.

Долгий план живописно ободранной стенки в депрессивном районе, старорежимное раскатывание теста для «таджикской кухни», ухоженные цветочки, политые в парке смуглым наемным рабочим, раритетные ритуалы — вроде нитки, с помощью которой старая таджичка выдергивает брови, — неизбежно красивые индустриальные пейзажи, бритоголовые скины, накаляющие воздух в вагоне метро близ молодого гастарбайтера с утонченным лицом, демонстрировали клишированный взгляд на стильное социальное кино. Иначе говоря, на кино актуальное, для которого избраны экзотичные «паломники» (в кадре мелькала дощечка с такой надписью, приставленная к окошку с внутренней стороны салона автобуса, на котором люди приехали в «Мекку»-Москву заработать). Здесь в медленном темпе были в который раз показаны жгучие контрасты любых столиц. Никакой неопределенности, никакой загадки. E2 — E4.

Тривиальное начало было, видимо, неизбежным. Как сложится дальнейшая судьба режиссеров, должно было проясниться в единоличной партии каждого из авторов «Москвы». Первым появился космополитичный «Шультес», попавший в каннский «Двухнедельник режиссеров» и сработанный на кинематографических архетипах (амнезия, опека криминальным взрослым ребенка, их сродство, тема судьбы, внедрение роковой случайности). Но европеизированная киногения «Шультеса» — вопреки будто бы востребованному на фестивалях национальному по форме, интернациональному по содержанию кино, насмотренность и стилистическая скрупулезность режиссера, сюжетная загадка героя, то ли страдающего посттравматической амнезией, то ли играющего с таким диагнозом, — совсем не однозначна. Обреченность героя на манипуляции с реальностью проблематизирует одну из самых горячих точек российского кинематографа: разрыв связей и одновременно поиски контактов с пресловутым обыденным — предметным и смысловым — миром, который не дается взгляду камеры.

Бакурадзе задумался, почему это происходит, и отказался от якобы беспроигрышных дорожек псевдо- или парадокументализма, который, как кажется, только и способен сократить расстояние (укоротить поводок) между режиссерским взглядом и близлежащей, но не записанной на медианосители реальностью. Отказался он и от дешевого декоративного эстетизма, который, отрываясь от обыденки, будто бы проникает в ее подсознание. Ну, или... в мечты, надежды, воображение «неудовлетворенных реальностью» персонажей.

Наградив своего антигероя амнезией, условной интригующей уловкой, Бакурадзе попытался вглядеться в до конца необъяснимое — посттравматическое (включая эстетическое) — наше отношение к действительности. При этом он решился не радикализировать классические каноны европейского кино, но и не пренебрег желанием создать свою среду или даже авторский мир. «Эффект реального» выходит в «Шультесе» за пределы ускользающей реальности, как ускользают в памяти Шультеса простейшие реалии, но проявляется этот эффект в абстрактном реализме картины. Пока еще слишком старательном. Но такая попытка все равно серьезнее и глубже шокирующих выбросов на экран наших записных натуралистов.

«Тщательно заняться незначительными кадрами (без значимости)». Не знаю, специально или стихийно, но Бакурадзе последовал этой заповеди Брессона, открывающей «движение извне внутрь». Он не оставил на лице своего аматёра Гелы Читавы «ничего предвзятого», добившись через «сумму механических жестов» своего карманника, ничего общего не имеющего с брессоновским, кроме больной матери, «чистой сущности» Другого. Он попытался удержать труднейшее равновесие его напряженной и бесстрастной двойственности, доходчиво смизансценированной в зеркальном отражении Шультеса в примерочной торгового центра.

При этом Бакурадзе не уступил достоверности ни в типажах, ни в мизансценах, выйдя за границы и так называемого бытового (склонного к натурализму) кино, и поэтического, меченного символической образностью.

«Шультес» — шкатулка с секретом. Вопрос о беспамятстве Шультеса в фильме подвешен и в финале не разрешен. Амнезия подтверждена крошечной записной книжкой героя, с которой он сверяет адреса подельников или имена случайных партнерш по сексу, амнезия подчеркнута и вопросом Шультеса юному напарнику о своем адресе. Но диагноз позволяет пережившему травму спортсмену, хитрецу или практически мертвецу с призовыми кубками, рядом с которыми он ставит на полку — на «общей могиле» — урну с прахом своей матери, пребывать в состоянии быть и не быть. Действовать и скрытничать. Говорить правду и отключаться.

Эта неопределенность — мотор обжигающе холодного стиля, приторможенного и пластичного ритма картины, мотор впавшего в оцепенение и одновременно действенного героя, «расщепленного субъекта», у которого нарушен механизм памяти (опыта). Не случайно он удостоверяет свое настоящее в ремесле карманника. В чутком — в одно касание — контакте Другого с Чужим. И в бытовых ритуалах: у телевизора, в игре на бильярде, на похоронах, в метро, в электричке.

«Шультес» строится на классическом конфликте сюжета и фабулы, на провокации внутренних связей травмированного сознания — упругого спортивного тела.

Эти связи то налаживаются, то иссякают и в буквальном смысле, и как латентная метафора беззащитного, безотчетного в действиях человека.

Фабула набирает обороты в истории спортсмена, свернувшего с (беговой) дорожки, вписавшегося в банду то ли после автокатастрофы, то ли после поножовщины, в истории больного с отмороженной памятью, в истории сына, который вынужден воровать, чтобы добыть больной матери лекарства, но и чтобы похоронить ее в роскошном ореховом гробу, в истории брата-солдата, которому он исправно привозит в подмосковную часть деньги, но скрывает смерть матери и вспоминает, как их в детстве на Бабушкинской (о, как важна здесь топографическая точность) крепко избили (реплика Миши) и даже конфетку забрали (избирательная память брата Алеши)...

Сюжет «Шультеса» — превратности судьбы обыкновенного человека, череда его бесконечных невосполнимых утрат, приведших к небытию наяву и к ловкости рук, а в конце концов, может быть, и к физической гибели. «Все перепуталось, и некому сказать, что, постепенно холодея, все перепуталось...»

«Шультес» — отчасти и диагноз современному человеку перед, а не за стеклом.

Или — просто человеку, обреченному выживать в большом городе. Это «наши предки умели выбирать место для жизни», — доносится Шультесу из телека в кабинете реаниматолога, когда-то его возродившего, ставшего другом, но за него так и не решившего: вспомнить все или забыть.