Logo

Малыш и Карлсон. «Полет красного шара», режиссер Хоу Сяосень

30-й Московский международный кинофестиваль вновь обнаружил и верность своим — национальным — интересам, и невозможность преодолеть как объективные, так и субъективные трудности, которые все годы сопровождают попытки собрать в Москве представительный конкурс. Правда, в этом году киноманы и профессионалы многое простили организаторам за две ретроспективы: «Азиатский экстрим», представивший фильмы Цай Минляна и Ли Каншэна, и программу из девяти фильмов великого американского режиссера, сценариста, актера Джона Кассаветеса. Знакомство с ними стало главным, а для многих — единственным событием фестиваля. В ближайших номерах мы вернемся к универсальному искусству американского классика, а в этом предлагаем вспомнить самые заметные картины прошедшего ММКФ.

«Полет красного шара»

(Le voyage du ballon rouge)

Авторы сценария Хоу Сяосень, Франсуа Марголен

Режиссер Хоу Сяосень

Оператор Ли Пиньбин

В ролях: Жюльетт Бинош, Симон Итеню, Фан Сун,

Ипполит Жирардо, Анна Сигалевич и другие

Margo Films, 3H Productions, Cinecinema, Le Musйe d’Orsay,

Les Films du Lendemain, Sofica Poste Image,

Soficinйma 3, Arte France Cinйma

Франция

2007

Маленький белокурый мальчик со школьным ранцем за плечами крутится вокруг фонарного столба на шумной парижской улице: за столб зацепился большой красный воздушный шар. Ребенок пытается взобраться наверх, чтобы достать шарик. Шар, между тем, уже выпутался и меланхолически проследовал дальше по улице. Ребенок устремился за ним. Так начинаются известный детский фильм Альбера Ламориса «Красный шар» (1958) и фильм Хоу Сяосеня «Полет красного шара» (2007). Картина Хоу Сяосеня не является в буквальном смысле римейком, это, скорее, оммаж знаменитой короткометражке, снятый в рамках культурного проекта, организованного музеем Орсе. Режиссера ангажировал один из участников этого проекта Оливье Ассаяс, преданный поклонник Хоу и автор монографии о нем, изданной во Франции. Никаких жестких рамок установлено не было, единственным условием было появление Музея в одной из сцен будущего фильма. Этот проект напоминает еще одну известную культурную инициативу недавнего времени — The New Crown Hope, фестиваль, формально посвященный годовщине со дня рождения Моцарта, но профинансировавший такие неожиданные в контексте европейской классики вещи, как минималистский шедевр Цай Минляна «Не хочу спать одна» или экзотиче-ская Opera Jawa индонезийца Гарина Нугрохо.

Хоу Сяосень сам выбрал фильм Ламориса в качестве темы для своего европейского, точнее, парижского «дебюта». Парижский дебют с некоторых пор — это обязательный этап на пути пестуемых фестивалями азиатских режиссеров: «А сейчас который час?» Цай Минляна, «Идеальная пара» Набухиро Сувы, наконец, недавний фильм Хон Сан Су «Ночь и день». Готовясь снимать на чужой территории, Хоу читал парижские заметки звезды «Нью-йоркера» Адама Гопника, собранные в книге Paris to the Moon («Парижем на луну»). На съемочной площадке поддерживалась атмосфера свободной импровизации, в которой все могли участвовать на равных. Последнее обстоятельство особенно импонировало Жюльетт Бинош, уставшей от диктаторских замашек европейских режиссеров. Нащупывая рисунок роли, она предложила сыграть вариации на тему героини «Женщины под влиянием» Кассаветеса, на что Хоу с энтузиазмом согласился. Что же получилось из сочетаний столь разнородных элементов — product placement солидной культурной институции, короткого метра из 50-х, бравшего призы «за гуманизм», тревелога культового нью-йоркского журналиста и Жюльетт Бинош, загоревшейся сыграть в Джину Роулендс?

Культурный обмен

В фильме Хоу мальчик Симон, повстречавший на улице красный шар, живет с мамой (Жюльетт Бинош), работающей в кукольном театре, и няней-китаянкой Сун, приехавшей в Париж учиться в киношколе. Сюзанна (Бинош) увлекается китайской традицией кукольного театра, репетирует пьесу-стилизацию и организует мастер-класс известного китайского кукольника. Это не авангардный театр в строгом смысле слова, но и не детское развлечение. Если Сюзанна «берет взаймы» у китайцев их национальный театр, то Сун изучает изобретенный французами медиум — кино. Она снимает что-то вроде римейка или эссе на тему «Красного шара» Ламориса. Можно предположить, что она работает в той же неброской, нефорсированной, внимательной манере, что и сам Хоу Сяосень. В фильме происходит эквивалентный «культурный обмен». С одной стороны, театр, вырывающийся из мейнстрима путем прививки другой — экзотической — культурной традиции. С другой стороны — «азиатский» способ кинопроизводства, избегающий привычных для мейнстрима представлений о зрелищности и возвращающийся к истокам французской кинотрадиции, к кинематографу братьев Люмьер.

Хоу Сяосень относится к режиссерам, которым чужда театрализация.

В «Трех временах» действие зачастую происходит в замкнутых пространствах, но благодаря движению камеры и непредсказуемому монтажу ощущение театральности не возникает даже в очень длинных планах-эпизодах.

В «Полете красного шара» героиня привносит свой медиум в частную жизнь. В театре Сюзанна озвучивает куклы, но и дома она не перестает быть актрисой, по-прежнему пребывая «в образе». На фоне нейтрального стиля Хоу Сяосеня театральная игра Бинош проступает особенно ярко, из-за чего аудитория фильма разделилась на два лагеря — давних поклонников метода тайваньского режиссера и зрителей, которым в фильме нравится только игра Бинош.

Квартира Сюзанны — это сцена и для других персонажей — ее соседа Марка и его подружки, адвоката семьи Лоренцо, учительницы музыки, занимающейся с Симоном, рабочих, переносящих пианино из одной квартиры в другую, слепого настройщика... Театр растворен в пространстве французского дома, что, видимо, следует провести по части этнографических наблюдений Хоу Сяосеня. У каждого эпизодического персонажа есть что-то вроде своего выходного «номера». Многие из этих номеров являются чистой импровизацией и вызваны случайным стечением обстоятельств. Например, эпизод с грузчиками, один из которых, после того как поднял громоздкий старинный инструмент по узкой и крутой лестнице, темпераментно рассказывает Сюзанне о своих профессиональных болячках и в результате получает весомые чаевые. Чаевые были настоящие, Бинош расплатилась собственными деньгами, в сценарии такого момента не было. За всем этим комическим балетом, вызывающим неожиданную ассоциацию с фильмами Иоселиани, наблюдает беспристрастная камера, вместе с Сун и Симоном занявшая место в партере — в проходной гостиной, между кухней и прихожей.

Что такое красный шар?

Фильм Хоу может показаться самодостаточным, состоявшимся и без пресловутого красного шара. Этот внеположный образ, буквально проплывающий через весь фильм, рискует вызвать раздражение у чуждого сантиментам зрителя. Небольшой фильм Альбера Ламориса, снятый в далеком 1958 году, сочетает в себе cinйma vйritй (поскольку снимался на живой парижской улице, среди настоящих прохожих) и бессловесную пантомиму а-ля Жак Тати. В то же время вид ребенка, идущего по улице с красным шаром огромного размера, вызывает ассоциации с перформансами в духе Living Theater. Возможно, именно эту сцену цитирует Пазолини в своей новелле из сборника «Любовь и гнев», когда Нинетто Даволи, распахнув душу навстречу миру, бежит по улице с огромным бумажным цветком в руке. Конечно, в конце концов неодушевленный шар одушевляется и начинает вести себя самостоятельно. Почти как подобранное на улице домашнее животное, с которым не пускают ни в транспорт, ни в школу, ни в церковь (вслед за мальчиком шар залетает в собор, после чего их оттуда изгоняют). Шар даже получает половую принадлежность, оказываясь шаром-мальчиком при встрече с голубым шаром-девочкой. Но его ждет трагический финал на пустыре, где уличные хулиганы расстреляют его из рогаток. Шар долго умирает, клонясь к земле, один из мальчишек его добивает. В наше время все это могло бы составить сюжет для банальной анимации гуманистического толка.

Хоу в точности повторяет некоторые сцены из ленты Ламориса, но у тайваньского режиссера красный шар существует, во-первых, как культурная референция из студенческого фильма, который снимает Сун, а во-вторых, как фантазм маленького Симона. Если у Ламориса красный шар и его странно очеловеченное поведение были очевидны для всех, то у Хоу он — как Карлсон для Малыша: никто, кроме мальчика, его не видит. Для Симона эта галлюцинация — возможность хотя бы на время отстраниться от окружающей реальности. От истеричной, занятой только собой матери, от того факта, что семья распадается, от тоски по сестре, живущей в Брюсселе, и сбежавшему в Монреаль отцу.

В некотором роде Симон переживает двойное отчуждение. Кукольный театр его матери не адресован детям: забредя на репетицию, мальчик наблюдает за происходящим на сцене с рассеянным недоумением. Но и классическая детская история с красным шаром подвергается деконструкции. Снимая короткометражку по мотивам фильма Ламориса, Сун вскрывает прием, демонстрируя Симону, каким образом «оживляется» шарик. Когда Симон идет по улице, а за ним следует шар, технически он подвешен на что-то вроде удочки, которую несет человек, затянутый в зеленое трико наподобие Фантомаса. Костюм зеленый, поскольку именно этот цвет можно полностью стереть на этапе постпродакшн. Подлежащее стиранию тело «зеленого человека» соотносится со скрытым за кулисами телом кукольника-манипулятора. Красный шар — тоже кукла-марионетка: кукольный театр воспроизводится здесь средствами кино. Все приемы обнажаются, и для Хоу, конечно, невозможен эйфорический финал фильма Ламориса.

В старой французской ленте мученическая смерть красного шара вызывает в Париже бунт воздушных шаров всех цветов и размеров, прилетающих утешить маленького героя, которого они, подхватив, возносят над городом. И наоборот: уже в начале фильма Хоу болтающийся над платформой красный шар будто бы и сам готов в суицидальном порыве спланировать под поезд, в финале же он взлетает над Парижем в полном одиночестве, без мальчика. Эйфория сменилась меланхолией.

Кроме того, красный шар — это формальный элемент, организующий, собирающий по-сяосеневски дисперсную материю фильма. Как отметил американский критик Майкл Сицински: «Хоу вбрасывает в суетливую толпу или вешает над линией горизонта подпрыгивающий и покачивающийся воздушный шар, круглое красное пятно, смещающее и оттеняющее тусклые краски повседневности. Воздушный шар — это внутренняя рамка, которая позволяет повседневности „всплыть“, стать видимой как нечто достойное внимания или даже чудесное. Это как широкая красная полоса посередине холста Малевича».

Хоу Сяосень и европейские киноконвенции

Хоу смотрит на французскую жизнь с неизбежным о(т)странением, легким и не радикальным, но сдвигающим устоявшиеся киноконвенции. Только в ретроспекции зритель начинает понимать, что многие сцены из «Полета красного шара» были на самом деле моментами из фильма-в-фильме, который снимает Сун, хотя четко проведенной границы между ними нет. Границы здесь вообще «плавают». Не выделена и не сразу опознается в качестве флэшбэка сцена, когда Симон и его сестра Луиза бродят по Парижу, выбирают песни в музыкальном автомате. Из автомата звучит голос Азнавура. Его песня выходит за границы флэшбэка, поскольку звучит не за кадром, а в кадре и накладывается на следующий эпизод, из прошлого легко переходя в настоящее. То же самое происходит, когда лекция Сюзанны о китайском кукольном театре идет в перехлест с последующей сценой, покрывая ее существенный отрезок. Так растяжение традиционного звукового наплыва смягчает резкие переходы между эпизодами. Когда герои фильма оказываются на парижской улице, Хоу не заботится о том, чтобы прохожие делали вид, что они не замечают съемочную группу. То и дело люди мельком заглядывают в камеру или оборачиваются на актеров. Кинематографические условности не так важны, как установка на невмешательство в естественное течение жизни.

Нельзя не отметить любопытную коллизию между взглядом Хоу Сяосеня на быт парижан и его собственной киноэстетикой. Происходит столкновение двух хаосов. С одной стороны, хаос как беспорядок — как бытовая неустроенность и захламленность, царящие в квартире Сюзанны и в ее жизни. С другой — хаос как стихийность, заполняющая кадр так, что не сразу понятно, на что именно следует смотреть, где красная сюжетная нить, почему главные герои поворачиваются к камере спиной и т.п.

Взгляд Хоу Сяосеня располагается на уровне повседневных вещей, включен в них, находясь — в отличие от взгляда классического наблюдателя — внутри, а не вовне визуального поля. Возможно, этот взгляд и лишен широкого горизонта, но он и не нуждается в классической перспективе, отдаленной и отстраненной, поскольку погружен в мир и в хайдеггеровскую «заботу» о нем. Иногда даже в буквальную заботу. Съемки проходили в непринужденной атмосфере, когда без внешних контролирующих инстанций оператор сам устанавливает камеру, осветители — свет, тогда как режиссер в это время моет посуду в квартире продюсера, ставшей в фильме квартирой главной героини.

Кстати, если в картине и есть другой взгляд — панорамный, привилегированный, открывающий широкие горизонты, — то принадлежит он тому самому красному воздушному шару. С другой стороны, сцена, когда он под музыку поднимается над городом, — это, возможно, единственный туристический «ляп» во всем фильме, счастливо избежавшем превращения в набор открыток, как это часто бывает с лентами о Париже, особенно снятыми иностранцами. На фоне парижской панорамы в заключительном кадре звучит легкомысленная, слишком эстрадная песенка в исполнении французской певицы Camille. Музыка, действительно, несколько выбивается из нейтральной стилистики фильма, но в оправдание можно отметить, что Camille известна звукоподражательной манерой пения, перекликающейся с той «озвучкой на все голоса», которой занимается у себя в театре Сюзанна.

Изменение режиссерской оптики закономерно влечет за собой изменение принципов повествования. Это не связано с авторским капризом. Рассеянный, децентрированный взгляд не может сочетаться с амбициями всезнающего рассказчика, находящегося в привилегированной позиции и последовательно излагающего события, все нити которых он держит в своих руках. Напротив, в «Полете красного шара» простейший бытовой сюжет складывается уже задним числом, некоторое время зритель чувствует себя потерянным внутри фильма, который не сходится, не собирается.

У Сюзанны есть еще одна квартира ниже этажом, которую она сдает другу семьи Марку. Тот, однако, злоупотребляет дружбой и доверием, то и дело вторгается к Сюзанне, чтобы попользоваться ее вещами, не убирает в квартире и несвоевременно вносит арендную плату. Дело доходит до того, что Сюзанна принимает меры для выселения неудобного жильца, тогда как тот упирается, заручается поддержкой отсутствующего отца семейства (мужа Сюзанны) и устраивает неприличный скандал на лестничной клетке. Но очевидно, что ни дочь Сюзанны, ни ее отец возвращаться в Париж не собираются, семья распалась.

Сюжет сдвинут на периферию фильма, фрагментирован и рассказан с точки зрения человека, который сидит в гостях в проходной комнате и наблюдает, как в квартире появляются, входят и выходят незнакомые люди, связанные между собой неясными ему отношениями, и никто ему ничего не объясняет. Из персонажей в таком же положении оказываются двое — няня-китаянка Сун, попавшая в чужую культуру, и мальчик Симон, в силу возраста не очень понимающий, что происходит у взрослых. Зритель вместе с героями вынужден то и дело задаваться вопросом, кто все эти люди, бегающие туда сюда с авоськами, из которых живописно торчит лук-порей? Что это за девушка, по-хозяйски уверенно проследовавшая на кухню? Ну, хорошо, она хотя бы представляется подружкой Марка — правда, на тот момент еще неизвестно, кто такой сам Марк. А почему на полу раскиданы бумаги, из-за чего всхлипывает, спускаясь с антресоли, Сюзанна? Зачем заглянул ее друг-адвокат, ну не за тем же, чтобы научить китаянку печь креп? Сюзанна ничего не объясняет ни Сун, ни сыну. Не получая ответ на свои вопросы, зритель смиряется с невозможностью разобраться в хитросплетениях чужих отношений и вместе с Симоном и Сун возвращается к их неторопливым совместным занятиям — прогулкам, посиделкам в кафе, работе над фильмом о красном шаре... Сюжет затирается, как тело человека в зеленом комбинезоне.

Положение зрителя персонифицируется символичной фигурой слепого настройщика пианино. Сун встречает его во дворе, провожает в квартиру, подводит к инструменту, но нужно еще сообщить его марку, с чем у нее возникают некоторые затруднения. Зритель тоже в своем роде слепой настройщик, на ощупь ориентирующийся в сюжете и ожидающий, когда ему наконец дадут хоть какую-то надежную информацию.

Но что же product placement и музей Орсе? Самопровозглашенный ученик и товарищ Хоу Сяосеня Оливье Ассаяс в своей части проекта, фильме «Час лета», рассказал о семье наследников знаменитого художника-импрессиониста, ведущих дебаты о том, что делать с доставшимся им культурным наследием — хранить или все-таки продать. Ассаяс быстро дедраматизирует сюжет (не случайно он подчеркивает, что это его самый «тайваньский» и «сяосеневский» фильм), и наследство без лишних препирательств передается в дар музею Орсе. В «Полете красного шара» речь тоже идет о культурном наследии и его консервации, но наследии более эфемерном — кинематографе. Сун помогает Сюзанне архивировать — оцифровать и перевести в другой формат — старые пленки с домашним видео, на которых сняты отец Сюзанны, знаменитый кукольник, и маленькая Луиза. Изображение остается, но как быть с голосами? Только маленького Симона Сюзанна может обмануть своей озвучкой домашнего фильма, подражая голосам дедушки и сестры. Оцифрованное хоум-видео, переведенное из одного формата в другой, — это один и тот же фильм или нет? Что в данном случае считать за сохраненный исторический документ — «материальный остаток» или некоторую сущность?

Фильм — оммаж «Красному шару» Ламориса, который снимают Хоу и его героиня Сун, — это способ сохранения модели, настроения, уловимого в воздухе, фиксация рассеянных по городу деталей, из которых может быть собрано искомое произведение. Картины и художественные объекты можно с чистой совестью отдать в музей, но для сохранения фильма требуется снять другой — не покадровый римейк, но импровизацию на заданную тему.

Музей Орсе в «Полете красного шара» все-таки появляется. Симон отправляется туда со школьной экскурсией. Их, совсем маленьких детей, учат аналитически прочитывать картину. Интересуются, где расположена точка, с которой написано полотно. Спрашивают, заметили ли они, что в разбираемой картине «Красный шар» таких точек две: в первом случае художник рисовал, сидя на дереве, во втором — он находился вместе с группой людей на заднем плане. Совмещение нескольких точек зрения, неожиданная множественность перспектив, которые открываются в далекой от авангардизма картине второстепенного художника, как нельзя лучше перекликаются с сяо-сеневским принципом рассеянности и децентрированности изображения.

В итоге «заказной» эпизод в музее Орсе акцентирует рефлексивность фильма, в котором внешне случайные и импровизационные элементы резонируют один с другим, приобщая зрителя к вдумчивому чтению видимого, «подвешивая» автоматизм восприятия как будто простых и прозрачных вещей. Хотя, в конце концов, на то он и «рассеянный» киновзгляд, чтобы зритель вместе с Симоном вскоре отвлекся от потока интерпретаций и следовал за большим красным пятном, которое воздушные потоки возносят над парижской линией горизонта.

p

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012