Город с высоты птичьего полета

По небу полуночи кто-то летел. Был он невидим, тонок и прозрачен, так что от всего его полета были слышны только взмахи легких, как снег, крыльев.

Но если рассуждать логически, это был совсем не ангел, а просто ночная птица, заплутавшая в темноте и добирающаяся на ощупь до своего далекого гнезда.

Под ней раскинулся маленький город, состоящий в основном из одноэтажных деревянных домов, дремлющий, черный и глухой. Одинокие фонари раскачивались от снежной крупы, освещая неширокие улицы, заметенные снегом по горло, до резных наличников, до наглухо закрытых форточек.

Не спал только металлургический завод, вокруг которого и была нарублена эта рабочая закопченная слобода. Словно древний дракон, он выбрасывал в небо горящие искры, чадил и вздыхал, как тяжелобольной человек, не находящий себе покоя даже глубокой ночью.

И птица пошла на снижение. Внизу промелькнула полоска замерзшей, словно ручей, реки. Завод с одинокой трубой, похожей на жерло наведенной на небо пушки, остался позади. Деревянная черная улица с одиноким, скрипящим от раскачивания фонарем приблизилась к глазам.

Сугроб. Заиндевевший наличник. Удар о стекло. И тишь. Только вой ледяной пороши.

Январь

Изба

Клавдия Ивановна проснулась от незнакомого шума. Села на кровати, тараща глаза в темноту и запахивая на груди халат, в котором она спала. За окном синели есенинские бледные сумерки. Тикали ходики на стене. Серый кот, лежавший в ногах, ощерившись, словно пушистый еж, поднял голову. Несколько потемневших икон в углу укоризненно и строго смотрели на тетю Клаву.

В противоположном конце комнаты посапывала Танька на железной кровати, и металлические шарики на ее изголовье тускло отсвечивали рассветом.

Тетя Клава машинально оторвала листок с толстого, словно увесистый кирпич, календаря, и в глаза бросилось веселое досужее слово, напечатанное красной краской на грубой бумаге: «Воскресенье».

И Клавдия Ивановна облегченно вздохнула. Это слово значило многое, например, то, что поселок проснется не в шесть часов утра, когда пронизывающий холод навевает мысль о вечной зиме, без надежды и оправдания, а встанет не раньше десяти, затопит печи, поставив на них закопченные чайники, и морозное небо окутает колючий черный дымок.

Ходики показывали начало восьмого, следовательно, в запасе целый час, можно поваляться в постели, понежиться, переворачиваясь с бока на бок, чтобы железная сетка, на которой лежал матрас, залязгала и загудела внизу...

Но вдруг она поняла, что не может спать, что какая-то тревожная тайная мысль заставила проснуться. Вернее, не мысль, а незнакомый звук, грозный, как и любая неизвестность.

Клавдия Ивановна нащупала под собою тапочки, набросила на потертый халат ватник и встала на свои не слишком твердые ноги.

Потрогала рукой печку, которая оказалась слегка теплой, отпихнула кота, увязавшегося следом, и пошла на кухню.

Собственно, кухней служил небольшой закуток за печкой, в котором стоял деревянный стол без скатерти с мелким столовым скарбом. Клавдия заметила, что форточка приоткрылась, хотя она твердо помнила, что закрывала ее на ночь.

Крышка на кастрюле с наваренным накануне свекольником была отодвинута. Чувствуя неладное, Клавдия Ивановна заглянула в густую красноватую жижу.

В ней чернел какой-то незнакомый предмет величиной с небольшой камень. Клавдия взяла в руки половник и подцепила комок, с ужасом разглядев небольшой клюв, слипшиеся перья, подернутые пленкой глаза...

Половник выпал из ее рук. Мертвая птица плюхнулась на пол, кот подбежал к ней и начал жадно слизывать с перьев застывшие жиринки супа.

— Чего, мама... спать-то дай!

В проеме между стеной и печью стояла сонная Танька, ледащая и поджарая, как вешалка, на которую накинули ночную рубашку.

— По воскресеньям не спим... Когда спать-то будем?

— Тут такое дело... Глянь!

И мать с ужасом указала под собственные ноги.

— Ну и что? — сказала Танька, зевая. — Обыкновенный воробей.

— А как попал-то?

— Через трубу или... Ну да, через форточку. Повечерять захотел борщом. Прихарчился... и потонул.

— Прихарчился... Нет... Здесь не то. Боюсь!

— А ну тебя к бесу!

Танька махнула рукой и пошла досыпать на железную кровать.

Клавдия Ивановна с ужасом кинула взгляд на мертвую птицу, которую облизывал кот. В затмении чувств возвратилась в комнату.

Открыла платяной шкаф. Там на дне под старыми платьями и зипунами стоял деревянный чемодан времен последней войны, выкрашенный грязно-зеленой краской, которая уже успела облупиться, с железными защелками, приспособленными под грубую мужскую руку. Такие чемоданы делали раньше кустари-инвалиды, тыловые крысы-бобыли и обменивали военным на сухой паек, а те, проклиная ущербных, брали...

Вещи в шкафу были обсыпаны нафталином, белая пыль лежала и на зеленой крышке. Клава сдула ее, чихнув, щелкнула вечным железом и отворила военный сезам.

На внутренней стороне крышки были пришпилены газетные фотографии Ленина, Сталина, Маленкова и артиста Самойлова. В самом чемодане лежали почетная грамота, пачка облигаций государственного займа, несколько старых пустых кошельков и дореволюционный сонник без обложки, который и искала Клавдия Ивановна.

Она открыла заветную книжку и, найдя нужную букву, прочитала по складам, щурясь и не надевая очков: «Птица во сне — неожиданная весть, негаданное письмо, послание от друга...»

Нет, не то... Она перевернула замусоленную страницу и отыскала наконец нужное: «Птица в доме — к тяжелой болезни, расстройству в делах, внезапной смерти, к безумию...»

— Слышь, Танька, к безумию!..

Последнее слово она произнесла с каким-то подвывом, отчего дочь даже вздрогнула.

— Чего заголосила сдуру? — спросила Танька душевно, не вставая с кровати. — Верить-то чего всяким шалаболам?

— Не шалоболы, книга ведь, — сказала Клавдия.

— А в печку ее!

— Нельзя. От матери досталась.

— А что, мать-то твоя верила?

— Верила в приметы. А на иконы только крестилась.

— А ведь и вправду буду безумная, — пробормотала Танька, потягиваясь. — От любви буду.

— Не безумная, а бесстыжая. Ты бы разведала... Может, у него жена, дети?

— Нет никого... — и, помолчав, добавила: — А хоть бы и были. Мне-то что? Холодно нынче. Затопила бы.

— Холодно. Конечно, холодно, — передразнила ее Клавдия, — не май на дворе, а дров — в обрез. До весны не хватит.

— А мы, как дядя Антип. Собственной избой топить будем.

— Ну нет уж. Чтоб свой же дом распилить... Не бывать этому.

Кряхтя, закрыла свой чемодан, поставила его за демисезонное пальто. Пошла за печку, села на ведро по малой нужде, уставившись в замороженное стекло.

Ей показалось, что кто-то смотрит на нее с улицы.

Двор

Она вынесла ведро на заснеженный двор. Собака, помесь кавказца и русской дворняги, увидев хозяйку, затявкала и заскулила, высунувшись из будки.

Валенки вязли в наметенной за ночь крупе. Клава протоптала дорожку к силосной яме, вырытой неподалеку от деревянного нужника, которым пользовались только летом, и вылила в свежий снег содержимое ведра.

Оглянулась. Городок ожил. Черные струйки дыма из многочисленных изб валили в морозное небо. Они являлись предгорием Монблана завода, который чернел вдалеке и был похож на гигантский танк, готовый сдвинуться со своего стойбища и затоптать все вокруг.

На снегу уже появилась угольная пыль. Вдохнув колючий воздух, Клавдия Ивановна возвратилась домой.

Изба

Свекольник из-за мертвой птицы пришлось кипятить заново. Вытащив котелок из поддона печи и подбросив в нее несколько сухих дров, чтоб веселее трещала, Клавдия Ивановна пошла из кухни в комнату.

Разлила суп по мискам, и Танька тут же начала его хлебать алюминиевой ложкой. Из большого черного, как зонт, репродуктора со стены зазвучал хор имени Пятницкого. Слова были неразборчивы, музыка тоже, так как репродуктор был приспособлен, скорее, под речь, поставленную дикцию, зачитывающую сообщения ТАСС, нежели под музыку, которая всегда напоминала комариный писк.

— Вечером... — пробормотала Танька, — ты вот что...

— Да знаю, — сказала Клавдия, — сама уйду. До каких?

— А это как получится, мама, — в ее голосе впервые появилась какая-то душевность. — Не думаю, чтоб слишком... После двенадцати все разойдутся, завтра же на работу.

— И он будет?

— Должен.

— Ради него и затеваешь...

— Совсем не ради, — возразила Танька. — Молодым отдыхать надо. Тем более в выходной.

— А раньше вообще выходных не было, — сказала Клавдия, — я знаю, я помню.

— Ну и чего вы добились? Работали, работали, и ничего. Иконы... Изба эта, — пробормотала дочь с раздражением. — Зачем иконы-то здесь висят? — Она подняла глаза на угол. — Лица черные, ничего не видать... Ты ведь не молишься, а они висят!

— А я и не знаю, как, — отозвалась Клавдия, опасливо обернувшись, потому что сидела к ним спиной. — Мама не научила.

— Ты вот что... Убери их. Перед людьми меня позоришь. Николай придет, увидит... На смех подымет.

— Куда ж мне их?

— В сенях пусть стоят или в сарае.

— Это грех, в сарае-то...

— Всё. С меня хватит!

Танька порывисто вскочила со своего места и бросилась к киоту. Встав на стул, стащила из угла вниз Богородицу, трех святителей и уже схватилась за Николая-угодника.

— Его-то хоть оставь... Николу-то!

— Николу, говоришь? — Танька вдруг улыбнулась. — Если Николай, то пусть стоит. — Слезла со стула, отряхнула ладони от пыли и паутины. Озорно спросила: — В печку или как?..

Со смехом открыла печку и попыталась запихнуть в нее трех святителей.

Мать, скуля, бросилась на Таньку и вырвала все-таки святителей из ее рук.

— На привидений похожи, — сказала Танька, бросив беглый взгляд на черную доску. — И чтоб я их в доме больше не видела!

— Ладно, я их людям отдам, — пообещала мать.

— Да кто их возьмет?

— В Москве, я слышала, есть люди, — рассудительно сказала Клавдия Ивановна. — Берут. И даже деньги платят.

— А где Москва-то? — спросила ее Танька.

Клавдия Ивановна пожала плечами.

Вытерла икону о свой халат и поставила ее на пол.

— У тебя тройчатка есть? А то голова раскалывается...

— Меньше нужно гулять, Таня, — сказала мать с надрывом, потому что речь шла о наболевшем.

Возвратилась к столу, отломила кусочек черного хлеба и корочкой подобрала с тарелки остатки супа. Отправила корочку в рот. Промокнула губы кусочком байковой ткани, который вытащила из кармана халата.

Сделала радио потише и полезла в буфет за лекарством.(...)

ПОЛНОСТЬЮ сценарий читайте в бумажной версии журнала. Файл .doc (около 500kb) можно получить по запросу на

IK_cinema_info@mail.ru (web-редакция)

Клавдия Ивановна пожала плечами.

08.01.2002

Посмотрел «Ранчо, пользующееся дурной славой» Фрица Ланга. Нечто мифологичное. Самые потаенные глубины человеческой души, ощущение отсутствия всего, ощущение, что больше к этому не прикоснешься. Фильм начинается с того самого плана, которым обычно подобные фильмы завершаются: поцелуй будущих супругов, которым судьба обещает детей. Так что он начинается задом наперед, будто время может пойти вспять, будто Кронос может вернуть детей, которых пожрал. Трагическая борьба против этой реверсии, против этой бойни, столь типичной для человечества, — это дело старой и вечно такой юной Марлен. Пожертвовав собой, чтобы спасти своего старого любовника, она щадит молодого, спасает, вновь дарит жизнь жизни.

Жан-Пьер Дарденн и Люк Дарденн

17.02.2002

Дэниела Перла убили исламисты. Прежде чем перерезать ему горло, его заставили сказать, что он еврей и сын евреев. Это антисемитское убийство было снято на пленку. Чтобы засвидетельствовать что? Свершившееся наконец жертвоприношение Исаака? Месть за унижение Исмаила? Кровавый фильм против Книги Бытия человечества. Им не победить.

18.02.2002

Проблемы с ночной сценой (нечаянная встреча Оливье и Франсиса). У меня такое ощущение, будто она снимает напряжение во всем фильме. Я наверняка ошибаюсь. У Жан-Пьера иногда возникает такое же ощущение. В то же время мы чувствуем, что если эту сцену рассматривать изолированно, она кажется неожиданно напряженной. Может быть, нам следует признать, что нам не удалось сделать механистичный, компактный фильм.

26.02.2002

Интересен ли наш фильм? Удался ли он? Мы уже ничего не знаем.

Не слишком ли глобальна ситуация?

14.03.2002

Наконец-то начали вырисовываться контуры фильма. Надеемся, что он вызовет энтузиазм у Дениса Фрейда. Его замечания по поводу первого варианта монтажа доказывают, что это великий продюсер, с которым у нас могло бы установиться полное взаимопонимание. В его лице мы познакомились с нашей третьей точкой зрения.

22.03.2002

Он скрылся в далекой стране. Он прячется. Те, кто его ищет, в конце концов его находят и убивают. Вот краткая история свидетеля.

04.04.2002

Фильм называется «Сын». А мог бы называться «Отец».

14.05.2002

Вот о чем я подумал, возвращаясь с последнего просмотра фильма: в мести есть что-то совершенно законное, но в то же время есть и что-то незаконное в использовании права на эту законность.

29.05.2002

Вернулись из Канна. Счастливы за Оливье, за наш фильм. Чувствуем, что вместе с этими тремя фильмами что-то завершилось. Нужно продолжать и одновременно меняться. Больше действующих лиц? Может быть, группа?

02.06.2002

Камера располагается сначала близко, потом подальше, будто стремится, но никак не может донести какую-то мысль, будто пытается найти центр вибрации тела Оливье. Дистанция меняется, идет непрерывный поиск, чтобы настал тот момент, когда, как сказал Жан-Пьер одному из критиков, тело превратится в мембрану. Нас интересует не кожа и ее зернистость, но проявление тела невидимого, скрытого в теле видимом.

02.07.2002

Начинаем работать над новым фильмом. Ничего не выходит. Я чувствую себя высушенным, стерильным, слишком нервным, мне тесно, я занимаю все пространство вокруг. Там больше ничему не хватает места.

03.07.2002

Возвращается образ молодой женщины, катящей коляску со спящим ребенком. Она идет вниз по улице Молиней, одета бедно, смотрит прямо перед собой, никого не приветствует, толкает коляску резкими движениями, будто в ней нет никакого ребенка. Откуда она пришла? Куда она направлялась? Позднее, в конце дня, я увидел ее еще раз, когда она шла вверх по улице все с тем же решительным видом, все так же неприветливо глядя перед собой, ребенок все так же неподвижно и беззвучно спал. Можно подумать, что она убегала, убегала от ребенка, которого толкала перед собой.

«Дитя»

11.08.2002

Половину времени занимаюсь погружением в английский. На следующей неделе будет полное погружение. Каждое утро мне так же страшно, как когда я должен был идти в бассейн. Мне не хочется входить в воду. В животе что-то дергается и не дает мне нормально, механически, не задумываясь, дышать. Я спрашиваю себя, получится ли у меня когда-нибудь. Я научился плавать. Я все смотрю и смотрю «Искателей».

12.08.2002

«...Но когда страдание возникает среди близких — например, если брат брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить, или делает что-то подобное, — то этого как раз и следует искать» (Аристотель. «Поэтика»).

Почему следует изучать именно эти случаи? Потому что внутри семьи между отцом, матерью, сыном, дочерью, братом, сестрой любовь и ненависть особенно сильны.

Среди них зреет первое сильное желание отдаться, первое сильное желание лишить жизни, первые страшные и фатальные случаи соперничества. Среди них вызревают первые запреты, где свою роль сыграет отказ от собственных желаний и от соперничества. В начале была семья. Мы неизбежно к ней возвращаемся всякий раз, как пробуем придумать историю.

09.09.2002

Возвращение из Швеции, где «Сын» впервые демонстрировался не фестивальной публике. Реакция зрителей подтвердила, что фильм способен заставить испытать сильное эмоциональное переживание. Кое у кого вызвало раздражение движение камеры. Нам говорили: «Посмотрите на Оливейру или Киаростами, там есть напряжение, но они обходятся без этого движения. Зачем оно вам?» Что нужно было им ответить? Они, очевидно, были правы. Нет необходимости перемещать камеру, чтобы добиться напряженности. То же самое позволяют сделать и фиксированные крупные или общие планы. Мы ответили: «Так уж получается, мы так видим, снимаем, режиссируем. Не существует никаких объяснений, особенно с нашей стороны». Я вообще думаю, что и не нужно давать никаких объяснений. И тем не менее меня преследует этот вопрос... Невозможно ответить, почему. Может быть, возможно сказать, ради чего, прояснить, что именно мы пытаемся выразить в этих движениях и с помощью этих движений... План — это прежде всего поток энергии, проходящей над и перед телами и предметами, но не затем, чтобы расставить их по местам, не для того, чтобы выстроить кадр, но чтобы окутать их, привести в одно и то же состояние напряжения, вибрации, чтобы весь фильм превратился в одно вибрирующее тело и чтобы взгляд зрителя, чтобы весь зритель целиком задрожал от этих вибраций. Энергия, поток, вибрация, непрерывное движение, напряженное, порой затянутое, приближающееся иногда почти вплотную к телам и объектам, чтобы спровоцировать ужас, потерю пространственной ориентации, чтобы увлечь зрителя в спиральное движение, которое его уже не отпустит, накрепко прижмет к телам, к снимаемым предметам, это движение слишком быстрое, слишком сложное, чтобы он успел хоть как-то дистанцироваться. Это нечто физическое, что стремится соединиться со зрителем, некий опыт, доказательство, танец, лихорадка. Камера будто горелка. Нагреть тела и предметы. Оказаться совсем близко, чтобы добиться возгорания, напряжения, которое заполыхает, даст возможность выйти за пределы себя, достичь чистой человеческой вибрации. Наша камера не снимает секс. Наша камера сама сексуальна. Она снимает, будучи направленной на пульсацию тела, передавая ее предметам, выискивая в этих движениях то, что ослабит это состояние возбуждения, обостренного напряжения. В каком-то смысле транс. Транс нравственный. Если под нравственным подразумевается то, что воспроизводит древнее и современное, неизбежную борьбу между нашими порывами и законом. Борьба, в ходе которой заточенное, обожженное, возбужденное существо вырвется навстречу другому, перейдет в иное состояние.

15.09.2002

Вернулись из Монреаля и Торонто. Монреаль показался мне не таким, как во время моего первого визита. Мне понравилось его разнообразие, его грубые швы. На улицах много бомжей.

05.11.2002

Для нового фильма еще даже отправной точки нет. Без сомнения, будет много тел. Одна-две женщины? Снимать женщину! Возможно ли это для нас? Вдвоем? На съемочной площадке мы называли Розетту «Розетто».

06.11.2002

В молчании Авраама есть надежда, что смерть не свершится, что Бог поможет. Молчание Оливье демонстрирует желание убить.

«Дитя»

16.11.2002

Думаю о затылке Оливье, когда смотрю на фотографию Доротеи Ланж, на которой изображена уже немолодая женщина, сидящая на скамейке, спинка которой (скамейки) занимает почти треть кадра. Оставшиеся две трети на переднем плане заняты затылком женщины и воротником ее пальто, откуда высовывается кончик платка, голова слегка повернута направо, обнажая ухо и ее морщинистый профиль, так что правого глаза почти не видно, лишь самый его уголочек, к которому собираются глубокие морщинки, будто линии сходящейся перспективы. На волосах почти незаметная сетка. На заднем плане — улица, где видны расплывчатые силуэты проезжающих машин. Женщина на них не смотрит, ее взгляд, кажется, устремлен куда-то чуть ниже и ближе, так что я обращаю внимание на темную спинку скамейки, воротник пальто, краешек платка, морщинистый затылок... Затылок, который живет отдельно от мира, от тела, не занимаясь никакой деятельностью, лишенный всякой возможности брать, участвовать, видеть, затылок — невинность тела, такая сокровенная, такая ранимая, когда на него смотрят другие, обязательно другие, ведь сам своего затылка не видишь, затылок — чистая пассивная плоть, на которой написаны страдания жизни.

17.11.2002

Чтобы изобрести что-то в искусстве, иногда бывает любопытно попытаться сделать нечто противоположное тому, что делает большинство. Как бывает, когда выстроили сцену, а она нас не устраивает и мы пытаемся ее переделать совершенно наоборот. Эвристические достоинства противоположности огромны.

23.11.2002

Я в Ханое, чтобы попытаться передать что-то из нашего кинематографического опыта местным молодым кинематографистам. Пересмотрел наши фильмы. Подвижность камеры стала необходимостью в силу нашего желания находиться внутри вещей, с внутренней стороны связей между взглядом и телом, телом и окружающей обстановкой. Предположим, камера снимает в профиль неподвижное тело на фоне стены, потом тело начинает двигаться вдоль стены, камера тоже придет в движение, пройдя перед телом, и проскользнет между телом и стеной, в результате тело будет снято в профиль на фоне стены, потом тело слева и в кадре стена, потом тело (другой профиль) займет весь кадр (стена исчезла за правой рамкой кадра), потом спина человека, потом спина и слева в кадре стена. Камера совершила поворот на 360 градусов вокруг тела и одновременно обнесла его стеной. Откуда это желание оказаться внутри вещей, оказаться внутри? Откуда это желание, которое мы с моим братом полностью разделяем? Почему мы не удаляемся от тела? Почему не смотрим на него на фоне пейзажа? Почему вдруг эти тела, одинокие, оторванные от корней, нервные, не способные вписаться в пейзаж, не способные существовать на панорамном плане, на плане с небом и землей, на фоне природы? Нам бы этого хотелось, нам бы этого так хотелось, но что-то нам мешает, будто вынуждает нас, какое-то ощущение, что мы лжем, стоит только слишком расширить кадр, будто мы хотим заставить поверить в примирение человека и жизни. Может быть, мы улавливаем там, вблизи вещей, между телами, присутствие человеческой реальности, огонь, жару, которая согревает, жжет и изолирует от унылого холода, который господствует в пустоте, в слишком большой пустоте жизни. Это наш способ не отчаиваться, продолжать верить.

05.12.2002

Социальная эвтаназия. Бомжи, токсикоманы, все те, кто находится вне общества, могут умереть от холода, голода, передозировки... Это в порядке вещей, это почти облегчение. Никто не осмеливается радоваться, но никто и не возражает. Это воспринимается как процесс естественного отбора.

11.12.2002

«Ваш отец диавол, и вы хотите исполнять похоти отца вашего; он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины; когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Иоанн 8, 44).

В этих словах, вероятно, говорится о самом существенном. В них отец связывается с убийством, ложью и желанием подражать отцу-убийце — отцу-лжецу в облике дьявола. Я думаю о вымысле, над которым мы уже размышляли (мальчик узнает об убийстве, совершенном отцом). Речь шла бы не только о том, чтобы показать соотношение между ложью и убийством — а связи между ними разнообразны и дают пищу множеству сюжетов (убийцы лгут, чтобы их не раскрыли как убийц; убийца лжет, чтобы его жертва не догадалась, что он собирается убить; ложь, раскрытие которой нельзя допустить, ведет к убийству и т.д.), — но снять убийство, которое бы было ложью, убийство, которое одновременно стало бы убийством слова. Для этого нужно, чтобы убийца/лжец был отцом. Иначе говоря, дьявол — это отец, который не может больше быть отцом, но тем не менее продолжает им оставаться, и сын должен с этим смириться, так как он не может больше найти в этом отце-дьяволе того, что позволило бы ему сказать правду, ускользнуть от этого отца, противостоять ему во имя правды, во имя закона. Эта ужасающая интрига должна была бы привести сына к убийству/лжи, подобно отцу, а еще лучше, к убийству своего отца, потому что в конце концов именно этого желает отец-дьявол: убить отца. Наш маленький вымышленный мальчик осуществил бы долгожданное убийство своего отца, возжелав того же, чего и его отец-дьявол.

13.12.2002

Начали обсуждать действующие лица нового фильма. Девушка (албанка?) и парень, худой, страдающий от отсутствия денег и наркотиков. Жан-Пьер вспомнил историю, рассказанную нам работницей социальной службы про своего брата-наркомана, которому албанцы предложили жениться на албанской проститутке за двести тысяч бельгийских франков (примерно пять тысяч евро), чтобы она получила бельгийское гражданство. Часть суммы предлагалось выплатить до свадьбы, а вторая часть (наиболее существенная) выплачивалась в момент развода в последующие месяцы. На самом деле развод не состоялся, и вторая часть суммы так и не была выплачена, поскольку наркоман умер от передозировки. Можно было бы представить, что женщина влюбилась в наркомана и требует у албанцев не убивать его. В какой-то момент они бы сбежали.

Осторожно, невероятные приключения в албанской среде. Осторожно, ситуация может оказаться слишком мелодраматичной. Иногда мы думаем, что действующим лицом могла бы стать женщина-врач. Часто всплывает сцена, в которой изгой просит у врача помочь ему покончить жизнь самоубийством. Женщина-врач возвращает его к жизни. Связь с сегодняшней социальной эвтаназией.

«Сын»

16.12.2002

Почему «Все или ничего» Майка Ли почти никто не видел? Фильм прошел незаметно, ни один взгляд по-настоящему не задержался ни на нем, ни на тяжелых, таких тяжелых телах актеров, таких настоящих в их падениях, безмолвных сражениях, ранениях, ни на словах, которые ничего не могут сказать, ничего не могут сказать нам. Вот эти люди умирают у нас на улицах, в наших городах и пригородах. Мы их больше не видим. Кино, которое могло бы заставить нас их увидеть, не хочет их видеть. Нашему времени надоели нищие и парии. Шут — это просто старый актер.

18.12.2002

Посмотрел «По другую сторону» Шанталь Акерман. Долгий план стены. Камера остается вблизи веревок, наблюдает, выслеживает свого противника, потом начинается бой... Из него она выйдет победительницей с помощью звука, голоса. Зритель вспомнит взгляды и голоса тех, кого стена обрекает на ожидание, ссылку, жалкое существование, одиночество, страх, смерть. Женщина-нелегалка перебралась через стену и исчезла, камера не смогла ее увидеть, никогда не смогла бы увидеть, она навсегда осталась неизвестной, но голос режиссера спасает ее от забвения. Ни единого изображения. Никакого. Голос, тембр голоса неизвестной нелегалки. После этого завершающего удара стена больше не поднимется.

20.12.2002

«Загубленная ценность и разбитая иллюзия имеют одно и то же жалкое тело, они похожи друг на друга, и нет ничего проще, чем их спутать» (Милан Кундера. «Шутка»).

Снять жалкое тело загубленной ценности так, чтобы отличить его от разбитой иллюзии. Дать новую жизнь этому телу. Жизнь, завоеванная в противостоянии с циничной путаницей нашей эпохи. Искусство не способно спасти мир, но оно способно напомнить нам, что его можно спасти.

30.12.2002

Когда мы давали указания Оливье Гурме, нам пришло в голову в шутку сказать ему, что играть-то, в общем, ничего не надо, поскольку произносил реплики не он, но кто-то другой, кто-то внутри него. Снимать Оливье со спины, снимать его спину, его затылок — вот та форма, которую мы нашли, чтобы дать возможность этому кому-то говорить и дать возможность этого кого-то слушать, это подсознательное движение в сторону Франсиса, которое невозможно сыграть.

10.01.2003

Говорили о новом фильме. Трудно. Боимся повториться, войти в «систему». Опасность увеличивается еще оттого, что нас двое, что мы сами работаем как некая система. Нужно измениться, но произойти это должно в соответствии с какими-то нашими ощущениями, какой-то формой непритворной необходимости. Ждать и обсуждать.

26.01.2003

Вернулись из немецкой Швейцарии, где встречались с кинокритиками и обсуждали фильм со зрителями. Один из них сказал, что такое большое напряжение в фильме проистекает из сосуществования непрерывных планов-эпизодов и резких монтажных переходов. Чем сильнее длительное беспрерывное движение захватывает зрителя, тем более неожиданным, обескураживающим представляется последующий монтажный переход.

Мы подумываем, не взять ли вместо одного персонажа, за которым бы мы следили, в которого бы верили, двух, пару. Как найти то, что труднее снять? Следует ли нам меньше писать нашей камерой? Предоставить больше возможности событиям происходить, проявляться самим собой. Просто фиксировать. Осторожно, скука, энтропия, которая постепенно возникает при фиксации жизни.

30.01.2003

Фильм про Иисуса? Я перечитал то, что Дрейер говорил о своем проекте. Нужно ли снимать Страсти? Думаю, нет. Снимать конкретного человека, каким был Иисус в своем кругу. Снимать жизнь Иисуса, а не историю Иисуса. Название: «Жизнь человека по имени Иисус» или «Жизнь еврея по имени Иисус».

06.02.2003

Никаких идей по поводу сценария. Ни действующих лиц. Ни ситуаций. Ни начала. Ни конца. Вспомнили историю женщины, сотрудницы газовой и электрической компании, которая после переговоров, предложения торговой сделки не согласилась отключить счетчики в одном доме, где жила бедная семья. Вскоре она бы узнала, что эта семья «совершила самоубийство». Она чувствует за собой вину. Она, возможно, единственная, кто чувствует за собой вину. Никто вокруг нее (коллеги, друзья) не понимают, почему она считает себя виноватой. Они утешают ее, говоря, что она выполняла свои обязанности, что она перепробовала все, что возможно, чтобы эти люди нашли общий язык с газовой и электрической компанией, что она не могла предвидеть столь несоразмерно безумной реакции и т.д. Что станет с этой женщиной? Что сделает она, чтобы искупить то, что она совершила? Чем-то напоминает «Европу, 51»1. Какие перед ней открываются возможности выбора? Цинизм? Политическая деятельность? Работа на службе у «бедных»? Что еще? Любопытно было бы взять персонаж, который один только и чувствует себя виновным.

21.02.2003

Посмотрел «Ветер» Шёстрома. Повесть о том, как становятся женщиной. Великолепно. Ветер ее пугает, сдавливает, душит ее. «Я больше не боюсь», — говорит она в конце. Я физически это почувствовал. Я ощутил ее освобождение, ее пробуждение для любви, желания. Буря чувств! В конце концов, дыхание ее тела сильнее всего, оно ее приподнимает и несет, оно приподнимает песок, который нанесло ветром, целую кучу песка, который завалил вход в ее дом, в ее тело.

25.02.2003

Снова говорили об истории ребенка, которого продали родители. Продали, а потом снова выкупили? Снова думали о девушке с коляской в Серене. Можно было бы назвать «Девушка с коляской».

10.04.2003

У нас есть название на время работы над сценарием: «Сила любви». Это будут уже не отношения между поколениями, но между двумя людьми, юношей и девушкой, принадлежащими к одному поколению. У отца к тому же еще есть ребенок, которого он не признает и которого продаст, будто это такой же предмет, как все остальные. Это название не определяет интригу, оно предоставляет нам свободу разработки. Мы уже составили план первых тридцати минут. Все время думаем про «Восход солнца»2. Этот фильм, видимо, крепко укоренился в нашем общем «подсознании», поскольку мы вспоминаем о нем всякий раз, как беремся за новую картину. Жан-Пьер считает, что движение к примирению между девушкой и парнем нужно уделить побольше места, времени.

16.04.2003

«Сила любви». Пожалуй, это название раскрывает слишком многое, в особенности что касается финала фильма. Мы его, вероятно, изменим. А пока оно помогает нам нащупать общее движение, основные сцены и конкретные поступки персонажей. Мы набросали уже почти весь план.

26.04.2003

Соня и Брюно — имена персонажей «Силы любви». Мы еще колеблемся по поводу имени малыша (новорожденного). Продать своего ребенка, что это значит? Что отец не способен признать, что ребенок обращается к нему, как сын, — сын, которому он приходится отцом? Быть не в состоянии стать отцом? Мы еще толком не знаем, куда движемся с этим новым фильмом, но мы чувствуем, что мы углубились в материал нашей эпохи. Идея продажи ребенка, предложенная Жан-Пьером, родилась из некоторых фактов, о которых он прочитал в газете несколько месяцев назад. Контекст был другой, но остается факт, что родители обратили своего ребенка в деньги.

27.04.2003

Возможный финал фильма: Соня, Брюно и младенец (в колясочке?

У Сони на руках?). Брюно плачет... Потом Соня... Они долго плачут...

Их слезы, каждого в отдельности, обоих вместе... Мы подумали об этом финале после того, как прочитали книгу Катрин Шалье «Трактат о слезах. Хрупкость бога, хрупкость души». В конце книги она пишет: «Но когда одни и другие обнаружили воду утренней зари, которая традиционно ассоциируется с пробуждением и воскрешением, не возрадовались ли они? Это хрупкое счастье, этот трепет перед надеждой на новую жизнь, человеческие слезы, чистые, нескрываемые, иногда заставляют испытать подобные ощущения». Слезы Брюно и Сони. Может быть, и слезы зрителя. Вода человеческих слез. Воскрешение Брюно.

28.04.2003

Понедельник. Начинаю писать первый вариант сценария. После двух месяцев обсуждений у нас появился план рассказа и главные герои. Третья часть будет самой длинной. Я размышляю о фильме, который мы сделаем после этого, и, заметив на этажерке у себя в библиотеке книгу Рене Жирара, вспоминаю наши беседы по поводу козла отпущения. Не знаю почему, но когда я приступаю к написанию сценария, я не могу не думать о той картине, которая последует за ней. Наверное, это вселяет в меня уверенность.

29.04.2003

В этом фильме, скорее всего, будет нежность, которой не было в других.

26.05.2003

Ничего не получается. Обессилел. Тяжело. Разочарован. Открыл «Дядю Ваню»... Почитал тут и там. Постепенно жизнь возвращается, хрупкая, свежая, как вода, которая наплывает у края источника на первые камешки гальки.

24.06.2003

Музей кино. Посмотрел много картин Хоукса. Уникальный ритм. Что-то, что шагает в ногу, ускоряет, замедляет движение, стоит на месте, отдыхает, дает возможность существовать жестам, взглядам, словам в ситуациях, не имеющих прямого отношения к сюжету, таких как еда, привал у костра, песня под гитару, рана, которую нужно перевязать, а потом вдруг вновь неожиданное ускорение... Будто Хоукса интересует не ритм, определяемый интригой, но что-то, что снять намного труднее, будто сама жизнь. Да, это можно назвать жизнью. Жизнь стада на перегоне. Стада из «Красной реки».

30.06.2003

Мне бы хотелось, чтобы после этой ленты мы бы сняли сдержанный фильм с безупречной логикой о феномене козла отпущения.

02.07.2003

Пока я пытался представить себе Брюно и Соню, мне случилось посмотреть на Эдди и Джо из «Живешь только раз» Ланга. Должен ли я придумать интригу, чтобы снимать пару беглецов? Поговорить об этом с Жан-Пьером. Слезы Брюно в момент их бегства? Перед смертью, которая неожиданно придет к нему? К ним? Выживет ли ребенок? Получится слишком искусственно, слишком постановочно, надуманные связи, интрига. Не отрываться от жизни. И от мира.

11.07.2003

Впервые о жизни в Иерусалиме.

Я встретил людей, которые боятся за свою жизнь, за жизнь своего народа и которые искренне стремятся к миру с палестинцами, к настоящему миру, который мог бы длиться и длиться, не прерываясь победоносными криками и горечью поражений тех и других.

Беседа по поводу еврея по имени Иисус. Если мы когда-нибудь станем снимать фильм о его жизни, мы будем его снимать в Израиле.

15.07.2003

Иерусалим. Очень хорошо прошел просмотр фильма «Сын». Много оживленных обсуждений в кинотеатре, в равной степени касавшихся нравственных мотивов и формального построения фильма. Нам показалось, что поток фильма проник в душу зрителей и что они должны были снова передать его либо нам, либо друг другу. Оживленность и серьезность этих обсуждений напомнили мне дискуссии после просмотра «Обещания» в «Линкольн-центре» в Нью-Йорке. Те самые мгновения, когда говоришь себе (это тщеславие?), что фильм существует на самом деле для кого-то, кроме нас, кроме тех, кто его сделал, что он имеет значение для них, для их жизни, что они покажут его другим, своим детям, что они будут о нем вспоминать.

11.08.2003

Посмотрел «Догвиль» Ларса фон Триера. Грейс — странный козел отпущения. Она никогда не говорит «нет», даже ребенку, который требует, чтобы она его избила, и потом обвиняет ее в этом неблаговидном поступке. Зачем она совершает этот поступок? Почему никогда ни от чего не отказывается? Почему ни в чем не упрекает ни одного жителя Догвиля? Откуда у нее эта страсть к соглашательству? Это способ совращения, чтобы зло вышло наружу из всех обитателей Догвиля и всех их заразило? Грейс — это что, дочь Сатаны, соблазнительница тем более грозная, потому что напялила личину козла отпущения? Не прибыла ли она в Догвиль единственно с целью подтолкнуть этих кобелей и сук к тому, чтобы они в полной мере проявили свою собачью натуру? Уж отнюдь не для того, чтобы их любить, просвещать или спасать, а как раз для того, чтобы разжечь войну между ними и дать выход их звериной натуре. Без конца говорить «да» другому, чтобы он унижался, — вот какова дьявольская техника Грейс. Последняя встреча Грейс с отцом нас ничуть не удивила. Она ведь прибыла в Догвиль для того, чтобы лучше его узнать. Она работала на него. Она трудилась, чтобы ему понравиться, и он приехал ее отблагодарить. Он упрекнет ее в высокомерии: поверила, что сможет полюбить и спасти кобелей и сук Догвиля. Симулякр упрека, который свидетельствует о высшем заговоре, связывающем отца и дочь: он сделал вид, что упрекает ее за любовь к тем людям, которых она притворилась, будто любит. В этой игре, в которую они играют вместе, Грейс вновь обретает того, кого она будто бы потеряла и кто доставляет ей самое глубокое наслаждение. Только отец ее и любит! Только ее отец не кобель! И чтобы подтвердить такую любовь, отец предложит ей уничтожить всех кобелей и сук, которые заставляли ее страдать. Никого не пощадят, поскольку в Догвиле Грейс не встретила никого, кто бы не вступил в сговор против нее; даже тот, кто считал, что любит ее, в конце концов предал. И поэтому никто не смог встать между ней и ее отцом. О Грейс! Маленькая извращенка, которая ради игры в заблуждение почти заставила нас поверить, будто отец ее бросил. Будто декорации Догвиля могли бы быть чем-то еще, кроме как площадкой для ее игры.

20.08.2003

Возвращаюсь к названию, о котором мы уже думали: «Выкуп». Оно показалось мне более верным, поскольку как раз о финансовом выкупе проданного ребенка и о нравственном выкупе Брюно идет речь. Любовь Сони, которую во время их бегства заново откроет Брюно, увенчает искупление Брюно, который все-таки умрет. Окружение (люди преступного мира) не могут одобрить искупления предателя. Тот, кто предал, должен заплатить, значит умереть. Насилие должно разразиться как раз перед или во время сцен, подводящих к смерти Брюно. Не замуровывать Брюно в диалектике ошибки и искупления.

Предательство Брюно по отношению к своей среде: дело не в том, что он продал им ребенка, который не продавался, а в том, что он не сделал т ого, что требовалось выполнить, чтобы выкупить младенца, помимо возвращения денег. Это могло бы быть требование убить кого-то или заманить этого человека куда-то, где преступники бы сами убили его. Еще одно убийство? Снова убийство и отказ от него, невозможность его совершить как искупление для Брюно? Мы повторяемся. Жан-Пьер думает, что необходимо найти что-то другое. Я тоже, только я не знаю, что. Лучше, если Брюно не потребуется проходить через зло и противление ему, для того чтобы измениться. Найти ситуацию, которая подтолкнула бы его к выходу из его нравственной комы так, чтобы при этом необходимость причинить зло не имела ключевого значения. Ситуация, которая дала бы ему возможность сделать что-то хорошее, какой-то добрый жест, который удивил бы и его самого.

Я чувствую, что мы должны снять жестокую сцену, очень жестокую. (Смерть Брюно? Перед смертью он предает свое окружение?) Эта сцена будет разворачиваться в пристройке к ночной забегаловке, дансингу, какому-нибудь шумному месту, где звучит очень пронзительная музыка (или же, напротив, очень нежная, томная). Думаю о сцене с Ли Марвином в фильме «В упор» Бурмена.

30.08.2003

Ложь требует тщательного построения. Зло — конструкция, полная страсти (и вызывающая бурные страсти у зрителя), и надо показать его колесики и механизмы. Тогда правда, добро покажутся откровением. Откровение, которое сулит избавление от всех интриг.

31.08.2003

Брюно делает одно, другое, потом прерывается, делает еще что-то. Переходит от одного занятия к другому, сейчас он здесь, потом вдруг идет туда, где сможет лучше посмеяться. Можно сказать, что ничто его по-настоящему не интересует, он будто устал от всего.

03.09.2003

Если он плачет, он должен плакать во время еды, например, жуя бутер-брод. Тогда его слезы не будут трогательными.

11.09.2003

Мы в Токио, даем интервью перед выходом в ноябре фильма «Сын». В ответ на вопрос, выбрали ли мы профессию Оливье в соответствии с профессией отца Иисуса, мы ответили, что наверняка существует некая неуловимая связь между обработкой древесины и отцовством. История Пиноккио тоже говорит об этой неясной связи.

12.09.2003

По-прежнему в Токио. Демонстрация фильма с последующим обсуждением, в ходе которого человек, чей сын был убит, взял слово, чтобы рассказать, как он жил с этими невыносимыми траурными мыслями и как стал противником смертной казни, которая в Японии не запрещена. Говоря о фильме, он сказал: «В Японии говорят, что ребенок растет, глядя на спину своего отца».

14.09.2003

Возвращение из Токио. В самолете просмотрели всю структуру сценария, который мы теперь называем «Выкуп». Жан-Пьер предложил упростить процедуру продажи ребенка. Он опасается, как бы сцены бегства парочки не оказались слишком надуманными. Вполне может возникнуть вопрос, а почему, собственно, Соня бежит с Брюно? Чем вызван подобный поворот? Зачем идти на такой риск? Двое в бегах — это здорово. Возможно, в другом фильме. Мы оба чувствуем, что нужно, чтобы слезы искупления и примирения стали составной частью выполнения какой-то иной задачи. Задачи, которую нужно решить, и в то время, пока она будет решаться, появятся слезы.

17.09.2003

Усталость Брюно. Она бесконечна. Ни желания жить, ни страха смерти. Ничто его не привлекает. Ничто не стоит труда. Ничто не имеет цены. Ничто у него не идет в счет. Кроме самого себя? Нет, даже и он сам.

22.09.2003

Траектория Брюно приведет его прямо к слезам, поскольку эти слезы никому не подчиняются. Они придут, как и слезы Сони, и это будет внезапное, непредвиденное примирение. Зритель проживет с ними один миг, который будет неподвластен судьбе, смерти.

30.09.2003

Работаю над сценарием. Жан-Пьер мне позвонил с предложениями по поводу сцены продажи ребенка. Лифт многоквартирного дома будет сломан, Брюно не может подняться по лестнице с коляской, он должен взять ребенка на руки. Поскольку квартира совершенно пуста, поскольку нет кресла, чтобы положить ребенка, Брюно снимет куртку и положит ребенка на нее. А еще он рассказал мне интересный случай, который произошел в Льеже. За молодым воришкой, который вырвал у женщины сумочку, погнались люди, ставшие свидетелями кражи. Чтобы от них скрыться, он спрятался на берегу Мааса. Он залез в воду и держался руками за растения на берегу. Он мог бы утонуть, по-скольку трава бы не выдержала, а он не умел плавать. В газете, где излагались эти факты, говорилось также, что, возможно, преследователи бросали в него камнями. Такая смерть могла бы стать смертью Брюно.

10.10.2003

Написал сцены продажи ребенка. Брюно впервые берет ребенка на руки, когда продает его. Кожаная куртка в качестве подстилки также очень хороша. Все впервые увидят ребенка в полный рост. Таинственная напряженность в поведении Брюно. Множество возможных ассоциаций, которые не успеют дойти до сознания зрителя (равно как и Брюно). Сотовый, который он забыл в куртке и за которым вернется. Неожиданно возникшая из-за этой незадачи дистанция. Дистанция, в которой мне увиделись признаки асимволии3, в состоянии которой живет Брюно.

11.10.2003

Ребенка Брюно и Сони зовут Джимми.

13.10.2003

Морган (Франсис в «Сыне») снова вернулся на крышу учеником цинковщика. Его мать, глядя, как он целыми днями сидит перед экраном компьютера, заставила его вновь поступить на работу, чтобы у него появилось какое-то расписание и общественная жизнь. После «Сына» он сыграл еще в одном фильме и одном телефильме, а потом никто его не приглашал. Он ждет.

Брюно не строит планов, не рассчитывает, у него нет стратегии. Он живет настоящим моментом. Ему хочется, и он берет, ему больше не хочется, он выкидывает, забывает. Кое-что в его утехах связано с привлекательностью смерти.

21.10.2003

Вновь сосредоточиться на Брюно, который не способен быть отцом. Он не знает почему (я тоже), но это не может стать частью его жизни. В третьей части фильма ему предстоит пережить нечто вместе с каким-нибудь подростком из своей команды. Возможно (в связи новостями из Льежа), вместе с этим мальчиком (двенадцати-тринадцати лет) он совершит кражу и за ними погонятся видевшие их люди. Они укроются на берегу реки, частично погрузившись в воду, ухватившись руками за траву. Трава, за которую держится мальчик, не выдержит, и он начнет тонуть, едва не погибнет. Брюно ему поможет, спасет его, и этот поступок изменит его, сделает отцом. Получается грубовато, но здесь, возможно, есть, над чем поработать. Нужно, чтобы все происходило быстро, чтобы это событие лишь мелькнуло перед глазами, чтобы не казалось (ни Брюно, ни зрителю) поворотным моментом. Брюно не должен осознать того, что происходит, того, что только что произошло, должен продолжать вести себя, как прежде. Движения души остаются невидимыми, скрытыми в недрах. Его жест в отношении мальчика не должен казаться героическим. Он не принимал решения так поступить. Он сам удивлен, что так себя повел. Умрет ли он после этого, или же он втайне начал что-то совершать и продолжит это делать? Какова связь между всем этим и Соней?

Не слишком ли долго ее не будет на экране? Нужна ли она все еще? Любовь Сони и любовь к Соне имеют ли еще какое-то значение для приближения к искуплению Брюно? Не иду ли я к тому, чтобы ликвидировать роль Сони, устранить женщину?

23.10.2003

Брюно продает своего сына. Он выбирает смерть. Как снова найти жизнь?

Сценарий все еще на стадии идей, изучения психологии героев. Предстоит найти предметы, незначительные конкретные действия, аксессуары, действия с аксессуарами, уловки, хитрости. В «Обещании» мы нашли забелку Tippex, при помощи которой Игорь маскирует свои гнилые зубы, в «Розетте» — рыбная ловля на бутылку, железная проволока, чтобы запираться в бараке из гофры, в «Сыне» — кожаный пояс Оливье, складной метр, с помощью которого Франсис измеряет расстояние от своих ног до ног Оливье. Здесь пока нет ни одной мелочи, ни одной хитрости, никакого подобного аксессуара. Это плохой знак. Кино все-таки состоит из съемок весьма конкретных мелочей вроде манжеток Шарлотты, на которых девчонка пишет слова песенки, или таких, как веревка для побега, которую лейтенант Фонтен мастерит из кусков простыни и железной проволоки, взятой из сетки своей кровати. Кино интересуется аксессуарами. Сущность кино в аксессуарах.

24.10.2003

Кто такой Брюно? Чего он хочет? Чего ищет? Мне об этом ничего не известно. Он ускользает от нас. В большей степени, чем все другие действующие лица, которых мы придумывали по сей день. Как не привести его к смерти? Можно подумать, что это ее он ищет.

26.10.2003

Посмотрел «Таинственную реку» Клинта Иствуда. В этой трагедии нет катарсиса. Жены героев, в особенности жена Дейва, мешают произойти признанию, не дают правде выйти наружу и остановить распространение зла. В конце фильма ребенок Дейва на карнавальной колеснице проезжает среди всех главных героев, собравшихся вместе на праздник. Замурованный в своих страданиях на высоте колесницы, этот ребенок говорит нам, что зло не завершило свое дело, что оно уже вербует следующее поколение. Никто не в силах его остановить. Джимми не заговорит и никогда не станет новым отцом этому ребенку. Жена призывает его к радужным мечтам о могуществе. Мать ребенка тоже не заговорит. Ее взгляд уже свидетельствует о безумии, которое скоро ее уничтожит. Не заговорит и герой Шона Пенна. Он доволен тем, что нашел жену с ребенком. Он будет молчать. Он как раз способен на какой-нибудь ребяческий поступок без последствий для хода вещей. Кто же тогда спасет этого ребенка? Кто избавит его от зла? Кто? Остается только сам ребенок. Ребенок, который убьет себя. Может быть, ради этого он уже и находится на высоте колесницы.

01.11.2003

Фильм, над которым мы работаем, принципиально не отличается от остальных. Он похож на три предыдущих. Если следует измениться, то это произойдет в следующем или послеследующем фильмах. Посмотрим. Удивительно, ведь мы начинали с желанием сделать непохожий фильм. Как говорил Мишо, художник сам себе не хозяин. К счастью.

04.11.2003

Говорил по телефону с Жан-Пьером по поводу «Сцен супружеской жизни» Бергмана, по поводу того, как он избегает клише в сценах ссор, и я снова подумал о сцене в больнице, куда Брюно приходит к Соне, распростертой на кровати без сознания. Пусть даже он сделал то, что сделал, он вполне мог бы как-то проявить свою любовь к ней. С этой точки зрения то, что он продал ребенка, не сказалось ни на его любви к Соне, ни на любви Сони к нему. Он мог бы погладить Соню по щеке или поцеловать. Это бы усилило ощущение того, что он парит в состоянии бессознательности, нереальности, безответственности, и одновременно стало бы проявлением любви к Соне. Принять всерьез факт: Брюно не понимает, что Соня может страдать из-за исчезновения ребенка. Он ее любит — и продает ребенка, и не понимает, почему бы Соне его и после этого не любить.

06.11.2003

Перечитал «Зимнюю сказку» Шекспира. Мне нужно было вновь отправиться на поиски Мамилия, молодого принца, сына Леонта и Гермионы.

Я никогда не понимал, почему во время финального примирения о его смерти забыли. Почему Гермиона не вспоминает о смерти своего ребенка? Конечно, у Леонта нашлось несколько слов о нем, прежде чем он встретил юного Флоризеля, но этого так мало, так мало для того, кто умер невинным. Я увидел нечто новое по сравнению с предыдущим прочтением. Если Гермиона ничего не говорит по поводу Мамилия, может быть, это просто потому, что она не хочет ничего говорить, потому что она знает, что только тишина позволит не связывать Мамилия со всеобщим примирением, что только тишина, которая не является тишиной забвения, может объявить среди всех этих чудесных обретений, что прощение все же не может искупить смерть ее невинного ребенка.

Сцена 3 (акт 3), в которой пастух находит новорожденную (Пердита), а его сын рассказывает о зрелищных сценах смерти и резни, которые он только что наблюдал, великолепна, вся так и вибрирует от контрастов. И кстати, она многое говорит о работе кинематографиста, о его взгляде. Своему сыну, рассказывающему об увиденных ужасных зрелищах (старик, которого загрыз и съел медведь; вся команда корабля утонула в штормовых волнах), пастух отвечает: «Эх, не было меня там — я бы помог старику!» На что сын говорит ему: «Да, ты бы, может, и кораблю помог? Уж тут у твоей жалости совсем не было бы твердой почвы под ногами!» Пастух добавляет: «Печальные дела, печальные дела... Но посмотри-ка сюда, мальчик, благослови тебя Бог, — ты встретился с умирающими, а я с новорожденным! Есть на что посмотреть!» Только что родившийся ребенок, рождение движения, жизнь — есть на что посмотреть! Есть что снимать! Это наш способ помочь старику. Если кино утратит эту иллюзию, оно лишится смысла существования.

Пересмотрел «Аккаттоне» Пазолини. Аккаттоне устал, почти изнурен. Он ходит, много ходит, всегда пошатываясь, почти падая. Брюно тоже устал. Что-то сближает этих двух молодых людей, этих двух воров. После последней кражи — кражи колбасы — Аккаттоне схвачен полицейскими, но ему удается сбежать. Полицейский кричит ему: «Зачем ты бежишь? Тебя же знают». «Чтобы умереть», — отвечает ему последний план фильма. А Брюно умрет? Я часто думаю, что да. И Жан-Пьер тоже. А иногда я думаю наоборот. Аккаттоне умирает, но есть музыка Иоганна Себастьяна Баха. Мушетт умирает, но есть музыка Монтеверди. А если Брюно умрет и никакой музыки не будет?

07.11.2003

«Кристмас думал, что не от себя старается уйти, но от одиночества. А улица все тянулась: как для кошки, все места были одинаковы для него.

И ни в одном он не находил покоя. Улица все тянулась в смене фаз и настроений, всегда безлюдная: видел ли он себя как бы в бесконечной последовательности аватар, среди безмолвия, обреченным движению, гонимым храбростью то подавляемого, то вновь разжигаемого отчаяния; отчаянием храбрости...«Как Кристмас из «Света в августе», как Аккаттоне, Брюно приговорен к движению, подгоняемый мужеством отчаяния... Как Кристмасу, ему могло прийти в голову: «Это не моя жизнь. Я здесь не на своем месте». Как Аккаттоне, в момент смерти он мог бы сказать: «Вот теперь мне хорошо». Мог бы он подумать, что речь идет о его жизни, что он здесь на своем месте, мог бы он сказать, что вот сейчас ему хорошо, если эта жизнь, это место, этот момент не были бы мигом его смерти? Мог ли бы он спастись от себя самого, быть спасенным от себя самого, не пройдя через смерть?

Я не могу объяснить почему, но я понимаю, что чем больше я продвигаюсь в написании сценария, тем более важное место начинает занимать река (Маас). Жан-Пьер считает, что хорошо, что логово Брюно находится рядом с рекой.

21.11.2003

Обсуждали с Жан-Пьером третью часть фильма. Нельзя идти по прямой. Нужно больше петлять. Погрузиться в материал, а не в драматические конструкции, в созерцание, а не в интригу.

30.11.2003

Долгий телефонный разговор с Жан-Пьером. Я рискую зайти слишком далеко в драматургии искупления. Вернуться к телу, к аксессуарам, местам, стенам, дверям, к реке. Нужно отталкиваться от конкретного, а не от идей, или же можно просто ждать, пока идея забудется, а потом вернется как нечто конкретное, где от нее останется лишь след. Самые необходимые моменты для написания наших сценариев — это те, когда мы забываем об идеях. Поэтому-то на это уходит так много времени.

04.12.2003

Фильм можно бы назвать «Мальчик в коляске». Это название отсылает к аксессуарам. Даже если это и плохое название, в нем есть упоминание о коляске. Возможно, она где-то там, эта коляска, брошена на набережной, куда я возвращался вместе с Брюно, и я ее не заметил. Я позвонил Жан-Пьеру, который думает так же, как я. Коляска может нас спасти. Еще один аксессуар, который нашел свое место и позволяет строить сцены: сотовый Брюно.

08.12.2003

Музей кино. Смотрел «Девушку с чемоданом» Валерио Дзурлини. Очень хорошо. Напряженно. Аида (Клаудиа Кардинале) полна желания в сцене на лестнице, когда, остановившись, снимает тюрбан и смотрит на Лоренцо (Жак Перрен). Я просто окаменел. Мне понравилась и сцена на пляже. Она постановочная, но остается живой, непредсказуемой. Потрясающий конец фильма — сцена с конвертом. Бедная Аида. Красивая и живая Аида. Я подумал о Соне и Брюно, о желании, которое влечет их друг к другу. Я не должен забывать, что их тела сексуальны, что их влечет друг к другу. Между ними возникает желание, возникает непрестанно, иначе фильм провалится. Забыть Сонечку Достоевского. Соня — женское тело, эротическая натура. И все же вспомнить Сонечку Достоевского, поскольку эротической натуры Сони не хватит, чтобы вызвать перерождение Брюно.

12.12.2003

В конце Брюно и Соня плачут. Они плачут. Слезы, слезы и снова слезы. И это не грустно.

31.12.2003

Всякий раз, как я описываю поведение Брюно, мне хочется сказать, будто то, что он делал, или то, что делали с ним, не имело к нему никакого отношения, будто его там и не было вовсе.

Я встречаю все больше и больше людей, которых «там нет». Я не знаю, где они (может быть, в своих фантазиях?), но их там нет. Странное общество, которое производит людей, которых «там нет», которых нет на месте для других, которых нет на месте для самих себя, никого нет на месте. В конце фильма Брюно будет на месте.

02.01.2004

Я изменил всю третью часть сценария. Мы слишком увлеклись любовью. На пути Брюно есть еще и закон. Брюно меняется не только благодаря любви Сони. Ему нужно пережить нечто такое, после чего для него начал бы существовать закон, вещи приобрели бы вес, он бы наконец оказался на месте, на остановке, в долгу, впервые увидев то, что он совершил, оказался бы наконец в состоянии сказать: «Это я». С тех пор как мы придумали первый план сценария, нам пришло в голову, что Брюно мог бы быть больным, что такое состояние мешало бы ему двигаться и вынуждало бы оставаться в одиночестве. Мы чувствовали, что ему нужен этот возврат к себе самому, чтобы измениться, чтобы распрощаться с вихрем образов, увлекаемый коим, он любит себя, и который мешает ему любить. Одной лишь болезни недостаточно, чтобы остановить этот вихрь. К тому же она позволит Брюно предстать перед Соней в роли жертвы, и она станет его санитаркой, его матерью. Скверный мелодраматический суп. Нужно, чтобы Соня осталась в логове Брюно и чтобы именно он попал в некую конкретную непредвиденную ситуацию, которая изменила бы его (возможно, вместе со Стивом, когда вытащит его из реки, понесет на спине, разожжет огонь в печке заброшенного дома, чтобы его согреть?). Только после этой трансформации Соня сможет вернуться к нему. Трансформация, которую ситуация, пережитая со Стивом, не должна объяснять. Это остается неясным, таинственным.

03.01.2004

В конце фильма наступает примирение, как у Иосифа с братьями, которые его продали и обманули отца. Только здесь виновный, Брюно, плачет первым. Не превратится ли сцена в плохую мелодраму? Посмотрим при съемках. Чтобы посмотреть, что получится, чтобы найти решение, нужно оказаться на съемочной площадке, снимать дубли.

06.01.2004

Брюно сдастся полиции. Долгий путь после того, как он вытащил Стива из воды и увидел, как того арестовала полиция. Одинокий путь Брюно, которому не хватало сознания отношений с законом. Остается найти планы, которые бы явно не выражали движение по этому пути, но позволяли бы ему совершаться будто внутри себя самих, невидимо, тайно.

Мы позвонили Жереми Ренье. Он мог бы быть Брюно. Мы скоро встретимся в Брюсселе. У него есть беззаботность, легкость, смех Брюно. Странно, что мы раньше о нем не подумали. Вероятно, мы подумали о нем благодаря Брюно. Я рад снова встретиться с ним.

10.01.2004

В конце Соня будет ждать Брюно одна, без Джимми. Он раскроет губы, чтобы заговорить. Он впервые назовет сына по имени: Джимми. Сцена будет еще сильнее, если ребенка не будет рядом. Может быть, нужно снять еще и сцену с ребенком? Посмотрим по ходу съемок. Этот фильм мы тоже будем снимать по порядку, чтобы почувствовать эволюцию персонажей, пропитаться ими, стать ими, чтобы смочь решить, что они могут и чего не могут сделать или сказать, нужно или не нужно снимать в таких-то декорациях, как предусмотрено в сценарии. Снимать в последовательности — наш метод со времен «Обещания». Чем дальше мы продвигаемся по ходу съемки, тем больше персонажи обретают плоть, тем больше их слова и поведение начинают главенствовать (над актерами и над нами), тем больше сцен мы решаемся переписывать или выбрасывать.

12.01.2004

Возможно, нужно снять Брюно, толкающего скутер с проколотой шиной по рынку Серен? Заставить его пройти мимо фруктов, овощей, тканей, цветовых пятен, наречий, шумов, всей этой пестрой жизни, заставить почувствовать жизнь, которую он, возможно, покидает или же, напротив, готовится обрести. Целая жизнь, которая будет его сопровождать на его одиноком пути через мост. Увидеть его среди людей, а потом вдруг вокруг него никого — это может пойти на пользу ритму. С двадцати пяти лет мы хотим снять рынок Серен, найти ему место в нашем фильме.

23.01.2004

Закончил первый вариант сценария, но названия у меня нет. У Жан-Пьера тоже. Странно, потому что мы обычно очень рано находим название, что помогает нам как-то ограничить нашу историю, дойти до сути. Да, действительно, мы работали с тремя названиями, и они помогли нам продвинуться вперед: «Сила любви», «Выкуп», «Жить». Последнее название позволило мне не замыкаться на разработке лишь одной изолированной интриги. По крайней мере, я на это надеюсь.

03.02.2004

Жан-Пьер прочитал первый вариант сценария, который мы условно назвали «Ребенок». Первая длинная часть вплоть до сцены, где Соня выгоняет Брюно, ему понравилась, но оставшаяся показалась слишком надуманной, в особенности то, как Соня возвращается к Брюно. Ему показалось, что мать появляется как-то слишком произвольно. Он считает, что чересчур изолированная конструкция второй части — результат присутствия бандитов, которые требуют назад свои деньги. Это вводит дополнительную драматическую необходимость, которая мешает Брюно просто существовать, как в первой части. Он прав. Я тоже считаю, что мать должна появляться по-другому, ее должны призвать какие-то события, связанные с Брюно, ему должно что-то от нее понадобиться — деньги, официальная бумага или еще что-то. Я не думаю, что она должна исчезнуть. Чтобы вернуть Соню к Брюно, не подойдет сцена в закусочной, куда приходит Брюно поглядеть на Соню за работой. Бесполезно давать Соне работу. Мы слишком углубились в историю и слишком сосредоточились на Брюно, чтобы вводить этот новый элемент. Какое-то движение в сторону Сони, прежде чем пойти доносить на себя, но что? Зайти к Соне, которой не окажется дома? Мы встречаемся в пятницу, чтобы обсудить сцены одну за другой и составить новый план второго действия. Как хорошо, что нас двое.

09.02.2004

Я написал второй вариант сценария. Стараюсь избегать слов «я» и «ты» в диалогах Брюно с его окружением во время передачи вещей и денег. Все это совершается не ради кого-то конкретного. Никто не несет ответственности. Никто не виновен.

14.03.2004

Завершил четвертый вариант сценария. Думаю, название «Ребенок» подходит, пусть даже в качестве названия фильма оно немного абстрактно. Написал новую сцену с участием Брюно и матери, в которой мельком появляется «отчим». Сцена банальная и ужасная.

26.03.2004

Работаю над шестым вариантом, не упуская из виду замечания Жан-Пьера и Дени по поводу сцен, после того как Стив чуть не утонул. Выкинул сцену в заброшенном доме с печкой, которую разжигает Брюно, чтобы согреть Стива. Слишком длинно, к тому же декорации создают эффект не столько изоляции, сколько защищенности. Если они останутся на пристани, они будут в большей опасности, полиция сможет захватить их врасплох. Брюно растирает ступни и икры Стива, чтобы их согреть. Я вернулся к предыдущему варианту сцены ухода Брюно в момент ареста Стива. Не стоит создавать ощущение, что Брюно замышлял сбежать с деньгами, когда увидел, что полиция арестовала Стива. Никаких причин взваливать на него еще и это предательство. Оно здесь не на месте и будет восприниматься, как очередное по-вторение ситуации, когда он бросил Джимми, к тому же оно подталкивает Брюно на путь раскаяния. Это значило бы давать объяснения эволюции Брюно, сделать явным, видимым то, что его меняет. Я не думаю, что к искуплению Брюно приведет еще одна нравственная ошибка и обострение чувства виновности. Переживая то, что он испытал вместе со Стивом, он обнаруживает, что он уже не такой, как был прежде, он выходит из состояния отчаяния.

02.06.2004

Посмотрел «Сарабанду» Ингмара Бергмана. Снимать женщин, не актрис, но женщин. Только Бергман умеет это делать. Тело женщины, снятой Бергманом. В этом теле больше тела, чем смерти в смерти. Последний план его последнего фильма — это план женщины. Не актрисы, но женщины. Научимся ли мы снимать тело женщины? Не исключено, что для нас это невозможно.

11.06.2004

Мне звонил Морган. Он больше не работает на крышах. Он получил два предложения о съемках.

06.07.2004

Первые читатели и читательницы сценария констатировали, что мы собираемся снимать менее узкими планами и, следовательно, меньше перемещать камеру. Вероятно, такое желание на самом деле присутствует. Без сомнения, из-за реки или, наоборот, река, поскольку есть это желание расширить поле зрения. Я не знаю. В любом случае мы сделаем то, что нам покажется правильным в тот момент, когда мы будем это делать. Прокатчиков тешит мысль, что мы будем снимать более общими, более спокойными планами. Нас это совсем не успокаивает. Презрение к индустриальному пейзажу, который душит лица, тела. Не снимать декорации. Как только кто-то в группе скажет: «Это хорошо», мы должны будем сказать: «Мы ошибаемся». Более чем когда-либо презирать синдром картины «Я думаю о вас», которая тоже была историей мужчины и женщины на фоне индустриального пейзажа Серена.

11.07.2004

Пересмотрел «Дикого ребенка» Трюффо. Всякий раз меня волнует образ дикого ребенка, бегущего под дождем в саду. Последняя пробежка дикого ребенка. Последнее похмелье. Пейзаж, увиденный из прямоугольника окна. Воспоминание. Потерянный рай. Насильно через прямоугольник окна. Радостная детвора Мандельштамов. Через этот прямоугольник я слышу их крики и их смех.

16.07.2004

Своей цифровой видеокамерой мы сняли множество возможных планов в декорации логова Брюно на берегу Мааса. Что-то вроде маленького заброшенного бункера, возведенного над задвижками шлюза, которые служили для того, чтобы перекрывать воду в сточных каналах, проходивших сквозь очистные сооружения или установки охлаждения прокатного стана. В значительной части он покрыт ползучими растениями, перед дверью из ржавого железа с потолка свисает плотное переплетение лиан и вьюнков. Возникает ощущение, что находишься в первобытном месте. Во время написания сценария и первых переработок мы и не думали ни о чем подобном. Это вклад реальности.

18.07.2004

Мы в Лондоне вместе с Эммануэль, чтобы посмотреть выставку Эдварда Хоппера. Свет падает прямоугольниками на пол, на стены. Падает плоско. Плохая шутка. Ничто его не поглощает. Ничто не отражает. Тела, будто на сцене, принимают позы, чтобы согреться, но не ощущают никакой жары и не излучают никакого тепла. Художник хотел рисовать, но он больше не может.

Он гримирует. Он стал таксидермистом. Дома, тела, пространства между телами, небо, земля — все заполнено, набито плотной тишиной. Больше ни-кто не кричит и не закричит. Ни одному ребенку не удалось убежать. Это слишком правдоподобно. Нагоняет на меня тоску.

21.07.2004

Нарцисс никогда не кажется себе прекраснее, чем в тот миг, когда может отчаяться в себе самом.

27.07.2004

Без конца говорим о том, как будем снимать «Ребенка». Мы постараемся не замораживать жизнь в наших планах, постараемся позволить ей происходить, переливаться через край. Посмотрим. Главное — не снимать фильм, прежде чем приступим к съемкам. Оставаться на перепутье! На перепутье! Внутри!

29.07.2004

Смогут ли наши образы освободиться от самого первого образа, от трупа? Как освободиться от парализующей силы этого первого образа?

Не этот ли образ, притаившийся в глубинах всех остальных изображений, продолжает удерживать нас в своей власти? Не он ли продолжает нас завораживать, не к нему ли прикованы наши взгляды, не он ли присутствует в наших представлениях, подталкивает на поиски «стиля», совершенства? Совершенна лишь смерть. Что-то во мне готово одеревенеть, но я сопротивляюсь.

30.07.2004

В течение месяца мы проводим многие часы в декорациях и говорим обо всем и ни о чем, иногда о фильме. Иногда снимаем нашей цифровой видеокамерой, Жан-Пьер или я выполняем движения вместо персонажей. Это необходимо, чтобы пропитаться духом этого места, наших персонажей. Необходимо, чтобы вместе еще лучше прочувствовать фильм.

03.08.2004

Просмотрели все планы, снятые в декорациях нашей DV-камерой. Кухня квартиры Сони слишком велика. Возвращаемся к той, что построил Игорь Габриель (декоратор): кухня без окна размером полтора метра. Если кухня слишком велика, нет причин, чтобы борьба между Соней и Брюно проходила сначала на кухне, а потом в комнате. Хватило бы и кухни. Мы же предпочитаем, чтобы борьба начиналась на кухне, а потом продолжалась в гостиной на более общем плане, камера же при этом остается на кухне. Возможно, нас заинтересует наличник двери.

10.08.2004

Местные новости в Льеже. Двое (им лет по тридцать) поссорились из-за цены на Play Station, которую один перепродавал другому. Дело дошло до драки. Один убил другого.

20.08.2004

С нами актеры (Жереми Ренье и Дебора Франсуа, чуть позднее Жереми Сегар). Мы собираемся начать репетиции в декорациях и проводить побольше времени вместе с главным костюмером (Моник Парелль), чтобы определиться с одеждой для персонажей. Сеансы примерки хорошо помогают нам раскрыть характер персонажей, увидеть их. Мы много и подолгу колеблемся. То, что актеры многие часы проводят с нами, примеряя одежду, помогает им перевоплотиться в персонажей, отрешиться от готовых представлений о себе самих и о своих героях. Мы редко обсуждаем персонажи с актерами, за исключением сеансов примерки. Мы говорим о них, почему-то выбирая ту, а не эту юбку, этот цвет майки, а не тот, эту ткань, а не ту, и без конца возвращаемся к этим решениям.

Мы решили снимать в течение двенадцати недель (тринадцати или четырнадцати, если потребуется) на супер-16 мм. Мы предпочитаем тратить деньги на то, чтобы было побольше времени. Время, оно нам понадобится, чтобы снять этот фильм. Мы попробуем снимать каждую сцену несколькими планами-эпизодами, и не важно, если в некоторых из них окажутся неинтересные моменты. Набрать материал, попытаться не ограничиваться единственным планом-эпизодом, пусть даже он покажется нам лучшим и единственным способом снять сцену.

26.08.200

Репетируем крупные игровые цены. Первое, что мы вместе с актерами (профессиональными или нет) пытаемся сделать, — это разбить представления, пленниками которых они являются, и представления, тесно связанные с первыми, в которые они втискивают персонаж, которого будут играть, в которого перевоплотятся. Когда эти представления раскалываются, будто наступает освобождение. Они наконец-то могут просто быть. Эту работу мы стараемся провести и над собой в отношении представлений, в рамки которых мы рискуем заточить персонажи.

Мы позвонили Жереми Ренье, чтобы узнать, какую фамилию он хотел бы написать на удостоверении личности Брюно, которое будет фигурировать в сцене признания отцовства. Он, не задумываясь, ответил: «Мишо». Это фамилия Игоря, сына Роже из «Обещания».

18.09.2004

В понедельник начинаем съемки. Мы не должны быть пленниками нашего опыта, прислушиваясь к нему или же, напротив, желая остаться к нему глухими. Легко сказать! Наличие опыта вредно для режиссера. Опыт стерилизует режиссера, придает оттенок грусти всему, на что он смотрит. Он верит, что опирается на опыт, но опыт заманивает его в ловушку формы, в недрах которой его искусство начинает эволюционировать.

Розалинда: «И ваш опыт делает вас грустным? Я бы лучше хотела иметь шута, который веселил бы меня, чем опыт, который наводил бы на меня грусть» (Шекспир. «Как вам это понравится», акт IV, сцена 1).

Так как вплоть до настоящего момента у нас накапливался общий кинематографический опыт, то, без сомнения, я не смог бы быть шутом для своего брата, равно как и он для меня. Кто или что будет нашим шутом в этом фильме? Актер? Жереми Ренье? Питер Брук писал, что актер может быть шутом для режиссера. Шут менее серьезен, быстрее и лучше чувствует направление, в котором нужно двигаться, ничего из себя не изображает и ведет вас за собой.

29.09.2004

Хороший съемочный день на берегу Мааса. Мы еще раз доказали на практике, что план, придуманный многими (актерами, оператором, оператором- постановщиком, инженером по звуку) оказывается лучше, живее, чем тот, что мы предлагали сначала.

01.10.2004

Движения тела Бенуа Дерво (оператора), управляющего перемещением камеры, более ловкие, живые, чувственные и сложные, чем любые движения, выполненные при помощи техники. Его бюст, таз, руки, ноги — все это принадлежит танцовщику. Вместе с Амори Дюкенном (его ассистентом), который ему помогает, они составляют единое тело-камеру.

10.10.2004

Мы уже сняли много важных сцен с «маленькими ролями». Их исполняли актеры, которые появляются на площадке только утром, так что возможности предварительно поработать с ними у нас нет. Это нехорошо для них и для фильма. Не хватает времени! В силу обстоятельств эти актеры склонны играть, опираясь на привычную для них технику. Мы заметили, что если в четко определенный момент давать им какое-нибудь указание, которое бы повергло их в растерянность, они становятся более живыми, вновь нащупывают то, что актерская техника стремится сгладить. Прежде всего следует повторить сцену раз десять, предоставив им возможность освоиться, замкнуться в своей технике, а потом дать указание, которое помешает ее применить, и объявить, что репетиции окончены и мы прямо сейчас снимаем. Сегодня утром мы работали с одним актером (хорошим актером), который во время репетиций всегда устремлял свой взгляд на партнера точно в момент реплики. Как раз перед съемкой мы ему сказали: «Бросай взгляд не при этом слове, а при предыдущем». Он был сбит с толку и сыграл очень хорошо, очень живо. Так же, как и его партнер. Дубль получился хорошим.

11.10.2004

В первых сценах с участием Сони и Брюно много смеха. Даже больше, чем мы предполагали, когда писали сценарий или репетировали. Нужно, чтобы смех Брюно звучал и в тех сценах, где он один, без Сони. Есть шумная сцена со Стивом, но этого недостаточно.

23.10.2004

Мы сняли два варианта сцены, кода Брюно сообщает Соне, что продал их ребенка. Оба плохие. Послезавтра попробуем третий, который начинается с того, что Брюно прячется в ожидании Сони. Когда мы начали репетировать, Жереми ушел в логово. Вскоре мы вошли туда поговорить с ним и увидели, что он сидит на земле, подтянув колени к подбородку. Эта поза, го/ppворящая о смеси стыда и вызова, должна была стать позой Брюно. Это бросилось нам в глаза. Перед нами был Брюно — такой, каким мы его даже представить себе не могли. Жереми превратился в Брюно и собирался направлять нас в этой новой мизансцене, которая получится хорошей.

17.11.2004

Слова не могут проникнуть туда, где он ждет. Только глаза. Они могут его поднять. На перекресток! Асфальт! Перекресток! Он тебя умаляет! Возьми его. Возьми его целиком в свои глаза. Его губы дрожат. Твои глаза! Дыхание твоих глаз! Снова кровь матери течет по его телу. Твои глаза! На перекрестке!

09.12.2004

Восемнадцать часов. Мы закончили снимать в 15.40 планом Брюно, который переходит мост Угре, толкая скутер с проколотой шиной. Тот же план (снятый месяц назад), что и с Брюно, толкающим коляску. Тот же план, что и с Игорем, волочащим мешок Асситы в «Обещании». Жереми исполнилось пятнадцать лет, он дал жизнь Игорю, сыну Роже. Он дал жизнь Брюно, причем даже сверх наших ожиданий. Он не переставал пробовать, предлагать варианты. Никакой ригидности. Всегда сложность, жизнь. Спасибо, Жереми.

06.01.2005

Встреча в Льеже с Жан-Пьером Лимузеном, который готовит фильм о нашей работе. Он нам напомнил, что в момент выхода «Розетты» мы говорили, что персонаж Розетты перекликался с героиней одного документального фильма Йона ван дер Кекена — молодой девушкой из Гронингена, которая появлялась в «Новом ледниковом периоде». Я этого уже не помню, но это точно. Эта молодая девушка — работница на фабрике мороженого, а Розетта в начале нашего фильма тоже работает на фабрике мороженого. Она неграмотная, ее родители и брат тоже. Униженная деклассированная семья, как Розетта и ее мать. Я вспоминаю сцену в фильме, когда она в своей малюсенькой комнате сидит на кровати и пытается читать любовное письмо, полученное от любимого. Она страдает, оттого что не может прочитать. Она сражается с каждой буквой, каждым слогом, каждым словом. Камера режиссера будто не может оставаться безучастной, а должна зафиксировать, облегчить это страдание, эти неслыханные усилия по расшифровке недоступных слов любви; эта камера приходит в движение, начинает совершать короткие напряжен ные панорамные перемещения, потом они становятся длиннее, камера начинает стучаться в стены маленькой комнаты в ритме букв, слогов, слов, которые с трудом, победоносно слетают с губ девушки. Взгляд кинематографиста привлекло несчастье человека, которого он снимал. Из этого призыва родился кадр, уникальная новая форма, которая иначе никогда бы не увидела свет.

21.01.2005

На снимке — досье под названием «Из Освенцима в Нюрнберг». Газета Le Monde от нынешней пятницы, 21 января 2005 года, публикует фотографию Джорджа Роджера, на которой Сиг Маандаг, молодой выживший голландец еврейского происхождения, примерно 20 апреля 1945 года идет по дороге, вдоль которой лежат трупы узников Берген-Белсена. Нет никакой особой причины, почему этот уцелевший еврейский мальчик должен идти в одиночестве, так близко к обочине дороги, усеянной трупами заключенных, если только это не было требованием фотографа. Что неподвластно указаниям фотографа, что зависит только от Сига Маандага, так это его манера вести себя, шагая мимо трупов. Его голова немного повернута, будто говоря, что движение вдоль этих мертвых тел причиняет ему страдания. Он идет к фотографу, стараясь смотреть в объектив, щуря глаза, гримасничая, будто ему мешает солнце или запах трупов. Он там, и ужас там, а еще уважение к мертвым, к которым он обращает лицо.

Андре Грин в «Почему зло?» пишет: «Для меня самые красноречивые кадры в фильме о варшавском гетто — это кадры величайшего безразличия двух нацистских офицеров, переходящих улицу, усеянную трупами, которых они будто и не видят. Садист должен идентифицировать себя с мазохизмом своего партнера (обратное также справедливо). Здесь зло покоится на безразличии палача при виде себе подобного, рассматриваемого как совершеннейший чужак и даже чуждый для человечества».

27.01.2005

Шестидесятая годовщина освобождения Освенцима. Какие чувства должны возникать при виде Освенцима по прошествии шестидесяти лет? Эмоции, которые вызывают у нас фотографии, свидетельства выживших — это момент реального сострадания всем евреям — жертвам геноцида.

Подлинное и удивительное сочувствие, которое будто санкционирует новый всплеск презрения, злопамятства, ненависти к евреям Израиля, которые не вписываются в образ жертвы. Антисемитизм гнездится в бездонных глубинах, он приходит издалека, очень издалека, трудно представить себе, насколько издалека, откуда-то все дальше и дальше. Какие чувства должны возникать при виде Освенцима по прошествии шестидесяти лет? По-грузиться как можно глубже, как можно дальше в нас самих, в наши семьи, нашу религию и традиции, наши нации, в наши самые неясные генеалогии, чтобы попытаться там увидеть, как и почему «еврей» неумолимо ассоциируется с «виноватым». Мы виновны в том, что не совершили этого погружения. Какие чувства должны возникать при виде Освенцима по прошествии шестидесяти лет? Никогда не воображать, что ты свободен от Освенцима, иначе говоря, никогда не воображать, что ты свободен от антисемитизма.

05.02.2005

Мы живем в одиночестве, забаррикадировавшись в наших представлениях, настороже, готовые защищаться, нападать, общаться, будто в страхе перед нашей неизбежной смертью. Мы умрем в более пожилом возрасте, чем люди пятьдесят лет назад, но мы живем с мыслью о неизбежной смерти, которая давит все больше и больше. Мы уже не в состоянии делать вид перед другими, перед самими собой, что мы существуем. Иногда вечером, в одиночестве, в кровати или в ванной мы начинаем рыдать.

08.02.2005

Возможно, следующий фильм будет о девушке, у которой есть все основания отчаяться, но которая продолжает верить, что все возможно. В некотором смысле она верующая, пусть даже Бог мертв. Исследование вот этих нескольких фраз Кьеркегора из «Болезни к смерти»: «У верующего есть вечный безотказный антидот против отчаяния: возможность. Все возможно для Бога в любой момент. [...] Если упустил возможность, значит, что все стало либо необходимым, либо тривиальным». Вопреки всем, кто ее окружает, она отказывается считать, что все необходимо или тривиально, она продолжает верить, что все возможно. Удастся ли ей передать эту веру, эту «возможность» другому? Как женщина, которая не верит в Бога, может верить, что все возможно? Откуда эта безумная надежда? Она странная, движется против течения. Вымышленный персонаж всегда летит против ветра.

12.02.2005

Одиннадцатый вариант монтажа «Ребенка». Фильм длится примерно 92 минуты. Нам наверняка придется смонтировать еще несколько версий, но ритм, похоже, найден. Мы чувствуем, что то, что мы сняли, — это Брюно, который ждет (часто повернувшись спиной к стене), и нам явно нравится так его снимать (Брюно, иначе говоря, актера Жереми), в процессе ожидания стоя или сидя. Он ждет человека, который должен выйти из бистро, ждет денег, ждет, когда позвонит его сотовый, ждет, когда откроются двери автобуса, ждет лифт, ждет продавщицу, чтобы украсть у нее сумочку, ждет, чтобы мать открыла дверь дома, ждет, чтобы полицейский появился в окошечке, ждет Соню, ждет ребенка, ждет Стива, ждет жуликов, ждет санитарку... Чего он ждет во время всех своих ожиданий? Чего он ждет? Он ждет слез, ждет слабости, потери сил. Не движения навстречу искуплению, воскрешению, но прекращения движения, остановки, слабости, что позволило бы ему увидеть Соню там, прямо перед ним, и увидеть Джимми, которого там нет физически, но который тоже там, перед ним, Брюно, в слезах.

Перевод с французского Марии Теракопян

Окончание. Начало см.: 2008, № 7-8. Фрагменты. Публикуется по: Luc D a r d e n n e. Au dos de nos images. 1991-2005. © Edition du Seuil, 2005 et 2008.

1 «Европа, 51» (1952) — режиссер Роберто Росселлини. — Здесь и далее прим. ред.

2 «Восход солнца» (1927) — режиссер Фридрих Мурнау.

3 Асимволия — расстройство способности понимать значения условных знаков и правильно ими пользоваться.

/p

Беседу ведет и комментирует Гвен Дуге

Джордж Клуни

Кажется, о Джордже Клуни уже написано и сказано почти все. Но вот его новая картина «Кожаные головы», или «Любовь вне правил». Здесь он и режиссер, и актер. В центре истории — беспечный и жизнерадостный герой. Можно сколько угодно обвинять его в крайнем эгоизме и невнимании к деталям, но, видя, как Клуни веселится на футбольном поле, нельзя не проникнуться его оптимизмом.

Гвен Дуге. В молодости вы мечтали стать профессиональным бейсболистом. В «Кожаных головах» вы сыграли футболиста. Можно ли сказать, что вы попытались таким образом приблизиться к своей неосуществленной мечте?

Джордж Клуни. Нет. Для меня эта роль — сплошное развлечение. Идея фильма принадлежит Стивену Содербергу, но ему не удалось ее реализовать, поэтому он предложил мне готовый сценарий. Это оказалась комедия о мире американского футбола в 20-е годы XX века. Разве я мог отказаться от такого замысла, тем более что автор — сам Содерберг?

Гвен Дуге. Ваш отец был известен как журналист, для которого факты имели первостепенное значение. Вы знакомы с журналистской средой 50-х, воспроизведенной в фильме «Спокойной ночи и удачи». Стала ли ваша новая картина напоминанием о том, что ценности профессиональной этики сегодня размыты и практически потеряны?

Джордж Клуни. В «Спокойной ночи и удачи» я исследовал проблему ответственности, которая исключает возможность предательства, искажения фактов. Я показал, как важно уметь задавать правильные, но при этом всегда «неудобные» вопросы, которые ломают привычные стандарты, бросают вызов, в то время как весь мир подчиняется старым канонам, примиряется с существующим порядком. В «Кожаных головах» мне хотелось создать яркую и комичную картину мира, в котором много нелепого и смешного. Здесь журналистом ежедневной газеты становится молоденькая девушка, что в те времена казалось немыслимым. Работая над фильмом, я вспоминал классические ленты «Первая полоса» Льюиса Майлстоуна и «Его девушка Пятница» Хоуарда Хоукса с Кэри Грантом в главной роли. Прежде всего, я хотел, чтобы в «Кожаных головах» появился герой первой мировой войны, у которого была бы тайна, связанная с его военным прошлым. При этом я осмелился немного поиронизировать над Джоном Керри и приписанными ему подвигами, совершенными во время войны во Вьетнаме. А что до моего отношения к профессиональной этике... Я постарался показать суть журналистики, ее основные принципы. Героиня фильма постоянно стоит перед выбором: стоит ли использовать тот или иной материал, публиковать ту или иную статью? На чаше весов — личные интересы и благополучие других, честность и корысть. Но мне хотелось понять и то, что заставляет людей низвергать героев с пьедестала, развенчивать их, естественно ли такое желание.

Гвен Дуге. Подобное исследование проводит Клинт Иствуд в своем фильме «Флаги наших отцов», выводя в картине образы ветеранов второй мировой войны, возведенных обществом в ранг героев. Как формируется путь от славы и всеобщего признания до безразличия и презрения?

«Кожаные головы»

Джордж Клуни. Вы абсолютно правы, проводя сравнение с работой Иствуда. Меня также интересуют различные грани восприятия героев обществом и отдельными людьми. Нам уже известны случаи, когда рассказы участников войны не соответствовали реальности и даже оказывались чистым вымыслом. Мы знаем, к чему может привести подобный обман. Как правило, никому не приходит в голову сопоставить или проверить те или иные факты, никто не осмелится усомниться в честности героя. Что и говорить, мы нуждаемся в героях, а потому, если те не вполне соответствуют нашим представлениям о них, мы без колебаний «исправляем» их образ, идеализируем и приукрашиваем его с той же легкостью, с какой ретушируем неудачные фотографии.

Гвен Дуге. Недавно известный проповедник Джоэл Остин подчеркнул, что людям необходимо «перепрограммировать сознание, чтобы примириться с самими собой». Не кажется ли вам, что подобное наставление можно было бы дать и вашему персонажу — звезде футбола Картеру Резерфорду?

Джордж Клуни. Интересная мысль. Картеру и правда не помешал бы подобный совет. Мне вспоминается недавний скандал, связанный с губернатором штата Нью-Йорк Элиотом Спитцером: известный блюститель нравственности, он был уличен в связи с проститутками, после чего добровольно ушел в отставку. Как и у него, у Картера есть тайна, которая, однако, соткана из лживых фактов. Он отдает себе отчет в том, что рано или поздно правда выйдет наружу и все обернется против него, — подобные мысли преследуют его каждую ночь, прогоняя сон. Не сомневаюсь, что такие мысли мучили в свое время и Спитцера. Я до сих пор часто вижу его по телевизору. Словно крестоносец, он стремится разоблачить своих врагов, угрожает расправиться с теми, кто предъявляет ему несправедливые обвинения и пытается лишить его прав. Подобное поведение должно заставить нас насторожиться — ведь теперь мы знаем, как внезапно тайное может стать явным.

Гвен Дуге. Многие говорят, что в вас одновременно уживаются Гручо Маркс, Кэри Грант и Кларк Гейбл.

«Кожаные головы»

Джордж Клуни. Мне приятно слышать такие комплименты. Однако это не-прикрытая лесть.

Гвен Дуге. Ваша новая работа — дань уважения классикам кинематографа Фрэнку Капре и Хоуарду Хоуксу, не так ли? Творчество этих режиссеров сильно повлияло на вас.

Джордж Клуни. Бесспорно. Я фактически попытался заимствовать приемы у каждого из них, «украсть» у них самое лучшее и создать на этой основе собственные образы.

Гвен Дуге. Вуди Аллен считает, что в заимствовании ценных идей нет ничего дурного. Задумываетесь ли вы о том, что ваше творчество может задеть или даже оскорбить кого-то?

Джордж Клуни. Я полностью согласен с Вуди. Перед съемками фильма я переписывался с Джоэлом и Этаном Коэнами, хотел уточнить, не возражают ли они, если я позаимствую у них некоторые планы, идеи или приемы. Они ответили, что в этом нет ничего предосудительного, что они и сами многое подсмотрели у Престона Стёрджеса. Так что этот вопрос меня не беспокоит. Заимствование — неотъемлемый элемент кинопроизводства. Но, используя чужие идеи, важно «присвоить» их, сделать частью своего стиля, так, чтобы они органично вписались в ваше пространство, выражали ваши чувства, приобрели особую чувствительность. Простое воровство здесь не пройдет, необходим индивидуальный подход, изобретательность.

Гвен Дуге. Вы пишете много писем. Но зачем вы делаете ксерокопии и храните их у себя?

Джордж Клуни. Это моя страсть. Недавно я получил письмо от Пола Ньюмена, настоящее письмо, написанное от руки, с подписью в конце. В нем он излагал свои идеи и предложения. Было довольно забавно. Сегодня для переписки мы практически всегда используем Интернет. Мы печатаем слова с помощью клавиатуры, они перестали быть отражением нас самих, мы даже забываем свой почерк, забываем, как должна двигаться рука при письме. Скоро рукописные тексты уйдут в прошлое, и мне будет их не хватать. Я люблю обмениваться идеями по почте, писать письма от руки. И я всегда оставляю одну копию себе.

Гвен Дуге. Ваш отец опубликовал работу под названием «Фильмы, которые нас изменили» (The Movies That Changed Us). Считаете ли вы, что ваши фильмы «Сириана», «Спокойной ночи и удачи» и «Кожаные головы» могут войти в список самых значимых картин?

Джордж Клуни. «Кожаные головы» — больше, чем просто комедия. Но я не думаю, что один фильм способен коренным образом изменить что-либо, оказать значительное влияние на людей. Реальные изменения привносит идея, объединяющая несколько фильмов, создающая новые направления в кинематографе. Можно вспомнить время борьбы чернокожих граждан за свои права. Тогда, в 1967 году, появился фильм «Душной южной ночью», который положил начало целой серии картин, посвященных проблеме неравноправия. Особенно мне запомнилась фраза Спенсера Треси в «Угадай, кто придет к обеду» (1967): «Я готов тепло относиться к чернокожим, но только если они не станут просить руки моей дочери». Эта фраза очень точно отражает настроения, царившие в обществе того времени. Чтобы поднять какую-либо важную тему, заставить говорить о ней, задуматься над поиском решений, должны появиться несколько фильмов. Я бы очень хотел стать частью целого, присоединиться к решению, возможно, еще не выявленных, но уже назревающих проблем. Снимая фильмы, я стремлюсь показать свою причастность к общему процессу, заинтересованность в обмене идеями. При этом важно не впадать в крайности: картины не должны превращаться в нравоучения, а режиссер — в проповедника, решающего, о чем зрителям стоит думать, а о чем — нет. Наша задача — дать людям пищу для размышлений, которая пробудит в них интерес, заставит глубже задуматься над теми или иными проблемами. Кстати, я симпатизирую пастору Джоэлу Остину, он, безусловно, лучший из проповедников своего времени, поскольку ищет путь к сердцам людей, обращается к ним исключительно с благими намерениями. Он не запугивает прихожан рассказами об адских мучениях, которые будут расплатой за их грехи, а, напротив, объясняет, как стоит поступать, если они хотят попасть в рай. Такой подход несравненно лучше. Ведь большинство проповедников говорят лишь об адском пламени и дьяволе, который завлечет всех, кто хоть на минуту усомнится в правдивости их слов или поступит против воли церкви. Успех Остина — результат его искренней веры в добро, которое он проповедует и несет другим. Я считаю, что кино действует по тому же принципу. Режиссер либо пытается скрыть от зрителя правду, навязывая ему свой образ мышления, словно пытается преподнести ему урок, либо просто рисует определенную ситуацию или выводит проблему, показывая возможные решения и выходы. Автор лишь предлагает разнообразные варианты, а принимать решение, судить предстоит зрителю. Режиссер может задавать зрителю вопросы, заставить его сомневаться в правильности или оправданности конкретных мыслей и поступков, подтолкнуть его к их анализу. Мне такой подход представляется самым лучшим и эффективным, именно так можно повлиять на людей, попытаться изменить их поведение. Я терпеть не могу предубеждения и людей, которые считают себя вправе скрывать правду и поучать окружающих.

«Кожаные головы»

Гвен Дуге. Вы выразили сожаление о том, что так долго молчали, оставаясь в тени, несмотря на драматические события, потрясшие мир в последние годы. Недавно вы вместе с отцом посетили Дарфур, а также были назначены послом доброй воли ООН. Теперь вы часто высказываете свое мнение о ситуации в мире. Что изменилось за последнее время? Вы по-прежнему чувствуете вину и сожаление?

Джордж Клуни. Многое изменилось, но чувство вины осталось. Я был воспитан в католических традициях, к тому же во мне есть ирландская кровь. Чувство вины, мне кажется, заложено на генетическом уровне. И по мере того, как росла моя известность, это чувство усиливалось. Я ощущал сильную потребность отдавать что-то, созидать, вносить вклад в развитие общества.

В январе мы ездили в Чад, в то время там готовился государственный переворот. Мы оказались в самом центре борьбы — между толпами мятежников и правительственными войсками. Должен признаться, мне было не по себе. В тот момент я думал, что ничто не мешало мне остаться дома, наслаждаться жизнью, лежа в бассейне на вилле в Италии или на берегу озера с бокалом хорошего вина. Но даже когда я сомневаюсь в эффективности своих поступков, в том, что они могут реально изменить ситуацию или повлиять на ход событий, я говорю себе, что действовать — лучше, чем отсиживаться в безопасности. Бывают периоды, когда чувство вины начинает преследовать тебя, бесцеремонно вмешиваясь в размеренную жизнь.

Гвен Дуге. Во время недавнего концерта в Швеции, приуроченного к церемонии вручения Нобелевской премии мира, Альберт Гор заявил, что новое поколение американцев с энтузиазмом отнеслось к введению добровольной военной службы, а это означает, что вскоре ситуация в Дарфуре и других регионах может заметно улучшиться.

Джордж Клуни. Он так сказал? Что ж, это вселяет оптимизм. Этим летом Альберт был у меня в гостях. Мы много спорили. Да, вероятно, новое поколение изменит мир. Сегодня в США все больше молодых людей поступает на военную службу. И это несмотря на то, что их родители были свидетелями и участниками молодежных движений в 60-е годы — эпоху войны во Вьетнаме, сексуальной революции, наркотиков и расцвета контркультуры. Те, кто ненавидел войну и все ее атрибуты, были вынуждены поступать на службу и воевать. Люди не имели права голоса. Было много разговоров и споров, в адрес правительства сыпались бесчисленные упреки, но дальше этого дело не шло. Сейчас, впервые в истории нашей страны, молодежь по-настоящему проявила политическую активность, приняв участие в уже начавшемся предварительном голосовании. Сейчас они впервые осознали, что могут повлиять на будущее своей страны, обрести реальную власть. Несомненно, это довольно привлекательная перспектива. И Барак Обама сыграл не последнюю роль в формировании нового типа общественного сознания. Ему удалось повлиять на молодых людей, он пробудил во многих интерес к будущему Америки, заставил их почувствовать причастность к политической жизни. Он воодушевил их, дав понять, что действия правительства во многом будут зависеть от их поведения.

Гвен Дуге. Четыре года назад вы выразили сожаление, что Джон Керри принял свое поражение без должного достоинства. «Он вообразил себя Кеннеди, однако не обладает его харизмой», — сказали вы. Можете ли вы сейчас вновь провести аналогию с Джоном Кеннеди и сказать, что Барак Обама на правильном пути?

Джордж Клуни. Будем надеяться. По правде говоря, многие обвиняют его в слабохарактерности, приписывают ему разные пороки и недостатки.

Но ведь мы не идиоты. В некоторых вещах мы все же разбираемся. Мы чувствуем, способен ли будущий президент вдохновить миллионы людей, внушить им чувство гордости за свою страну. Ведь в этом нет ничего предосудительного. Он стремится сделать так, чтобы каждый мог действовать, руководствуясь своими идеями и принципами. В отличие от нынешнего президента, он не принуждает людей слепо подчиняться и действовать по предложенной схеме. Однако США потребуется довольно много времени, чтобы вновь завоевать доверие и уважение других стран. За прошедшие шесть лет наша страна — в этом смысле — понесла серьезные потери.

Гвен Дуге. Когда Альберта Гора спросили, как бы он действовал, если бы победил на выборах в 2000 году, он ответил, что нужно всегда идти вперед, а не пытаться переделать прошлое, ведь это бессмысленно. Вы согласны с этим утверждением?

Джордж Клуни. Альберту не хватило всего нескольких тысяч голосов. Теперь-то нам известно, что он с самого начала был против войны в Ираке, и сегодня можно лишь сожалеть о его поражении. Нетрудно представить, что если бы президентом был избран Гор, ситуация в мире не была бы такой напряженной. Он бы не стал вводить войска в Ирак, а сформировал бы коалиции, провел переговоры с Шароном и Арафатом, попытался бы найти разумное решение конфликта до того, как положение ухудшится. А оно стало просто плачевным в тот момент, когда Арафат заявил, что «все мы — американцы». У нас была возможность избежать трагедии 11 сентября, но мы проигнорировали ее, только усугубив положение. Никогда прежде мы не допускали таких промахов в вопросах внешней политики.

Гвен Дуге. В процессе работы над фильмами, в частности над «Кожаными головами», исследуете ли вы свое сознание и подсознание, чтобы лучше разобраться в себе?

Джордж Клуни. Безусловно. Это необходимо мне не только как актеру, но и как человеку. Нужно побороть свой эгоцентризм, научиться смеяться над собой. Очень важно развить самоиронию, способность видеть себя со стороны, чтобы подмечать свои недостатки. В новом фильме много шуток по поводу моего возраста и даже роста. Хотя 180 сантиметров — не такой уж низкий рост.

Гвен Дуге. Некоторые актеры, например Брэд Питт, могут даже вступить в конфликт, защищая свой маленький рост.

Джордж Клуни. Мне это кажется забавным. Мне кажется, самая адекватная реакция на выпады — посмеяться над собой, выбив тем самым противника из колеи. Я называю такое поведение «техникой Кеннеди». Вспомните 1961 год. Кеннеди — президент США — терпит поражение в Заливе Свиней. Трудно представить более глупую ситуацию. В день пресс-конференции журналисты приготовились раскритиковать его в пух и прах. Я обожаю пересматривать видеозапись этой конференции. Это самое невероятное действо из всех, что я когда-либо видел. Входит Кеннеди, репортеры уже готовы наброситься на него, и тут он заявляет: «Прежде чем кто-нибудь произнесет хоть слово, я хочу сказать, что все произошло по моей вине. Я выслушал множество мнений и советов, но поступил по-своему и вот — ошибся». Все обомлели. Выставив себя в таком свете, он разом расправился со всеми оппонентами. В моем фильме обыгрываются похожие ситуации. Я ценю умение отступать таким образом — это чисто американская черта.

Гвен Дуге. Эту «технику» часто используют в своих картинах братья Коэн, создавая до абсурда комичные ситуации.

Джордж Клуни. Точно, а я украл у них этот прием, так что они теперь остались ни с чем.

L’Optimum № 3, Mai, 2008

Перевод с французского Елены Паисовой

table cellspacing=

Лесли Карон

К началу 50-х годов постановка музыкальных номеров как снов и галлюцинаций стала всеобщей модой. Даже персонажи фильмов эпохи немецкого экспрессионизма не грезили так часто, как это делают герои голливудских мюзиклов. Однако касается это лишь картин «Метро-Голдвин-Майер». Если сравнить мюзикл MGM, например «Бригадун», с фильмом ее вечного конкурента, студии «Парамаунт», таким, как «Забавная мордашка», контраст будет очевиден. Парамаунтовские фильмы — это чистый гламур, не случайно консультантами в них выступают фотографы журналов мод вроде Ричарда Аведона. Мюзиклы же MGM являют собой зрелище причудливое и даже иногда несуразное; гротескный микс итальянской оперы и бульварного кабаре 20-х годов, они до такой степени пребывают за гранью любых представлений о реальности и здравом смысле, что это позволяет поместить их в разряд фантастических произведений.

Конечно, Винсенте Миннелли задавал здесь тон, однако даже самый талантливый режиссер не мог бы навязать свой стиль целой студии, не работай он в составе студийного подразделения, «команды», которая разделяла его принципы. На MGM подразделение, ответственное за производство мюзиклов, называлось «команда Артура Фрида» (Arthur Freed Unit at MGM). Это не значит, что другие продюсеры не могли делать мюзиклы, — могли и делали, но так или иначе они приглашали режиссеров, звезд и технических специалистов из команды Фрида.

Подобно большинству голливудских продюсеров того времени, Артур Фрид был евреем-эмигрантом из Восточной Европы (его настоящая фамилия Гроссман) и в кино пришел окольным путем, начав карьеру на Бродвее сначала как актер, потом как автор песен. В этом качестве Фрид (на пару с Начо Хербом Брауном) создал много хитов, включая песню Singin’ in the Rain, написанную еще в 1929 году — задолго до выхода одноименного фильма, который сам Фрид и продюсировал. Как «песенник» он и был приглашен в начале 30-х на MGM. Честолюбивый и энергичный, Фрид мечтал сделать мюзикл респектабельным, «оскаровским» жанром (из-за чего многие смотрели на него как на сумасшедшего) и, кроме того, обладал феноменальным чутьем на таланты. Именно он выбил для Джуди Гарленд главную роль в «Волшебнике из страны Оз» (Мервин Ле Рой хотел пригласить Ширли Темпл), а потом сумел убедить Луиса Б. Майера не сокращать финансирование мюзиклов, как это делали другие студии, а, напротив, расширить и дать ему, Фриду, относительную карт-бланш.

Получив одобрение Майера, Фрид в короткие сроки собрал на MGM команду талантливых и ярких людей, большая часть которых пришла с Бродвея, а остальные были перекуплены у других студий. Именно он создал популярный у молодежи дуэт Джуди Гарленд — Микки Руни; он продюсировал Басби Бёркли и переманил с RKO Фреда Астера; он открыл для кино Джина Келли и сделал звездами Энн Миллер и Сид Чарисс. В то же время Фрид считал, что плохо разбирается в технических аспектах кино, поэтому все во-просы, связанные с производством фильмов, решал его помощник Роджер Иденс, а сам Фрид контролировал музыкальную составляющую картин — и благодаря ему над мюзиклами MGM всегда работали выдающиеся композиторы, такие как Коул Портер, Ирвинг Берлин, Джордж Гершвин. Следствием же неуверенности в своей компетенции стало то, что Фрид не любил работать с режиссерами со стороны, но охотно позволял дебютировать в режиссуре людям из своей команды, которым мог доверять на сто процентов. Так, при продюсерской поддержке Фрида стали режиссерами Чарлз Уолтерс, Стэнли Донен, Джин Келли.

«Лили»

Однако главным открытием Фрида был Винсенте Миннелли. Ради него Фриду пришлось выдержать битву с главой артдепартамента MGM легендарным Седриком Гиббонсом, который воспринял приглашение — без его ведома — нью-йоркского театрального художника как покушение на свои полномочия. Значимость Гиббонса на MGM трудно было переоценить, однако начинающий продюсер сумел отстоять своего протеже — и его правота стала очевидной уже после первых фильмов, снятых Миннелли в качестве режиссера. В итоге Фрид приобрел репутацию создателя звезд, продюсера, который никогда не ошибается. А тандем Фрид — Миннелли, сделавший дюжину классических фильмов, может служить одним из наиболее успешных примеров сотрудничества режиссера и продюсера за всю историю кино.

Но самым замечательным качеством Артура Фрида было полное отсутствие чувства меры. Он обожал пышные, зрелищные картины, где все звезды собраны вместе, — «Безумства Зигфилда» (1946), «Слова и музыка» (1948), «Плавучий театр» (1951) и т.п. Члены его команды получали благодаря этому возможность для реализации своих самых необычных идей. Так, художница Айрин Шарафф, начинавшая работать еще с Аллой Назимовой, только в команде Фрида смогла развернуться во всем блеске неистощимой фантазии, создавая костюмы в виде архитектурных сооружений, растений или мифических животных. Дизайнеры и операторы регулярно получали «Оскары» за работу на мюзиклах Фрида. Наконец режиссеры, имевшие вкус к экранной динамике, работе с цветом да и просто обладавшие незаурядной фантазией, могли творить на экране чудеса.

Не только фантазийность и эксцентрика отличали фильмы команды Фрида от конкурентов с других студий. Странным образом в них позволялось делать больше, чем это считалось возможным в эпоху кодекса Хейса.

Не один Миннелли был способен поставить музыкальный номер как галлюцинацию умирающего (Limehouse Blues из «Безумств Зигфилда») или спародировать нуар с его абсурдными убийствами (номер Girl Hunt из «Танцевального вагона»). По его примеру другие режиссеры и хореографы MGM тоже превращали сцены убийств и насилия в музыкальные номера. Достаточно вспомнить Slaughter on 10th Avenue из фильма «Слова и музыка» (режиссер Норман Таурог, хореограф Роберт Элтон) или Frankie and Johnny из «Встретимся в Лас-Вегасе» (1956, режиссер Стэнли Донен, хореограф Гермес Пан). Но самой впечатляющей в истории мюзиклов MGM стала сцена убийства одного из персонажей «Бригадуна» (1954, режиссер Винсенте Миннелли, хореограф Джин Келли). Эпизод, где добрейшие жители зачарованного городка в одночасье превращаются в толпу разъяренных, полуголых дикарей, преследующих местного «диссидента» с ритмичными криками: «Run and Get Him!» («Беги и догони!») — и в итоге приводящих его к гибели, не только шокировал публику своей неожиданностью, но и содержал намек на «охоту на ведьм».

Сфинкс: стадия зеркала

Разумеется, все эти сцены были откровенно фантастическими и не имели ничего общего с реальностью. Если в мюзиклах MGM показывалась смерть, это всегда была театральная, оперная смерть, и не существовало такого мелодраматического эффекта, который режиссер постеснялся бы использовать.

В этих фильмах демонстрировалось не страдание, а красота страдания, не трагедия смерти, а изящное искусство умирать. Иными словами, в них была очень велика доза кэмпа.

Что было категорически табуировано во времена кодекса Хейса, так это гомосексуальная тематика. Но и здесь, еще до «Веревки» и «Незнакомцев в поезде», команда Фрида протаскивала на экран «рискованные» аллюзии.

«В команде Фрида работало немало гомосексуалистов, и самым влиятельным из них был Роджер Иденс, который отвечал за ее повседневную деятельность, — пишет Мэттью Тинком. — Однако даже вне зависимости от сексуальной принадлежности их создателей мюзиклы Фрида использовали визуальные коды кэмпа для остранения, эстетизирования гендерных признаков»1. Примером такого рода «эстетизирования» часто называют номер The Great Lady Has an Interview (хореограф Чарлз Уолтерс) из «Безумств Зигфилда» Винсенте Миннелли. Но еще раньше, начиная с фильма «Крошки на Бродвее» (1941, режиссер Басби Бёркли), где Микки Руни пародирует эксцентричную бразильскую кинозвезду Кармен Миранду, игра на двусмысленностях, травестия всего и вся, включая сексуальную принадлежность, стала важной художественной стратегией команды Фрида.

Хотя для определенных элит именно этот аспект деятельности команды Артура Фрида является ключевым, для нас сейчас это не столь существенно. Важнее то, что команда Фрида, ловко балансируя на грани дозволенного цензурой, пользуясь новаторскими открытиями Винсенте Миннелли в работе с цветом и руководствуясь идеей создания зрелищ, превосходящих человеческое воображение, превращала мюзикл в разновидность фантастического кино. Даже зеленые ластоногие марсиане из фильма Уильяма Мензеса «Захватчики с Марса» (1953) выглядят менее «инопланетно», чем наряженные в двухцветные черно-белые костюмы (работа все той же Шарафф) участники бала студентов из «Американца в Париже».

В 1950 году, когда Фрид и Миннелли затеяли «Американца в Париже», главная звезда и хореограф картины Джин Келли импортировал из Франции новобранца: балерину Лесли Карон. Голливудская легенда гласит, что Келли из своего кармана заплатил оператору, чтобы провести ее пробы, поскольку имя девятнадцатилетней француженки даже не фигурировало в списке претенденток на роль. Карон было суждено стать последней из кинозвезд, открытых Артуром Фридом, и сняться не только в самых титулованных фильмах его команды, но и в самых сюрреалистических мюзиклах за всю историю студии. Если относить мюзиклы MGM к разряду фантастики, то Лесли Карон можно назвать первой женщиной-звездой фантастического кино.

Артур Фрид (за роялем) и Винсенте Миннелли

В целом голливудская сказка соответствует реальности, с той лишь разницей, что Карон была не Золушкой, а известной балериной, и в США Келли привез не только пробы, но и журнал «Пари-матч», где ей был посвящен четырнадцатистраничный материал.

Лесли Карон училась танцу у лучших русских мастеров в Париже — Ольги Преображенской и Александра Волынина. В 1946 году, когда ей было пятнадцать, на нее обратил внимание Ролан Пети, создававший в это время свою первую труппу «Балет Елисейских полей». Пети доверил девочке-подростку сольную партию в своем балете «13 танцев». Карон справилась и вскоре была принята в основной состав.

Пети быстро превратил «Балет Елисейских полей» в культовое для парижан место. Там были поставлены его знаменитые ранние спектакли «Юноша и смерть», «Орфей и Эвридика», «Кармен». Либретто для его балетов нередко писал Жан Кокто, сцену оформляли Пабло Пикассо и Кристиан Берар, на премьерах бывала вся художественная и интеллектуальная элита, и даже приезжие твердо знали, что в Париже есть две главные достопримечательности: Эйфелева башня и «Балет Елисейских полей».

Звездный час Лесли Карон наступил в 1948 году в балете под названием «Встреча», основанном на мифе об Эдипе и Сфинксе. Карон была Сфинксом, роль Эдипа исполнял знаменитый танцовщик Жан Бабеле. Ставил спектакль не Пети, а русский балетмейстер Давид Лишин (настоящая фамилия — Лихтенштейн), в 40-е годы, кстати, подвизавшийся в Голливуде в качестве хорео-графа мюзиклов. Вернувшись во Францию после войны, Лишин завоевал репутацию балетного авангардиста, заставляющего танцовщиков исполнять акробатические номера и рискованные трюки. «Встреча» не была исключением. Семнадцатилетняя Карон должна была не только танцевать сложную даже для взрослой балерины хореографическую партию, но и летать над сценой на цирковой трапеции. Художник Кристиан Берар придумал для нее костюм Сфинкса, включавший остроконечные «кошачьи» уши, трехсантиметровой длины когти и два крыла за спиной, разворачивавшихся в тот момент, когда Карон взмывала вверх на трапеции2.

Но самый эффектный (и опасный) трюк был припасен под финал. Когда Эдип разгадывал загадку Сфинкса, та должна была броситься в пропасть. В реальности это выглядело так: Карон стремительно откидывалась назад, падала с трапеции вниз головой и зависала в нескольких сантиметрах от пола, привязанная за лодыжку тонким тросом. Публика буквально ахала от ужаса, и даже Бабеле, уже видевший этот трюк на репетиции, был встревожен. «Он незаметно подергал меня за волосы, чтобы проверить, не убилась ли я на самом деле», — с наивной гордостью рассказывала Лесли журналистам3.

После премьеры «Встречи» парижские газеты назвали Карон открытием года, при этом почти все обратили внимание не только на танцевальное мастерство юной балерины, но и на ее актерские способности. Заметили это и кинематографисты. Однако не Джин Келли первым предложил Карон сниматься в кино. Его опередил Роже Вадим, только что закончивший сценарий «Срезанных лавров». Вадим тоже видел «Встречу» и, по обыкновению, сразу влюбился. Однако, если верить его мемуарам, Карон отвергла его ухаживания. Тем не менее Вадим убедил режиссера Марка Аллегре провести ее пробы. Материал, по мнению обоих, был удачен, Карон подходила на роль идеально, и у Вадима были все шансы продолжить осаду. Дело испортил продюсер, отказавшийся утвердить ее со словами: «Она похожа на эскимоску!»4

Лесли Карон в балете Ролана Пети «Траур на 24 часа»

В отличие от глупого французского продюсера, похоронившего надежды Роже Вадима, Артур Фрид распознал потенциал Карон моментально. Хотя и здесь не обошлось без проблем с руководством студии. Дело в том, что Лесли в самом деле походила на эскимоску: маленького роста (всего 1.56), курносая, большеротая, со странным, почти азиатским разрезом глаз и невероятной улыбкой, при которой ее и без того огромный рот раздвигался чуть ли не до ушей, — еще недавно девушка с такой внешностью не могла бы рассчитывать даже на роль подружки героини. Утвердив Карон в главном проекте года, Фрид поставил на карту свою репутацию продюсера, который никогда не ошибается.

И в очередной раз оказался прав.

«Американец в Париже» — перехваленный фильм с трудной судьбой, работа над которым сопровождалась тщательно скрываемыми конфликтами между Миннелли и Келли, а монтаж длился почти полгода, — собрал шесть «Оскаров», включая номинацию «За лучший фильм», и реализовал мечту Фрида о мюзикле, который заставит Киноакадемию относиться к нему серьезно. Причем и все лучшее, и все худшее, что есть в «Американце в Париже», — на совести Миннелли. Лучшее — это музыкальные номера-галлюцинации, в частности, первое появление на экране Лесли Карон. Лесли возникала как чудесное видение в зеркале и исполняла шесть танцев, иллюстрирующих разные — противоречащие друг другу — качества ее героини Лизы.

Каждому танцу соответствовали свой цвет, освещение и стиль декора, варьирующийся от барокко до модерна. Эта сцена — одна из немногих в фильме, где режиссер и исполнительница главной роли работают в унисон, Карон через танец, а Миннелли через цвет и декор транслируя основную идею: Лиза многолика, она не столько настоящая женщина, сколько миф о «вечной женственности». В фильме реалистического типа на передачу этой идеи ушло бы полчаса экранного времени, но в фантастическом кино, вроде картин Винсенте Миннелли, для этого требуется лишь трехминутная галлюцинация.

Худшими же были актерские работы: Джин Келли весь фильм ходил с выражением «я-хороший-парень» на лице, а Карон хихикала, как восьмиклассница на первом свидании. Но если Келли никогда не считался хорошим актером, то Карон, как покажет будущее, имела значительный актерский талант. Все, в чем она нуждалась, — внимательный режиссер, способный помочь неопытной исполнительнице раскрыться.

Именно на это она рассчитывала, согласившись приехать в Голливуд.

Ее не устраивал статус балерины, которая иногда еще и что-то играет, — она хотела стать настоящей драматической актрисой и готовилась к тому, что отсутствие школы и опыта придется компенсировать тяжелой работой. Но реальность оказалась иной. Все вокруг говорили ей комплименты, а MGM предложила немыслимый для дебютантки контракт, по которому она в неделю должна была получать в сто раз больше, чем получала в месяц, танцуя в балете у Пети. Ею занимались лучшие стилисты, костюмы для нее делала лично Айрин Шарафф, а оператор Джон Элтон часами возился с освещением, чтобы она выглядела, как на картине Мане или Дюфи. Но никто и не собирался давать ей уроки актерского мастерства. Перед съемками Фрид нанял для Карон учителя фонетики — дабы улучшить английское произношение. Однако на предварительных просмотрах выяснилось, что мужская часть аудитории находит ее французский акцент сексуальным, после чего учителя фонетики уволили и студия категорически запретила учить Карон правильно говорить по-английски.

Лесли переходила от недоумения к отчаянию, думая, что ею не занимаются, потому что ее бездарность очевидна всем окружающим. К тому же ее свободная парижская манера поведения то и дело порождала неловкие ситуации. Приходя на съемочную площадку, она здоровалась за руку со всеми членами съемочной группы, включая техников и осветителей, за что получила кличку Мисс Французское дружелюбие. В одном интервью Карон назвала себя «девочкой из монастыря», имея в виду, что занятия балетом оставляли мало времени для личной жизни, — после чего остроумцы из актерского отдела MGM записали в ее актерской карточке в графе «амплуа»: «европейская девственница». В растерянности она даже отправила письмо Роже Вадиму, умоляя приехать в Голливуд и намекая на возможность романа. Однако Вадим, уже увлеченный Брижит Бардо, не ответил на приглашение.

Умирающая Золушка — такое было возможно только на MGM

Парадокс заключался в том, что команда Фрида могла сделать Лесли звездой, но была не в состоянии помочь ей стать актрисой. Эти люди не создавали драматические действа, они генерировали образы — яркие, оригинальные, поражающие воображение. Их скорее можно сравнить с клипмейкерами, пусть бесконечно более талантливыми, чем нынешние телевизионные поденщики. Не случайно среди постановщиков, работавших на Фрида, не было тех, кто прошел школу театральной режиссуры, отличался пристрастием к психологии, нюансам актерской игры. Да и зачем? Ведь актеров в команде Фрида тоже почти не было. Разве Фред Астер играл кого-нибудь, кроме Фреда Астера? Разве Джин Келли знал какое-то другое амплуа, кроме «good in two shoes» (то есть хорошего парня, по ехидному замечанию Миннелли)? Значительной актрисой являлась Джуди Гарленд, но она как раз, работая на Фрида, мучилась от невозможности реализовать свой потенциал.

Судьба Джуди высвечивает еще один, довольно мрачный, аспект деятельности команды Фрида. Артур Фрид и его окружение были создателями звезд, но они же и стремились к полному контролю над ними, включая их личную жизнь. Так, Фрид сам одалживал Джуди Гарленд деньги на наркотики — в счет гонораров будущих фильмов. И как раз в год, когда Лесли Карон приехала в Голливуд, Джуди — растолстевшая и подурневшая — была безжалостно списана в архив. Лишь немногим звездам команды Фрида удалось, как Джину Келли, уйти от положения марионетки. Женщинам это не удавалось никогда.

Судя по первым шагам Лесли Карон в Голливуде, ей тоже была уготована роль студийной марионетки. Будучи по французским меркам несовершеннолетней (во Франции тогда совершеннолетие считалось с двадцать одного года), Карон прилетела в Америку с матерью. Но Фрид свое дело знал; уже через две недели мама была отправлена обратно в Париж. Лесли осталась одна в чужой стране, никого толком не зная и плохо говоря по-английски.

Но, в отличие от Джуди Гарленд, она не была жертвой. За годы балетной муштры ей довелось иметь дело с людьми и пожестче, чем Фрид и Иденс. Она начала бороться.

Ее оружием на первых порах была особого рода сексуальность, которую французы называют словом gamine — «сорванец». Раскованности и озорного лукавства, которые она продемонстрировала в «Американце в Париже», оказалось достаточно, чтобы режиссеры MGM выстроились в очередь, дабы снимать ее. И все постановщики, работавшие с ней, от Винсенте Миннелли до Жана Негулеско, подчеркивали ее ответственность и дисциплину, граничащие со склонностью к самоистязанию. Похоже, осознав, что никто в Голливуде не будет заниматься ее обучением, Карон решила сделать все сама. За три года она сыграла в пяти фильмах, блестяще завершив этот марафон в 1953 году номинацией на «Оскар» за лучшую женскую роль в картине «Лили».

Пока Миннелли, Фрид и Келли спорили, кто и как будет монтировать «Американца в Париже», она успела сняться в готическом детективе «Человек в плаще» (1951), где Джозеф Коттен играл Эдгара По, спасающего юную француженку, похожую на его умершую возлюбленную, от козней злодейки в исполнении Барбары Стенвик. Здесь Лесли была застенчивой инженю, правда, не без чертовщинки в раскосых глазах, особенно в сцене, где героиня сообщает, что ее любимый поэт — Шарль Бодлер.

Лесли Карони Ролан Пети в балете «Спящая красавица»

На «Аллее славы» (1952) Карон работала с живым классиком — Раулем Уолшем, и, по ее словам, именно он познакомил ее с азами актерского мастерства. Однако сам Уолш находился не в своей тарелке: он делал мюзикл на MGM без поддержки команды Фрида, черно-белый и в подчеркнуто реалистическом антураже. Действие разворачивалось на улицах, в дешевых кабаре и прокуренных забегаловках Нового Орлеана. Карон играла девушку, которая мечтает стать звездой балета, но вместо этого вынуждена выступать в кабаре, чтобы содержать слепого отца. В фильме у нее три танцевальных номера, лучшим из которых является Jolly Jacquelyn, где без зазрения совести смешаны балетное и кабаретное. Карон в «Аллее славы» — типичный gamine, с широко распахнутыми глазами и еще более широкой улыбкой.

«Три истории о любви» (1952), и снова встреча с Миннелли. Снимая мистическую любовную историю на улицах Рима, лидер MGM превзошел себя. Никогда еще его коронная идея создания magic beauty не воплощалась на экране с таким великолепием; каждый кадр из новеллы «Мадемуазель» — это живопись, более достойная находиться в музее, чем на экране кинотеатра. Карон в этом фильме первый и единственный раз в своей карьере выглядит настоящей голливудской красавицей. При этом, как обычно, Миннелли увлекся изображением и «потерял» актеров, так что даже Этель Бэрримор, играющая ведьму, явно не может решить, следует ли ей выглядеть зловещей или забавной. Однако Карон уже не испуганная «девочка из монастыря», она способна пусть не очень уверенно, но все-таки выстроить характер героини — и впервые ядром этого характера оказывается не озорство и смешливость, а нежность, уязвимость и чувственность. Именно в новелле «Мадемуазель» возникает черновой набросок того образа, который принесет Лесли мировую славу после выхода фильма «Лили».

«Лили» — маленький шедевр, который самим своим появлением на свет обязан Лесли Карон. Планировалось, что это будет масштабная постановка с Винсенте Миннелли в режиссерском кресле. В расчете на него писался сценарий, изобиловавший сюрреалистическими событиями и видениями. Но Миннелли, десять лет подряд снимавший по два-три фильма в год, в конце концов слег от переутомления. Узнав, что Миннелли не сможет работать, Фрид тоже отказался от «Лили», передав ее продюсеру Эдвину Кнопфу, специалисту по малобюджетным картинам. Правда, режиссером остался «человек команды» — Чарлз Уолтерс, бывший танцовщик и хореограф, которого Фрид в начале 40-х переманил с Бродвея, а в 1947 году позволил дебютировать в режиссуре. Уолтерс не был изощренным визуальным стилистом, как Миннелли, но имел свои козыри: пристрастие к гротеску и абсурдному юмору. Однако судьба фильма зависела от согласия Лесли Карон сыграть главную роль.

«Мне говорили, что участие в этой картине погубит мою карьеру», — вспоминала Карон. — А я отвечала: «Какую еще карьеру?» К 1953 году разочарование в Голливуде и сомнения в своем таланте достигли у Лесли апогея, едва не приведя к нервному срыву. Возможно, поэтому героиня фильма — затравленная бездомная бродяжка — показалась ей близкой. И она решила сниматься.

«Лили» выглядит необычно даже на фоне фантасмагорических мюзиклов MGM той эпохи. По сути, это первый в истории кино мюзикл на тему шизофрении. Его герой, контуженный на войне кукольник (Мел Феррер), способен полноценно общаться с внешним миром лишь посредством своих кукол. Их четыре (причем одна — женская), и каждая воплощает определенную часть его личности. События фильма показаны глазами ребенка — прибившейся к шоу маленькой бродяжки Лили, которая не видит разницы между куклами и живыми людьми, в равной степени простодушно общаясь с теми и другими.

В кульминационной сцене (галлюцинации, разумеется) Карон по очереди танцует с каждой из кукол; куклы одна за другой превращаются в Феррера и убегают, растворяясь в пространстве. Если бы Бунюэль решил снять мюзикл, у него бы, наверное, вышло что-нибудь в этом роде.

Все это абсурдистское действо, от первой до последней сцены, тащит на своих плечах Лесли Карон. Угловатые движения и незавершенные жесты Лили, ее робкий и полный надежды взгляд, нежная, полудетская улыбка, которая возникает на мгновение и тут же прячется, словно пугаясь жестокости окружающего мира, — все эти штрихи точно складываются в яркий и трогательный образ, придающий человечность и смысл сюрреалистическому событийному ряду. А внимательный зритель заметит, что от Лили ведет свое происхождение Джельсомина из снятой годом позже «Дороги» Феллини.

«Лили» триумфально прошла в США и в Европе. Она была выдвинута на «Оскар» по шести номинациям, в том числе и «За лучшую женскую роль», но выиграла лишь в одной — «За лучшую музыку». Зато Карон получила приз британской Киноакадемии BAFTA и удостоилась специального упоминания жюри Каннского фестиваля с формулировкой «За очаровательное исполнение».

Если в «Американце в Париже» родилась звезда, то в «Лили» родилась актриса.

По законам Голливуда успех следовало закрепить новой картиной. Но Лесли и здесь не играет по правилам. После окончания съемок она улетает во Францию, где начинает выступать в «Балете Парижа» Ролана Пети. Договоренность с Пети была заключена еще до начала работы над фильмом: Карон осточертел Лос-Анджелес, оказавшийся сонным, провинциальным городком, без театров, музеев и библиотек, и однажды она позвонила в Париж своему учителю, который сообщил, что готов продолжать с ней работать. В ноябре 1953 года Ролан Пети поставил специально для Карон балет «Спящая красавица», в котором сам был ее партнером. А в начале 1954 года труппа отправилась в турне по Англии и США, в ходе которого Карон танцевала главную партию в комическом балете «Траур на 24 часа» (опять-таки вместе с Пети).

Однако весной 1954 года MGM вернула ее «к конвейеру». План студии был прост: собрать всю съемочную группу «Лили», вплоть до последнего человека, — и пусть они сделают еще одну «Лили»! (До прямых сиквелов Голливуд тогда не опускался.) Однако Лесли внесла свои коррективы. «Лили» была хороша всем, кроме непритязательной хореографии Чарлза Уолтерса. По на-стоянию Карон, Уолтерс остается только режиссером картины, хореографом же назначают Ролана Пети5.

Вышедшая в 1955 году «Хрустальная туфелька» по фантастичности не уступала «Лили». Это была ревизионистская версия «Золушки», в которой героиня являлась не безвинным ангелочком, а трудным подростком. Золушка ходила босиком, ругалась со сводными сестрами, дралась с другими детьми и, встретив принца, не танцевала с ним, а сталкивала его в озеро. Лесли Карон, впервые имея дело с материалом, написанным специально для нее, превратила свою героиню в чумазого маленького эльфа, ведущего трагикомическую борьбу за право быть не таким, как все. Фея-крестная же стала безумной старухой-клептоманкой, разговаривающей на птичьем языке в духе Льюиса Кэрролла. Платье, которое она дает Золушке для поездки во дворец, краденое, причем его хозяйка тоже присутствует на балу, что превращает этот эпизод в сцену комического саспенса.

Как положено уважающей себя героине мюзикла MGM, Золушка регулярно видела галлюцинации, которые ставил Ролан Пети в виде мини-балетов, минут по десять каждый. Один из них представлял собой фантазию влюбленной девушки и заканчивался танцем Карон на гигантском торте. Другой — сцена смерти Золушки в финале: данс макабр с участием некоей египетской принцессы, римских легионеров с зелеными лицами и злых колдунов, которые зомбируют принца, заставляя его забыть Золушку. Умирая от любви, Золушка скатывается вниз по ступеням дворца, и из ее падения Пети тоже сделал танец.

Рецензии были благоприятными, а вот реакция публики оказалась противоположной. Авторы фильма не учли, что «Лили» была самостоятельной историей, основанной на малоизвестном рассказе Пола Галлико, «Золушка» же являлась сказкой, любимой всеми, от мала до велика. Превращение ее в комедию абсурда зрители, особенно в глубинке, восприняли как надругательство со стороны голливудских снобов. Слишком дерзкая для безмятежных 50-х, «Хрустальная туфелька» провалилась в прокате.

Несмотря на разницу в результатах, «Лили» и «Хрустальная туфелька» во многом похожи: обе способны претендовать на звание самых необычных мюзиклов в истории MGM. А роли в них, наверное, стали самыми личностными для Карон в 50-е годы. К этим достижениям мало что мог добавить снятый в том же 1955 году мюзикл с устрашающим названием «Длинноногий папочка», над которым Карон и Пети снова работали вместе (таблоиды уже давно писали, что они любовники). Карон не скрывала, что единственной причиной, заставившей ее сняться в этом фильме, было приглашение лично от Фреда Астера. Снимался «Длинноногий папочка» на студии «XX век — Фокс» и был основан на пошлейшем сюжете о любви доброго миллионера и бедной сиротки — какой контраст с безумными мюзиклами MGM! На фоне стандартного глянца танцевальные номера Ролана Пети выглядели фрагментами другой картины. Их бы ло два: дуэт Астера и Карон «Ангел-хранитель», явно вдохновленный фильмом Миннелли «Иоланда и вор», а также пятнадцатиминутная сцена сна героини, в которой Астер был превращен в статиста и Карон солировала в одиночестве. Жутковатый по атмосфере, изобилующий сюрреалистическими образами и событиями, этот эпизод был разруган критиками, как выпадающий из стилистики фильма. Он и правда выпадал — в лучшую сторону.

«Хрустальная туфелька» и «Длинноногий папочка» стали последними танцевальными фильмами, которые Карон сделала в Голливуде. Они как бы подвели итог первым пяти годам ее работы в кино. Итог оказался неоднозначным.

С одной стороны, она сумела доказать, что является самостоятельной актрисой, а не очередным «домашним животным» команды Артура Фрида. Возможно, если бы она дебютировала в Европе у Марка Аллегре, а не в Америке у Винсенте Миннелли, мы бы сейчас знали иную Лесли Карон. Но в тех условиях, в которые ее поставили, она совершила настоящий подвиг. Некрасивая маленькая девушка без актерского опыта сумела развернуть Голливуд «под себя»: к лицам, не соответствующим стандартам гламура, но живым, выразительным и сексуальным. По сути, благодаря «эскимоске» Карон возник феномен funny face; она была первой «забавной мордашкой» в Голливуде, ее успех проторил дорогу другим, в частности Одри Хепбёрн и Ширли Маклейн. (Одри была старше, чем Лесли, и намного красивее и сниматься в кино начала раньше, но главную роль получила только в 1953 году, причем не в последнюю очередь потому, что Адольф Цукор, увидев, как MGM раскручивает звезду с неголливудской внешностью, решил, что и «Парамаунту» стоит обзавестись кем-то подобным.)

С другой стороны, неудача «Хрустальной туфельки» показала руководству MGM, что она так и не стала звездой, способной одним своим участием обеспечить успех фильма. Впрочем, Карон это мало беспокоило: в том же 1955 году Жан Ренуар, внимательно следивший за ее карьерой, написал специально для нее пьесу «Орве» и сам поставил ее в театре «Ренессанс» в Париже. Впервые в жизни Карон играла драматическую роль на сцене, причем на родном языке и перед французской аудиторией. Как утверждает Андре Базен, на премьере публика вызывала актеров на бис шесть раз. Сам же спектакль выдержал четыреста представлений. Для Лесли теперь были открыты не только балет и кино, но и театр, а продюсеры лондонского Вест-Энда, этого вечного конкурента Бродвея, уже звали ее сыграть... Жижи в одноименном спектакле. Питер Холл — новая режиссерская звезда британского театра, годом ранее осуществивший мировую премьеру пьесы Беккета «В ожидании Годо», утверждал, что мечтает с ней работать. Кому еще удавалось преуспеть в этих трех искусствах сразу?

«Если бы мой отец увидел Лесли Карон, он создал бы не один ее портрет и даже не сто, а писал бы ее всю жизнь», — сказал Жан Ренуар. Что ж, за неимением поблизости Пьера Огюста Ренуара, Карон нарисовала себя сама.

И вроде бы получилось неплохо.

Из авторского цикла «Американский мюзикл: эволюция жанра». См.: К о м м Д. «Красота мечты и кошмара». — «Искусство кино», 2008, № 7.

1 Matthew T i n k c o m. Working Like a Homosexual. Camp visual codes and the labor of gay subjects in the MGM Freed Unit. In: Hollywood Musicals, the Film Reader. Routledge, 2007, pp. 116-117.

2 Джин Келли после премьеры назвал персонаж Лесли Карон cat-girl. Наверное, он хотел таким образом подчеркнуть ее сексуальность. А может быть, просто не знал, что такое Сфинкс.

3 Цит. по: Anna K i s s e l g o f f. The Ballerina in Leslie Caron The Actress. — The New York Times. March, 12, 1995.

4 Подробнее см.: В а д и м Роже: «От звезды к звезде». М., 2002, с. 19-21.

5 У Пети уже был опыт работы с MGM: в 1952 году он поставил танцевальный номер «Русалочка» в мюзикле «Ханс Кристиан Андерсен». Однако фильм прошел в прокате неудачно, и хотя Пети был виноват в этом меньше всех, с тех пор его в Голливуд не приглашали.

Стив Маккуин

Интервью ведет Мария Бейкер

Мария Бейкер. В этом году в Канне вы получили приз «Золотая камера» за лучший дебют. Но дебютантом вас назвать трудно: вы снимаете фильмы уже пятнадцать лет. Просто до выхода «Голода» ваши работы классифицировались как видео- или киноарт и их показывали в галереях, а не в кинотеатрах. Чем, на ваш взгляд, работа кинохудожника отличается от работы кинорежиссера?

Стив Маккуин. Это разные дисциплины. Я бы сказал, это другой язык, высказывание на другом языке. В мире киноарта моей основной задачей становится создание новой формы. Там меня больше всего интересует новизна формы, изобретение языка. Что же касается кинорежиссуры, то там главным является повествование, рассказанная история, развитие формы. Форма помещается в рамки нарратива — с началом и концом. Я как режиссер подчиняю и адаптирую эту форму в соответствии с заданными рамками. Именно это — игра с формой — больше всего интересует меня в традиционной режиссуре. Дело в том, что любой человек может рассказать историю. В любой стране, в любой точке земного шара вы можете найти рассказчиков — например, среди папуасов Новой Гвинеи! Поэтому история, рассказанная в кино, намного более универсальна, чем объекты, предназначенные для узкого круга ценителей современного искусства. В традиционном кино меня привлекает универсальность. Киноарт эксклюзивен — обращен прежде всего к людям, знакомым с западноевропейской концепцией искусства и готовым ее принять.

Если же говорить об условиях работы с практической точки зрения, конечно, это совершенно иной процесс! В кино ты окружен людьми — множество людей чем-то заняты на площадке. По правде говоря, мне показалось, что так работать проще! Всегда найдется кто-нибудь, кто принесет вам чашку чая или унесет ее в нужный момент. Когда я работаю как художник, мне приходится самому делать себе чай...

Мария Бейкер. В «Голоде» вы обращаетесь к той же форме, к тому же объекту, который привлекает вас в артпроектах — человеческому телу. Кажется, что и в традиционном кино «история тела» остается для вас главной.

Стив Маккуин. Нет, я бы не сказал, что меня интересует тело как таковое. Меня интересует физическое и физиологическое в кино. Мне интересно не само тело, но то, что мы с этим телом делаем.

Мария Бейкер. В картине представлена тотальная метаморфоза человеческого тела. Вы сказали как-то, что вам было интересно показать «тело как последний оплот сопротивления». Что это значит?

Стив Маккуин. Да, в данном случае человек использует единственное оставшееся в его распоряжении средство, а именно собственное тело, чтобы совершить акт протеста. Так же, как ребенок, которому велят есть, а он отказывается. Маленький ребенок практически лишен возможности контролировать ситуацию: все решения за него принимают родители — что ему есть, когда ложиться спать, какую одежду носить. Он использует отказ от еды как форму протеста. То же самое — использование собственного тела как инструмента — мы наблюдаем и у бомбистов-самоубийц. Конечно, мой фильм не только об этом, но в нем есть эта отчаянная нота, этот мотив — тело как единственное средство, последнее орудие борьбы.

«Голод»

Мария Бейкер. Вы сейчас упомянули террористов-самоубийц. Вы следите за ситуацией в мире — вы бывали на полях сражений в Ираке. Почему же вы решили обратиться к событиям тридцатилетней давности, к теме ирландского сопротивления?

Стив Маккуин. Для меня это прежде всего местная история. Отечественная история. История из моего детства — в то время в Лондоне, где я рос, террористы тоже взрывали бомбы. События в тюрьме «Мэйз», как и беспорядки в лондонском Брикстоне, очень занимали и волновали меня. Это было своего рода взросление, пробуждение, одиннадцатилетним мальчиком я вдруг осознал, что мир вокруг меня не такой, каким я его представляю. Каждый день по телевизору показывали парня по имени Бобби Сэндз, и на экране под его изображением стояла цифра (количество дней голодовки), и каждый день эта цифра увеличивалась. Я понимал, что парень перестал есть, и это производило на меня колоссальное впечатление. Это было что-то сродни потере невинности. Я очнулся и понял, что меня окружает совершенно иной мир.

Мария Бейкер. Какие режиссеры повлияли на вас? Мне показалось, что вы сознательно синтезируете элементы чистого «арта» (удивительные по красоте сцены в тюремной камере или финальные сцены) с традиционным кино. Например, история тюремщика снята так, как, возможно, это сделал бы Кен Лоуч. Вам было интересно экспериментировать и смешивать стили?

Стив Маккуин. Знаете, когда я работаю на площадке, мне некогда думать о Тарковском, Скорсезе, Феллини, Бергмане или Годаре! Я думаю о том, как мне снять хорошую сцену в данный конкретный момент. Когда мой глаз смотрит в объектив или на монитор, все, что меня волнует, — как лучше всего сделать этот план, эту сцену. Так что, по правде говоря, я ничего не могу вам сказать о смешении стилей — я просто не знаю. Если это и происходит, то не на сознательном уровне. Я не анализирую такие вещи, я просто думаю, как я хочу снять сцену. И, конечно же, одновременно я думаю о предыдущей и последующей сценах — то есть помещаю эпизод в контекст фильма. В какой-то мере процесс напоминает работу писателя. К примеру, двадцатиминутная сцена диалога со священником. Я понимал, что в реальной жизни двадцать минут — очень короткий отрезок времени, но в кино двадцатиминутная беседа кажется необычайно длинной. Короткий разговор из жизни превращается в фильме в очень продолжительный — люди даже не верят, что он идет всего двадцать минут. То есть мне все время нужно решать, какой я хочу видеть каждую сцену. Что же касается кинематографических влияний, то у меня просто нет времени об этом думать — мне надо фильм снимать!

Мария Бейкер. Расскажите, пожалуйста, о главном актере — Майкле Фассбендере. Известно, что до начала съемок ему пришлось похудеть на двадцать килограммов. Как вам работалось с Фассбендером?

Стив Маккуин. Знаете, у нас ушло довольно много времени на поиски главного героя. Нужен был человек с мощной харизмой — под стать самому Бобби Сэндзу! Найти такого нелегко. В какой-то момент я начал сильно переживать, мне казалось, что мы вообще нужного актера не найдем. Когда я впервые встретился с Майклом, я не думал, что он подходит на роль. Но потом, когда мы начали разговаривать, общаться, я постепенно «проникся» им. И даже тогда, когда решение было принято, у меня все равно оставались сомнения. В процессе работы начал проявляться характер, выявляться суть — так всегда бывает. Ведь Майкл тоже сильно рисковал, согласившись на роль. Он не хотел упустить шанс! Он уехал голодать в Лос-Анджелес, провел там два с половиной месяца. Должен признаться, что когда я увидел его после возвращения, я испугался. Мне показалось, что они переборщили. Глядя на Майкла, я понял, почему пост является важной составляющей всех главных религий. Голод заставляет человека обратиться внутрь себя. Внешний мир теряет привлекательность — исчезают аппетит, сексуальное влечение, насущные интересы и потребности. Остается только собственный внутренний мир. Человек остается один на один с самим собой. И это очень интересно!

Мария Бейкер. Как вы заметили, история Бобби Сэндза — локальная, британская. Роль этого человека в контексте англо-ирландской драмы продолжает вызывать бурные споры. По вашему адресу уже прозвучали обвинения в том, что в «Голоде» вы превращаете преступника в жертву. Кто для вас Бобби Сэндз — террорист или мученик?

Стив Маккуин. Прежде всего, я хочу заметить, что эта история — локальная и глобальная одновременно. При желании в ней можно найти аналогии с событиями в тюрьмах «Абу Грейб» и «Гуантанамо». А на ваш вопрос я отвечу так: я не считаю Бобби Сэндза ни террористом, ни мучеником. Честно говоря, меня этот аспект не интересует. Главное для меня, что эта история произошла на самом деле. Я не верю в цензуру и не считаю, что кто-то имеет право предписывать мне, какие фильмы я могу или не могу делать. Любой однозначный ответ на вопрос о роли Бобби Сэндза будет упрощением. На самом деле, в его жизни есть некое пророчество. История повторяется вновь. Вероятно, людям будет интересно задуматься об этом, поспорить. Кроме того, мой фильм — не о Бобби Сэндзе. Это фильм о людях. Мне интересен не только Бобби Сэндз, но и тюремные охранники. Мне интересны люди в экстремальной ситуации. Обычные люди в необычной обстановке — что они делают, как ведут себя. Это фильм о ритуале. О ритуале повседневной жизни в экстремальных условиях.

Мария Бейкер. С 2003 года вы являетесь официальным художником-баталистом Имперского военного музея (Imperial War Museum). Эта должность была учреждена британским правительством во время первой мировой войны — в те годы прежде всего в целях пропаганды. Среди ваших предшественников на этом посту были Джон Сарджент, Уиндам Льюис и другие крупнейшие британские художники XX века. Каковы обязанности «официального художника-баталиста»?

Стив Маккуин. Этот пост был учрежден даже раньше — во времена Крымской войны. Сейчас, конечно же, никто не рассматривает функции «официального баталиста» как пропагандистские. Это очень ответственная роль, и в течение многих лет в этой роли выступают ответственные художники. Я тоже хотел взять на себя эту ответственность. Я предложил проект, который предполагает выпуск серии мемориальных почтовых марок с изображением солдат, погибших в Ираке. В Британии на почтовых марках Королевской почты (Royal Mail) разрешено печатать либо портреты членов королевской семьи, либо изображения уже умерших людей. Мне кажется, что люди, погибшие «за королеву и отечество», как здесь говорят, заслуживают того, чтобы оказаться на марке. В этом случае вся страна получит возможность визуального общения с теми, кто погиб. Визуализация очень важна. Ведь до сих пор в Британии, когда погибает солдат, он становится просто именем и номером. Его образ, его лицо не присутствуют в массовом сознании. СМИ не заинтересованы в распространении такого рода информации. Но я считаю, что в этом нет ничего постыдного и эти люди должны обрести лица. Еще мне хотелось, чтобы в моем проекте участвовала вся страна. Я не собирался делать бронзовую статую и взгромождать ее где-нибудь в Лондоне. Мне было интересно создать работу, которая была бы, если можно так сказать, функциональной и мобильной. В любой точке страны человек сможет отправить или получить письмо с мемориальной маркой на конверте. На данный момент мы выпустили факсимильный тираж марок и представили их в Манчестерской библиотеке и в Лондоне. Я беседовал с Гордоном Брауном о возможности выпуска официального тиража почтовых марок, и он поддержал мою идею. Посмотрим, что из этого выйдет... Большинство семей погибших солдат выразили желание, чтобы портреты их близких были помещены на почтовые марки. Мы провели опрос населения — семь из каждых десяти опрошенных поддержали наш проект. Диалог на эту тему продолжается. Надеюсь, марки будут выпущены.

Мария Бейкер. Вы планируете продолжать работу в большом кинематографе? Уже есть новые проекты?

Стив Маккуин. В будущем — да, надеюсь! Но сейчас я занят подготовкой к Биеннале-2009 в Венеции, где я буду представлять Великобританию.

Стив Маккуин

Художник Стив Маккуин занимается видео- и киноэкспериментами с начала 90-х. Среди самых известных его работ — Once Upon a Time (можно перевести как «Однажды» или «Жили-были», если удержаться и не процитировать «Звездные войны» — «В далекой-далекой галактике»). Инсталляция состоит из 116 фотографий, отправленных НАСА в космос в 1977 году на корабле Voyager II. Фотографии, по идее, должны были дать внеземным цивилизациям полное представление о западной культуре. Но звуковым фоном для этих образов Маккуин выбрал «говорение языками», глоссолалию: то есть речь, обладающую всеми признаками человеческой и при этом абсолютно непонятную. Так знание сталкивается с полным его отсутствием, упорядоченность — с псевдопорядком. На пограничной полосе рождается новый смысл.

Стив Маккуин сказал в одном из интервью: «Мы живем не в прошлом и не в будущем, а между. Лимб — вот что меня интересует». Его дебютный полнометражный фильм «Голод», формально посвященный Бобби Сэндзу, деятелю ИРА, умершему в 1981 году после шестидесяти шести дней добровольной голодовки, на деле — исследование лимба, пограничного состояния. Сэндз умер в белфастской тюрьме «Мэйз» — вот уж точно, еще не ад, уже не жизнь: лимб. Маккуин подробно исследует границу между заключенным и надзирателем, между человеком и куском мяса, между мертвым телом и живой душой.

Бобби Сэндз — один из самых известных деятелей ИРА. Он был осужден за хранение оружия (у него, в числе прочего, нашли револьвер, засветившийся в одной из стычек ИРА с полицией). Его приговорили к четырнадцати годам тюрьмы. 1 марта 1981 года он начал голодовку за статус «политического заключенного». Его смерть вызвала невиданную реакцию: на похороны Сэндза пришли сто тысяч человек, по всему миру прошли митинги, его смерти посвятили песню Grateful Dead. Маргарет Тэтчер назвала Сэндза «осужденным преступником, который сам лишил себя жизни».

О голодовке 1981 года уже снимали фильмы, но Маккуина интересует в этой истории не политика, а «тело как пространство политической борьбы». Тело как орудие пытки, как орудие убийства, как предсмертное слово: единственное, что остается, когда не остается ничего. Режиссер уходит от политики, точнее — выходит за ее пределы. За кадром звучит речь Маргарет Тэтчер, в кадре люди в полицейской форме избивают других, обнаженных людей — но все это выглядит не политическим заявлением, а исследованием человеческих пределов. «Голод» — в последнюю очередь фильм об истории.

И действительно, когда его смотришь, необязательно знать, что создатели «Голода» Маккуин и второй сценарист Энда Уолш интервьюировали бывших заключенных и надзирателей. Или что та, историческая, голодовка была прекращена самими заключенными после того, как были приняты изменения в тюремных правилах. И уж совсем не важны мелкие подробности создания «Голода»: например, что исполнитель главной роли Майкл Фассбендер потерял двадцать килограммов, для того чтобы сыграть заключительный эпизод фильма. Маккуин исследует не историю, а ее отпечаток на человеческих жизнях.

«Голод»

Он вообще предпочитает показывать жизнь через ее отпечаток — на любой поверхности. Вот тюремный охранник завтракает, но мы видим лишь падающие со стола крошки. Вот он смывает следы крови с костяшек пальцев. Вот стены тюрьмы измазаны фекалиями — заключенные действительно делали именно так во время «грязных» протестов, потому что так дерьмо быстрее высыхает и меньше воняет. Вот на простыне остаются следы крови и гноя. История, в сущности, такая же попытка создать связный рассказ, пользуясь лишь отпечатками чьих-то дел и речей.

В одном из интервью Маккуин сказал, что в качестве соавтора он хотел бы взять Беккета, «но тот уже умер». Ему нужен был театральный человек (правда, надо отметить, что на счету Энды Уолша — сценарий к «Дискосвиньям» Кирстен Шеридан), и события в фильме «Голод» с формальной точки зрения выглядят, как трехактная пьеса, с относительным единством времени, места и действия, и с беккетовским сдвигом восприятия, когда абсурдное кажется обыденным. С той лишь разницей, что в «Голоде» абсурдным является само существование в тюрьме «Мэйз».

И кто же главное действующее лицо этой пьесы? Бобби Сэндз, отдавший свою жизнь за идею и появляющийся, по сути, лишь в конце первого акта? Тюрьма «Мэйз», по коридорам которой течет кровь, а весь мир, находящийся вовне, населен ее охранниками и родственниками заключенных? Человеческое тело, способное на удивительные превращения? Человеческая мораль?

«Голод»

Главным действующим лицом становится, похоже, любой человек, находящийся в процессе трансформации. Камера следит лишь за теми, кто меняется: охранник постепенно перестает быть человеком, новый заключенный перестает быть свободным человеком и начинает осознавать правила жизни в тюрьме. Бобби Сэндз медленно и мучительно перестает быть живым. Человек — это лишь способ действия, механизм для отправления естественных надобностей, проводник чьей-то воли, субъект приложения чужих сил. Кишечник проводит и трансформирует пищу. Душа проводит сквозь себя и трансформирует человеческое тело, чтобы в конце оно развоплотилось.

Рассказ о боевике ИРА, если чуть абстрагироваться, может восприниматься как размышление об эпохе Маргарет Тэтчер, или — еще шире — как история о политических заключенных, или о заключенных вообще и даже — еще шире — как метафорический рассказ о душе, заключенной в теле. Но обобщает лишь зритель, сам Маккуин, наоборот, внимательно изучает мельчайшие проявления жизни, рутинную работу тела, будь то механические движения охранника, отмывающего тюремный коридор от потеков мочи, или судороги заключенного, подвергающегося процедуре насильственной стрижки. Вообще весь фильм — об очищении, о том, как с костяшек смывается кровь, а с души смывается тело. Плутарх, изучая вопрос смерти и бессмертия, писал о том, как гении становятся бессмертными: «Если очистятся до конца, стряхивая с себя остатки смертности и силу страстей». Маккуин говорит примерно о том же, только подробнейшим образом изучает все эти «остатки смертности», полностью игнорируя силу страстей. Он подчеркнуто безэмоционален, он не рвет душу зрителя пафосной музыкой (на саунд треке — лязг, плеск воды, крики, стук, звук шагов по коридору: тюремный мрачный джаз), не заставляет героев произносить долгие монологи о свободе, и даже коричневые разводы дерьма на стенах выглядят в фильме, как произведения абстрактного искусства.

Точка обзора смещается, выносится за пределы человеческого. Фильм предлагает узоры и потеки — зритель ни на секунду не забывает, что это дерьмо и моча, но с какой-то точки зрения это всего лишь узоры и потеки. Зритель ни на секунду не забывает, что перед ним — неоправданная, бессмысленная жестокость, но с какой-то точки зрения это всего лишь перемещение предметов по отношению одного к другим. Зритель ни на секунду не забывает, что перед ним — умирающий человек, но Маккуин настаивает на том, что это всего лишь развоплощение тела. Он признается: «Я священник, и я Бобби Сэндз... и Реймонд, надзиратель». Он не принимает ничью сторону — и это, возможно, обуславливает столь сильное воздействие фильма.

Делая зрителя бесстрастным наблюдателем, приглушая чувства и, наоборот, регистрируя мельчайшие жесты персонажей, режиссер добивается примерно того же — но гораздо более мощного — эффекта, что и в собственной инсталляции Once Upon a Time. Там зритель оказывался инопланетянином, которому кажется, что он получил полное представление о жизни на планете Земля: перед ним проходят фотографии, запечатлевшие все самое важное для Homo Sapiens, и он слышит голос Человека Разумного, голос, который, вероятно, рассказывает ему историю Земли. На деле же в эту подборку фотографий намеренно не были включены изображения войн, смерти и болезней, а саундтрек представлял собой псевдоречь. Зритель проваливался в зазор между знанием и полным его отсутствием. В «Голоде» происходит то же самое: зритель, отдавая себе отчет в происходящем, становится отчасти инопланетянином, и речь Маргарет Тэтчер для него в каком-то смысле не более понятна, чем глоссолалия.

В данном случае для Стива Маккуина кинематографическая традиция явно менее важна, чем философская и общекультурная, несмотря на то что в его инсталляциях отсылки к истории кино очевидны и артикулированы (как, например, в работе Deadpan, оммаже Бестеру Китону). Но «Голод» — редкий случай, когда человек снимает не «в стиле Брессона» или «вопреки Джармену», а просто рассказывает историю единственно возможным способом. Стилистика того или иного эпизода фильма обусловлена лишь происходящим на экране, лишь выбором объекта исследования, и этот принцип неожиданно срабатывает, не скатываясь в формализм.

В «Голоде» почти никто ничего не говорит. Только вот Маргарет Тэтчер за кадром, на фоне каких-то деревьев и неба. И еще — внезапный эпизод разговора Сэндза со священником — двадцать минут слов посреди огромной глыбы молчания. Маккуин снимает почти весь этот предельно важный кусок одним кадром, до последних минут не приближаясь к говорящим, как будто перед нами — просто два человека за столиком где-нибудь в кафе. Они говорят не со зрителем, а друг с другом, и режиссер намеренно исключает зрителя из происходящего. Такое ощущение, что Маккуина интересует акт говорения, речь как одно из отправлений человеческого тела, столь же необходимое и бессмысленное, как моча (ее потом выльют в коридор, охранник смоет) или фекалии (ими вымажут стены, охранник смоет). Речь вытечет из этих людей, история ее смоет. Больше ничего не изменится.

Аналогии со Страстями Христовыми, наверное, неизбежны: Сэндз, действительно, мученик, отдавший свою жизнь за малых сих, и кадр с простыней, испачканной кровью и гноем, не может не напомнить о плащанице. Но для Маккуина это совпадение — не программное заявление, а лишь побочная и почти случайная аллюзия. Просто человек умирает за идею. И если уж воспринимать «Голод» как триптих о распятии, это будет скорее «Распятие» ирландского экспрессиониста Фрэнсиса Бэкона, с абстрактными телами, больше похожими на куски мяса.

В последней части фильма Сэндз подходит к самой грани смерти. Это уже не тело, это уже почти душа. И когда он — сначала на несколько секунд, потом на минуту и больше — в прямом смысле слова проваливается в смерть (сквозь него начинают просвечивать птицы, предвестники смерти, и их крик заполняет все пространство экрана), фильм Маккуина тоже начинает проваливаться в какое-то принципиально другое кино — абсолютно привычное, с флэшбэками, воспоминаниями о детстве, музыкой и мятущейся камерой. Но это лишь видения умирающего, ничего этого на самом деле нет. Привычного кино не существует.

И здесь происходит чудо. Зритель, которого ни разу за весь фильм не пустили на место персонажа, зритель, привыкший к отстраненности, почти жестокой бесстрастности режиссера, в финале фильма внезапно падает в мутный омут чужой смерти, переставая быть свидетелем событий. Становясь пограничной территорией, ничьей землей, просто человеком, оболочкой, будущей пустотой.

Приключения идей

Примерно в 1875 году Анна Каренина рожает второго ребенка, после чего у нее начинается родильная горячка. Симптомы описаны реалистом Толстым в полном соответствии с картиной заболевания: «Из общих черт назовем повышение температуры, боли в животе... Дурными признаками могут служить сотрясающий озноб, сильное учащение пульса (140 и более ударов в минуту) при субфебрильной (около 38°) температуре, спутанное сознание...» Толстой тактично обошел молчанием неприятные гинекологические подробности. Но зато честно подчеркнул высокую вероятность летального исхода. Оба мужчины Анны собираются у ее кровати, пугаются, горюют и даже — перед лицом ее почти неминуемой смерти — переживают что-то типа нравственного возвышения. Как бы очищаются душой.

За четверть века до того, как г-жа Каренина заметалась в бреду, акушер и гинеколог Игнац Филип Земмельвейс, практиковавший в Венской общей больнице, сделал одно простое открытие. Он предложил акушерам мыть руки перед тем, как принимать роды. Это, согласно его практике, на порядок уменьшало риск родильной горячки. Медицинская общественность возмутилась наглостью Земмельвейса. Его идеи подвергли сокрушительному разгрому: «Давно пора покончить с этой ерундой насчет мытья рук хлоркой!» — возмущалось влиятельное медицинское издание Wiener Medizinische Wochenzeitschrift. В 1865 году затравленный коллегами Земмельвейс умер в сумасшедшем доме.

«Анна Каренина», режиссер Александр Зархи

Вскоре после его смерти правоту Земмельвейса доказал врач Листер: после обеззараживания карболкой женская смертность при родах падала в разы. В России идеи Листера приживались с трудом — им не благоволило главное медицинское светило эпохи хирург Пирогов. Только после того как в 1880 году кафедру Московского университета занял Склифосовский, карболка пошла в массы. Впрочем, многие врачи продолжали ее осуждать. А особенно беспощадно карболку критиковал граф Толстой. Она — см. «Крейцерову сонату» — служит «разъединению людей».

И препятствует их нравственному возрождению. Если бы акушер Анны Карениной вовремя помыл руки, то Алексей Александрович Каренин не удостоился бы духовного перерождения, не расплакался бы, не простил жену. А это ведь этическая сверхзадача толстовского романа.

То же самое происходит и с Левиным, поборником, как сказали бы сегодня, естественных родов. Его жена рожает долго и тяжело, страшные крики разносятся по всему дому, у него же в этот момент «поднимается душа на такую высоту, которой она никогда и не понимала прежде и куда рассудок уже не поспевал за нею». Между прочим, в 1870-е годы врачи — вопреки разного рода ортодоксам — уже широко применяли хлороформ для обезболивания родов. Но это, конечно, не для Левина, которому даже присутствие врача казалось ненужным: «Я знаю, что родятся детей миллионы без Москвы и докторов».

В результате мы имеем сцену, по жестокости далеко превосходящую оргии маркиза де Сада. Его либертены, присутствуя при агонии подопытной женщины, убеждаются в том, что Бога нет и все позволено. Для Левина нечеловеческие мучения жены служат доказательством того, что Бог есть и все хорошо.

В «Анне Карениной» закрепился главный архетип толстовской идеологии — нравственное очищение благодаря физическим страданиям. Интересно, что в «Войне и мире» героям, прежде чем просветлиться, приходится пострадать самим: князя Андрея тяжело ранят, а потом оперируют — натурально, без карболки и хлороформа, Пьер Безухов терпит голод и холод в плену. В «Анне Карениной» мужчины уже как подлинные аристократы духа страдать предоставляют женщинам, а сами только просветляются.

Льва Толстого не раз критиковали за отсутствие внятной позитивной программы. Непротивление действительно как-то вяло смотрится на фоне энергичной критики всего существующего строя и мира. «С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны — юродивая проповедь «непротивления злу насилием», — справедливо возмущается Ульянов-Ленин, автор «Льва Толстого как зеркала русской революции».

Между тем позитивная программа у Толстого несомненно есть. Она была последовательно воплощена в его текстах, а спустя несколько десятилетий успешно реализована по всему миру. И непротивление злу насилием в этой стройной системе всего лишь вишенка на торте.

В 1855 году, едва начав писать и печататься, Толстой пишет в дневнике: «Разговор о божестве и вере навел меня на великую, громадную мысль, осуществлению которой я чувствую себя способным посвятить жизнь. Мысль эта — основание новой религии».

Как всякая новая религия, она начинается с отрицания всего того, что было раньше. Толстой прицельно избирает для своей критики самые симпатичные объекты.

Начинает он, понятное дело, с Наполеона. Отчаянно смелый, сказочно удачливый человек, которому поклонялся весь мир, в «Войне и мире» превратился в самовлюбленного толстого невротика с дрожащей левой икрой.

В том же романе Толстой расправляется с театром («На сцене были ровные доски посредине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках»). С физической красотой — самые прекрасные персонажи, Элен и Анатоль Курагины, оказываются форменными моральными уродами, а Наташе Ростовой дозволено обрести счастье только после того, как она подурнеет до неузнаваемости.

Метафорика его совершенна, как ракета СС-20. Она безупречно выжигает все — не сказать буржуазное, — просто все человеческое из нашей жизни. В «Анне Карениной» он расправляется с внебрачным сексом («И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи»).

В «Крейцеровой сонате» автор, на зависть самым отъявленным религиозным ортодоксам, объявляет безнравственным даже секс в рамках брака. Заодно с сексом с парохода современности сбрасываются и детишки: «Дети — благословенье божие, дети — радость. Ведь это все ложь. Все это было когда-то, но теперь ничего подобного нет. Дети — мученье, и больше ничего». Ну и напоследок, до кучи, в «Воскресении» автор расправляется с государством и христианской религией — вполне логично для основателя новой религии.

В статьях он работает по мелочи, зачищая конкурентов по цеху, властителей дум — Рафаэля, Шекспира, Бетховена.

После произведенной интеллектуальной зачистки вырисовываются контуры того пространства, в котором нам предлагает жить граф Толстой. В нем нет героев — они-де малы и мерзки, как мы, да еще у них и икры дрожат. В нем нет красавиц, красавицы подурнели, как Наташа Ростова, или просто умерли, как Элен и Анна Каренина. В нем нет ни Шекспира, ни Рафаэля, ни даже самого Толстого. В нем нет секса, потому что секс безнравствен. И нет детей, потому что «зачем же продолжаться человечеству?» Соответственно, нет ни семьи — это рассадник разврата, ни частной собственности, потому что Христос завещал раздать свое имение бедным, ни государства, потому что все законы — это ложь и лицемерие.

Медицину мы тоже отменим, потому что жить и умирать надо в полном соответствии с природой (Софья Андреевна ворчала в дневнике, что муж ругает тех самых врачей, которые много раз спасали его самого от болезней и обеспечили ему практически рекордную по тем временам продолжительность жизни). К тому же главное средство воспитания, по Толстому, — это страдание. Тяжелая, желательно смертельно опасная болезнь, замечательно преобразовывает человека. Врачи же со своей карболкой спасают жизнь, зато губят душу.

В сухом остатке — позитивная программа Толстого, его новая религия. Это простая скудная еда, тяжелая бессмысленная (потому что из цели превратилась в средство) работа и чудовищные физические страдания, за счет которых пользователи получают шанс нравственно переродиться. Таким образом, мы получаем классический концентрационный лагерь — с возможными небольшими вариациями, которые в него по ходу дела вносили немцы, русские, китайцы и японцы. Главная идея концлагеря — духовное перерождение благодаря тяжелой работе и разного рода страданиям — во всей своей полноте была разработана именно Львом Николаевичем Толстым. Ну а широко разрекламированное «непротивление злу насилием» — это главная заповедь для обитателей концлагеря, чтобы не пытались взбунтоваться.

Литература да и вся культурка в этом идеальном концлагере сведена к народным сказкам, тщательно обработанным графом Толстым. На входе вместо лозунга «Труд освобождает» висит что-то вроде «Страдание исправляет». По праздникам играет музыка. «В Китае музыка — это государственное дело», — отметил Толстой в «Крейцеровой сонате», не забыв попутно покритиковать бесцельное и бессмысленное наслаждение музыкой в светском обществе. Отсылка к Китаю тут не случайна и имеет перспективное продолжение. Теорию «непротивления» современники не случайно называли «восточной». «Непротивление» Толстого и «недеяние» Лао-цзы, которого писатель хорошо знал и ценил, — это практически близнецы-братья. «Опрощение» тоже очень близко идеям китайского философа, мечтавшего, чтобы его народ забросил ученость, «снова начал плести узелки и употреблять их вместо письма».

Скажут, мол, это все литература, интертекстуальные влияния. При чем тут политика? Но для Толстого его «религия» всегда была сугубо практическим делом. Как честный мыслитель, он и сам по ней жил, и других заставлял.

В массовом сознании — а Толстой стал первой иконой массовой культуры, чем и объясняется его нечеловеческое влияние на умы (Томас Манн в эссе «Гёте и Толстой» убежденно пишет, что, доживи Толстой до 1914 года, он смог бы остановить войну), — писатель остался графом в посконной рубахе, который рубит дрова, тачает сапоги и косит траву вместе со своим народом. Он первый придумал и на себе продемонстрировал обаятельность облика зэка — простого небритого дядьки в валенках и тулупе, на которого благодаря его трудам и страданиям снизошла вековая мудрость.

Свои идеи он изо всех сил пытался претворить в жизнь, хотя, к счастью, полем для его экспериментов была только его семья. Его дети увлекались вегетарианством и работали в поле наравне с крестьянами. Софья Андреевна верила в естественные роды и никогда не брала кормилиц. У нее постоянно был мастит, кормить грудью при этом адски больно, но она терпела. «Как сейчас вижу ее с ребенком на руках, с запрокинутой головой и сжатыми зубами, чтобы скрыть, что ей больно», — вспоминала ее дочь Татьяна Львовна. Идеалом Толстого в 80-е годы было жить всей семьей в крестьянской избе, носить одинаковую крестьянскую одежду и работать в поле. Чем не мини-концлагерь?

В ХХ веке идея связи между физическими страданиями и нравственным очищением победила в массовом порядке. Такого не было даже в Средневековье — тогда все-таки мазохизм был сугубо индивидуальной практикой отдельных богобоязненных граждан. Теперь же на «перековку» отправляли в массовом порядке. И в России, и в Германии, и в Китае население искренне верило, что контрреволюционные, неарийские и буржуазные личности, потаскав тяжести, пострадав и построив Беломорско-Балтийский канал, смогут переродиться и обратно влиться в коллектив.

Нетрудно связать толстовскую программу очищения с идеями Просвещения. Возвратим человека к его натуральному состоянию, превратим его, так сказать, в последнего героя на голой земле — и он тут же заблещет нравственными совершенствами. Но сюжет с опрощением гораздо древнее и сложнее истории Просвещения. Задолго до Руссо субъекты типа Савонаролы или Кальвина умели заводить народные массы не хуже графа Толстого. Население в экстазе избавлялось от материальных и культурных ценностей и начинало упоительную войну с отщепенцами, за эти ценности цеплявшимися.

Точно такая же история произошла и с идеями любимого толстовского мыслителя Лао-цзы. Две с половиной тысячи лет назад мудрец пообещал: «Когда будут устранены мудрствование и ученость, народ будет счастливее во сто крат». Через два века к власти в Китае пришел император Цинь Шихуанди, начавший свое царствование с буквального воплощения в жизнь заветов философа. Он приказал казнить несколько сотен ученых и сжечь все их книги. А уже в ХХ веке раздражение Лао-цзы на цивилизацию стало одним из идейных моторов «культурной революции» председателя Мао, которой, кстати, рукоплескали левые интеллектуалы во всем мире.

Критика цивилизации в темпераментном исполнении Толстого удивительно обаятельна. Особенно актуально она выглядит в сегодняшней России. Нетрудно представить литературный или кинематографический римейк «Смерти Ивана Ильича»: топ-менеджер нефтяной корпорации Иван Ильич делает евроремонт в только что купленной на неправедно заработанные деньги московской квартире, неловко ударяется боком и наживает раковую опухоль, которая, несмотря на все усилия врачей, сводит его в могилу. В процессе умирания Иван Ильич осознает всю бессмысленность и пошлость общества потребления и исполняется презрения к своему евроремонту, «лексусу» и пиджаку от Ann Demeulemeester. Очень хорош был бы в этой роли Константин Лавроненко, если бы чуток похудел. Так и представляю, как он шепчет посиневшими губами: «Дьявол носит Prada...»

Проблема, однако, в том, что позитивная программа Толстого уже опробована человечеством в разных вариантах и выглядит, кажется, еще хуже, чем общество потребления. Однако задача «сорвать все и всяческие маски», разоблачить все предрассудки, разрушить — хотя бы на бумаге — всю цивилизацию не перестает казаться милой и благородной. Недаром многие западные интеллектуалы сегодня с удовольствием соглашаются с фундаменталистской критикой их цивилизации. И даже когда эта критика взрывает башни ВТЦ, нам кажется, что «в чем-то, все-таки» радикальные мусульмане правы.

Внутри каждой цивилизации сидит интеллектуальный вирус под названием «Лев Толстой» (или Лао-цзы). Он соблазняет нас отказаться от всей той дряни — материальной и духовной, которая портит нашу жизнь и наш мозг. Наверное, человеческому интеллекту необходим этот критический вирус. Но лучше все-таки его контролировать. Если он вырвется из пробирки, пространство нашей жизни, освободившись от цивилизационного мусора, станет пространством концлагеря. Альтернативой «Смерти Ивана Ильича» может быть только «Один день Ивана Денисовича».

Интервью ведет Екатерина Самылкина

Екатерина Самылкина. Как вам в руки попала повесть Владимира Маканина «Кавказский пленный»?

Алексей Учитель. Я увидел американское издание, очень удивился, что повесть издана за рубежом. Как потом выяснилось, только в Америке она издавалась пять раз.

Е. Самылкина. Чем вас зацепило это произведение?

«Пленный»

А. Учитель. Я никогда раньше не читал столь простую, локальную, но одновременно трагическую историю, очень точно говорящую, что происходит в Чечне. Она не пафосная, без больших боев, без множества убитых... Всего трое ребят, которые проводят вместе сутки, и при этом возникает глубина, которая редко встречается в таких коротких произведениях.

Е. Самылкина. Почему вы сняли фильм о Чечне сейчас, а не пять, не десять лет назад, когда ситуация там воспринималась острее?

А. Учитель. Для меня не столь важно, как ни парадоксально это звучит, что действие картины происходит в Чечне. Последние события показывают, что подобное могло происходить и в Южной Осетии, и в Грузии, и в Афганистане. Нам поступило предложение от американского продюсера, который хочет сделать римейк этой картины, — в их версии сюжет будет разворачиваться в Ираке. Ситуация интернациональна — печально, что горячих точек в мире так много. Но поэтому история и вызвала у меня интерес: в ней задеты не только чеченские проблемы.

Е. Самылкина. Как вы определяли уровень жестокости, допустимый для показа в фильме?

А. Учитель. Драматургической задачей, которая ставится в сценарии. Жестокость, эротика на экране определяются не просто показом убийств, голого тела, а тем, как это подействует в целом на произведение, на восприятие зрителя. Необязательно показывать все подробно, от начала до конца. Это очень индивидуальный, тонкий и творческий процесс. Самое сложное — снимать сцены смерти или эротические — не пошлые — сцены.

Е. Самылкина. У вас не было цели ошарашить, оглушить зрителя?

А. Учитель. Вы, вероятно, говорите о сцене удушения... Некий шок она должна вызвать — не от того, что изображенное на экране ужасно, а от того, что каждый в зале должен задуматься. Вряд ли восемнадцатилетние ребята, которые пойдут в армию и столкнутся с подобной ситуацией, увидев то, что мы им показываем, похихикают, съедят попкорн и выйдут из зала, сразу забыв о том, что увидели. Надо вести рассказ правдиво и нефальшиво и, конечно, эмоционально, чтобы захватить зрителя.

Е. Самылкина. Насколько для вас важен шлейф ролей, который актер приносит в картину? Почему вы выбрали неизвестных исполнителей?

А. Учитель. Я очень люблю работать с известными актерами, в следующей моей картине будет много звезд. Новые лица — не самоцель. Мне казалось, что для того чтобы в эту конкретную историю поверило как можно больше зрителей, нужны неизвестные люди. Как будто мы пришли в воинскую часть, выбрали двух солдат и стали их снимать. Популярный артист невольно создал бы дистанцию между зрителем и фильмом.

Е. Самылкина. Так получилось, что ваша картина была отмечена в Карловых Варах, но ей ничего не досталось на «Кинотавре». Как вы думаете, есть ли разница между восприятием западного зрителя и нашего?

А. Учитель. Если говорить о публике, то никакой разницы я не вижу. Она существует, если мы имеем в виду восприятие коллег-кинематографистов. У нас большую роль имеют личные отношения, хотя оценки любого фестиваля и любого жюри субъективны. Поскольку я сам несколько раз был и председателем, и членом жюри разных фестивалей, я понимаю, как важно уметь отстраниться и увидеть на экране не фамилии людей, которые сделали картину, а то, что реально происходит в фильме. Если это талантливо и интересно, мне абсолютно безразлично, какие взаимоотношения связывают меня с автором, приятен он мне лично или нет.

Е. Самылкина. Ваши фильмы очень разные. Поэтому хочется найти что-то общее, сквозную тему, корневую проблему, которая вас волнует...

А. Учитель. Главное, что меня увлекает — обыкновенные, простые люди, в голове которых творится очень много неизведанного, как в фильме Ханеке «Пианистка». Мне интересно, когда известный писатель, которому шестьдесят лет, влюбляется в двадцатипятилетнюю поэтессу, как в фильме «Дневник его жены». У него начинается новая жизнь и в буквальном, и в переносном смысле: «Темные аллеи» — самые откровенные и самые интересные любовные рассказы Бунина, написанные тогда. Его личная жизнь во многом перевернула его творчество. В фильме «Прогулка» за несколько часов жизнь троих людей с улицы тоже переворачивается — мне это чрезвычайно интересно. В «Пленном» пограничная ситуация между жизнью и смертью может кардинальным образом повлиять на судьбу человека. Вот это состояние, когда ты проходишь по острию бритвы, когда ты можешь упасть и в ту, и в другую сторону, — ситуация колебания, не «да и нет», а нечто неизвестное, не разрешившееся до конца, по-моему, есть в каждом моем фильме.

Е. Самылкина. И последний вопрос о фильме «Пленный» — о чем поется в финальной песне?

А. Учитель. Мы долго думали, давать ли перевод, но решили все-таки не делать этого, потому что настроение песни примерно понятно. Поет актриса, сыгравшая пожилую чеченку, там есть такие строки: «Ты никогда не станешь моим зятем». Мне кажется, это точные слова для истории, которую мы рассказали.

Е. Самылкина. И последний вопрос о фильме «Пленный» — о чем поется в финальной песне?

Интервью ведет Александра Тучинская

Александра Тучинская. Вы много лет не снимали, занимались сценарной работой, педагогикой. И вот закончен «Сад» по комедии Чехова — вы жанр подчеркнули уже в титрах фильма. Обычно режиссеров, берущихся ставить знаменитую пьесу, за которой закреплен груз исторической традиции, спрашивают: «Зачем ставите? Что вам хочется в ней открыть сегодня?» Приходилось ли вам на такие вопросы отвечать?

Сергей Овчаров. Один человек меня спросил: «Какая у вас трактовка?» Я ему: «А вы пьесу читали?» Он мне с достоинством: «Нет». Зачем ему нужна моя трактовка в таком случае?

А. Тучинская. Вероятно, чтобы определить ваши художественные ориентиры.

С. Овчаров. В «Саде» я ни на кого не ориентировался, хотя ко всем предшественникам отношусь с пиететом. Мне не нравится только то, что скучно. Прекрасно, что в Чехове все находят свое. Когда начались съемки нашего фильма, кто-то написал: «Овчаров и Чехов — вещи несовместные». Как раз все с точностью до наоборот: он из Таганрога, и я из тех мест, он из простых людей — и я, он своим трудом всего добился в искусстве, и я к этому стремлюсь, он прошел жизнь снизу доверху — у меня такой же опыт. Только что я в гноилище человеческого существа не погружался, как он, который в силу профессии не только сострадал, но и врачевал. А почему меня припаяли к жанру «лубок», я уж и вовсе не понимаю: лубок не жанр, а тиражируемая поделка, придуманная художниками для заработка и отданная на откуп рынку. Я же снимал разные фильмы. «Небывальщина» — один жанр, «Барабаниада» — другой. «Оно» — третий, «Левша» — четвертый.

А. Тучинская. Ваши фильмы связывают с гротеском, вырастающим из фольклора, со стихией народного юмора, выраженной в острой игровой форме. Эту нишу за те годы, что вы не снимали кино, так никто и не занял. Вероятно, отсюда простое несовмещение вашего имени со штампом восприятия, привязанным к «интеллигентному» Чехову. Но выходит, что Чехов — ваш автор?

Сергей Овчаров на съемках фильма «Сад»

С. Овчаров. Я давно сформулировал для себя принципы, которые хотел бы осуществить в кино, и искал произведение, в котором бы они были возможны. И вдруг меня как будто озарило: много лет я смотрел на книгу, что стояла в моем шкафу и которую читал не раз. Я взял ее, она открылась на «Вишневом саде». Мы с продюсером отложили фильм, которым занимались, и начали «Сад». Я десятилетиями ходил вокруг, мимо, а решилось все в одну секунду. Видимо, эта пьеса ждала, когда я своим опытом страданий дорасту до ее понимания. Мне прежде нравился Чехов-рассказчик, Чехов-реалист. А «Вишневый сад» — произведение не реалистическое. Там ведь и говорят почти стихами, почти поют.

Чехов-художник и Чехов-гражданин для меня единый образ национального гения. Его творчество поддержано его общественной деятельностью не на словах, а на деле. Он считал себя лекарем не в переносном, а в самом прямом смысле, отсюда неприемлемость для него осуждения человека, что бы ни случилось. Ни в прозе, ни в драме я не вижу у него никогда примитивно осуждающего жеста.

А. Тучинская. Между тем его герои, особенно драматические, в советском литературоведении известных годов такому осуждению подвергались...

С. Овчаров. Они осуждались и современниками Чехова — вкупе с автором. Возьмите критику тех лет, выпущенную недавно огромным фолиантом. Чехова называли безграмотным, пошлым очернителем жизни, вообще не знающим русский язык. Даже если он прочел только часть этой брани, под каким же прессом он жил! Неудивительно, что он умер так рано. А провал пьес, а непонимание их театрами, даже таким новаторским, как МХТ, где во время чествования Чехова в последние месяцы его жизни прервали спектакль «Вишневый сад» — последнее его детище — и стали славословить автора... Превратили в «многоуважаемый шкаф» — так он сам сказал. Это трагическая жизнь, страшно одинокая, хотя его окружали толпы выдающихся людей — литераторов, актеров, театральных деятелей. Летом они наезжали в Ялту, а зимой он оставался совершенно один, и это был его ужас. А последнюю пьесу, как он считал, театр не понял, не прочел, до режиссеров-основателей ему было не достучаться.

Я стремился сделать то, чего не выполнил театр при жизни Чехова. Изучал письма, воспоминания людей, ему близких, чтобы понять, чего он хотел. Сделав разноформатные (четыре, три, два часа) варианты фильма, мы остановились на полуторачасовой версии, чтобы фильм дошел до аудитории кинотеатров. Мы не упрощали, но стремились к наибольшей эмоциональности. Для меня комплиментом было мнение одного австралийского кинодеятеля на фестивале, что это вполне коммерческая картина. Я вообще считаю неправильной тенденцию делать из Чехова элитарного писателя для интеллектуалов. Его дед был крепостной, отец лавочник, сам он получил дворянство за свое творчество, добился признания своей кровью. По-моему, для Чехова, пронизавшего все русское общество снизу доверху, причисление к интеллектуалам просто оскорбительно. Его интеллект был его практическим инструментом, а не социальной привилегией.

А. Тучинская. Отсюда и выбранный вами жанр комедии как ключ к «Вишневому саду»?

С. Овчаров. Уже давно сложился стереотип со времен МХТ, что комическим ключом пьесу не открыть. А ведь у Чехова написано на обложке — комедия. Чехов написал, по его выражению, водевиль, почти фарс. В пьесе есть элементы фарса, комедии палочных ударов и падений: Варя бьет Лопахина кием, Петя падает с лестницы. Чехов просил, чтобы его не рядили «в одежды плакальщицы». Но сама история, описанная в пьесе, типична для того времени. Шли с торгов не только имения аристократов, но и мелкопоместных дворян и вообще не дворян. Ситуация, когда имущество переводили не себя доверенные люди бывших владельцев, весьма характерна: она случилась и в чеховской семье, и с его близкими знакомыми. В произведениях Чехова описаны, как правило, реальные ситуации. На каждого героя «Вишневого сада» приходится несколько прототипов. Этот художник жизни меньше всего придумщик.

«Вишневый сад» стоит отдельно в его необычном творчестве. Это какое-то провидческое произведение, созданное тогда, когда кино еще не было искусством, а театр современный его не удовлетворял: ни рутинно-академический, ни натуралистический по методу раннего МХТ. Может быть, он создал основу для кино будущего. Это не киносценарий, а что-то на грани с телевидением, тот вид искусства, который появится после телевидения. Не занимаясь политикой, не очень понимая современные революционные брожения, он дал и предвидение хода русской жизни. Я вложил в уста профана Епиходова, намекающего на свою начитанность, цитаты из книг, произведших тогда «революцию в умах», книг Ницше и Бокля. Материалистические постулаты последнего очень смешны, как будто их написал Антоша Чехонте: «Историю движет не Бог, а пища, почва, ландшафт» — сегодня читать это и страшно, и смешно.

И Епиходов, и Петя Трофимов — очевидные фигуры будущей революции: Петя — ее романтик, которого застрелит в подвалах хоть и тот же Епиходов. Бессмысленный, никчемный человек, доказывающий свои претензии на существование в отторгающем его обществе, заряжен отрицательной энергией, от него будет не двадцать два несчастья, а двадцать два миллиона несчастий. Лопахин ведь оставляет Епиходова вырубать сад... Ему понравится разрушить сад, потом дом, потом губернию.

А. Тучинская. Он ведь еще и влюблен безответно, а это тоже стимулирует агрессию.

«Сад»

С. Овчаров. Речь ведь идет, прежде всего, о безответной любви Бога к людям, Бога, давшего людям все, что они имеют. А люди безответно любят друг друга, потому что хотят взять себе в пару того, кто лучше их самих: кто покрасивее, побогаче, повыше. Если бы все было иначе: Лопахин, скажем, взял бы в жены Варю — все бы можно было сохранить, сюда бы приезжали, все вращалось бы вокруг имения. Поэтому для меня последний кульминационный момент — прощание Лопахина и Вари. Если бы сказано было одно слово между ними — сохранились бы сад, дом, страна. Чеховские герои говорят об одном, подразумеваются же совсем иные вещи. Все дано в подтексте.

А. Тучинская. Станиславский ведь и ввел понятие подтекста в связи с чеховской драмой.

С. Овчаров. Станиславский не раскрыл чеховский подтекст — у него свой подтекст: бедная Раневская, бедный Станиславский. Куда мы все пойдем?

А куда пойдут все эти подневольные люди, которых кормят горохом, — остается за пределами барских забот. А не будь они такими, какие есть, все могло бы пойти по-другому.

Чехов не обвиняет, но констатирует: Раневская, бросившая дочь ради любовника, готовая отдать ее совсем не благополучному Пете, — кукушка. Эта обаятельная, прекрасная, утонченная, щедрая женщина забирает деньги, не ей предназначенные, собственно, деньги дочери. Аня — сильная натура, из таких, как она, вырастали женщины-комиссары. Вроде Ларисы Рейснер.

Чехов создал конфликт не между персонажами, но внутри каждого персонажа, создав новый тип драматизма. В каждом герое есть и низменное, и высокое. Я хотел показать развитие и изменение в каждом персонаже — это в кино залог зрительского внимания и интереса. Меняется по ходу действия и сама форма фильма: чаплинская эксцентрика, почти бурлеск, фарсовая комедия, снятая как в старину в павильоне, постепенно перерастает в современный психологический кинематограф. Это принцип. Я хотел, чтобы ощущался искусственный сад. Таких вишневых садов-поместий в России не было. Об этом говорили еще современники. Это чеховская мистификация. Вишневые деревья на Украине сажали только «фермеры». Для нас уже не важно, вишни это или другие деревья. Поэтому в названии осталось только слово «Сад». Фильм о нас. Люди, о которых писал Чехов, при том что они поступают жестко, цинично, дурно, все же остаются трепетными, чувственными, взволнованными, одухотворенными. Они все еще являются возвышенным образцом для сегодняшнего прагматичного и нацеленного на извлечение прибыли человеческого сообщества.

А. Тучинская. Вы вкладывали современный смысл в такую сложную и подчеркнуто изощренную форму. Не боялись озадачить зрителя?

С. Овчаров. Я этого хотел. Мы делали простой фильм, в который хотели заложить глубокие смыслы. Каждый будет прочитывать свое.

А. Тучинская. По какому принципу вы выбирали актеров?

С. Овчаров. Актеры, которых я выбирал, обычные современные люди, но я стремился найти в них чеховский заряд. Из-под напластований заскорузлой актуальности ощутить гибкую душу. В процессе работы у меня были разные трактовки персонажей с разными актерами, и это были разные прочтения пьесы.

Мне жаль, что актеры, которые не смогли сниматься по разным причинам в этой картине, не дали открыть еще какую-то трактовку. Многие персонажи в фильме характеризуются пластическим рисунком: все строится на пластике жестов. Почти как в танце — это дань театральной природе пьесы.

Я снимал питерских актеров, кроме московского артиста Игоря Ясуловича, играющего Фирса. В фильме его роль определяющая: в четырех сериях версии «Сада» он везде действует параллельно со всеми, в сущности, он едва ли не главный персонаж. Бурчит, что-то лопочет, его не замечают, но он присутствует постоянно. Эта версия гораздо полнее говорит о моей концепции. Есть несколько версий фильма, но до конца из-за финансовых причин доведена только одна, самая короткая. Четырехчастная картина содержит больше комических сцен и очень соответствует формату сериала — короткие части легко смотреть современному зрителю с его клиповым сознанием. В полной версии есть некоторые сцены, которых нет у Чехова: например, Епиходов в чулане разговаривает со скрипучими своими сапогами, с которыми он борется. Словом, есть трагифарсовые решения. Для меня четырех-, трех- и двухчасовые варианты фильма — это замечательный профессиональный опыт, результат которого, скорее всего, никто никогда не увидит. Как не покажу я никому и спектакль, который снимался на видеопленку во время проб с актерами: без всяких декораций, закрывшись от всех, мы снимали версии персонажей. Это был интимный процесс погружения в материал, своеобразная лаборатория, которой не хочется делиться.

А. Тучинская. Ваш продюсер Андрей Сигле, поддерживающий авторский кинематограф, известный композитор. Он написал музыку к вашему фильму...

С. Овчаров. Да. И написал очень вдохновенную, запоминающуюся музыку. Контрапунктную и полифоничную. В фильме есть одна музыкальная тема — старинный романс «Мы вышли в сад» в исполнении Обуховой. Звучит архивная запись — голос из прошлого. В комедийно-эксцентрическом начале фильма романсовый мотив поначалу воспринимается как граммофонный аккомпанемент старому кино. Но постепенно он становится лирическим рефреном. Для меня ключевыми были слова: «И дивной нежностью душа была полна». Души людей раскрылись навстречу природе, этой ночи, друг другу. В романсе выражена сверхзадача всего фильма: голос оттуда, из другого мира, запечатленный, воспроизведенный на допотопном граммофоне, обращен нашему несентиментальному настоящему. Прежде не стеснялись высокие чувства перекладывать на слова бытового романса.

А. Тучинская. Изобразительное решение тоже соответствовало такой задаче?

С. Овчаров. Фильм этот нужно смотреть на большом экране. Я снимал просто, даже фронтально, чтобы следили не за изысками изображения, а за сутью. Мне нужно было, чтобы следили не за перемещениями героев в пространстве, а за движением их душ.

Счастье кино — это большой экран и большая аудитория. Это телескоп, направленный в душу. Пока не произошла техническая революция, пока электронный экран не воцарился — а он будет, скорее всего, небольшим — нужно смотреть кино на большом экране. А это требует высокого качества копии, чего я все время добиваюсь. Изображение, к которому я стремился, должно быть прозрачным, не жестким. «Верный тон», как говорил Чехов, которого я добивался с каждым актером, нужен и в изобразительном решении.

А. Тучинская. Ставить сегодня пьесу Чехова в ситуации всеобщего, мягко говоря, опрощения — то ли вызов, то ли подвиг.

С. Овчаров. Наверное, и то, и другое. На одном телеканале, куда продюсер предложил четыре серии, так и сказали: кто будет так долго смотреть пьесу, в которой ничего особенного не происходит? Скучно. Уже самое намерение вызвало поток злословия. Но мне это было совершенно безразлично: я ставил фильм не для самовыражения, не для того, чтобы что-то доказать кому-то.

Я уже пожил, уже мне приоткрылась «бездна звезд полна». Я нырнул в эту бездну. Это был не фильм, а подарок жизни. И боюсь, что скоро кончится эта эйфория.

А. Тучинская. Если будут деньги, вы доделаете весь четырехсерийный вариант?

С. Овчаров. Нужно заново писать музыку, заново делать актерское озвучание. Нужны деньги, которые никто не хочет тратить без отдачи.

А. Тучинская. Традиционный вопрос: что собираетесь делать дальше?

С. Овчаров. Есть, конечно, конкретные планы, но боюсь и говорить о них, чтобы не сглазить. У меня всегда было много планов. Есть сценарии, неосуществленные замыслы. Иногда озорные, даже экстремальные, которые многих отпугивают. Например, была идея сериала-пародии, вбирающего в себя все сериалы, иронизируя над всем «мыльным» миром. Причем с парадоксальными финалами, где в кровавой драме не проливалось бы не только ни капли крови, но и клюквенного сока, где трагедия оборачивалась бы комедией, детектив — любовной драмой. Каждый фильм начинался бы об одном, а завершался о другом. Сериал задуман был так, чтобы его хотелось пересматривать для окончательного понимания, такая серия обманок. Диалоги были написаны, как в «Кавказской пленнице», — афоризмами. Зритель постоянно был бы уверен, что он умнее авторов, а затем его вдруг поворачивали бы в другую сторону и он был выбит из колеи. Была уже построена декорация, два дня снимали, а потом мне сказали: «Ты либо детектив снимай, либо комедию — что-то одно» и декорацию порушили. Я нарвался на богатых дураков, которые хотели вложить деньги, но были уверены, что телевидение рассчитано на тупых, и решили за зрителей, что они этого не поймут.

Беда нашей кинематографической ситуации в том, что все стремятся получить продукт любыми средствами. И получается часто не произведение творческого усилия, а некий суррогат, некий киномодифицированный продукт, что-то из папье-маше. Но если есть какое-то стремление к серьезному, к человеческой душе: не важно, чья это душа — хорошего человека или бандита, — то даже если произведение не получилось, я, зритель, вижу стремление к искусству, к катарсису. «Сад» для меня прежде всего опыт общения с высоким искусством, подарок от Чехова. После него, без него трудно жить — я готов еще раз ставить этот же сюжет. И в анимации, и в игровом кино, и в театре.

По повести Владимира Маканина «Кавказский пленный»

Автор сценария Владимир Маканин при участии Тимофея Декина

Режиссер Алексей Учитель

Оператор Юрий Клименко

Художник Андрей Васин

Композитор Леонид Десятников

Звукорежиссер Кирилл Василенко

В ролях: Ираклий Мцхалая, Вячеслав Грекунов,

Петр Логачев, Юлия Пересильд

ТПО «РОК» при участии Федерального агентства по культуре и кинематографии

Россия

2008

Место действия «Пленного» — Чечня, а это значит, что Алексей Учитель взялся за самый необработанный, пульсирующий и опасный материал. Несмотря на информационную бурю, у этой войны — в отличие, скажем, от Афгана — нет не только мифологии, но и каких-нибудь мифологических зацепок. Поэтому, работая с таким материалом, есть большой шанс скатиться в политическую предвзятость, грубую идеологию или линейный военный жанр.

Учитель сразу же занимает наблюдательную, неангажированную, нейтральную позицию. Он сосредоточен на частностях, деталях и повседневности войны, которая всегда ниже, выше или в стороне от политики. Уже благодаря этому «Пленный» выбивается из ряда российских фильмов о Чечне, ставя под сомнение саму возможность снять про нее что-то, что громче солдатских разговоров, офицерских чаепитий, осторожных наблюдений сквозь оптический прицел и хождений по неизведанной горной местности. Это, разумеется, не «Кавказский пленник» Сергея Бодрова — большое кино про войну, включающее сразу несколько контекстов — и голливудскую жанровую традицию с ее сентиментальным гуманизмом, и отечественную литературу, в которой Кавказ — это вечная загадка, романтический фантазм. Это уж тем более не «Война» Балабанова — чистый жанр, а заодно прямое высказывание на тему, кто тут наши, кто нет и что нам с «ненашими» делать. «Пленный», разумеется, не имеет отношения и к такому изощренному военному реквиему как «12» Михалкова, где тоже речь шла о возможном убийстве чеченского мальчика.

Единственное, к чему мало-мальски близок фильм Учителя, — это «Блокпост» Рогожкина с его неспешностью, повседневностью и человечными отношениями, которые не вписываются в войну и приносятся в жертву военному молоху. Еще одним соратником Учителя неожиданно оказывается Александр Сокуров. Его «Александра» — столь же короткая по метражу и неспешная по ритму история о войне, всегда не попадающей в кадр и оставляющей после себя лишь следы в виде гильз, трупов и перечня фактов — эха свершившихся событий.

В каком-то смысле защитой от политической риторики являлась уже повесть Владимира Маканина «Кавказский пленный», положенная в основу фильма. Повесть совсем не публицистическая и далекая от злободневности, написанная, скорее, в наблюдательно-созерцательном стиле, подробная и отстраненная, но без зачарованности. В повести три героя — два русских солдата и чеченский пленный, который ведет их к застрявшей в горах российской колонне. Ситуация классическая: трое людей, заброшенных судьбой в одно и то же место, в экстремальную ситуацию и вынужденных совершить некий путь, к тому же в замкнутом пространстве. «Пробраться сквозь» Кавказ, который возвышается над героями, обступает их со всех сторон. Наверное, такую завязку можно приспособить к обыкновенному buddy-movie про незнакомцев, случайно оказавшихся вместе и вынужденных находить общий язык. Это был бы самый простой выход. Но уже Маканин в своей повести не довольствуется таким бытовым психологизмом, переводя его на более сложный глубинный уровень. Одного из конвоиров — солдата Рубахина — сразу же поражает странная, невиданная красота чеченского юноши.

Маканин вполне конкретно пишет о подспудном влечении Рубахина к плененному им чеченцу. Герой относится к нему не по-военному нежно и бережно, «как к девушке». И уж тем более такая забота противоречит представлениям о том, как нужно обращаться с врагом. Этот мотив еще до выхода фильма заставил наших журналистов говорить о том, что Учитель снимает историю о мужской любви. Но режиссер обманул эти популистские ожидания, за что некоторые неудовлетворенные критики назвали его фильм неудавшимся. Дескать, режиссер не сумел соприкоснуться с текстом Маканина, упустил все самое главное и интригующее. Я думаю, не упустил, а сделал еще более двусмысленным и одновременно прозрачным. И в этом, кстати, ему помог сам Маканин, написавший сценарий. «Пленного» глупо принимать за экранизацию, скорее, это произведение «по мотивам».

В повести чувства Рубахина настолько иррациональны и необъяснимы, что испугавшийся сам себя герой начинает их вытеснять. Но чтобы убить желание, приходится убить объект желания (хоть и под видом военной операции) — такая трактовка в большей степени применима уже к фильму, в котором мотив убийства так и остается загадкой. То ли Рубахин душит пленного наперекор собственным чувствам — он боится, что тот вырвется и позовет на помощь спускающихся с гор чеченцев, то есть боится за собственную жизнь. То ли он бессознательно хочет присвоить себе поразившую его красоту юноши. То ли это вообще непредумышленное убийство, а герой всего лишь слишком сильно зажал пленнику рот: жертва задыхается, а Рубахин принимает это за попытку крика.

Но даже эти трактовки не очевидны. Сцена убийства оказывается наваждением — и для Рубахина, сломленного случившимся, которое он не способен объяснить, и уж тем более для зрителей. Двусмысленности и неизвестности добавляет то обстоятельство, что в сцене удушения мы видим лишь лицо жертвы, а вот то, что происходит в этот момент с Рубахиным, остается за кадром.

Красота никого не спасает — с этой мысли начинается повесть Маканина. Писатель говорил о красоте природы, пространства и, конечно же, человека. В фильме она стала еще более абстрактной — это красота символического Другого, которая приводит в замешательство — пленяет. Но и заставляет сделать все, чтобы вырваться из плена. В этом смысле пленным в большей степени является Рубахин, нежели его жертва.

Маканин, конечно, придумал вполне трансгрессивный сюжет — война как территория чувственности и пугающая красота — не та, что спасает, а та, что только и делает, что убивает. Учитель эту трансгрессию убрал, сделав фильм о том, что на войне вообще нет места человеческим отношениям, а ее пленниками являются все — и свои, и чужие. В картине есть и третий солдат, который ниже Рубахина по рангу (в повести подробно описано, какое удовольствие он получает от стрельбы по чеченцам из винтовки с оптическим прицелом). На первый взгляд это абсолютно функциональная фигура, банальным образом позаимствованная из литературного источника. Но, похоже, сценаристу и режиссеру она понадобилась как раз для того, чтобы подчеркнуть тотальную отчужденность главного героя (Рубахина) не только по отношению к чужим, но и по отношению к своим. Это не закадычные товарищи по оружию: из фильма ясно, что никакие подлинно человеческие отношения их не связывают. Один просто приставлен к другому по долгу службы. Такая работа. Каждый из них все равно сам по себе.

Можно сказать, что весь текст Маканина Учитель упрятал в глубокий, едва уловимый подтекст. И добился художественного успеха. Исчезла литературность. Возникла недидактичность изображения, которое можно толковать как угодно. По сути, от повести осталась лишь внешняя фабула, вернее, только фабульные персонажи, сыгранные непрофессионалами-дебютантами (тот факт, что за ними нет шлейфа ролей, тоже работает на первозданность картины). Сюжет как таковой не важен — сперва даже не очень понятно, куда и зачем идут герои. Скорее, прочерчен пунктир, рисунок сюжета.

Предыдущие фильмы Учителя упрекали в излишней отстраненности режиссера от материала, в «безэмоциональности», не проясняющей, почему он рассказывает именно эту историю, а не какую-нибудь другую. В «Пленном» такая отстраненность — возможно, впервые у Учителя — работает как прием, как прицел, сквозь который он наблюдает за историей и персонажами.

В этом наблюдении есть и спокойствие, и тишина, и неизбежный саспенс. Режиссер не только сохранил малую — новеллистическую — форму, позволившую уйти от патетики, но и сделал маканинскую повесть еще более краткой, сжатой, быстрой. Новеллистичность, минимализм, строгая документальная условность — все это черты нестыдного современного кино, которое у нас снимается редко. И уж тем более редки случаи, когда такой киновзгляд направляется на заидеологизированные темы — какой, безусловно, является чеченская война, — освобождая их от груза идеологии, возвращая в виде неочевидной, не дающейся реальности.

Главный конкурс Карловарского МКФ на сей раз оказался таким, мягко говоря, скромным, что вплоть до последних дней, когда в соревнование вступили явные лидеры — чешские «Карамазовы» и российский «Пленный», единственной интригой был чисто спортивный интерес прессы: как жюри во главе с Иваном Пассером выпутается из этой патовой ситуации.

Алексей Учитель: «Хрустальный глобус» за режиссуру

Животрепещущая тема «Хрустального глобуса» разыгрывалась и на экране, да так остроумно, что только и разговору было, что о четырех трейлерах, каждый из которых предварял очередной фестивальный сеанс. Героями были именитые обладатели главного карловарского приза, а кое-кто и «Оскара». Милош Форман использовал увесистую статуэтку для растирания пригоршни пилюль, выданных женой. Сладко спящий Дэнни Де Вито спасся от раннего телефонного звонка, ненароком опрокинув «Хрустальный глобус» на телефонный аппарат. Веру Хитилову камера застала в тот момент, когда она, очень довольная собой, уже заканчивала латать с помощью скотча треснувший глобус. А Харви Кейтел вернулся из Карловых Вар с призом и в гипсе: «Какой-то идиот уронил мне эту штуку на ногу», — пожаловался он бармену.

Фирменный чешский юмор и самоирония всякий раз восхищают, но нельзя не восхититься и тем анонимным суперпродюсером, который уговорил звезд такого масштаба сняться в клипах — заставках, благодаря которым мне удалось начать текст с оптимистистической ноты.

<

«Доктор Алеман», режиссер Том Шрайбер

>

Большинство конкурсных лент повода для оптимизма не давали, напротив, скорее раздражали сюжетной бедностью и отсутствием эстетической актуальности. Возникало ощущение дискурсивной пустыни. Как будто реальность вычерпана до дна и говорить и спорить больше не о чем. Даже обреченный на успех любовный треугольник не сработал в хорватском фильме «За стеклом», а проблемы телевизионной функционерки, поставленной перед выбором между частной жизнью и карьерой, не потянули на заявленную драму, которая и впрямь требует жертв. Замужняя героиня не склонна драматизировать обстоятельства и заводит роман с бывшим мужем, женатым на ее близкой подруге, к тому же беременной (французский фильм «Почти правда»). Неординарный способ снять стресс!

Претензий к отборщикам фестиваля у меня нет — команда Эвы Заораловой славится своим профессионализмом. И в нынешнем году машина фестиваля работала, как швейцарские часы. Просто, видимо, такой выдался кинематографический сезон. Недаром же многие критики негодовали по поводу конкурсов в Канне и Венеции. Вероятно, дело не в отборе, а в мировом законе. Искусство кино переживает очередной кризис, но это отдельная песня.

<

«Шахта», режиссер Чи Чжан

>

В традиционных карловарских программах, включая эксклюзивную «К востоку от запада», были интересные работы. Да и в конкурсной коллекции нашлись стоящие. Моим фаворитом была не отмеченная ни одним призом китайская «Шахта». По своей эстетике — минималистской и квазидокументальной — фильм в противофазе с мировыми китайскими хитами конца 80-х, на долгое время определившими фестивальную моду на экзотическое и заповедное китайское кино. В «Шахте» экзотики нет и в помине. Действие происходит в китайской глубинке, в убогом шахтерском городке, где все население из поколения в поколение работает на шахте. История маленькой семьи — отец, дочь, сын — типизирует обычную судьбу обитателей далекой западной провинции, где нет никаких примет взлета китайской экономики, о котором сегодня твердит весь мир. Цивилизационный взрыв еще не захватил эти широты, лишь его далекое эхо можно угадать в фильме по действиям персонажей. Дочь уезжает в большой город и находит там семейное счастье. Сын тоже пытается последовать за сестрой, но его с приятелями «кидают» приезжие мошенники, обещавшие работу едва ли не в столице. Парень в конце концов отправляется на шахту и заступает на место отца, который уходит на пенсию. В финале семья соберется вместе и отпразднует в их бедном жилище теплый семейный праздник.

«Ужасно счастлив», режиссер Хенрик Генц

Дебютант Чи Чжан далек от социальной критики — его взгляд на жизнь своих героев скорее экзистенциальный, может быть, даже созерцательный. Мол, вот так, по старинке, живут люди, но они самодостаточны: и у них случаются праздники, и радости семейного тепла не обходят их стороной. Из дальневосточных фильмов конкурса жюри больше глянулся индонезийский «Фотограф» (режиссер Нан Т. Ачнас не впервые на КВМКФ), удостоенный специального приза, — чувствительная мелодрама о платонической любви бывшей проститутки и одинокого старика фотографа с трагической судьбой.

Вердикты жюри со стороны часто представляются иррациональными, почтем за благо их не обсуждать и уж тем более не порицать. То, что лучший, на мой вкус, конкурсный фильм — «Карамазовы» Петра Зеленки удостоился всего лишь специального упоминания большого жюри, еще можно объяснить принципиальной позицией дирекции фестиваля не давать самые лакомые призы своим. (Приз ФИПРЕССИ Зеленка получил!) Однако вовсе непонятно, почему Гран-при ушел датскому сюрреалистическому хоррору «Ужасно счастлив» (режиссер Хенрик Генс) про полицейского, сосланного за профессиональную провинность в заштатный городишко типа Зеро и вступившего в конфронтацию с монструозными обывателями.

<

«Карамазовы», режиссер Петр Зеленка

>

Петр Зеленка, лидер современного чешского артхауса, снял экранную версию знаменитого в 50-е годы спектакля Пражского Дейвитского театра, поставленного Лукашем Хлавицей. Мы получили пронизанное токами высокого напряжения авангардистское действо, разыгранное в циклопическом пространстве заброшенного сталелитейного комбината «Новая Гута» — в свое время промышленного гиганта социалистической Польши.

Фактуры мертвого металла, уходящие в небо стальные балки — монологи главных героев о Боге, вере и неверии, о страдающих детях, о грехе отцеубийства на фоне столь семантически значимых окаменелостей обретают иную, остросовременную энергетику. Актерский ансамбль фильма превосходен. Тем не менее «Глобусы» за лучшие роли достались молодым актерам из другого чешского конкурсного фильма — «Дети ночи» (режиссер Михаэла Павлатова ) — Марте Иссовой и Иржи Мадлю. Незамеченным остался молодой немецкий актер Аугуст Диль, звезда «Доктора Алемана» — фильма Тома Шрайбера. Актер просто вытянул на своих плечах картину — без его участия это был бы традиционный экшн про то, как европейский доктор приезжает работать в коррумпированную Колумбию, заводит роман, в одиночку борется с мафией и даже стреляет в главного мафиозо.

«Фотограф», режиссер Нан Т. Ачнас

Российские режиссеры неплохо выглядели на фестивале и увезли большую корзину престижных наград. «Пленный» Алексея Учителя, не оцененный в родных пенатах, получил «Хрустальный глобус» за лучшую режиссуру. Знаменитый документалист Сергей Дворцевой был удостоен Гран-при конкурса «К востоку от запада» за свой игровой дебют «Тюльпан» (уже награжденный главным призом программы «Особый взгляд» в Канне), фаворитка Санденса «Русалка» Анны Меликян признана лучшей в конкурсе «Независимая камера», а приз зрительских симпатий достался михалковским «12», показанным вне конкурса. Никиту Михалкова ждали, но не дождались. Неприезд российской знаменитости кое-кто воспринял как политический жест, как реакцию на подписание — как раз во время фестиваля — чешско-американского соглашения об установке радара ПРО на территории Чехии. Мотив радара прозвучал и на церемонии закрытия в анимационной заставке, где фигурировали и русский самолет, и ракета, почему-то маркированная давно неактуальной аббревиатурой «СССР». Самое смешное, по идее, что ракета перехитрила радар, прорвалась в Карловы Вары, и вот карловарский гранд-отель «Пупп» снова называется «Москва» — как в соцлагерные времена... Такой вот футурошок. Шутка юмора. Досадно только, что она прозвучала много громче, чем сорокалетие «Пражской весны».

На эту дату активно отреагировали либерально-демократические круги мирового сообщества. Разумеется, Карловарский фестиваль в стороне не остался. Лидеры чехословацкой «новой волны» 60-х — Иван Пассер, Душан Ханак и Юрай Якубиско получили по «Хрустальному глобусу» за вклад в киноискусство, и каждый из мастеров показал избранную ретроспективу своих работ.

-2images/archive/image_4565.jpg

«Проще простого» (Be hamin sadegi)

Авторы сценария Реза Мир Карими, Шедмер Растин

Режиссер Реза Мир Карими

Оператор Мохаммед Аладпуш

В ролях: Хенгамех Гажиани, Мехран Кашани,

Найерех Ферахани, Халех Хомапур

Soureh Cinema Organization

Иран

2008

В национальной программе фестиваля в Тегеране иранская картина «Проще простого» оказалась, наравне с «Воробьиными трелями» Маджиди, главным триумфатором, получив приз «Лучший фильм года», а также призы «Лучший сценарий» и «Лучшая женская роль». В Москву фильм Резы Мир Карими приехал в качестве фаворита конкурсной программы — как выяснилось, безусловного и едва ли не единственного. Это подтвердили и основное жюри, наградившее «Проще простого» главным призом, и жюри российской критики, чье мнение, что большая редкость, совпало с официальным вердиктом.

В «Проще простого», в общем, не происходит ничего. Один почти обычный день из жизни иранской домохозяйки Тахерех (Хенгамех Гажиани). Она стоит на крыше панельного многоквартирного дома — иранской «хрущевки». На крышах иранские домохозяйки сушат белье, ничего необычного. Тахерех живет в достатке, уважаема соседями, она замужем, и у нее двое детей, но, как бывает, счастья нет. Она совсем одна. Тахерех стирает, пылесосит. Затем складывает чемодан. Собирается навестить мать. Никак не получается поговорить на эту тему с мужем — у него какое-то важное совещание и дозвониться до него никак нельзя.

Если она уедет, то, может быть, навсегда. Хотя Тахерех об этом никому не говорит.

День распадается на тысячу маленьких неотложных дел — убрать, помочь соседям, сходить в магазин. Дети приходят из школы — надо их накормить, потом отвести сына на курсы английского, еще что-то. Тот самый сор, из которого рождается поэзия.

Ежедневную рутинную ерунду, незаметно складывающуюся в жизнь, Реза Мир Карими превращает в великолепную иранскую поэму о женщине.

Не об иранской женщине — о любой. Трудовые будни иранской домохозяйки — это зарифмованное время, убегающее сквозь пальцы. Мир, сотканный из миллиона необходимостей и деталей — все это читается на лице Тахерех.

От нее вообще нельзя оторваться — она присутствует в каждом кадре, удивительным образом проживая жизнь в этом разреженном пространстве. Фильм построен на нюансах, полунамеках, на движениях ее рук, на звуках и шумах повседневности: кипит вода в чайнике, бурчит стиральная машина — а за всем этим угадывается драма раннего замужества, скучной и одинокой жизни. Драма, убийственная в своей обыденности и все же удивительная.

Карточный домик из деталей и подробностей, тончайших наблюдений не поддается пересказу на литературный язык. Вот едва заметно появляется и исчезает улыбка Тахерех в сцене, когда муж приходит домой. Вот она в последний раз оборачивается, чтобы удостовериться, что сын уже перешел дорогу. Обернулась и пошла дальше. Жест, взгляд — нет ничего интереснее, и нет ничего проще.

Тахерех почти все время одна. Никому не нужная — дети скоро перестанут в ней нуждаться, для мужа ее присутствие в доме и сейчас не принципиально. Экзистенциальный пафос домохозяйки предельно приглушен, еле заметен популярный в иранском кино мотив социальной беззащитности женщины. На первый план выходит скорее фольклорный мотив о женской судьбе — как песня невесты, покидающей родительский дом. Это только кажется, что ничего не происходит, — просто проходит жизнь. Муж возвращается домой — такой успешный, ожидаемый муж, — захваченный работой, контрактами и прочими важными делами. Чемодан разобран. День закончился. Завтра будет новый — точно такой же.

В лучших традициях иранской школы, простота «Проще простого» таит в себе красоту поэзии. Ритмически картина организована безупречно. Тщательно сконструированный сценарий скрывает в себе мощную драматическую пружину, которая драматизирует предельно недраматичную фактуру. Страницы прозы становятся визуальной поэзией — в фильме нет ни одного лишнего кадра. В монтажную корзину летят какие-то ненужные минуты и часы, ритм стягивает день жизни в полтора часа вечности и настоящего кино. Кино, которое говорит о жизни что-то, что иногда полезно услышать, хотя уже, может, слышал не раз и не два.

Стилистически изысканная лаконичность формы и потрясающая органика Хенгамех Гажиани расширяют рамки заданной темы. Реза Мир Карими и Хенгамех Гажиани сказали, быть может, больше, чем надеялись сказать. Сквозь тему одиночества замужней женщины угадывается другой сюжет, вечный. «Проще простого» — это притча о том, из чего сделана жизнь: о годах, бестолково проведенных у плиты, о вечном ожидании чего-то и кого-то и об одиночестве. О желании любви и о минутах, прожитых впустую. О том, о чем кричит кукушка и молчит будильник. Об упакованных и распакованных чемоданах. Об известных, банальных и, в общем, крайне важных вещах.

Иногда случается — становится скучно. Теням на белом экране предпочитаешь кресло и пульт управления с возможностью ускорения бега бесконечно тянущегося времени. Движущиеся картинки бессовестно воруют два часа жизни, не оставляя после себя ровным счетом ничего. Эти украденные часы складываются в дни, дни — в странные годы одиночества у телевизора и полусна в темноте зала. Глупая и бессмысленная расточительность в надежде услышать одну точную ноту, еще одну и понять, что ты не одинок.

Показанная в последний фестивальный день картина Резы Мир карими не дала усомниться в итоговом решении жюри. Можно было бы привычно рассуждать о слабости конкурсной программы, но в данном случае недостатки всех конкурсантов с лихвой компенсируют достоинства фильма-победителя. По моему мнению, лучшего из участников Московских конкурсов последних нескольких лет.

«Любимая» (L’Aimйe)

Автор сценария, режиссер Арно Деплешен

Оператор Каролин Шампетье

В ролях: Арно Деплешен, Фабрис Деплешен, Робер Деплешен

Magica films, Why Not Productions

Франция

2007

«Любимая» — автобиографическое эссе Арно Деплешена. Воспоминание об одной утраченной им женщине, возникающее из портрета другой — Терезы Деплешен, бабушки автора, потерянной его отцом в младенческом возрасте. Кто такая Любимая? Почему именно ей, ни разу не появившейся в кадре, окутанной каким-то дежурным полумистическим флером (африканская кровь, похороны на родине предков-аристократов), Деплешен посвящает свой фильм, становится ясно к финалу повествования.

Любимая — это имя утраты, которую никакое воспоминание не в силах восполнить. Подобно Терезе Деплешен, она — символ той неудачи, на которую втайне рассчитывает влюбленный, вспоминая не ради стремления к истине, не с тем, чтобы вернуться назад, понять (или, не дай бог, разоблачить!) утраченные мгновения, а напротив, чтобы бесконечно и безраздельно мистифицировать.

Итак, Тереза Деплешен, бабушка режиссера, о которой он расспрашивает собственного отца, является своего рода абсолютным объектом воспоминания.

Навеки потерянная, ушедшая слишком рано и таким образом предоставившая исключительную возможность рисовать ее портрет, подчиняясь лишь произволу воображения, тридцатипятилетняя женщина становится для ее сына Робера идеалом мертвой матери. Не случайно весь фильм представляет собой эдакую игру в утаивание. В воспоминание о той, которая навеки утрачена, о той, которую он никогда не знал, и — что важно — предпочел бы не знать, чтобы не разрушать эту неизменную ауру ностальгического, возникающую в рассказах бесчисленных родственников, в старинных, истертых от времени снимках, семейных реликвиях, портретах, увиденных через полуоткрытые двери пустеющего фамильного дома, который уже продан и являет собой не только память о Терезе, но и ее саму — как часть того, что являет собой память, — присутствующее отсутствие.

Вот она на картине — мягкие, слегка неправильные черты, лицо, чуть склоненное в полупрофиль, — прекрасный портрет в золоченой раме, написанный одной из родственниц, которая, по словам отца, не очень-то жаловала собственную модель. Вот она, еще девочка, в кругу двух столь же пухленьких, наряженных в стиле белль-эпок (атласные банты, немного кича) старших сестер. А вот среди медицинского персонала туберкулезного санатория, в котором она, словно античная героиня, не знающая о предзнаменовании хора, окажется спустя десять лет уже в качестве пациентки. И наконец ее последнее фото: Тереза, сбежавшая из санатория, запечатлена на смертном одре в подвенечном платье с вуалью. Этот траурный снимок, свидетельствующий о вкусах заказчика (его мелкобуржуазной сентиментальности, любви к разного рода «эффектам», старомодной боязни, чтобы умершая, запечатленная в столь торжественный час, не дай бог, не выглядела заурядно), долгое время исполнял роль семейного мифа.

«Мама принесла тебе конфетку», — кричала одна из тетушек, зазывая малыша Робера в спальню с траурной фотографией и засохшим цветком флердоранжа. Судя по удовольствию, с которым Деплешен-отец вспоминает об этой домашней сценке, он охотно включался в игру, взбираясь по скрипучим ступеням в комнату матери, как если бы та была какой-нибудь феей или Дедом Морозом. Что, впрочем, недалеко от истины.

Надо сказать, что в безудержной мифологизации матери, искусно поддерживаемой родственниками Робера (ее вечно изображали эдакой Белоснежкой, подвешенной между жизнью и смертью), видятся не столько сентиментальность или простое стремление скрасить младенцу утрату, сколько другая, куда более интригующая идея. Ее суть в том, что именно в смерти Тереза Деплешен получает возможность всегда оставаться живой (вечно писать короткие письма сестрам, вечно посылать воздушные поцелуи с балкона младенцу Роберу). Именно став символическим персонажем1, Тереза обретает собственно человеческое, историческое, а значит, максимально противостоящее любому природному, любому физическому распаду существование.

Как говорит персонаж «Королей и королевы» Деплешена: «Прошлое — это то, чем мы бесспорно владеем, то, что принадлежит нам теперь». Не случайно в каждой деплешеновской ленте образ возлюбленной существует немного в прошедшем времени, неся в себе что-то от надгробного памятника, а любовь означает утрату, причем изначальную — до всякого расставания, до всякой физической смерти. Не случайно влюбленный герой Деплешена тщательно охраняет вспоминаемое от посягательств собственной памяти. Так, Робер сжигает любовную переписку родителей, объясняя свою расточительность не столько мучительным тактом, сколько желанием оставаться влюбленным, страдающим (иными словами, верным патетике, а не знанию). И наконец не случайно, что память деплешеновских персонажей всегда оказывается неличной, указывая на то, что с прошлым можно соприкоснуться лишь опосредованно и никакая мадленка, никакой булыжник Комбре не возвратят нам его, но лишь условие его «бывшести», соединив настоящее и минувшее в едином мгновении.

Словно в подтверждение этой идеи в картине появляется еще один персонаж — вторая супруга отца Деплешена, Бабуля, усыновившая Робера, когда тому минуло пятьдесят. Под конец собственной жизни Бабуля все острее ощущала потребность почувствовать себя матерью и по слабости памяти называлась подругой Терезиной юности, отождествившись с ней, как героиня «Головокружения» Хичкока2.

Подобные реминисценции, неоднократно возникающие в «Любимой» (музыка Бернарда Херрманна, череда специфических хичкоковских тревеллингов и быстрых наплывов), позволяют интерпретировать фильм не только как парафраз «Головокружения», но и как комментарий или, если угодно, ключ к истории о несуществующей женщине, которая возвратилась из мертвых. Так, подобно Скотти из «Головокружения», влюбленному не в Мадлен, а в историю о Мадлен, в колье Шарлотты, в романтическое влечение к самоубийству, в препятствие в виде мужа, гарантирующего недостижимость Мадлен, Робер влюблен не в реальную мать, которую он не знал, а в рассказы о ней, услышанные от других и позволившие воображать ее в роли эдакого полуреального существа — меланхоличной Терезы с ее чахоткой, красивыми фразами и добродетелью.

Как и в «Любимой», у Хичкока идеальная женщина открывается вместе с картиной — та же величественная неподвижность, тот же возвышенный образ, не покидающий раму, — и разрушается (в случае «Головокружения»), когда не совпадает с оригиналом. (В тот момент, когда Джуди надевает колье Шарлотты, Скотти впадает в бешенство — неподвижная маска оказывается надетой на слишком витальную, слишком живую и в этой своей реальности едва не вульгарную женщину3.) В отличие от героя Хичкока, отец Деплешена попросту избавлялся от ненужных свидетельств, интуитивно предчувствуя возможность разочарования.

Итак, перед нами два фильма, повествующие о возвращении мертвых женщин, о нашей страсти к идеализации прошлого и театре времени, неизменно сопровождающем любовное чувство. Впрочем, на этом их сходство отнюдь не заканчивается. Обе ленты, одна из которых вдохновлялась другой, говорят нам о том, что именно мертвые (Мадлен, Тереза Деплешен или Бабуля) по-настоящему живут среди нас, они, если угодно, и есть те символические существа, чье присутствие — в отличие от нашего — несомненно.

1 Будучи формально документальным фильмом, «Любимая» демонстрирует, насколько иллюзорны деления на fiction — non-fiction. Мы могли бы сказать, что фильм Деплешена — идеальный случай того, как сама фабула (воспоминание) взыскует работы фиктивного. Ведь образ Терезы становится реальным лишь потому, что его насквозь пронизывают фантазия, воображение, субъективность и пр. Фактическое присутствие Терезы (то, что принадлежит архиву и документу) оказывается парадоксально зависимым от избирательной и мифологизирующей памяти.

2 По странному стечению обстоятельств у обеих женщин — Терезы и Бабули — окажется страсть к музицированию и один и тот же набор нот.

3 Хичкок говорил, что намеренно добивался вульгарности в облике Джуди (яркий до неприличия макияж, грудь, откровенно выглядывающая из разреза платья).

«Однажды в провинции»

Автор сценария, режиссер Катя Шагалова

Оператор Евгений Привин

Художник Денис Бауэр

Композитор Алексей Шелыгин

В ролях: Юлия Пересильд, Эльвира Болгова, Александр Голубев, Любовь Толкалина, Наталья Солдатова, Леонид Бичевин,

Алексей Полуян, Александр Скотников, Айдыс Шойгу

Студия «Пассажир»

Россия

2008

В первом кадре вечер, темно-синее небо. Лачужка, окошко желтым маячком, убежище, уют. «Однажды в провинции» — появилось название. В следующем кадре яркий осенний день. На улице перед облезлым сельпо мать ругается с дочкой. Мать — участковый милиционер, ее играет Любовь Толкалина, и милицейская форма ей очень к лицу. Дочь — размалеванная малолетка с неповоротливой, советских времен коляской, чекушку засунула под матрасик младенца, видно, что пьяна и дура дурой. Мать изымает чекушку, младенец орет, малолетка орет, милиционерша тоже орет и хлещет дочь пеленкой. Иллюзорное обаяние первого кадра разрушено. Добро пожаловать в реальность.

Хорошо, по-столичному одетая девушка сходит с поезда. Ее пихают со всех сторон, чемодан падает, выпадает журнальчик «ТВ-бульвар», на обложке улыбающееся лицо девушки, уронившей чемодан. Так мы узнаем, что ее зовут Настя (Юлия Пересильд) и что она актриса.

Настя плачет, ей противно и страшно садиться в автобус, набитый чумазыми работягами. Человек с восточным лицом и тушкой барана на плече предлагает поехать с ним. Настя отказывается, но вот уже она и восточный человек Ясир катят в «газике» по разбитой дороге. Водитель весел, болтает, Настя сдержанна, цедит слова, ей не по себе. Нехотя сообщает, что едет к сестре Вере. Вера замужем за Колей, и оба они, соседи Ясира, живут в заводском общежитии. С одной стороны — столица, телевизор, гламур, с другой — некая некрасивая правда жизни. Конфликт заявлен.

Настя стоит перед запертой дверью. «Вера там, где футбол, за домом», — сообщает жена Ясира. Тот рад услужить Насте, предлагает позвать Веру, но Настя отказывается. С этого момента (от начала фильма прошла одна минута сорок шесть секунд) отношение к тому, что происходит на экране, меняется. Через антураж современности проступает знакомый сюжет. В следующей сцене происходит встреча сестер, предположение подтверждается. Вынужденная оставить родной дом, главная героиня ищет приют у младшей сестры, которая вместе с мужем живет в тесной комнатушке на убогой окраине городишка. Позади у героини какая-то трагедия, ей некуда деться. Она с ужасом смотрит на нищенскую обстановку, в которой живет сестра, люди вокруг кажутся ей ужасными. А вот сестра приспособилась, «низкая» среда ее не пугает, она любит своего мужа «из простых», в то время как героиня считает, что сестра совершила чудовищный мезальянс. Покинула семейное гнездо и ушла с этим «плебеем». «Плебей», прошедший войну, не в восторге от свояченицы. Он тиранит жену, верховодит друзьями и бьет морду всем, кто выразит недовольство, куражится вволю, отводит душу на неодушевленных и одушевленных предметах. Хозяин, он едва терпит присутствие нежеланной гостьи, его бесят ее благородные замашки и попытки навести чистоту. Оба ненавидят друг друга, но вынуждены терпеть. Он, потому что родственница, она, потому что ей некуда идти. У «плебея» есть друг, с которым вместе служили, такой же простой, но помягче. Другу нравится героиня, а она хватается за него, как утопающий за соломинку. Некоторое время кажется, что все устаканилось, улеглось, но конфликту еще предстоит дойти до высшей точки. Сестра принимает сторону мужа, героине приходится покинуть дом в сопровождении представителей пенитенциарной власти. Персонажи, развитие событий, диалоги, противостояние разных социальных слоев фильма говорят о том, что «Однажды в провинции» — адаптация пьесы «Трамвай «Желание». Коля — Стэнли, Вера (Эльвира Болгова) — Стелла, Настя — Бланш Дюбуа. Александр Голубев, играющий Колю, даже похож на Марлона Брандо в роли Стэнли, но только более круглолицый, расплывчатый. Можно было бы и не пересказывать историю, но в титрах Теннесси Уильямс не упомянут.

Когда происходит узнавание, мы начинаем относиться к фильму как к экранизации, вариации на тему. Становится интересно, что и каким образом автор фильма переделал в знаменитой пьесе применительно к другому времени и другому месту.

Можно сказать, что детали адаптированы отлично. Аристократическая среда оказывается средой постсоветского генералитета, «учительница английского языка» (белая кость в послевоенной Америке) — актрисой сериала «Братва». Коля служил в Чечне. И если Стэнли Ковальский после войны был на всю голову здоров, Коля на всю голову болен, его нервическая агрессивность — следствие тяжелой контузии. Новый Орлеан, «город особенный», стал окраиной поселка шахтеров. Негры и мексиканцы — узбеками, таджиками, корейцами и другими «лицами кавказской национальности». Впрочем, негры и латиноамериканцы здесь тоже есть. Друга Коли, Мишу (Леонид Бичевин), все называют Че — в честь Че Гевары, папа Миши был кубинец. И если бы Эдгар Аллан По вздумал описать нашу местность, ему пришлось бы тяжеловато. Уирский лес с его нечистью — вся эта страшноватая, но поэтическая экзотика превращается здесь в удручающую банальность, в нечто совершенно обычное, а потому безысходное. Можно сказать, что персонажи и их отношения так или иначе обыграны. Есть почти один в один повторение некоторых реплик и мизансцен, и они к месту. Все, что так или иначе напоминает о пьесе, фильму на пользу. Детали точны и безыллюзорны. Ну разве что режут слух несколько запоздалые приветы советско-кубинской дружбе, выкрики про «папу-космонавта» и «Рузвельта — друга Че». Такие реплики уместны, скорее, в «папенькином кино» и в устах персонажей более пожилых, чем девчонка пятнадцати-шестнадцати лет, которая, скорее всего, не знает такой фамилии, как Рузвельт. В остальном съемка, интерьеры, натура, персонажи, игра актеров точны и натуралистичны.

Да, люди так живут, так одеваются, вот так любят, вот так расслабляются, так поют под караокэ, а вот так писают. Правда жизни. Натурализм без фальши, и он не вызывает сомнений. Сомнения и фальшь начинаются там, где начинается сюжет.

К концу первой четверти фильма, то есть буквально после завязки, история начинает как-то расклеиваться. Появляются странные сцены, больше напоминающие интерлюдии. Че поет «Я свободен» Кипелова, и за все это время практически ничего не происходит. Разве что Коля съездил по морде бомжу, которого называют Лошадь (Алексей Полуян). Затем персонажи второго плана потихоньку располагаются на первом. Внимание съедают эпизоды с милиционершей — сначала она убаюкивает внука, потом колет дрова, потом на задворках занимается сексом с Колей, а потом снова убегает к внуку. Спустя некоторое время она опять надолго вернется, чтобы поговорить о том, что женщина должна быть самодостаточной, и почитать стихи собственного сочинения. Коля и Че подглядывают за парой, трахающейся в душевой, потом мы видим пару — это друг Коли и Че, а с ним малолетка, дочь милиционерши. Их поливают душем, и малолетка что-то неразборчивое говорит и плачет. Все это тоже снято очень реалистично, жизненно, но не имеет отношения к героине. Фильм идет, люди на экране меняются, а причина, по которой Настя объявилась у сестры, так и не проясняется. Настя бормочет, что отец и ее «не пожалел», выгнал из дому, но совершенно невозможно представить, что актрисе, которую каждая собака знает («Ого, да это же Люба из „Братвы“!» — заявляет то один, то другой), до такой степени некуда деться. К тому же еще в завязке фильма узнаем, что Настя предала сестру. Она заявила отцу-генералу, что Вера «кувыркается с мусорщиком», отец выгнал Веру, а Колю отправил в Чечню. Такой поступок с такими последствиями никак не вяжется с образом интеллигентной «Бланш Дюбуа». Так что Насте трудно посочувствовать, даже когда Коля ее бьет. Да, она давала и дает сестре деньги на лечение Коли, но здоровье не купишь. Тут все одним миром мазаны, различия есть в поверхностных проявлениях характера. Конфликт не развивается.

Вместо конфликтов накручиваются эпизоды. Скинхеды бьют нацменов, Коля и Че бьют скинхедов, милиционерша бьет Колю и Че, потому что они ее подставили, ребята пьют круговую, девчонки тащат на себе наклюкавшихся ребят. По пьяной лавочке происходят игра в «дурака» на раздевание, примирение, а потом поножовщина. Коля бьет Веру, Настя ранит его ножом, Вера сдает Настю милиции, но Настю спасает Че. Да, еще есть пара эпизодов с вялотекущим инцестом. Че смотрит на фотографию своей матери и видит, что они с Настей похожи как две капли воды. Че влюбляется в Настю. Действие развивается так, будто впереди еще двести пятьдесят серий. Склонность к недоговариванию, характерному для горизонтальных телесериалов, к незавершенности темы в пределах серии обнаруживалась у Шагаловой еще в ее дебютном полнометражном фильме «Собака Павлова». Такие кадры можно щелкать, пока аккумуляторы не сядут... И не надо было ехать в провинцию, чтобы увидеть такие же дома, помойки, дороги, дворы, такие же тусовки и арбузные корки. У меня в московском дворе мужики точно так же со слезой орут те же песни и писают на стены и в подъездах. Так что никакого сугубо провинциального колорита в фильме не возникает. И почему фильм называется именно так, мне остается непонятным.

Катя Шагалова написала сценарий и сама сняла фильм, но рассказать историю о простых человеческих отношениях не получилось. Героические усилия актеров, отработавших на совесть, не очень помогли. Я готова предположить, что Шагалова хотела рассказать о полной безысходности ситуации. Но в фильмах о провинциальной безысходности, будь это «Облако-рай», «Древо желаний» или «Вечер с субботы до понедельника», которые остались в памяти, есть мечта, есть воспоминание об идеале. Убогий мир, но щемящее ощущение. Мир страшный, жестокий, но какая трогательная трагическая красота. Богатое зрение, традиция кино (национального, советского, постсоветского), национальная традиция отношений. Плюс беспощадный психологизм, «обременение» ХХ века. И все без особых изысков. «Вечер субботы...» по пьесе Розова — вообще телевизионное кино, снятое в простых советских шаблонах.

«Однажды в провинции» — фильм без любви, без тоски по любви. Что точно останется от этой картины — музыкальная тема, придающая истории глубину, выразительность и ироничность. У композитора Алексея Шелыгина музыка всегда опирается на те или иные жанровые истоки. В данном случае в основе темы то ли пассакалия, то ли чакона, то ли хорал, музыка, связанная с традицией похоронных шествий. Тема, повторю, только одна, и это правильно. Настя и Че разбиваются на машине. Коля, возможно, не жилец. Никого не жалко. На всем печать смерти, вернее, отсутствия жизни. «Сперва сядете в один трамвай — „Желание“, потом в другой — „Кладбище“. Ну вот и приехали».

По мотивам комедии А. П. Чехова «Вишневый сад»

Автор сценария, режиссер Сергей Овчаров

Оператор Иван Багаев

Художник Дмитрий Малич-Коньков, при участии Сергея Овчарова

Композитор Андрей Сигле

Звукорежиссер Михаил Николаев

В ролях: Анна Астраханцева-Вартаньян, Роман Агеев, Игорь Ясулович, Светлана Щедрина, Андрей Феськов, Евгений Баранов,

Дмитрий Поднозов, Ольга Онищенко, Оксана Скачкова

Proline-film

Россия

2008

Сегодня, когда апологеты российской «новой драмы» решительно сталкивают своего зачинателя с парохода современности, а телевидение тиражирует сериалами романы Достоевского, подтягивая их кровавые сюжеты к «Улицам разбитых фонарей», Сергей Овчаров предпринял рискованную акцию — поставил в кино пьесу Чехова «Вишневый сад». И не вариацию какую-то, не палимпсест или ребус, а натуральную экранизацию с узнаваемыми героями в костюмах, соответствующих эпохе, ненавязчиво, с культурной традицией, как будто начисто забытой сегодняшним экранным производством. Режиссер каким-то чудесным образом выбрал среди современных актрис женщин, которые, как в мечтах героини из другой чеховской пьесы, действительно вызывают чувства, полные изящного благородства, что нынче не в моде, но всегда в цене. Мужчины же в его фильме смешны, нелепы, и философия их не столько мрачна, сколько грубо наивна: Ницше вкупе с Боклем — доморощенная смесь имморализма и вульгарного позитивизма. Смех смехом, но именно эти доктрины определили многие события мировой истории в ХХ веке. Режиссер выбрал из текстов тогдашних «властителей умов» постулаты, ныне воспринимаемые как абсурдные, и дал им достойного глашатая — Епиходова в фарсовом исполнении Е. Баранова. Фразами типа «Зло восторжествует» или «Человека определяют климат, ландшафт, пища и почва» напичкана бытовая речь этой приказчицкой версии «сверхчеловека».

Овчаров сделал попытку охватить все разнообразие жанров, на которых замешана чеховская драматургия, — от водевиля и фарса до психологической драмы. Оказывается, этот синтетический сплав плодотворен. Вся картина пронизана пародийной атмосферой, Овчаров чувствует себя в ней как рыба в воде. Склонность к заострению и преувеличению, известная по прежним его фильмам — «Небывальщина», «Барабаниада», «Оно», — здесь смыкается с чеховской спрятанной в насмешке тоской. Режиссер следует автору в выборе жанра: он ставит комедию, подчеркивает в ней эксцентриаду, но в какой-то момент заставляет зрителей переживать состояние героев и вглядываться в них с неожиданной для комических ситуаций серьезностью. Овчаров увидел абсурдный комизм и отнюдь не исключительность в самой ситуации, когда с торгов идет имение, а хозяева на это реагируют, как на дурной климат, вполне по-епиходовски, — только лишь «не могут одобрить». Пошлость житейских расчетов для них ничто, мечта о прошлом — всё. Они не желают меняться в давно изменившемся мире. В этом их нелепость и маргинальное очарование.

Новые деловые люди прибирают к рукам дворянские родовые пенаты, а старую обслугу вышвыривают за непригодность к службе. Чехов первый провидчески показал, что дискриминация в распадающемся обществе не зависит ни от сословия, ни от чина. Во всех его пьесах есть этот мотив: отслужившие люди никому не нужны, точно это не души, а износившиеся бесполезные вещи — от действительного статского советника помещика Сорина, которым помыкает его же управляющий, до обломка крепостничества Фирса, отождествляющего «волю» с «бедой». Отечественное самосознание, или, как теперь говорят, менталитет, не допускает недовольства правилами жизни и принимает необходимость профилактических наказаний. Овчаров вводит гротескные сцены почти интимных ритуалов: Фирс дрожащими руками подносит Гаеву горшок в знак того, что пора готовиться ко сну, в другой сцене побивает себя при барине палкой, которую тот либерально отшвыривает.

Фирс сыгран Игорем Ясуловичем ярко гротескно и хореографически изощренно. Эксцентрический балет его роли начинается и кончается мертвой неподвижностью: в первых кадрах голые ступни распростертого на одре тела — почти смерть. Но без него дом не стоит. Он вездесущ. Гальванизированные движения, всклокоченная голова и обвисшая старая ливрея явно из XVIII века, когда все было, как должно: мужики при господах, господа при мужиках. Тревожная раздерганность пластики — знак бесполезной уже воли к подчинению. Он, по-собачьи лая, набрасывается на чужих. Это символическая фигура распада. «Владение чужими душами развратило вас» — этот тезис Пети Трофимова Овчаров показывает как общий порок господ и слуг.

В фильме есть сцена, где Фирс распекает затрапезных мужиков, не выражающих восторга от Вариного гороха. А Раневская, уезжая навсегда, просит именно у этих бессловесных существ прощения, что не смогла ничего предотвратить. Дом, как последнее пристанище, погребает Фирса — своего домового.

«Кончилась жизнь в этом доме» — тоже постоянный чеховский мотив.

«Группа лиц без центра» — так в начале ХХ века определял Мейерхольд структуру чеховской драмы — обретает странно знакомые собирательные черты никуда не ушедшего времени, точно фотографии в старинном альбоме вновь обрели свежесть красок и внятность голосов.

Мизансцены часто статичны, как в фотоателье: вот на диване сидит барыня в окружении домашних, или в проемах двух окон разместились все участники действия и смотрят — прямо на зрителя — в сад. Режиссер создает замкнутое пространство дома, сада, мироздания — подчеркивает театральную условность приема. Когда кинематограф переносил действие чеховских пьес на природу, на пленэр, это всегда приводило к фальши, к чужеродности стиля, как если бы тонкий росчерк пера повторили пастозным наложением краски. Их камерность предполагает оттенки отношений, допускает варианты тонов, но противится реальному антуражу. Сам Чехов иронизировал над жизнеподобием деталей в постановках своих пьес Станиславским, а уж подробности быта раннего МХТ все же никак не натуралистичнее кинематографических фактуры и «натуры».

Овчаров снимает в павильоне, он создает модель натуры — не сад, а мечту о саде, что цветет вечно, не подчиняясь каверзам климата или человеческого равнодушия. Это не вишни цветут, а какие-то невиданные в наших широтах цветы, от которых никто не ждет плодов. Тем более что никто не знает, что с этими плодами делать: секрет утерян. Звездное небо «в алмазах», цветущие белым непорочным цветом деревья вокруг дороги к дому — лишь символ жизни, как и лаконичные детали обстановки, в которых нет и с леда маньеристского ретро. Но есть в фильме, пародирующем немую комическую ленту, быстрое мелькание — не кадров, но движений внутри кадра, и еще поясняющие титры в виньеточном обрамлении и фарсовые гэги. Так, Епиходов, наливая чаю из самовара, затыкает пальцем уключину вырванного крана, палец, конечно, застревает, он так и переругивается с Варей, обжигаясь кипятком.

Эксцентрические проявления даны и серьезным персонажам. Лопахин (Роман Агеев) может заблеять козлом или захрюкать, как свинья, пугая обитателей дома. Он вообще похож на рождественского ряженого с бычьей головой — впустили в дом чертовщину да так и не сумели выгнать. В Гаеве (Дмитрий Поднозов) инфантильность граничит со слабоумием — отсюда и хлопоты Фирса, и строгие окрики сестры, и насмешки домочадцев: лощеная форма, манерные жесты, пустые фразы, привычка подражать то ли своему отцу, то ли... артисту Станиславскому в роли Гаева. Впрочем, он может с удовольствием повторить и лакейское «мо»: «невежество» — пока сестра не одернет. Его речь к «многоуважаемому шкафу» превращена в розыгрыш Шарлотты (Ольга Онищенко), подкупленной Лопахиным. Книжный шкаф, одушевленный чревовещанием и выдвигающимися, словно по наитию, ящиками, уловкой профессиональной трюкачки превращен в имитационную машину, в жест без цели, в изощренную пустоту — в язвительный механический портрет Гаева.

Из тонкой вязи лирики и сатиры состоит роль Раневской, которую играет Анна Астраханцева-Вартаньян — главная актерская удача фильма. Ее выход, точнее, вход в дом обставлен по-королевски. Сойдя из почти игрушечного экипажа, поддерживаемая всеми, она поднимается по ступеням в дом, где все ее ждет и где ее давно уже нет. Залетная птица, блуждающая душа и все же центр этого мира. Вместе с нею в фильм входит голос старого романса «Мы вышли в сад», голос Н. Обуховой с граммофонной пластинки. Томление, нежность, прорывающееся рыдание — мотив романса развивается как основная симфоническая тема в музыке Андрея Сигле. Утонченная эмоциональность и гармония старинного жанра определяют художественный код всего фильма и образ его протагонистки.

У этой Раневской с «Парижем», то есть с любовью, никогда не было покончено. «Недотепа» Петя (Андрей Феськов), которого она целует, соблазняя, в смятении бежит и падает с лестницы, но он у нее на привязи и увлечен ею явно больше, чем юной Аней (Светлана Щедрина). К ней тянется и Лопахин, но для нее он слишком брутален. Чувственная эгоистическая жажда влечет ее от всех забот, так что известие о продаже имения она встречает даже с радостным облегчением. В легких переходах от слез к умиротворению столько же женственного, сколько и детского. Вертушка, которую она возит с собой, наверное, игрушка погибшего сына — памятка вины и боли — трепещет на окошке в сад. Режиссер дал своей героине чуткую совесть — главное ее достоинство, наследство культурной традиции, в которой она воспитана. Далеко не всем это наследство по плечу. Вот Гаеву не досталось ничего, кроме «многоуважаемого шкафа».

Лучшие сцены в фильме те, где на лицах героев отражается смена чувств. Крупные планы у Овчарова тонко поставлены и мастерски сняты. У Раневской это сцена, когда в фокусе Шарлотты она видит намек на свою ситуацию. Продается плед, за которым спрятаны Аня и Варя, ее девочки, брошенные на произвол судьбы, выходит, в придачу к проданному. Крупный план открывает душевное движение — улыбка сползает с лица героини и на него ложится тень боли. Последнее объяснение Вари и Лопахина тоже построено как игра лиц. Движение навстречу друг другу — потому что нельзя не ответить сияющим надеждой глазам этой Вари (Оксана Скачкова), но ожидаемого слова, которое все разрешит, не последовало. Произнесены лишь любезные, ничего не значащие слова. Варя отшатывается от них, как от удара. И насмешливое отчуждение появляется в глазах Лопахина, которого забавляет эта игра кошки с мышью.

Режиссер разрабатывает перипетии смысла в нюансах актерской игры. Это к тому же нюансы разных жанров, что создает особую остроту и непредсказуемость контактов. Герои разговаривают друг с другом, но обращаются к самим себе. Так, Гаев расцветает при словах сестры «Дорогой мой!». Но, оказывается, Раневская обращается не к нему, а к саду, что виден в окне за его спиной. В 60-е годы чеховских героев связывали с модной теорией некоммуникабельности, зафиксировавшей разобщение людей в современном мире. Овчаров показывает даже слишком активное взаимодействие людей, жаждущих взаимного сочувствия, ищущих спасения друг в друге. Беда в том, что спасти каждый хочет только себя, поэтому гибель приснившегося сада, объединяющей мечты есть предвестие общей катастрофы. «Вся Россия — наш сад» — говорит недоучившийся студент Петя Трофимов. Но взращивать этот сад будет некому.