Неигровое кино — ресурс игрового. Круглый стол «ИК»

В дискуссии, организованной «ИК» в рамках 30-го Московского МКФ, принимают участие режиссеры Виталий Манский, Марина Разбежкина, Алексей Учитель, Сергей Дворцевой, Алексей Ханютин, продюсер Арсен Готлиб, критики Виктория Белопольская, Алена Солнцева, Зара Абдуллаева, Вика Смирнова, Виктор Матизен, Ирина Павлова. Ведет дискуссию главный редактор «ИК» Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. Мое наблюдение за несколькими «круглыми столами», которые в последнее время организовал наш журнал, состоит в следующем: когда проводится дискуссия с продюсерами, на нее не приходят режиссеры, когда со сценаристами, редко появляются продюсеры и никогда — режиссеры. Когда разговор идет про неигровое кино, хотя в данном случае это повод обсудить и острейшие проблемы игровой продукции, не приходят ни те, ни другие, ни третьи. Мне кажется, что такая ситуация довольно точно характеризует реальное состояние наших межцеховых кинематографических отношений. Тут каждый и сам по себе, и сам за себя.

«Все умрут, а я останусь», режиссер Валерия Гай Германика

Тему, которую мы собираемся затронуть, очень удачно сформулировала присутствующая здесь Алена Солнцева — «Охота за ускользающей реальностью». Как всем известно, в каннскую конкурсную программу этого года попали игровые дебюты российских режиссеров — выходцев из неигрового кино. Таким образом, примерно пятьдесят пять номинированных игровых картин, подчас очень известных авторов, в Канн не попали, а документалисты оказались востребованными. Вы знаете, что большие проблемы у российского кино с включением в конкурс Берлина, Сан-Себастьяна, Монреаля, Токио. Видимо, что-то не привлекает отборщиков: то ли по художественному качеству представляемых картин, то ли по рассказам про отечественную реальность, а может быть, наши кинематографисты что-то очень важное не чувствуют в нынешнем времени — в его токах, актуальных смыслах, контекстах. Вроде бы у нас и цензуры особой нет, тем не менее не попадают на экран, как бы табуируются огромные зоны сюжетов, связанных с настоящей социальной жизнью России. Дело тут даже не в коммерции, а в каком-то специальном настрое. Много снимается разного рода римейков, ретро — про эпоху до Отечественной войны, после нее, про хрущевское, даже ельцинское время. Лишь бы не про сегодняшний день! Режиссеры неигрового кино, судя по всему, о таких внутренних запретах ничего не знают и снимают о том, о чем именно сегодня думают. А у них какое-то свое собственное понимание и даже восприятие того, что происходит.

Обсуждения, которые в последнее время прошли по поводу фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь», свидетельствуют о том, что культурная публика была очень удивлена таким выбором Каннского фестиваля, торжественным упоминанием о нем тамошним жюри и вообще вниманием всего киносообщества к этой работе. За возникшей ситуацией, видимо, скрывается какое-то новое положение вещей, отсюда и те знаки, которые подаются зарубежными критиками и разного рода фестивальными монстрами российским продюсерам и режиссерам.

В нашей дискуссии мы бы хотели попытаться ответить на следующие вопросы. Почему сегодня документалисты уходят в игровое кино? Что именно они там ищут, а иногда даже находят — эту самую необработанную реальность, новый взгляд, а может быть, используют свои особые средства изображения, документальную интонацию, самодеятельных актеров? Или вообще помещают игровое кино в собственный, сшитый по другим лекалам мир мышления, стилистики, контекстов, характерных именно для неигрового кино? Продюсеры, которые рискнули поработать с такими режиссерами, каким-то образом выиграли, в отличие от проектировщиков мейнстрима, которые в большинстве случаев проигрывают зарубежным конкурентам как в кассовом, так и в фестивальном смыслах. Неужели зрителя привлекают так называемые невыдуманные истории? Есть масса свидетельств размывания границ между игровым и неигровым кино. Я, в частности, знаю, что присутствующий здесь Алексей Учитель недавно набрал во ВГИКе мастерскую, где как раз ломает стереотипы того, как сейчас надо учить студентов, да и Марина Разбежкина много этим занимается. Так что я призываю обсуждать довольно большой комплекс проблем.

Виталий Манский, режиссер. Для затравки разговора я еще недостаточно зол, а сказать хочется вещи жесткие и болезненные для среды документального кинематографа. В заявленной теме меня, конечно, в первую очередь волнует проблема, которую можно сформулировать так: любые ресурсы, как и природные, — исчерпаемы. И у меня ощущение, пусть субъективное, но совсем не стороннего наблюдателя, а человека, находящегося внутри этого процесса, что мы свои ресурсы уже как-то подысчерпали. В этом году ни один фестиваль не может набрать хоть сколько-нибудь приличную документальную программу, потому что элементарно нет фильмов. Точнее, они, конечно же, есть, но те, что достойно развивают язык неигрового кино, все больше размываются телевизионным форматом. Это, кстати, не только российская тенденция. Скажем, оскаровские картины и вообще все американское документальное кино находятся в жестком социальном пространстве. И те люди, которые занимаются неигровым кинематографом как видом искусства, либо уже состоявшиеся мастера и не хотят менять свой способ выражения мысли и кинематографических идей, либо молодежь, которую я не вижу нигде, ни в Амстердаме, ни в Лейпциге, ни в Оберхаузене. Что касается России, да, у нас есть замечательное движение «Кинотеатр.doc». Оно по идее должно собирать народническое кинодвижение. Но все, кто хоть сколько-нибудь встает из них на ноги, моментально перескакивают в игровые проекты. Уходят из документального кино, потому что там, видимо, у них нет никаких шансов донести свое послание хоть до какого-нибудь зрителя.

Телевидение уже окончательно отказалось от документального кинематографа как от одного из видов искусства. Оно вошло в заключительную фазу форматирования. Одновременно идет уничтожение киноязыка. Еще и проката нет. На DVD — то же самое. Я знаю, поскольку пытаюсь продать пять-десять копий своих фильмов. Ну, может быть, сто — максимум. В итоге: зачем снимать кино, которое по определению является немассовым, в прямом смысле этого слова, искусством? Зачем производить это послание, если к никаким группам зрителей твое кино не доходит вообще? Конечно, хорошо, что мы в игровой кинематограф приносим какую-то живую реальность, которая, действительно, в нем более чем дефицитна. Но тем не менее мне кажется, что это как последний эшелон. Из нашей сферы сейчас уходит последний отряд добровольцев в игровой кинематограф. И я не знаю, кто будет следующий, по-моему, все уже ушли. Может быть, остались-то только те, кто сидит в этом зале.

Марина Разбежкина, режиссер. Я не думаю, что буду жестче Виталия.

«Каникулы», режиссер Марина Разбежкина

По этому критерию его не перепрыгнуть. Но хочу сразу возразить. Мне кажется, что в документальном кино исчерпан не человеческий ресурс, а старый культурный код. Он был выработан русской интеллигенцией и настолько уже не работает в культуре, что с его помощью общаться уже невозможно. И осваивать происходящее тоже. Новая реальность не откликается на прежний код, а новый не выработан. Нет еще соответствующего языка. Поэтому сегодня режиссер-документалист, который относится честно к своим задачам и к самой реальности, в своем роде безъязыкий человек. То, чем я занимаюсь со студентами всю первую половину их достаточно короткого обучения у меня, — учу их разглядывать реальность. Молодые люди это не умеют делать. Они ее воспринимают в прежних, родительских кодах. Ко мне приходят иногда очень образованные, симпатичные юные граждане, которые неплохо знают культуру, знакомы с литературой, живописью, классическим кинематографом. Но пытаясь работать в знакомых параметрах, они ничего нового сообщить не могут. А еще приходят совершенно дикие молодые люди, которые ничего не знают, и своим варварским языком вдруг начинают рассказывать о реальности такое, что никто раньше не говорил.

Мне кажется, мы находимся на стадии обретения нового языка по отношению к нашей реальности, чрезвычайно изменившейся, что трудно не заметить. Документалисту это схватить очень важно, впрочем, и игровику тоже. Режиссеры идут в игровое кино еще и потому, что кроме всех прочих проблем, а их очень много, они изначально находятся ближе к этой реальности, первыми пытаются отработать новый язык.

Я люблю конкретные примеры. Когда я была в жюри «Кинотавра», ко мне пришла моя студентка-заочница. Она сказала, что совершенно не понимает, про что ей снимать кино. Среди прочего рассказывает: «Понимаете, мы все приехали к маме (они живут в Сибири, а мама в Сочи), потому что она всех нас достала. Покупает дорогие вещи, не имея для этого средств, и затем распределяет взятые кредиты на всех своих детей. Ей очень хочется сделать большой уютный дом для нас. Мы не понимаем этой ее страсти. Последняя капля: она купила стол за сорок восемь тысяч рублей, который с трудом влез в ее обычную квартиру. Она, дескать, помнит, что стол — это знак, он должен объединить семью. И вот мы, дети, съехались и окончательно все разругались около этого стола». Мы выслушали эту историю с Сергеем Мокрицким, оператором, и сказали: «Это же кино! Ты не должна никуда выходить. Вот стол, вокруг которого все и происходит. Сними этот сюжет». Буквально сегодня утром я получаю от нее письмо, что она сняла двенадцать часов материала про события, происходящие вокруг этого стола. Очень подробно описывает материал, и он, изложенный на бумаге, кажется гениальным. Если я вам его прочитаю, это готовый сценарий для игрового кино.

«Яр», режиссер Марина Разбежкина

Итак, сцена номер шесть — утро. Мама в халате сидит на дальнем плане за столом, маленькая и с края кадра. Мама: «Здесь отец будет сидеть, здесь Андрей, здесь Лена, там внуки. Ну что? Стол посмотрели?» А сидеть-то некому, закрывает лицо руками и плачет. Сцена номер девять: мама вытирает стол. Снято через отражение в столе. Вытирает, приговаривает: «Все заляпали, гости дорогие. Как же это все оттереть?» Обвиняет внучку, что это она испачкала стол вареньем. Сцена номер десять. Внучки не хотят играть на пианино. Мама сидит за столом и просит их сыграть: «Марго! Рита! Пожалуйста!» В комнату входит Рита с недовольным лицом, садится за пианино, начинает играть «Нежность». Мама закрывает лицо руками и плачет. Марго фальшивит, сбивается. В конечном итоге на середине бросает играть и уходит. Мама сидит в тишине и продолжает плакать.

Там серьезный разговор вокруг стола. Дети не хотят эти сорок восемь тысяч платить, потому что совсем недавно заплатили восемьдесят тысяч за шкаф и еще за что-то.

Вот замечательная реальность, которая входит в кино с помощью пока еще слабой камеры. Эта студентка, которая только еще начинает работать, но она уже смогла увидеть что-то новое. То, чем мы занимались раньше, — это кино дальнего круга. Мы говорили метафорами, с помощью системы образов, которые были для всех общими. Но ближний круг жизни — пространство нашего физического существования, в котором мы пребываем в реальной жизни, — совершенно не был в кино даже зафиксирован. О нем не разговаривали, потому что вся эта физическая реальность казалась мелкой для настоящего кинематографа. А оказывается, что мама и поцарапанный стол, за которым она хотела собрать распадающуюся семью, — это, наверное, самое важное сегодня. И этот ближний круг тоже нечто очень важное. Надо найти язык, на котором суметь разговаривать о таких вещах.

В. Манский. Я хотел бы заметить, что многое самое реальное, что сейчас происходит в кинематографе, находится в этих бумагах Марины Разбежкиной, а не в реализованных фильмах десятков действующих документалистов.

Мы говорим об отсутствии кризиса, опираясь на яркую подачу несуществующего кино. Поэтому все равно возвращаюсь к тезису: может быть, твоя студентка каким-то образом повернет вспять реки и обретет кинематографический язык новой реальности. Но даже среди тех картин, что мы выбираем из сотен или тысяч часов документального продукта, в прошлом году было не более десяти, которые были обращены к событиям, происходящим вокруг нас. Все остальное, даже находящееся в зоне артхаусного документального кино, — это либо какие-то исторические перемонтажи, либо некие экскурсы, либо просто аудиовизуальные аллюзии. Все, что угодно, но нет разговора о реальности даже внутри внутрисемейных отношений.

Вообще, нет ни одной картины, которая позволила бы себе сколько-нибудь критически высказываться, просто поразмышлять по поводу происходящих в нашей стране процессов. Если сравнивать происходящее у нас с американской моделью, где присутствует целая армия разных Майклов Муров, создающих социальный кинематограф. В России нет ни одной документальной картины, которая хоть в какой-либо степени вступала бы в критический диалог с властью. И хочу попутно сказать, что в абсолютно недемократическом государстве под названием Белоруссия, где населения-то всего, по-моему, девять миллионов человек — против наших ста сорока, существует не менее пяти режиссеров-документалистов, для которых естественна жесткая критика Лукашенко. У нас и у посольств уже никто не шакалит. Почему же нет никого больше?

Д. Дондурей. Напоминаю, что только в игровом кино сейчас работают около восьмисот режиссеров.

«Рок», режиссер Алексей Учитель

Алексей Учитель, режиссер. Я вот только сейчас заметил про себя, что, наверное, потерял тот эмоциональный напор, который есть среди товарищей-документалистов. Честно вам скажу, я не могу понять, о чем мы дискутируем. Плохо ли, что документалисты уходят в игровое кино? Я думаю, что процесс нормальный и ничего в нем противоестественного нет. Все-таки речь не о сотнях, а о единицах режиссеров. Почему лучшие документалисты это делают — вот серьезный вопрос. А другой эшелон как был, так и есть.

Когда я занимался документальным кино, то делал это с огромным удовольствием и не помышлял о том, чтобы перейти в игровое. Меня подвигла на это жизнь, потому что я собирался снимать документальный фильм об Ольге Спесивцевой, замечательной балерине, которой было в то время девяносто с чем-то лет. И когда я уже собрался ехать в Нью-Йорк, она умерла. Снимать кино, состоящее из интервью, какая она была хорошая или плохая, я не умел. И до сих пор не умею. Произошла событийная случайность. Дуня Смирнова мне сказала: «Давай снимем игровой фильм». Я был в полной уверенности, что этого никогда в жизни моей не произойдет. Написать сценарий, потом послать его в Госкино... Я до сих не понимаю, почему сценарий мгновенно утвердили и деньги дали. Когда это случилось, я понял, что, сколько бы мы ни говорили, документалисты, безусловно, могут снимать игровое кино. Но это довольно разные профессии. По ремеслу! Я уж не говорю — по художественному отношению, по таланту. Ремесло — это прежде всего работа с актерами, которой наших документалистов не учат совершенно. А уже потом мы можем говорить, почему они в игровом кино, во всяком случае, в России, занимают не самые последние позиции. И наоборот, молодежь завоевывает уже сейчас и какое-то международное признание, что очень приятно. Два года назад меня во ВГИКе (я сопротивлялся, потому что все-таки действующий режиссер) уговорили набрать мастерскую. Я нахально ее обозвал «экспериментальной». И сразу сказал, что буду пытаться учить людей профессии режиссера. Ни в одной стране мира, ни в одной киношколе нет в режиссуре разделения на кафедру игрового и неигрового кино. Только у нас. Все мне дружно зааплодировали и сказали: «Давай, давай, мы все сделаем. Мы поможем». Прошло два почти года, но только месяц или полтора назад ученым советом ВГИКа официально была утверждена учебная программа нашего курса. Сколько мы выдерживаем нападок и что я слышу по поводу этой программы! Прихожу со своим студентом в деканат режиссерского факультета, а там говорят: «Ну хорошо, мастерская экспериментальная, но это же игровая работа». «Вы знаете, нам уже все утвердили и разрешили». — «Да? Хорошо». Но все равно нужные бумаги не подписывают. Все время какие-то палки в колеса, дикости. Во ВГИКе еще действует инерция советских времен. Меня это просто поражает. У студентов должна быть настоящая практика. Я в тот момент работал над картиной «Пленный» и, естественно, хотел, чтобы мои студенты приехали на съемки. Мы договорились, что по неделе каждый отработает в моей группе. Но это происходило на Украине. Билет стоил дешевле, чем, предположим, из Москвы в Ростов. Так вот, в Россию они могут поехать на практику, а на Украину — нет. И сколько ни доказывай, что покупаются эти билеты на рубли, что это та же самая стоимость, что ВГИК ничего не теряет, — ни в какую! Только уже какими-то нечеловеческими усилиями удалось решить этот элементарный вопрос.

«Прогулка», режиссер Алексей Учитель

Двадцать человек у нас поочередно снимают игровую и неигровую картины. Вместо полутора лет они будут три года заниматься актерским мастерством, там есть ряд особых принципов обучения. Почему один игровой и один неигровой проекты? Потому что во ВГИКе положено снять за год только одну работу. Вот мы добились сейчас, что они снимают по две работы — одну игровую и одну неигровую. Можем как-нибудь устроить просмотр их работ, мне абсолютно не стыдно за своих студентов. Режиссер, на мой взгляд, должен уметь сделать и то, и другое. Потому что игровая работа влияет на документальную и наоборот, что тоже очень важно. Во ВГИКе мне все время заявляют, особенно на кафедре игрового кино: «Ты просто хочешь свою мастерскую превратить в мастерскую игрового кино». Категорически — нет! Мы будем обязательно заниматься наполовину времени документальным кино. И, кстати, успехи нашей мастерской пока что именно в документальном. Мне кажется, что само это деление очень условное. Давайте делать так, чтобы человек, который входит в жизнь, мог позволить себе заниматься и тем, и другим. А вот почему он хочет сегодня сделать игровую картину, а потом документальную — это уже другой вопрос.

Есть ли такие режиссеры, которым противопоказано заниматься, например, игровым кино? Я думаю, что нет. Эту грань, прежде всего, не жанровую, а учебную, надо стирать, абсолютно точно. Я, пока хватит сил, буду за это бороться. Это не значит, что мы должны уничтожить кафедры, слить их в одну. Да ради бога, пусть существуют хоть три. Но ребята должны обладать профессией. Если это произойдет, то будет и интересное кино. А что касается моего личного опыта, я вам могу привести пример с актером Евгением Мироновым. Про меня ходят легенды, что я очень много снимаю дублей. И где-то на седьмом дубле Женя Миронов мне говорит, что в пятом все было замечательно сделано. Я в ответ: «С точки зрения актерской игры — да, но была неправда.

И это только я вижу«. Он мне: «Потому что ты — бывший документалист». Отвечаю: «А я только этим и горжусь». И он уехал на несколько дней сниматься в другой картине, затем приехал и заявляет: «Снимай, сколько хочешь, дублей». Почему такая роскошь? Потому что на другой картине режиссер после первого дубля, где все было не так, как надо, сказал: «Все хорошо». Я думаю, что документалист, если он будет заниматься и строить действительность с помощью актеров, никогда не пропустит фальши. И в этом, наверное, наше преимущество и состоит. У нас есть опыт видения жизни, которую прошел не каждый режиссер игрового кино. Потому что он все-таки сразу погрузился в работу в рамках условного пространства. А мы это долго и пристально наблюдали. У нас есть еще одна тяга — обязательно брать актеров, которые никому не известны. Я лично страдаю от этой болезни. Может быть, это тоже происходит из недр документального кино. Не всегда, но часто мне это помогает. Очень помогает. Потому что появляется некий человек с незаезженным лицом, я ему верю. Об этом очень много можно говорить. Но, повторю, я не за антагонизм между режиссерами, а за то, чтобы был автор, который умеет делать и то, и другое.

Д. Дондурей. В прежние времена, Алексей, вашу деятельность во ВГИКе назвали бы вредительством.

А. Учитель. Почему прежде? И сейчас так называют.

Виктория Белопольская, критик. Ощущаю себя довольно драматически, потому что как сотрудник Амстердамского международного МКФ, который входит в пару главных документальных фестивалей мира, переживаю, в этом году особенно, очень серьезный кризис. Дело в том, что из многих десятков фильмов, которые я видела в последнее время, в своей преселекции, мне предложить моим амстердамским коллегам нечего. В этом смысле тема «круглого стола» для меня, во всяком случае, сформулирована очень провокационно. Потому что я не понимаю, почему сотни фильмоназваний, которые производятся в нашей стране, именно сотни, способны стать каким-либо ресурсом? Елки-палки, для чего они вообще появляются? Они не могут являться ресурсом решительно ни для чего. Потому что мыслительный и эстетический уровень, на котором созданы эти произведения, находится часто за гранью представлений о культуре.

Я совершенно согласна с Мариной Разбежкиной, мы переживаем, по всей видимости, кризис культурных кодов. И кризис языка, на котором искусство может говорить о реальности. Но отчетливо вижу некий тренд, сформированный международным фестивальным движением, которое, в свою очередь, тоже переживает кризис. Условно я называю этот тренд «дарденнизацией кинематографа». Действительно, братья Дарденн предложили его очень давно своим фильмом «Розетта». Кинематограф о людях нижних социальных этажей, снятый вне всяких, как мне кажется, культурных, кинематографических и изобразительных традиций. Мы находимся внутри, а метафора здесь, действительно, отторгнута. Не важно, кто этим занимается, имеют эти люди документальное прошлое или они полностью в игровом кино. Например, в программе Московского МКФ есть картина Кати Шагаловой «Однажды в провинции», которая снята именно в этой, условно говоря, стилистике. Речь идет не о стиле, а о способе освоения реальности. Но Катя Шагалова никогда не занималась неигровым кино. Я подозреваю, что она вообще вряд ли видела современные документальные произведения. Но картина сделана именно в этом же ключе.

За рубежом документальное кино уже давно отформатировано телевидением. А у нас, мне кажется, документальное кино настолько архаично по методам повествования, по отношениям со зрителем, что телевизор на него вообще никак не воздействует. Поэтому никому на ТВ его форматировать и в голову не придет. В самом деле, между документальным и игровым кино никакого взаимодействия нет. А есть следование неким модным трендам, сформулированным не у нас и довольно давно.

Арсен Готлиб, продюсер. С вашего позволения, короткая ремарка. Почему сформировались эти тренды? Потому что интеллектуальному, или артхаусному, кино надо как-то противостоять натиску крупнобюджетных картин. Как оно может противостоять по сути? Только чрезвычайно приблизившись к человеку. И поэтому, безусловно, неигровое кино — ресурс игрового, в том числе и с точки зрения оператора, который может помочь режиссеру игрового приблизиться к личности, просто снимая с руки. Причина-то в этом. Именно приблизиться.

В. Белопольская. Есть вполне классический пример, связанный с фильмом Стивена Спилберга «Список Шиндлера». Как известно, Янош Каминский снимал все массовые сцены этого фильма документальным способом. Массовка действовала и играла, а он носился с ручной камерой внутри нее и снимал. Это произошло уже много лет назад. Я понимаю, что фильм «Прогулка», наверное, обрел свою неповторимость, в частности, из-за камеры и операторского опыта Павла Костомарова. Но не думаю, что привлечение граждан из документальных профессий в игровое кино решает вопрос эстетического смысла.

А. Учитель. Игровое или неигровое — проблема не только операторская, но и драматургии. Замечательный оператор Костомаров в данном случае выполнял просто наше задание. Но дело не в том, что если мы возьмем камеру в руку, у нас все будет правдиво и талантливо.

Алена Солнцева, критик. Хочу воспользоваться положением человека со стороны. Я посмотрела огромное количество документальных фильмов за последние два года и, думаю, знаю, почему документалисты уходят в игровое кино. Потому что документального кино в нашей стране сегодня нет. Совершенно очевидно, что талантливые люди — есть. Они уходят, естественно, в ту среду, в которой, по их мнению, существует какая-то жизнь. Но поскольку кино, документальное в том числе, является частью картины мира, связанной не только с искусством, но и с некими представлениями, а также ситуациями, которые есть в социуме, то, судя по результату, документальное кино сегодня просто отсутствует как институт. Как некий специальный метод познания мира. В нем нет необходимости. Оно просто никому не нужно. Точно так же, как никому не нужна журналистика в нашей стране. Ее у нас тоже нет.

Среди всех жанров журналистики практически нет самого главного, а именно — журналистского расследования. У нас существуют «мнениальные» персональные колонки, существуют критики, репортеры, правда, редко хорошие. Почему так происходит? Потому что отсутствует интерес к реальности как таковой. Нам в принципе вообще на 90 процентов не интересно, как устроена наша же жизнь. Нам даже наплевать на это. Те газеты, что выходят колоссальными тиражами, никакого отношения к жизни не имеют. Они формируют свою медийную реальность, в которой существуют условные персонажи. Игровую реальность. Реальность кино развлекательного. В ней министры, миллионеры, звезды, артисты. Там нет обычных людей, никогда не появляются люди средних профессий. В тех немногочисленных и очень малотиражных газетах, которые пытаются вроде бы анализировать рынки, содержание государственного бюджета, современную политику, тоже все происходит довольно скверно. Мало журналистов, способных анализировать. Я не упоминаю людей типа Андрея Колесникова, который умеет писать хорошие фельетоны, но это тоже некое развлечение читателя. Говорю ответственно, потому что работаю в качественной прессе уже двадцать лет.

Сколько я посмотрела документальных фильмов! Было бы хоть одно расследование, которое ставит своей целью понять, как то или иное явление устроено. Меня, например, интересует, почему у нас так плохо строят дороги? Вот Алексей Ханютин снял очень интересный фильм «Дорога». Он — талантливый человек. Но почему никто не снял не фильм-метафору, а фильм-расследование про то, как, собственно, строятся дороги в России? Почему бы не поизучать, не присмотреться, не поговорить с людьми? Не важно, к какому результату придет человек, который снимет такое кино, но ведь что-то мы узнаем. Дело не только в том, что нет человека, которому было бы интересно и по силам снять такой фильм. Нет и аудитории, которая заказала бы такой фильм.

Как ни странно, все наши суждения о сегодняшней реальности находятся в абсолютно мифологическом пространстве. Наверное, во всем мире сейчас происходит следующее: люди перестали замечать результаты своего вмешательства в действительность. С нами произошло какое-то чудесное и странное отторжение. Словно по Марксу, который говорил об отторжении результатов труда от человека. Вот и осуществилось отчуждение действительности от человека. Он, можно сказать, перестал воздействовать на реальность. Перестал уметь влиять на обстоятельства. Они больше не зависят от человека. Но если в западном мире существуют очень мощные культурные традиции, которые тормозят этот процесс, то мы со своим диким и, в общем-то, антикультурным прошлым влипаем в эту ситуацию. И в данном случае оказываемся впереди планеты всей. Так и возникает реальность, которую мы не знаем, не понимаем, боимся. Она не поддается никакому воздействию с нашей стороны. Мы не можем повлиять ни на что — ни на то, чтобы в подъезде убирали, ни на то, чтобы во дворе было нормально. Ни на то, чтобы партия, которой мы сочувствуем, выиграла. Что-то происходит в глобальном мире — то, что многие современные социологические теории сегодня называют «обществом риска». Человек попал в зону, когда его действия непредсказуемы. Он не знает, что будет результатом каждого его поступка. Такое вот эсхатологическое объяснение.

«Счастье», режиссер Сергей Дворцевой

Сергей Дворцевой, режиссер. Я отвечаю только за себя. Почему уходят из документалистики? Причины совершенно разные. Так совпало, что сразу несколько режиссеров сделали такой выбор. Лично у меня есть две группы обстоятельств, по которым я, собственно, и снял игровую картину. При этом не могу сказать, что навсегда ушел в игровое кино. Но первая причина технологиче-ская, а вторая — творческая. Документальное кино — то, чему меня учили, и то, что появилось в постсоветское время, в первой половине 90-х годов, — это кино... такое странное. На Западе давно уже не рассматривают документалистику в качестве искусства. Везде — телевизионные фильмы, соответствующие программы. Это не фильмы как таковые, а специальные форматы. Когда на Западе у меня бывают встречи со студентами или фильмейкерами и я говорю «искусство», на меня смотрят квадратными глазами. Потому что про искусство в основном только русские говорят и, может быть, еще поляки. Документальное кино почти полностью мигрировало на телевидение, и сегодня это исключительно телевизионный жанр. Хорошо это или плохо — другой разговор.

Я себя не мыслю в подобном направлении, потому что делать фильм-расследование не буду. Не потому, что хочется или не хочется, а потому, что знаю, что сделаю его хуже, чем кто-то другой. Просто не мое. И, соответственно, в словосочетании «документальное кино» для меня ударение скорее на слове «кино», чем на «документальное». Поэтому мои картины очень трудно укладывались в телевизионный формат. Я бы сказал, что мои документальные фильмы, может быть, ближе к анимации, чем к телепродукции. Поэтому то, что я делаю, для меня естественно. Я хочу кино заниматься, но не ругая телевидение. И мне понравилось делать игровое кино. Хотя не исключаю, что будут еще и документальные фильмы — документальное артхаусное кино, кардинально отличающееся от TВ-программ. Это другое направление.

«Тюльпан», режиссер Сергей Дворцевой

У нас в голове сегодня мешанина, путаница: что такое документальное кино? Все его понимают по-разному. Такой фарш возник даже в сознании специалистов. Документальное кино — теперь слишком широкое понятие. А вторая причина, по которой я сейчас делаю игровое кино, — мой собственный творческий кризис. Условно говоря, я достиг определенных профессиональных навыков, когда чувствую, что снимать дальше и глубже в документальном кино, идти в характеры людей мне не позволяет моральная сторона этого дела. У меня уже было несколько моментов, когда герои моих фильмов рассказывали, что мои фильмы нанесли им реальный вред. Я не представлял этого, потому что все делал от души. Нельзя сидеть в степи три месяца или даже год, калькулируя, что ты там такое делаешь, а вдруг герою будет от этого плохо. Я снимал всегда с удовольствием. Но когда вижу, что людям в результате моих артхаусных фильмов становится хуже, чем было до меня, то начинаю страдать. Хочу идти дальше, но дальше будет еще хуже.

Вот это и есть внутреннее противоречие документального кино: чем хуже человеку — тем лучше режиссеру. Он идет дальше, все становится более обостренным. Этот барьер, который является глубинным противоречием документального артхаусного кино, не позволяет двигаться дальше. Для меня этот вопрос сейчас очень серьезный. Потому что я знаю, что могу сделать о любом персонаже с десяток совершенно разных фильмов — как посмотреть, даже какую оптику поставить и как снимать... В одном случае он будет хорошим, в другом — плохим. Это знают все режиссеры. А в заключение скажу: не думаю, что переход документалистов в игровое кино стал массовой тенденцией. Всегда так было: возвращались, уходили, экспериментировали.

Зара Абдуллаева, критик. Название нашего собрания возникло не на пустом месте. Но оно ситуативное. И за ним стоит какая-то новость в текущем кинематографическом сезоне. По дороге сюда я встретила очень пожилую женщину, которая кричала во дворе, где никого не было: «Надо же выяснить причины, а то все занимаются следствием!» Это — документальная сценка, ничего я не придумала. Почему вдруг решено обсудить, что ресурсом игрового нашего кино становится неигровое? Да потому только, что три очень разных фильма Дворцевого, Бакурадзе и Гай Германики были отобраны в этом году в каннские программы. Дворцевой впервые снял игровую картину, Гай Германика тоже зашла на новую для себя территорию, а фильм Бакурадзе, ничего общего не имея с неигровым кино, сделал другое игровое, которое обманчиво воспринимается как шаг в сторону парадокументального. Значит, показалось, что фестивальный успех могут обеспечить неигровики или те, кто работают в минималистской или как бы документальной традиции, лет пятнадцать неактуальной в нашем игровом кино.

«Чистый четверг», режиссер Александр Расторгуев

Я совершенно согласна с Алексеем Учителем, что сущностной онтологической разницы между игровиками и неигровиками нет, что во всем мире учат «просто» режиссуре, что выбор направления, стилистики, способов съемки — личное дело каждого режиссера. А жизнь в гетто игрового или неигрового пространства — удел совсем уж пуристов. Границы открыты, любой желающий их может перейти, а потом, если захочется, вернуться в игровое кино или документальное. Никакого специфического «ресурса» в одновременном, скажем, использовании профессиональных актеров и любителей или в квазидокументальном наблюдении, будто бы приближающем к «сырой» реальности, у игрового кино нет. Это утешительный подход. Важен не абстрактный ресурс, а люди, которые им воспользуются.

Виталий Манский, здесь присутствующий, снимает «Частные хроники. Монолог» с вымышленным героем-рассказчиком, соединяя его голос, комментарий, исповедь с документальными картинками. В результате рождается нетривиальный — персональный и обобщенный — образ времени и места. Ульрих Зайдль снимает свой дебютный игровой фильм «Собачья жара», где образы внутреннего фашизма современных австрийцев и антифашистский посыл автора раскрывают дарование этого выдающегося документалиста с новой силой, с чрезвычайной радикальностью.

Три года назад я дала почитать один сценарий Сергею Сельянову, поскольку он считается прогрессивным продюсером. Он сказал: «Сценарий талантливый, но — для европейского кино и проката. Наши зрители и прокат к такому еще не готовы». Речь, грубо говоря, шла о «западном» или космополитичном социальном кино, которое у нас перестало восприниматься как серьезное и актуальное. Вся наша социальность, весь наш интерес к обыденной реальности, обыкновенным людям должны были быть отформатированы в жанре или — в редчайших случаях — в специфическом русском арте, склонном к метафорической образности. Прошло несколько лет, и Сельянов продюсирует «Шультеса», почувствовав на такое кино социальный и эстетический заказ. То же самое произошло и с фильмом Гай Германики. В этом году на «Кинотавре» я разговорилась с девятиклассницей из благополучной семьи. Она сказала, что все ее друзья должны посмотреть этот фильм. Но ее подружки живут в других районах и учатся в других школах. Ни о какой «социальной близости» здесь нечего говорить. И реакция этой девочки не так тривиальна, как может показаться на первый взгляд. Важно только то, что созрела готовность к восприятию другого игрового кино, на которое продюсеры не решались еще несколько лет назад.

Когда я была в жюри короткого метра на «Кинотавре» и мы дали главный приз Гай Германике за ее документальных «Девочек», многие продюсеры и критики нас страшно упрекали в неправильном, то есть устаревшем выборе. Спустя два года Игорь Толстунов продюсирует фильм Гай Германики «Все умрут, а я останусь» и получает специальное упоминание каннского жюри дебютов. Я не переоцениваю эти фильмы. Но они свидетельствуют о новой ситуации, а не о ресурсах, заявленных в названии этого собрания.

Речь на самом деле идет о том, что закончились 90-е годы. Ведь календарное время и реальное, как мы знаем, не всегда совпадают. Истерия по поводу уловления и запечатления так называемой реальности, которая ускользает от взглядов режиссера и камеры, прошла. Режиссеры и продюсеры худо-бедно приспособились и выбрали свое место. Или им кажется, что они его нашли. Возможно, опять временно. Но в любом случае всеобщая возбудимость и апатия, свойственные 90-м годам, растворились в воздухе. А поскольку 90-е годы закончились, то профессионалы и зрители оказались способными воспринимать не только коммерческое игровое кино. Эта ситуация может поменяться, но пока она такова. Отчасти, но только отчасти этому способствовал опыт «Кинотеатра.doc». Чем там занимались игровики и неигровики? Они разыгрывали гаммы, ставили аппликатуру. Так сложилось, что наши режиссеры в 90-е годы чувствовали себя инопланетянами, которым надо было найти способы контактов с тем временем и пространством, которые они сначала узнают, обживут, а потом, если повезет, будут снимать. Этому обучала своих учеников Марина Разбежкина. Речь идет не о новой эстетике, не о новом языке кино — он традиционный в лучших игровых фильмах текущего сезона, — не о пресловутой радикальности. Но о концептуальности проклюнувшегося у нас игрового кино. Поскольку в 90-е годы наши режиссеры были лишены интимных — неподдельных — контактов с тем материалом, который они снимали, то казалось, что им недостает только ремесла. Псевдосоциальных игровых фильмов и сейчас хватает, а социальность почему-то у нас считается «ресурсом» исключительно неигрового кино, что, конечно, смешно. Опыт английского игрового кино, да и последнего каннского «Класса», свидетельствует о более сложных задачах и умениях.

Так вот, ремеслу можно научиться. Но в 90-е годы нашим потенциальным режиссерам надо было пройти путь до непотенциальных личностей, живущих внутри реальности, невыдуманных проблем и отношений. Надо было сфокусировать зрачок, отточить слух... Однако два фильма — «Шультес» и «Все умрут, а я останусь» — только начало, чтобы делать далеко идущие выводы. Может, продюсеры опять решат, что «наш путь» — только блокбастеры и дешевая развлекуха.

Разделение на игровое и неигровое кино — всего лишь условность, место «прописки», и всё. Ну а то, что «чисто» документальное наше кино переживает не лучшие времена, что, став сплошь форматным, в нем не пахнет художественностью, нет критического взгляда, протестных рефлексий, так это тоже свидетельство того, что 90-е годы прошли. Но это уже другая тема.

Алексей Ханютин, режиссер. У меня был курс во ВГИКе — восемь человек (не считая иностранцев), которые закончили институт в 2005 году и растворились где-то в пространстве. Двое из них уже с большей или меньшей успешностью работают в игровом кино. И еще трое активно туда стучатся, пишут сценарии, как-то пробиваются. Все их интересы направлены в эту сторону, хотя в каждом случае это, конечно, отдельная стратегия построения режиссерской судьбы.

«Водка», режиссер Алексей Ханютин

Алена Солнцева сняла у меня с языка свои замечательные тирады о том, что документальное кино сейчас находится в каком-то развале. Поэтому совершенно естественно для молодого человека, который строит свою жизнь, решает личные материальные вопросы, уходить из той сферы, где все становится пусто, голо, проблематично. Каннский фестиваль недвусмысленно послал сигнал, что то кино, в которое у нас вкладываются деньги, амбиции продюсеров, государственные инвестиции, внешнему миру не интересно. А интересно другое, которое здесь считается маргинальным и находится где-то в нишах, когда кто-то как-то кому-то дал немножечко денег. Оно получилось не в результате усилий главных продюсеров, а в значительной степени благодаря неким самодеятельным действиям. Вдруг эти фильмы оказываются наиболее востребованными в мире. В отличие от ориентации нашего мейнстрима прежде всего на какие-то мифологические коды, на жанр. Причем с очень странной комбинацией составляющих из современного Голливуда и старого советского жанрового кино. В результате возникает малосъедобный продукт, такое мыло с сахаром, которое вне нашего пространства не очень хотят потреблять. И при этом, действительно, существует очень резкий дефицит социальных фильмов, прямого взгляда на реальность. Он приходит с маргинальных окраин игрового кино.

У нас существуют две институции, собственно, и составляющие то, что называют документальным кино. Первая — это фильмы, которые продюсируются и финансируются телевидением. Это, действительно, очень специальный форматный продукт, имеющий очень малое касательство к реальности. В частности, фильмы про величие советского государства. Огромная доля эфира забита старыми консервными банками про танки, ракеты, корабли.

И еще: про несчастных актеров, когда-то знаменитых, теперь забытых, умерших в одиночестве или в нищете. Есть несколько таких стереотипов, которые дают рейтинг и бесконечно эксплуатируются. Причем делается все абсолютно одинаково. Такое кинорадио, рассчитанное на то, что домохозяйка, если она и отвернулась от телеэкрана, ничего не пропустит. Конечно, все это страшно далеко от классического документального кино, которым нам хотелось бы заниматься.

И есть вторая институция — государственное финансирование через Министерство культуры. В общем, то, что сейчас там происходит в последнее время, — это путь в какую-то деградацию и исчезновение документального кино. Ползучим образом происходит отсев социально значимой и острой тематики. Эти заявки в Минкульте отбраковываются, а деньги распределяются. Причем очень маленькие деньги, буквально непонятно на что. Снимаются бесконечно вторичные фильмы, которые абсолютно никому не нужны. Поэтому возникает парадокс: чуть ли не тысяча фильмов в год, плюс еще телевизионные. Но при этом, совершенно согласен, когда мы стараемся составить какую-то ретроспективу актуального кино, то показывать реально нечего.

Мне кажется, одна из ключевых причин этой ситуации состоит в том, что мы страшно изолированы — до сих пор — от внешнего мира. Живем за каким-то забором, раньше это был «железный занавес». А сейчас подобный занавес мы потихоньку сами опускаем. Да и нам самим глубоко не интересно то, что происходит вне нас. Мы видим практически полное отсутствие и в документальном, и в игровом кино картин о внешнем мире. Наши продюсеры совершенно не заинтересованы в том, чтобы выйти на международный рынок. В этом не заинтересованы и государственные структуры, хотя у нас много говорится о конкурентоспособности, всячески продавливается тема патриотизма. Нам сегодня совершенно безразличен не только внешний мир, но, в сущности, и наше место в нем.

Я сейчас говорю про некую общую товарную массу российского документального кино, да и про массу игрового, которая, конечно, тоже ориентирована только на внутренний рынок. Вследствие этого она не считывает те проблемы, системы норм и представлений, которые существуют во всем мире. Достаточно посмотреть замечательную программу, которую сидящий здесь Григорий Либергал вместе с Сергеем Мирошниченко составили для нынешнего фестиваля. Это настоящие сливки мирового документального кино этого года. Там имеются такие жанры и те направления, которые у нас вообще никак не представлены. Те классические документалисты, которые, закончив ВГИК, поработали на телевидении, ресурсом для игрового кино, я думаю, не станут. Судьба их, в общем-то, плачевна. Может быть, таким ресурсом окажутся какие-то маргинальные люди, которые просто берут камеру и пытаются что-то снимать о том, что видят вокруг себя.

Исчерпывающую характеристику различия игрового и документального кино дал Михаил Ямпольский, который описал документальное кино как урезанное по своим возможностям игровое. С точки зрения монтажных процедур, способа построения пространства, действительно, базовым языком кинематографа является классический голливудский фильм. Документальное кино есть частный случай использования глобального языка игрового кино. И если мы хотим получить универсальных людей, то надо делать, как Алексей Учитель: учить и тому, и другому одновременно.

В. Манский. Можно возразить? Российское игровое кино во всем мире якобы не пользуется авторитетом. Это верно. Возьмите любую страну — оно нигде не показывается. Нигде. Поэтому мы здесь с игровыми картинами в абсолютно равном положении, за редчайшим исключением. Да, это всегда очень высокие тиражи, небольшие аудитории. Но практически в каждом американском городе есть место, где показывают такое кино. В том же Нью-Йорке это три кинотеатра, что тоже не может говорить о массовости.

А. Ханютин. Но в Москве-то ни одного. А населения столько же.

Вика Смирнова, критик. Вообще-то, массовое — не самое интересное.

Виктор Матизен, критик. Зара, первая реплика тебе. Если бы «Шультес» Бакура Бакурадзе или фильм «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики были бы сняты документально, им бы цены не было. Я был бы, конечно, очень жесток, если сказал бы, что цена им копейка в базарный день. Нет, гораздо больше. Это просто для примера. Вторая реплика адресована Алене Солнцевой, которая исключительно точно высказала свою мысль. Хотел бы спросить ее: а когда были такие времена, чтобы люди могли предсказать последствия своих поступков? Неужели когда Юлий Цезарь переходил Рубикон в ту и другую сторону, он представлял, что из этого получится?

А. Солнцева. Когда в России, например, возникло такое направление, как натурализм, то люди, безусловно, изучали реальность для того, чтобы на нее подействовать.

В. Матизен. Изучение реальности в ХIХ веке натуралистами привело, вы сами знаете, к чему, к Октябрьской революции. Если мне кто-нибудь скажет, что ее последствия были заранее предсказаны кем-то из них, то вы сильно ошибаетесь. Это, конечно, не единственная причина, но одна из них. Вопреки мнению уважаемого Михаила Ямпольского, с тех пор как я посмотрел «Собачью жару» Зайдля в нашем переводе, я уверен в том, что именно игровое кино является второстепенным. В него режиссеры уходят от своего бессилия справиться с современной действительностью. Это касается вообще ситуации с игровым кино во всем мире, а к российскому относится вдвойне, потому что наши режиссеры, вдобавок ко всему, не уважают реальность, с которой имеют дело. Это отлично видно на примере всех документалистов. Как только они переходят в иное положение, в более престижный вид индустрии — они начинают все превращать в игровую фальшь. По крайней мере, двое сидящих здесь режиссеров. Поэтому у меня есть очень большие сомнения относительно позитивности перехода документалистов в игровое кино. Они мгновенно забывают про то, что правила игры там абсолютно иные.

И третий момент, который существенно мешает влиянию документального кино на игровое: любой шаг в сторону документалистики в игровом кино — это шаг в сторону от кассы. Бывают редкие исключения, но в целом это именно так. Поэтому люди, которые переходят оттуда сюда, не приобретают денег, а лишь несколько большую популярность в артхаусном мире, но толку от этого крайне мало.

З. Абдуллаева. Что ты считаешь «толком»?

В. Матизен. Мы видим на экране ослабленный вариант того, что могло бы быть в качественном документальном кино. Мы об этом судим исключительно по контексту: вот раньше этого не было, а теперь это стало.

З. Абдуллаева. Поскольку никто, действительно, не занимается конкретным контекстом, почти все обсуждения превращаются в необязательные. А то, что неигровые режиссеры заходят в игровое кино, а потом возвращаются в документальное, — это естественный процесс свободных людей. Его не надо демонизировать. Эти переходы важны еще и для того, чтобы в нашем игровом кино прощупать мифологию обыденного сознания. Не путать с мифологической реальностью. Неигровики помогают приблизиться к очень сложному, неразработанному, трудному для фиксации, конфликтному космосу обыденного сознания.

А. Учитель. Меня все время поражает, Виктор, с какой безаппеляционностью вы всегда говорите. Действуете как такой шоумен, который хочет к себе привлечь внимание острыми высказываниями. Вот вы обращаетесь к двум сидящим здесь режиссерам, но это не значит, что только они существуют в игровом кино. Если бы здесь находился Сокуров? Он тоже перешел из документального кино в игровое, пытается как-то по-своему осмыслять действительность. Про его работы вы тоже можете сказать, например, про последний фильм о Чечне, что он мог бы снять точно такой же документальный? Я лично не уверен, что было бы лучше. Я как-то предполагал, что кинокритики побывали хоть раз на съемочной площадке. Вы никогда в жизни с помощью документальных героев не получите такого результата. Никогда. Просто вы, видимо, этого не понимаете. Во-вторых, демонстрация документальной среды — это не значит, что будет непременно талантливо и хорошо. В-третьих, про то, что, скажем, фильм «Пленный» — еще и литературное произведение, вышедшее во многих странах мира, оно не придумано мною. Поэтому связанная с ним действительность создавалась не потому, что мне вдруг пришла в голову такая идея, а потому, что есть такое замечательное литературное произведение. Об этом тоже не надо забывать.

В. Смирнова. Я, если позволите, скажу несколько слов в продолжение темы «границ». Как справедливо заметила Зара Абдуллаева, различие между игровым и неигровым кино исключительно «паспортное». Надеюсь, это не оскорбит ничей слух, но никакой сущностной, онтологической разницы между ними никогда не существовало. Ни в один из исторических этапов нашего и ненашего документального прошлого. Ни у Вертова, ни у Ульриха Зайдля. Лучше всего это отрефлексировал Ален Рене в фильме «Хиросима, любовь моя». Как многие помнят, философским сюжетом картины становилась невозможность прямой реконструкции Хиросимы. Микшируя архивные эпизоды с «фальшивыми» кадрами, снятыми под документ, он демонстрировал одну очевидную вещь — между зрителем и событием всегда уже положен рассказ. И это по-средничество рассказа, или «вымысла» (или «игры»), и есть главная тема фильма. «Документальное» больше не выводится из материального, эмпирического. Таким образом, вопрос о «непосредственном» воплощении реальности оказывается излишним. Его место теперь занимает (а на самом деле всегда занимал!) вопрос о конвенции, о договоре между режиссером и публикой.

В конце концов, почему Пушкин окрестил «Евгения Онегина» «романом в стихах», а «Вишневый сад» стал «комедией»? Почему «Мертвые души» — «поэма»?

Что нам хотел сказать Жан Руш, назвав свой жанр «синема-верите»? Не то ли, что в 60-е «документальное» еще тесно связано с «подлинным» и «природным». Что надо придумать нечто третье, нечто, что подрывало бы оппозицию «художественное — документальное» и давало возможность снимать кино, в котором разоблачался миф о докультурной естественности африканской расы.

Я хочу сказать, что смена конвенций происходит постоянно. В 90-е, в эпоху симуляций-виртуализаций, снова возникнет потребность в «документальном», появится вера в «сырую» реальность, в «нулевую степень письма». В желании считать нечто «документальным» теперь читается стремление вернуться к некоей «немифологической» первозданной реальности, не заболтанной массовой образностью, не заговоренной языком.

Таким образом, разговор о конвенциях, о делении на игровое и неигровое возникает лишь потому, что мы всегда имеем дело с авторским намерением. Всегда работаем со следами событий и никогда — с их причинами. Их додумываем потом. Мы вынуждены историзировать, концептуализировать из-за того, что наш опыт всегда оказывается лицом к лицу к событиями, которые уже случились. Нам приходится считаться с желанием автора называть свой фильм «игровым» или «документальным». Понимая и то, что далеко не в каждом случае это решение бесспорно. Скажем, считать ли документальным фильм Манского «Бродвей. Черное море» или считать его игровым? Назвать фильм Зайдля «Собачья жара» игровым или документальным? Поменяет ли смена этикеток что-нибудь в нашем восприятии? Не уверена.

Кстати, когда я читала название «круглого стола»: «Неигровое кино как ресурс игрового», мне показалось, что устроители разделяют веру в приоритет художественного кино. Причина моего заблуждения вполне очевидна. Мы же часто слышим о том, как «некий режиссер начинал с документального, потом ушел в игровое и там наконец достиг высот, реализовав свой гений». По-моему, сегодня правильнее было бы понимать документальность не как вид искусства, а как эстетический феномен, тогда «документальное» — это «Король Лир» или муратовские «Три истории». Это воплощение всеобщего в конкретном. Иными словами, высшая степень документальности касается искусства в целом.

Если же вернуться к тому, где сегодня находится пресловутый ресурс реальности, который должен отрабатываться в документальном кино, то это реалити-шоу. Уже стало трюизмом говорить о том, что мы с нашим темпом постижения действительности все время попадаем в область минувшего. Фатально не успеваем за скоростью. В силу этого возникает невероятная тяга к архиву, к ретро, к историзации всего и вся. Именно эту задачу варварски, архаично — как угодно, в разных терминах можно оценивать — выполняют реалити-шоу и Интернет. Люди не случайно занимаются бесконечной фиксацией повседневности. Записывают: «Я сегодня ходил в кино, завтра пойду на футбол». Можно, конечно, брезгливо отворачиваться от этих массовых жанров и заниматься «чистым искусством», но тогда не нужно вздыхать о том, что, дескать, отсутствует проблемное поле документального.

И третье, последнее, что я хотела сказать. В недавней каннской программе были представлены два фильма, чья эстетика (на стыке игрового и документального или документально-анимационного) имеет непосредственное отношение к тому, что мы обсуждаем сейчас. Я говорю о «Вальсе с Баширом» Ари Фольмана и о «Классе» Лорана Канте. На примере этих лент мы можем наблюдать любопытную вещь, которую философ Жак Рансьер называет «перераспределением чувственного». Речь о том, что в искусстве традиционно на-ступает момент, когда язык оказывается неспособным выразить новое содержание. И когда автономия одного искусства парадоксально обеспечивается лишь ценой стирания границ. В этот момент речь обретает зримость, а живопись становится поэзией, слова и формы обмениваются ролями, а операции, свойственные одному искусству, переходят к другому. То, что сегодня происходит в сфере игрового-неигрового кино — миграция чужих, грубо говоря, кодов из документального кино в игровое, — и есть иллюстрация сохранения такой автономии.

Кстати, мне очень понравилось то, как режиссер фильма «Класс» отвечал на пресс-конференции на вопрос, почему ему важно было снять фильм о школе, где реальные учителя и реальные ученики разыгрывают литературный текст. Он ответил совершенно, как мне кажется, блестяще: «Во-первых, мне нужен был реальный свидетель». Человек, который написал книгу, сам работал в школе. Второе, что он специально отметил: «Мне одновременно была важна предвзятость». Предвзятость как субъективность, предвзятость как авторство. И третье, поскольку персонаж — его играет настоящий учитель — воплощает собой этого романиста, создается такая невероятная полифоничность героя и фильма в целом.

З. Абдуллаева. Вика Смирнова права. Все самое интересное, серьезное происходит на пересечении границ. Образная реальность начинает дышать, когда условные преграды между игровым и неигровым кино перестают быть существенными.

В. Смирнова. Я хотела сказать, что ответы автора «Класса» замечательно иллюстрируют ту ситуацию, которая происходит сегодня в художественном и документальном кино, — различия оказываются неразличимыми благодаря бесконечной миграции чужой образности. Но благодаря этому происходит и парадоксальная очистка реальности. Понимаете? То есть очищение реальности, к которой можно пробиться лишь бесконечным переводом, заключением в скобки и снятием этих же скобок, что и происходит в этом фильме.

Ирина Павлова, критик. Главное, конечно, художественный результат. Хотя Алексей Учитель не согласился с Виктором Матизеном, все-таки, думаю, труднее снимать документальное кино. Сейчас Голливуд идет по пути массовой компьютеризации. Я не знаю, как остальным, но мне кажется, что эти игрушечные динозавры, солдатики — тупиковый путь. Хотя компьютеризация может быть полезна на стыке игрового и неигрового кино. Она дает возможность снять натуру и туда ввести героя, тоже реального, что, кстати уже много раз делали. «Прогулка» и «Первые на Луне» отчетливо показывают, что неигровое кино — именно ресурс игрового. Потому что, когда Ирина Пегова в фильме Учителя идет по городу, легко можно заметить, вы все это видели, как снимают кино: то ли это статисты, то ли массовка, то ли естественная среда — все вплетено в плоть живого города. Того же достигли и авторы фильма «Первые на Луне». Они совершили обратное воздействие. Нам показали мистификацию, якобы мы смотрим хронику. Оба этих примера доказывают, что главное — талант и художественный результат. И, конечно же, в обоих случаях использовалась поэтика документального кино.

В. Манский. Дискуссия упускает один важный момент — цену обретения на игровой — как, впрочем, и на документальной — площадке какой-либо эмоции, открытия. Это как человек, который отправляется куда-нибудь в Якутию с зимовкой на прииске, промывает тонны грунта и находит какой-то золотой слиток. Есть цена этого слитка, как и золотого украшения, купленного в ювелирном магазине в центре Москвы. Какова цена для того, кто вложил этот труд, и для того потребителя, которому проще и естественней прийти в магазин и купить готовое украшение?

Когда, скажем, Алексей Ханютин приводит статистику ухода из документального кино выпускников его курса, я чувствую, что меня ничего не напрягает. Совершенно нормальная, естественная процедура. Но когда из трех ведущих документалистов страны один уходит в игровое кино, когда из трех способных документалистов, которые только пришли в профессию, двое уходят в игровое кино, а один из жизни вообще, то здесь, как мне кажется, только и остается демонизировать ситуацию. Потому что, по сути дела, речь не идет о свободной миграции из жанра в жанр. Тут можно сказать так: «Последний должен выключить свет». Потому что не остается пространства документального кино. Сам этот термин уже теряет свой смысл. Потребитель считает, что оно является не тем, чем является. Давайте сейчас выйдем на улицу и спросим у ста человек: «Что такое документальное кино?» Все сто ответят, что это те фильмы, которые идут по телевидению. Но они документальным кино по определению не являются. Вот в чем настоящая проблема.

Вот в Ростове-на-Дону росли два мальчика, оба пошли в кино. Один — Кирилл Серебренников, другой — Александр Расторгуев. Оба, между прочим, пришли в кино документальное. И оба за свои документальные картины получили «Тэффи». Но потом один стал снимать сказки, перебрался в Москву и живет довольно вменяемой, комфортной и, в общем говоря, цивилизованной жизнью. Другой остался в Ростове-на-Дону и снимает то кино, которое сохранится как кино о нашем времени. И сколько бы ты его ни называл «гоголь-моголь» — это Гоголь, который создает единственные слепки реальности. Они в конечном счете станут ископаемым свидетельством о нашем времени. Но даже он, Расторгуев, будет скоро снимать игровую картину, потому что ощущает себя рядом с профессиональной жизнью. Понимаете? Чтобы снимать истинно документальное кино, нужно иметь железные нервы. Мало того, нужно иметь очень отдаленный порог всяческих нравственных постулатов. Потому что ты работаешь в абсолютную пустоту. Совершаешь ежедневный подвиг, который никому не нужен. И того самого Расторгуева, который ходит по своему Ростову-на-Дону, часто не имея денег даже поесть элементарно, все попрекают Кириллом Серебренниковым: «Ты неудачник, ты неправильно прожил свою жизнь». Все не так просто. Не так просто! И он, действительно, сейчас идет снимать игровое кино. Не потому, что не может снимать документальное. Он не может жить жизнью документалиста. Это разные вещи. Даже Валерия Гай Германика, которую я спрашиваю: «Лера, а что же ты... Как же так?», отвечает мне: «Я купила квартиру, мне нужно за нее расплачиваться, поэтому буду снимать игровое кино». Не знаю, насколько она искренна со мной. Но знаю, что это действительно проблема, в том числе и на тех вербально-глобальных уровнях, о которых я, к сожалению, говорить не в состоянии. Проблема очень простая и прикладная. Называется так: исчезновение жанра аудиовизуального искусства.

А. Учитель. Мы можем говорить о том, что это плохо или хорошо, можем обратиться с коллективным письмом к президенту страны, запретить переход из неигрового кино в игровое, но это ничего не даст. То, о чем ты, Виталий, говоришь — о совести художника, режиссера, как, по каким законам он собирается жить, — вот в чем все дело. А меня недавно потряс один случай. Я по игровому проекту встречался с Валерием Гергиевым. Он позвонил и говорит: «Сейчас я в Амстердаме. Прилетай к вечеру в Питер, после спектакля в Мариинке встретимся». Я примчался из Москвы. Спектакль с семи был перенесен на восемь. Гергиев прилетел с гала-концерта в Голландии, потом четыре с половиной часа дирижировал. В приемной его ждали пятьдесят человек, все руководство театра, еще какие-то люди. Он, мокрый, появился, зашел в свой кабинет, час его не было. Около двух сказал: «Всем в ресторан». Был такой длинный стол. С одной стороны сели все, а он с другой — один. И еще два часа продолжался разговор, была планерка, потом были просьбы, кончилось это все к пяти утра. Потом все вышли на улицу, идет строительство нового здания Мариинки. Гергиев в каком-то месте остановился, еще тридцать человек за ним, и говорит: «А что это там еще какое-то здание? Мешает на Малую Голландию смотреть».

Я к тому это рассказываю, что бывают случаи, когда никакое игровое кино не передаст сюжет и никакой актер не сыграет. Ни одного же нет документального фильма о Гергиеве. Я его об этом спросил, а он засмеялся: «Обо мне уже десять фильмов сняли за рубежом, причем один из них с миллионным бюджетом». Вот тоже странный факт. Я это отношу к любому режиссеру, не важно, где он работает — в игровом кино, в неигровом, в театре... Но это было потрясающе, на меня сильно подействовало. Особенно когда все сели по одну сторону стола, а он — по другую. Почему это произошло, непонятно, но было очень здорово.

Д. Дондурей. Мне кажется, в последнее время не было ни одной столь страстной и интересной дискуссии об игровом кино. Поэтому, убежден, ресурс здесь поистине гигантский и еще совсем не освоенный.