Пермь‒2008. На перекрестке культур

Неигровой кинематограф поселился на Урале давно и прочно. В Екатеринбурге — благодаря удачному стечению обстоятельств, а в Перми — по большому желанию местных кинематографистов.

В 1943 году в Свердловске на железнодорожном вокзале остановился поезд, вывозивший аппаратуру Ленинградской киностудии подальше от войны. Остановка эта была временная, но всю съемочную технику почему-то выгрузили именно здесь. Так было положено начало Свердловской киношколе.

В Перми же своя киностудия появилась двадцать лет назад благодаря усилиям нескольких энтузиастов. Лидером был ученик Свердловской киношколы Павел Печенкин, на котором ныне держится пермская документалистика. И вот что мы сейчас имеем. Именно в Екатеринбурге ежегодно проходит главный смотр неигрового отечественного кино — открытый фестиваль «Россия». А в Перми — единственный в стране смотр актуального международного документального кино, фестиваль «Флаэртиана», недавно ставший ежегодным.

«Не от мира сего», режиссер Владимир Головнев

«Флаэртиана» прозрачно названа в честь американского режиссера Роберта Флаэрти. В 1922 году он снял свой знаменитый фильм «Нанук с Севера» и дал толчок развитию целого направления в неигровом киноискусстве — направления терпеливых наблюдателей, которые умеют разглядеть в повседневной жизни драматические истории или просто сюжеты, из которых они потом формируют картины по законам драматургии.

В 1995 году, когда фестиваль «Флаэртиана» только-только зарождался в Перми, многим его появление казалось скоропреходящей случайностью. В истории мирового кинематографа Роберт Флаэрти считается антиподом советского режиссера-экспериментатора Дзиги Вертова. Так что инициатива уральских кинематографистов вполне могла быть воспринята как полемический жест провинции в сторону столиц российского кинопроизводства. Однако по прошествии восьми фестивалей уже можно говорить о традициях «Флаэртианы» и о найденной ее организаторами собственной нише в общем фестивальном пространстве. Как заметил Кирилл Разлогов, «свое» место «Флаэртианы» подобно месту самого Флаэрти в кинематографе — «где-то между документальным кино и аудиовизульной антропологией». Эта позиция придает фестивалю свою специфику. Тем более что устроители из года в год неизменно придерживаются заявленной «флаэртианской» концепции.

«Мать», режиссеры Павел Костомаров, Антуан Каттин

Первоначально «Флаэртиана» проводилась раз в два года в формате закрытого форума исключительно для кинематографистов. Дискуссий здесь было не меньше, чем демонстрируемых картин. Сегодня фестиваль в Перми организуется по принципу многих мировых кинофестивалей, которые держатся на каркасе обширной конкурсной программы и дополняются специальными программами.

В конкурс «Флаэртианы»-2008 вошли девятнадцать фильмов из девятнадцати стран мира. География фестиваля расширяется — на этот раз в Пермь приехали африканцы.

Большой интерес вызвала внеконкурсная информационная программа «Свежий взгляд», сформированная студентами-журналистами Пермского государственного университета. Их незамутненный и не обремененный опытом насмотренности свежий взгляд должен был показать особенности мышления современных зрителей. Примечательно, что в результате студенческого отбора в список попали картины, в которых заметен акцент, связанный с борьбой в широком смысле слова: борьба со страхами, с обманом, противостояние образу Чужого и т.п.

А ведь идея борьбы отсылает к французским студентам, которые сорок лет назад приковывали себя к воротам Французской синематеки, демонстрируя солидарность с ее знаменитым директором Анри Ланглуа, которому грозило увольнение. Для тех студентов-шестидесятников культура (и, в частности, кинематограф) означала сопротивление. Сопротивление мещанской скуке, обывательским ценностям общества потребления. Символично, что в юбилей молодежной революции 68-го года молодые люди из Перми сделали лейтмотивом «Свежего взгляда» тему борьбы и преодоления.

По-своему свеж был и взгляд режиссеров, приславших свои картины на конкурс «Флаэртианы».

Одна из особенностей фильмов этого фестиваля заключается в особой близости автора и героя, а порой и прямой вовлеченности режиссера в повествование — либо через персональное участие, либо через закадровый авторский комментарий. И то, и другое, считают критики, инспирировано тем, что вот уже несколько лет кинематограф переживает переходный период, связанный с освоением новых информационных технологий. Цифровые камеры, легкие и почти незаметные, позволяют авторам быть ближе к своим героям. Эти маленькие помощники раскрепощают и героя — они для него такая же часть обычной жизни, как и прочие вещи.

С такой камерой можно притулиться в углу и снимать героев в пространстве малюсенькой комнатки, как это делает режиссер Оскар Перес (Испания) в фильме «Портной» (2007). Эту камеру можно взять с собой в путешествие в Нигерию и сойти на похоронах за обычного оператора траурных мероприятий, как это получается у Кевина Мерца (Швейцария) в картине «Великолепный выход» (2007). Наконец, ее можно повсюду носить с собой и использовать в качестве дневника, что и делают молодые парень и девушка — герои фильма «Вестербро» (2007) Михаэля Ноэра (Дания). Таким образом, можно снимать кого угодно и как угодно и — главное — находиться близко к герою.

При этом появляется большой соблазн — снимать самого себя. Таких картин становится все больше. Например, фильм «Как стать героем» (2007) режиссера Младена Матисевича (Сербия). Дожив до сорока лет, Младен понял, что за эти годы так и не снял ничего стоящего, и решил совершить героический поступок: принять участие в марафоне. Вышучивая себя, а через себя — окружающий мир, он провоцирует у публики тот целительный смех, который оказывается едва ли не главным героем этой картины.

Есть, однако, и фильмы, как будто только что снятые с полки фестиваля «действительного кино» «Кинотеатр.doc». Достаточно типична в этом отношении «Свадьба для чайников» (2007) режиссера Владимира Логинова (Эстония). Герои этой ленты — сам Владимир и его девушка Татьяна. Они готовятся к свадьбе и десять дней подготовки снимают на камеру. Дни идут один за другим, их разделяет анимационная вставка — порядковый номер. Кажется, автор надеется, что жизнь сама должна срежиссировать эти дни и «закруглить» их в художественный мир. Но этого не происходит. Автор, который мог бы своей волей «положить конец» этой истории, предпочел уйти в персонажи и демонстрировать себя камере, не обременяя фильм режиссерским замыслом и лишь только предвкушая, как он встретится с собой на экране.

«Свадьба для чайников» не попала в конкурсную программу, она была показана в рамках спецпрограммы «Чудо семьи». Отборщики резонно отвергли ленту — она явно принадлежит к другому, не «флаэртианскому» течению, течению, сегодня активно дискутируемому.

Опять же из-за того, что техника стала повсеместно доступной, многие пробуют снимать кино, но немногие хотят учиться кинопроизводству — уповают на собственные силы. По рассказам режиссера Юрия Шиллера, такой своеобразный кинематографический нигилизм царит в Новосибирске. Там молодое поколение документалистов формирует свою эстетику. У опытных режиссеров, получивших образование во ВГИКе, эти процессы вызывают некоторую тревогу: как бы не оказались «сброшенными с парохода» наработанные традиции национальной кинематографической школы, входящей в пятерку ведущих школ мира. С другой стороны, не исключено, что именно эти независимые авторы сделают открытия, которые помогут кинематографистам идти в ногу с быстро обновляющимися технологиями.

Об актуальных экспериментах в рамках «флаэртианской» концепции говорит хотя бы тот факт, что в нескольких картинах конкурсной программы «Флаэртианы»-2008 сочетались кадры документальной, игровой съемки и анимация. Такого рода фильмы руководитель семинара «Флаэрти» Мэри Керр (США), посетившая фестиваль в Перми, называет «гибридами». За фильмами-гибридами Мэри Керр видит одно из направлений кинематографа будущего. Один из таких опытов — «Цианоз» (2007) режиссера Роксареш Гхаммагхами (Иран) — победил в номинации «Лучший короткометражный фильм». Здесь внутренний мир героя-художника раскрывают анимированные персонажи. Роксареш Гхаммагхами убеждена: «Документальный фильм не может выразить все, например внутренний мир героя. Анимация приходит на помощь режиссеру».

Несколько слов о содержательной составляющей. Как показал «флаэртианский» срез прошлогоднего документального кинематографа, современных режиссеров (независимо от поэтики) по-прежнему интересует тема мирового общежития. В позапрошлом году на фестивале в Перми работала спецпрограмма «Южнее Запада», в которую вошли картины европейских авторов об экзотических странах и обычаях. Судя по программе 2008 года, перед Европой, давно переставшей быть дамой голубых кровей, встал вопрос самоидентификации. В жилах европейцев сегодня течет смешанная кровь. Вот где берет начало интерес к культурам и этносам, частично интегрированным в Европу. Так, в фильме «Дочери Пальны» (2007) режиссер Кити Луостаринен (Финляндия) показывает историю индийской девочки, воспитанной родителями-финнами. Девочка рассуждает о современной семье, любви, благополучии. Себя она считает наполовину принадлежащей Финляндии, наполовину — Индии. В ней обе культуры прекрасно гармонируют. «Пальна», как говорится в фильме, означает «колыбель». Не о том ли хотел сказать автор, что эта индийская «пальна» — колыбель Европы?

Столкновение миров происходит в картине «Великолепный выход» Кевина Мерца. Герой, отец которого родом из Нигерии, а мать — из Швейцарии, приезжает на похороны отца в Африку. И оказывается втянут в погребальный обряд с чуждыми и непонятными ему правилами. Своими опасениями в процессе подготовки и самих похорон герой делится с братом — режиссером и оператором фильма.

Своеобразный «обмен мнениями» происходит в фильме «Лакшми и я» (2007) режиссера Ништы Джайн (Индия). Ништа, получившая европейское образование, снимает фильм о своей домработнице Лакшми. Следуя за ней, режиссер ближе знакомит зрителей с традиционными кастовыми отношениями, в которых приходится крутиться ее домработнице. Автор, между тем, не остается только наблюдателем. Ништа приводит Лакшми на акцию протеста женщин, вынужденных работать без выходных, находится рядом, когда та рожает, а потом и вовсе ухаживает за малышом, пока Лакшми прибирает в ее доме.

Что касается интересов отечественных режиссеров, то, судя по спецпрограмме «Российская Флаэртиана», в последнее время взгляд их обращен в глубинку, в деревню. Пожалуй, для них это такой же вопрос и самоидентификации, и экзотики, как у европейцев. Только в России точкой отсчета и параллельным миром является деревня. То ли она находится на грани вымирания, то ли живет так, как и всегда жила? Прямого ответа не дает никто. Ни фильм «Не от мира сего» (2008) режиссера Владимира Головнева про двух «деревенских сумасшедших» Серегу и Валентина. Ни «Старая дорога» (2007) Александра Киселева про ветхие, как будто погрузившиеся в летаргический сон деревни вдоль дороги. Ни «Далеко от Лондона» (2007) Юлии Киселевой — фильм про современного драматурга Василия Сигарева, родившегося и выросшего в провинциальном городке Верхняя Салда. По итогам зрительского голосования победителем в программе «Российская Флаэртиана» стал титулованный фильм «Мать» (2007) Павла Костомарова и Антуана Каттина. Метафорически фильм отсылает и к образу Нонны Мордюковой в игровой картине «Мама» Дениса Евстигнеева, и к образу Родины-матери. В то же время героиня ленты Костомарова и Каттина — типичная женщина нашей страны.

По мнению критиков, «Флаэртиана» — это прецедент для России. Они не исключают, что в скором времени фестиваль обретет заметное влияние в кинематографической среде. И в Пермь потянутся ценители художественного неигрового кино из других городов. То, что потенциал для взлета у «Флаэртианы» есть, подтвердили и зарубежные гости. Председатель жюри режиссер Павел Павликовский (Великобритания) заметил, что преимущество Перми — в ее географическом положении: где-то в сердце России (куда сегодня устремлены взгляды и отечественных кинематографистов). Поэтому она интересна зарубежным режиссерам. Как минимум двое из них после окончания «Флаэртианы» еще на несколько дней задержались в Перми, чтобы погулять по городу и лучше его понять.