...Не уверен что патрульной полиции такая уж польза от новой техники. Все что появляется у нас появляется и у другой стороны. Нельзя работать по старинке. Даже думать нечего. Прежде у нас были простые моторолловские рации. Теперь вот уже несколько лет как пользуемся широкополосными. Но кое-что ничем не заменишь. Здравый смысл не заменишь. Не устану напоминать помощникам просто идти по хлебным крошкам. Я до сих пор люблю старые кольты. 44/40. Коли уж такая вещь их не остановит лучше бросать пушку и мотать. Мне нравится старая девяносто седьмая модель винчестера. Нравится что у него надо было взводить курок. Не люблю шарить где там этот предохранитель. Кое-что из нового точно хуже. Моему патрульному «Шевроле» семь лет. У него 454-й движок под капотом. Таких больше не увидишь. Я попробовал одну из новых. Черепаху не обгонит. Я сказал меня устраивает то что у меня есть. Не всегда перемены к лучшему. Но не всегда и к худшему.

А насчет того случая не знаю. Люди меня очень часто спрашивают. Не могу сказать что вообще запретил бы это дело. Не хотелось бы снова это увидеть. Быть свидетелем. Те кому действительно не мешало бы присутствовать при казни никогда на нее не пойдут. Уверен. Такие вещи западают в память. Люди не знают что им надеть. Один или двое были в черных костюмах, и это считаю правильно. А некоторые просто в рубашках с коротким рукавом что меня покоробило. Трудно сказать почему. Но на них похоже это никак не подействовало, что меня удивило. А ведь знаю многие из них никогда прежде не видали казни. Когда все было закончено и задернули занавес на окне газовой камеры где он сидел на стуле обмякнув народ просто встал и вышел друг за дружкой. Как из церкви или вроде того. Странно. Да, странно. Я бы сказал что такого денька у меня наверно в жизни не было.

Многие не верили что это всерьез. Даже те которые по заслугам получили смертный приговор. И для вас это было бы неожиданностью. С некоторыми думаю так и случилось. Каждый день видишь человека бывает годами а потом однажды ведешь его по коридору и казнишь. Да. Тут любой заверещит. Меня они не волнуют. И конечно некоторые из этих типов умом не блещут. Капеллан Пикетт рассказывал мне об одном парне которого провожал на тот свет и он ел в свой последний раз и заказал что-то там на десерт. И вот пришло время идти и Пикетт его спрашивает не хочет ли он доесть десерт и парень отвечает что оставил его на потом когда вернется. Я не знал что на это сказать. Пикетт тоже.

Мне не пришлось никого убивать и я очень этому рад. В прежние времена были шерифы которые даже не брали с собой оружия. Кому скажи не поверят но это факт. Джим Скарборо никогда не носил оружия. Джим-младший то есть. Гастон Бойкинс из округа Команчи не носил. Я всегда любил послушать рассказы о тех стариках. Пользовался всяким случаем. В прежние времена шерифам важно было что люди о них думают. И этого нельзя было не почувствовать. Ниггер Хоскинс из округа Бэстроп держал в памяти телефоны всех жителей своего округа.

Странное как подумаешь дело. Возможностей злоупотреблений повсюду предостаточно. Закон штата Техас не предъявляет требований к шерифам. Ни одного. А такой вещи как закон округа вообще не существует. И думаешь вот работенка которая дает тебе такую же власть что у Бога и не нужно соответствовать определенным требованиям и при этом на тебя возложена обязанность защищать несуществующие законы вот и скажите странно это или нет. Потому что я говорю что это странно. Работает это? Да. На 90 процентов. Очень легко управлять хорошими людьми. Очень легко. А плохими бесполезно и пытаться. Я что-то не слыхал чтоб было по-другому...

Я стал шерифом этого округа когда мне было двадцать пять. Трудно поверить. Мой отец не служил в полиции. Джек мой дед тот служил. Мы с ним были шерифами в одно и то же время, он в Плано а я тут. Думаю он очень гордился этим. Обо мне и говорить нечего. Я только вернулся с войны. Медали на груди и так далее и люди конечно это оценили. Я выкладывался в избирательную кампанию. Иначе успеха не жди. Старался быть честным. Джек говаривал что обливая соперника грязью сам теряешь в глазах людей но думаю просто это было не в его характере. Говорить о ком-нибудь плохо. Он всегда был мне примером. Мы с женой прожили вместе тридцать один год. Детей у нас нет. Мы потеряли дочь но не хочу об этом. Я пробыл шерифом два срока а потом мы перебрались в Дентон, штат Техас. Джек повторял что ничего нет лучше чем быть шерифом и ничего нет хуже чем быть бывшим шерифом. Наверно такое можно сказать о многих профессиях. Я не знал куда себя девать. Перепробовал много занятий. Недолго работал детективом на железной дороге. К тому времени жена уже сильно сомневалась что нам стоит возвращаться сюда. Что у меня есть шансы на прежнее место. Но она видела что меня тянет обратно. Она лучше меня, любому признаюсь кому это интересно. Да чего уж там. Лучшего человека я не встречал. В жизни.

Люди думают что знают чего хотят но обычно они обманываются. Бывает если им повезет они все-таки находят что ищут. Мне вот всегда везло. Иначе меня бы тут не было. Я переживал тяжелые времена. Но день когда я увидел как она появляется из магазина Керра в Сандерсоне переходит улицу и идет мимо меня и я приподнимаю шляпу а она отвечает улыбкой, тот день стал счастливейшим в моей жизни.

Люди часто жалуются на беды которые незаслуженно валятся на их головы но редко вспоминают о хорошем. О том что они сделали чтобы заслужить это хорошее. Ума не приложу за какие такие заслуги Бог улыбнулся мне.

Но он улыбнулся....

Мосс подъехал к Игл-Пасс без четверти два ночи. Он проспал большую часть дороги на заднем сиденье такси и проснулся только когда машина замедлила ход сворачивая с шоссе на Мейн-стрит. Он смотрел на бледно-белые шары уличных фонарей проплывавших в окне. Потом сел.

Реку переезжать? спросил водитель.

Нет. Просто отвезите в центр.

Мы уже в центре.

Мосс положив локти на спинку сиденья смотрел вперед.

Что это там?

Окружной суд.

Нет не там. Дом с вывеской.

Гостиница «Игл».

Высадите меня возле нее.

Он заплатил пятьдесят долларов как они договаривались взял сумку и кейс поднялся на крыльцо гостиницы и вошел в холл. Портье стоял за стойкой словно поджидал его.

Он заплатил за номер положил ключ в карман поднялся по лестнице и пошел по коридору старой гостиницы. Мертвая тишина. Темень. Он нашел свою комнату вставил ключ в замок вошел и запер за собой дверь. Уличные фонари сочили свет сквозь тюлевые занавески. Он положил сумки на кровать вернулся к двери и включил лампочку над нею. Старомодным выключателем с кнопочкой посередине. Дубовая мебель начала века. Коричневые стены. Стандартное дешевое покрывало на кровати.

Он сел на кровать и задумался. Потом встал посмотрел в окно на стоянку налил в ванной стакан воды и снова сел на кровать. Отпил глоток и поставил стакан на стекло покрывавшее тумбочку у кровати. Сказал чертыхнувшись:

Как я раньше не сообразил!

Раскрыл кейс и принялся вынимать деньги складывая пачки на кровати. Опустошив кейс проверил нет ли двойного дна и двойных стенок потом отставил его в сторону и начал проверять пачки складывая по одной обратно в кейс. Он проверил примерно треть пока не обнаружил передающее устройство.

В середине одной из пачек был вырез в котором лежал маячок размером с зажигалку. Он снял банковскую ленту взвесил маячок на ладони. Потом положил в ящик туалетного столика пошел в ванную бросил ленту и банкноты с вырезом в унитаз смыл их. Целые сотенные из этой пачки сложил и сунул в карман остальные пачки спрятал обратно поставил кейс на стул и сидел глядя на него. О многом он думал но одна мысль возвращалась постоянно: настал момент перестать полагаться на удачу.

Он достал из сумки обрез положил на кровать и включил лампу на тумбочке. Подошел к двери выключил лампочку над ней вытянулся на кровати и лежал глядя в потолок. Он знал что произойдет. Не знал только когда это случится. Он встал направился в ванную комнату зажег лампочку над раковиной и посмотрел на себя в зеркало. Пустил горячую воду намочил махровую салфетку отжал и обтер лицо и шею. Вытерся насухо выключил лампочку и вернулся на кровать. До него уже дошло что до конца жизни он не будет в безопасности и он спрашивал себя неужели придется привыкать к этому. И сможет ли он привыкнуть?

Он высыпал все из сумки положил в нее обрез и с сумкой и кейсом спустился вниз. Мексиканец который регистрировал его сменился и вместо него стоял другой портье, худой и седой. В легкой белой рубашке и черной бабочке. Он курил сигарету читал «Ринг» и щурясь от табачного дыма без особого воодушевления посмотрел на Мосса.

Что угодно сэр.

Вы только что заступили?

Да сэр. Буду дежурить до десяти утра.

Мосс положил на стойку сотенную. Портье опустил журнал.

Я не прошу ни о чем противозаконном, сказал Мосс.

Так объясните что вам нужно, ответил портье.

Тут кое-кто ищет меня. Все что я прошу это позвонить если кто-нибудь заявится снять номер. Под «кем-нибудь» я имею в виду любого крутого хрена. Можете это сделать?

Ночной портье вынул сигарету изо рта стряхнул мизинцем пепел в маленькую стеклянную пепельницу и взглянул на Мосса.

Да сэр. Это я могу.

Мосс кивнул и поднялся обратно к себе.

Телефон не звонил. Но что-то разбудило его. Он сел и посмотрел на часы на тумбочке. Тридцать семь минут пятого. Он нашарил сапоги обулся посидел на кровати прислушиваясь.

Потом с обрезом подошел к двери и прижался к ней ухом. Тихо. Зашел в ванную отодвинул синтетическую занавеску повернул кран перевел его на душ вышел и закрыл дверь.

Постоял снова прислушиваясь. Вытащил из-под кровати нейлоновую сумку и положил на стул в углу. Зажег лампу на прикроватной тумбочке и стоял пытаясь думать. Сообразив что телефон может зазвонить снял трубку и положил рядом с аппаратом. Откинул покрывало примял подушки. Взглянул на часы. Без четверти пять. Посмотрел на телефонную трубку. Взял ее вырвал шнур и вернул на аппарат. Постоял у двери, палец на спусковом крючке. Лег на живот и приложил ухо к щели у пола. Из-под двери тянуло прохладным ветерком. Словно где-то открыта дверь. Что ты сделал не так? Где ошибся?

Зашел за кровать залез под нее и направил обрез на дверь. Места едва хватало чтобы приподнять ствол. Сердце билось о пыльный ковер. Минуты ожидания. В полосе света под дверью появились две узкие тени и замерли. Вслед за этим послышался звук ключа поворачивавшегося в замке. Очень тихий. Он увидел коридор. Пустой. Он ждал. Старался даже не моргать но моргнул. И тут в проеме двери возникли дорогие сапоги из страусиной кожи. Наглаженные джинсы. Человек постоял. Переступил порог. Медленно двинулся к ванной.

В этот момент Мосс понял что человек не станет открывать дверь в ванную. Он резко обернется. И когда это произойдет будет слишком поздно. Слишком поздно делать очередную ошибку или вообще что-то делать и он умрет. Теперь или никогда, сказал он себе.

Не оборачивайся, скомандовал он. Повернешься и я разнесу тебе башку.

Человек не двигался. Мосс пополз вперед на локтях держа перед собой обрез. Человек был виден ему только до пояса и он не знал чем тот вооружен.

Брось оружие, приказал он! Ну!

Брошенное ружье стукнуло об пол. Мосс вскочил на ноги.

Подыми руки! Отойди от двери!

Человек сделал два шага назад, руки на уровне плеч. Мосс обошел кровать. Человек был от него не дальше чем в десяти футах. Вся комната медленно пульсировала. Странный запах. Похоже на заморский одеколон. С лекарственным оттенком в аромате. Гул в ушах. Мосс держал обрез со взведенным курком на уровне пояса. Никакой неожиданности быть не могло. Ощущение невесомости. Будто он плывет. Человек даже не глядел на него. Казался странно спокойным. Словно так все и должно было быть.

Сдай назад. Еще.

Человек повиновался. Мосс подобрал с полу его ружье и швырнул на кровать. Включил верхний свет и закрыл дверь. Сказал:

Обернись.

Человек повернул голову и посмотрел на Мосса. Голубые глаза. Невозмутимые. Темные волосы. Неуловимый налет странности. Чего-то с чем Мосс еще не встречался.

Что тебе от меня надо?

Человек молчал.

Мосс пересек комнату и одной рукой отодвинул кровать за ножку. Кейс стоял там в пыли. Он поднял его. Человек как будто этого даже не заметил. Казалось мыслями он где-то далеко отсюда.

Мосс снял со стула нейлоновый чехол повесил через плечо взял с кровати ружье с огромным похожим на пивную банку глушителем сунул его под мышку и подхватив кейс сказал:

Двигай.

Человек опустил руки и вышел в коридор.

Сразу за дверью на полу Мосс увидел маленькую коробочку ответчика. Мосс оставил его стоять где стоял. У него было такое чувство что ему и так повезло больше чем он рассчитывал. Он пошел по коридору держа обрез за рукоятку как пистолет и направив его в поясницу человеку. Хотел было приказать тому снова поднять руки но что-то подсказало ему что это не имеет никакого смысла. Дверь в комнату осталась распахнутой, в ванной по-прежнему шумел душ.

Увижу тебя с лестницы и стреляю.

Человек промолчал. Не исключено что он немой.

Стой тут, сказал Мосс. И ни шагу дальше.

Человек остановился. Мосс отступил к лестнице, последний раз взглянул на него стоящего в тусклом желтом свете настенных светильников затем повернулся и бросился вниз перепрыгивая через две ступеньки. Он не знал куда бежит. Так далеко он не заглядывал.

Из-за стойки в вестибюле торчали ноги ночного портье. Мосс не стал задерживаться. Выскочил в парадную дверь и скатился с крыльца. К тому времени как он пересек улицу Чигур уже был на балконе гостиницы. Мосс почувствовал как дернулась сумка на плече. Пистолетный выстрел прозвучал как приглушенный хлопок, неясный и слабый в черной тишине города. Он вовремя обернулся чтобы увидеть вспышку второго выстрела неяркую но различимую в розовом сиянии пятнадцатифутовой неоновой вывески гостиницы. Он ничего не почувствовал. Пуля чмокнула рубашку и по плечу заструилась кровь и он бросился бежать сломя голову. Следующая пуля ужалила в бок. Он упал но тут же вскочил оставив ружье Чигура валяться на асфальте.

Черт! сказал он. Как стреляет!

Он шатаясь пробежал по тротуару мимо театра «Ацтек». В маленьком круглом билетном киоске когда он поравнялся с ним посыпались стекла. Он даже не слышал выстрела. Он резко развернулся и выстрелил из обреза. Картечь ударила по балюстраде второго этажа выбив несколько стекол. Когда он снова обернулся машина мчавшаяся по Мейн-стрит поймала его в лучи фар замедлила скорость и снова ринулась вперед. Он свернул на Адамс-стрит резко затормозившую машину занесло на перекрестке и она остановилась в облаке резинового дыма. Мотор заглох и водитель пытался завести его. Мосс встал спиной к кирпичной стене здания. Из машины вышли двое и побежали через улицу к нему. Один открыл огонь из компактного автомата малого калибра и Мосс дважды выстрелил в них из обреза а затем хромая побежал дальше чувствуя как кровь течет между ног. Взревел заработавший мотор.

Когда он добрался до Гранд-стрит позади уже гремела бешеная пальба. Бежать не было сил. Он увидел себя в витрине магазина на другой стороне улицы — локоть прижат к боку, на плече болтается сумка, а в руке обрез и кожаный кейс, темный и нелепый в витрине. Когда он снова посмотрел в нее то увидел что сидит на тротуаре.

Вставай сукин ты сын, сказал он. Не подыхать же здесь. Поднимайся черт бы тебя побрал.

Он перешел Райан-стрит, в сапогах хлюпала кровь. Он расстегнул молнию на сумке затолкал в нее обрез и застегнул. Постоял шатаясь. Потом потащился к мосту. Его бил озноб и тошнило.

На американской стороне моста был автомат с турникетом. Он бросил в щель десятицентовик толкнул вертушку и оказался в узком проходе. Занимался рассвет. Серенький и тусклый над заливным восточным берегом реки. Господен путь на ту сторону.

На полдороге ему повстречалась возвращающаяся компания. Четверо молодых парней лет по восемнадцать слегка хмельные. Он поставил кейс на тротуар и вынул из кармана пачку сотенных. Деньги были запачканы кровью. Он вытер пачку о штанину отсчитал пять бумажек а остальные убрал в карман.

Извините ребята, сказал. Прислонясь к ограде. Его кровавые следы на асфальте как ключи в аркадной игре.

Извините.

Они шагнули на проезжую часть чтобы обойти его.

Может продадите пальто?

Они прошли мимо не останавливаясь. Потом один из них обернулся.

Сколько дашь? спросил.

Не твое а вон того парня позади тебя. Длинное.

Парни и тот что в длинном пальто остановились.

Сколько?

Плачу пять сотен.

Загибаешь!

Пошли, Брайан.

Идем, Брайан. Он пьян. Брайан посмотрел на них потом на Мосса. Сказал:

Покажь деньги.

Да есть деньги.

Покажь.

Сперва пальто.

Идем, Брайан.

Бери сотню и давай пальто. Потом получишь остальные.

Годится.

Он снял пальто протянул Моссу а Мосс ему сотню.

Что это на деньгах?

Кровь.

Кровь?

Кровь.

Парень стоял держа в руке купюру. Посмотрел на свои испачканные кровью пальцы.

Что с тобой?

Ранили.

Идем, Брайан. Ну его к черту.

Давай остальные.

Мосс протянул ему деньги сбросил с плеча сумку на тротуар и с трудом влез в пальто. Парень сложил деньги сунул в карман и шагнул назад.

Он присоединился к остальным и они пошли дальше. Чуть погодя остановились. О чем-то заспорили оглядываясь на Мосса. Он застегнул пальто переложил деньги во внутренний карман повесил сумку на плечо и поднял кожаный кейс. Сказал себе: ты должен идти. Не стану повторять тебе дважды.

Компания повернулась и стала удаляться. Их было только трое. Он потер глаза подушечкой ладони. Поискал глазами ища куда делся четвертый. И понял что четвертого не было. Все в порядке, сказал он. Просто переставляй ноги одну потом другую.

Дойдя до реки текущей под мостом он остановился и какое-то время глядел на воду. Впереди был мексиканский пропускной пункт. Он оглянулся назад. Троицы уже не было на мосту. Зернистый свет на востоке. Над низкими темными холмами за городом. Медленная темная вода движущаяся под ним. Где-то залаяла собака. Тишина. Пустота.

Внизу под ним на американском берегу тянулись заросли тростника. Он поставил сумку крепко схватил ручки кейса размахнулся и швырнул через ограду ввысь в космос.

Раскаленная боль. Он держался за бок и смотрел как кейс медленно переворачивается в бледнеющем свете фонарей беззвучно падает в тростник и исчезает. Потом он соскользнул на тротуар и сидел в собирающейся луже крови прижавшись лицом к сетке ограды. Вставай, приказал он себе. Будь ты проклят, вставай.

Когда он добрел до пропускного пункта в будке никого не было. Он толкнул турникет и оказался в городке Пьедрас-Неграс, штат Коауила.

Он дошел до небольшого парка на zocalo, центральной площади, где на ветвях эвкалиптов расхаживали перекликаясь граклы. Стволы деревьев были побелены так что издали парк казался беспорядочно уставленным белыми столбами. В середине железная gazebo, крытая эстрада. Он рухнул на железную скамью бросив рядом сумку и наклонился вперед держась из последних сил. Оранжевые шары фонарей. Мутнеющий мир. Церковь напротив парка. Скрипучие голоса граклов качающихся на ветвях над головой и наступающий день.

Он оперся рукой о скамью. Тошнота. Только не ложиться.

Солнца нет. Только серый рассвет. Мокрые улицы. Закрытые лавки. Железные шторы. Старик который приближается махая метлой. Остановился. Двинулся дальше.

Seсor, проговорил Мосс.

Bueno, поздоровался старик.

Вы говорите по-английски?

Старик изучающе посмотрел на Мосса обеими руками сжимая черенок метлы. Пожал плечами.

Мне нужен врач.

Старик продолжал стоять. Мосс заставил себе подняться. Скамья в том месте где он сидел была в крови. Сказал:

Я ранен.

Старик оглядел его. Прищелкнул языком. Посмотрел в сторону занимающейся зари. Снова взглянул на Мосса и двинул подбородком. Спросил:

Puede andar?1

Что?

Puede caminar?2 Он многозначительно потер палец о палец.

Мосс кивнул. Черная волна накрыла его. Он подождал пока она схлынет.

Tiene dinero?3 Подметальщик снова потер большим пальцем об указательный.

Si, сказал Мосс. Встал качаясь. Достал из кармана испачканную в крови пачку отделил сотенную и протянул старику. Тот принял ее с большим уважением. Посмотрел на Мосса и прислонил метлу к скамье.

Когда Чигур спустился вниз и вышел из гостиницы его правое бедро было обмотано полотенцем которое он стянул отрезком шнура от жалюзи. Полотенце уже пропиталось кровью. В одной руке у него была небольшая сумка в другой пистолет.

«Кадиллак» стоял поперек перекрестка и оттуда доносились звуки стрельбы. Он отступил назад в дверную нишу парикмахерской. Треск автоматов и глухие удары ружья усиленные фасадами зданий. Люди на улице были в черных дождевиках и теннисных туфлях. Непохожие на тех кого ожидаешь увидеть в этой части страны. Он хромая поднялся обратно на крыльцо опер пистолет о балюстраду и открыл по ним огонь.

Пока они разобрались откуда ведется стрельба он убил одного и ранил другого. Раненый спрятался за машиной и начал стрелять по гостинице. Чигур стоял спиной к кирпичной стене и менял обойму. Пули выбили стекла в парадной двери и расщепили переплет. Свет в фойе погас. На улице было еще достаточно темно чтобы видеть вспышки выстрелов. Воспользовавшись временным затишьем Чигур ворвался в холл, под подошвами хрустели осколки стекла. Проковылял по коридору спустился к черному входу и вышел на стоянку.

Пересек улицу и двинулся по Джефферсон-стрит держась северной стороны зданий, волоча перевязанную ногу и стараясь идти быстрей. До окружного суда был один квартал и он понимал что в его распоряжении считанные минуты пока к тем людям не начнет прибывать подкрепление.

Когда он дошел до угла, на улице стоял только один человек. Он прятался за машиной, та была вся в пробоинах стекла выбиты или белые от трещин. Внутри машины по крайней мере один труп. Прятавшийся за ней человек наблюдал за гостиницей. Чигур прицелился выстрелил дважды и человек упал. Чигур отступил за угол и ждал держа пистолет дулом вверх у плеча. В прохладном утреннем воздухе висел резкий запах пороха. Похожий на запах фейерверков. Вокруг ни звука.

Когда он шагнул на улицу один из людей которых он подстрелил с крыльца гостиницы полз к тротуару. Чигур постоял наблюдая. Потом выстрелил ему в спину. Другой лежал у переднего крыла машины. Пуля попала ему в голову и вокруг него разлилась лужа крови. Его автомат лежал рядом но Чигур не обратил на него внимания. Он обошел машину ткнул сапогом лежавшего там человека потом подобрал его автомат. Это был короткоствольный «узи» с двадцатипятизарядным магазином. Чигур обшарил карманы трупа и нашел еще три рожка, один из которых был полный. Он положил их в карман куртки сунул пистолет за пояс и проверил остались ли еще патроны в магазине «узи». Потом отшвырнул его и похромал обратно к тротуару. Человек которому он выстрелил в спину лежал не сводя с него глаз. Чигур посмотрел вдоль улицы в сторону гостиницы потом в сторону суда. Высокие пальмы. Посмотрел на человека. Тот лежал в растекающейся луже крови. Попросил:

Помоги.

Чигур вынул из-за пояса пистолет. Посмотрел человеку в глаза. Тот отвернулся.

Гляди на меня, сказал Чигур.

Человек посмотрел и снова отвернулся.

По-английски говоришь?

Да.

Не отворачивайся. Я хочу чтобы ты глядел на меня.

Человек посмотрел на Чигура. На занимающийся новый день. Чигур выстрелил ему в лоб и стоял наблюдая. Наблюдая как лопаются капилляры в его глазах. Как гаснет в них свет. Как исчезает его отражение в том уходящем мире. Затем сунул пистолет за пояс и еще раз оглядел улицу. Подобрал сумку повесил «узи» на плечо перешел на другую сторону и захромал на стоянку гостиницы где оставил свою машину.(...)

ПОЛНОСТЬЮ сценарий читайте в бумажной версии журнала. Файл .doc (326 Кбайт) можно получить по запросу на

IK_cinema_info@mail.ru (web-редакция)

Она взглянула на него. Сказала:

Я все же не совсем поняла смысл.

Смысл в том что нет никакого смысла.

Из беседы Мосса с дорожной попутчицей в романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место».

Начну с признания, возможно, не делающего мне чести как литературоведу: с романом, фрагменты которого предлагаются читателям журнала, мне довелось познакомиться, уже посмотрев его экранизацию.

«Старикам тут не место», режиссеры Джоэл Коэн, Этан Коэн

Имя Кормака Маккарти всплыло в моей памяти, мелькнув во вступительных титрах фильма «Старикам тут не место» братьев Коэнов — оскаровского рекордсмена 2008 года, с блеском подтвердившего их лидерскую репутацию в среднем поколении нынешнего режиссерского цеха Голливуда. Вспомнилось, в частности, что едва ли не четверть века назад мне попала в руки другая книга этого автора — «Дитя Всевышнего» (1974), произведшая в ту пору — когда, замечу, смакование психофизиологических аномалий и детальное отображение всякого рода «расчлененки» еще не стало общим местом ни в американской прозе, ни в кинематографе, — крайне противоречивое, по сути отталкивающее впечатление. Местами напоминавшая раннего — эпохи «Святилища» — Уильяма Фолкнера типично «готическая» история, развертывавшаяся в декорациях сельского Юга США, воссоздавала неправдоподобно экстремальную одиссею человека (его и индивидом-то назвать язык не поворачивался), низведенного косностью и жестокостью нравов глухой провинциальной глубинки до уровня животного, без малейших проблесков человечности, выживания.

Судите сами: в некоем захолустье разгневанный изменой супруги с заезжим коммивояжером фермер зверски расправился со своей законной половиной,

а соучастника ее греха приковал цепью к стене в подвале собственного дома, время от времени скармливая узнику те или иные фрагменты ее безжизненной плоти. Тот, обреченный на безальтернативное каннибальство, постепенно утрачивал человеческий облик, а много позже, когда возомнивший себя «орудием Божьим» религиозный фанатик скончался, сумел выбраться на свободу, вырвав кольцо сковывавшей его цепи из сгнившей деревянной доски. Впрочем, к этому времени «дитя Всевышнего» (не вызывало сомнения, что именно безымянному главному герою адресовалось обязывающее определение, вынесенное в заглавие романа) уже и двуногим назвать было бы грешно: «Робинзон поневоле» пополнил собою легион тех ползучих тварей, какими кишела окрестная чащоба. Влекомый слепым инстинктом безъязыкого, рефлективного выживания, в конце концов он с муками подыхал, укушенный ядовитой змеей, — успев, впрочем, до того наброситься на ненароком забредшую в эти глухие места молодую женщину и вполне по-звериному утолить владеющий всеми обитающими под луной основной инстинкт. Смутное, неоднозначное ощущение производил и откровенно притчевый финал романа: замужняя женщина, ставшая жертвой неведомого насильника, узнавала, что беременна, и терялась в догадках о том, что станет плодом нежданного и непрошенного соития. Доведенный до абсурда эпатаж? Стремление позавчерашнего дебютанта (Кормак Маккарти родился в 1933 году, начал путь в литературе в 1965-м,

и передо мною была его вторая книга) поразить читателя, живописуя несказанные ужасы? Все эти догадки рука не поднималась сбросить со счетов. Обращало на себя, однако, внимание и другое: в акцентированной, порой избыточной почвенности и предельном натурализме, характеризовавших почерк автора романа, не было и следа интригующей завлекательности, столь очевидной в образчиках сенсационной поп-литературы. Напротив, сюжет развивался медленно, растворяясь в неспешных описаниях, как бы побуждая читающего воочию пережить непередаваемый ужас творящегося на лоне дикой природы и вглядеться в устрашающую бездну природы человеческого бытия, то и дело оборачивающегося «чистой», беспримесной бесчеловечностью. Иными словами, мрак, царивший в романе, был безысходен, но авторский замысел — безусловно серьезен.

Стоит ли добавлять, что с тех давних пор меня не слишком обуревал соблазн знакомиться с другими книгами Кормака Маккарти. И, думается, не меня одного: вплоть до середины 1990-х романы этого автора, казалось бы, раз и навсегда причисленного к цеху региональных бытописателей (в частности, тех из них, кто идейно и тематически развивал устойчивые традиции «южной школы»), оставались сугубо локальным явлением на фоне пестрящей разнообразием манер и этносов прозы США второй половины ХХ века. Сколько мне известно, они даже не выходили массовым тиражом в мягкой обложке. Все изменилось в 1993 году, когда взыскательные американские критики с разных сторон заговорили как о бесспорном творческом успехе о шестом романе прозаика «Кони, кони...», к слову сказать, известном и нашим любителям зарубежной словесности1. Задуманный как первая часть «трилогии границы», действие которой происходит едва ли не в самых обойденных вниманием крупнейших литераторов США уголках страны — маленьких городках штатов Техас и Нью-Мексико, роман повествовал об отрочестве и юности того поколения американцев, для которых, как, впрочем, и для автора, пора вступления в сознательную жизнь совпала с первыми послевоенными годами, отмеченными экономическими тяготами и неизбежной утратой прекраснодушных иллюзий.

Впрочем, большая международная история по большей части оставалась для его героев — тройки юных ковбоев-романтиков: шестнадцатилетнего Джона Грейди Коула, семнадцатилетнего Лейси Ролинса и пятнадцатилетнего Блевинса — за кадром существования. Магистральной в романе явилась извечная для американской прозы тема открытия и осознания окружающего мира, его непридуманной красоты, контрастирующей с окаменевшей косностью социальных регламентов, и, не в последнюю очередь, тема необоримого стремления к свободе: свободе от унылых прозаических будней, от семейного и сословного гнета, от расцвеченного опостылевшей рекламой и напрочь лишенного поэзии бытия отцов, матерей и дедов.

Символом такой свободы для трех вчерашних мальчишек из городка Эль-Пасо, где английская речь легко и беспрепятственно соседствует с испанской, становятся гордые, необъезженные лошади и — безотчетно влекущая своей неизведанностью, таинственностью и загадочностью страна, лежащая на юге. Именно бегство в Мексику, сопряженное со знакомой каждому первой юношеской влюбленностью, делается для Джона Грейди Коула и его спутников школой незаемного жизненного опыта, школой инициации и познания иной, неанглосаксонской мифологии, замешанной на древних индейских преданиях и особом, не свойственном соотечественникам пантеистическом ощущении глубинного родства с природой. Герои Кормака Маккарти безотчетно по-вторяли опыт битников и других групп нонконформистской молодежи США 1950-1960-х — опыт, знакомый по повестям Джека Керуака и Джерома Дэвида Сэлинджера, стихам Аллена Гинсберга и Лоренса Ферлингетти и десятков их не столь именитых собратьев по перу.

На долю Джона Грейди Коула, его возлюбленной мексиканки Алехандры и их спутников выпадает множество суровых испытаний. В романе немало горьких страниц. Но юность — пора естественного жизнеутверждения; быть может, поэтому шестой роман прозаика отмечен чуждой предыдущим книгам Кормака Маккарти высвобождающей энергией, органично сочетающейся с безупречной верностью примет времени и места, с давних пор сделавшейся своего рода «фирменным знаком» романиста. И вряд ли удивительно, что с середины 1990-х, когда в свет вышла вторая книга «трилогии границы» — «Пересечение» (ее действие также развертывается в штате Нью-Мексико и ее герой тоже совершает паломничество на юг, только в преддверии второй мировой войны), — в американской критике закрепилось приводящее на память фолкнеровскую Йокнапатофу специфическое литературно-географическое понятие — «Страна Кормака Маккарти».

Эта страна и проходящий сквозь все творчество писателя лейтмотив дороги — в центре сюжета его предпоследнего романа «Старикам тут не место» (2005). Слов нет, его читательской популярности в немалой мере способствовала экранизация. Кто-кто, а Джоэл и Этан Коэны — признанные мастера экранного дискурса, как мало кто в нынешнем американском кино сумевшие поставить редкостную кинематографическую эрудицию на службу собственному новаторству, итогом чего явилась по сути беспрецедентная трансформация традиционных жанров — от классического вестерна до испытанного десятилетиями беспроигрышной эксплуатации детектива в стиле cinйma noire. И уж чего нельзя у них отнять, так это безупречного стилевого чутья в отборе исходных образцов, будь то вполне укладывающийся в канон сатирически-разоблачительных лент об «империи грез» «Бартон Финк» (1991), по-чандлеровски мрачноватый «Перевал Миллера» (1990) или изнутри взрывающий жанр криминального триллера, но при всем том остающийся в рамках политкорректности «Фарго» (1996).

Есть, однако, существенное методологическое отличие, объяснимое, думается, тем, что обычно — и не совсем точно — именуют «поколенческим фактором». Иными словами, едва ли не на всех лентах братьев Коэн лежит печать экранного постмодернизма с характерной для последнего смесью черной юмористической иронии и жанрово-стилевой эклектики. Индивидуальное стилистическое мастерство обоих — действительно незаурядное — данную эстетико-мировоззренческую особенность, присущую подавляющему большинству постмодернистов, отнюдь не отменяет, разве что делает ее не столь заметной, как у других представителей этого художнического ряда.

Что до Кормака Маккарти, воспитанного на литературных образцах 1910-1930-х годов, не говоря уже об американской классике — от твеновских «При-ключений Гекльберри Финна» до мелвилловского «Моби Дика», — то при всех причудливых кренах его творческого воображения, таких, как то же «Дитя Всевышнего», постмодернистская интонация его писательскому почерку по сути чужда. В какие бы невыносимые ситуации ни ставил прозаик своих персонажей («Ни один писатель со времен Фолкнера не забирался столь охотно в пучину дьявольской жестокости и греха», — справедливо заметил о Кормаке Маккарти рецензент газеты «Нью-Йорк таймс»), он неизменно серьезен. Скорбен. Порою безысходно пессимистичен. Но безудержное смехотворчество — не его стихия.

Впервые знакомящемуся с романом и уже успевшему посмотреть фильм братьев Коэн читателю, если он будет достаточно внимателен, наверняка бросится в глаза, что в ленту почти в неизмененном виде «перетекло» 70-80 процентов романных диалогов и внутренних монологов героев. И это неудивительно: проза Кормака Маккарти подкупает невыправленной, «неолитературенной» ритмикой устной речи, подчас граничащей с простонародной, то раздумчиво медлительной, то сбивающейся на торопливую скороговорку, что подчеркивается своеобразным синтаксисом. Акцентированное отсутствие знаков препинания (в целом характерное скорее для экспериментальной, нежели бытописательной прозы) здесь, само собой, не случайность и отнюдь не показатель небрежности прозаика: таков лишь один из приемов, посредством которых романист добивается максимальной естественности рассказа. В результате и роман, и сделанный на его основе одноименный фильм производят впечатление органичности, простодушной бесхитростности, столь трудно достижимой в современном искусстве. Как отмечал С. Белов в предисловии к журнальной публикации романа «Кони, кони...», «разумеется, простота романа — это весьма искусно организованное художественное целое. Фиксируя поток реальности в ее неотобранности, писатель в то же время слегка деформирует ее, отчего, сохраняя иллюзию абсолютной подлинности, она обретает все признаки эстетического феномена. Необходимое „очуждение“ достигается Маккарти с помощью многих приемов, но среди самых явных — подход к прямой речи»2.

Немаловажным для почти единодушного зрительского и критического признания фильма, думается, стал на редкость удачный выбор исполнителей на роли главных героев. При этом если выбор Томми Ли Джонса — с его длинным шлейфом благородных и неустрашимых стражей закона — на роль философствующего шерифа и Вуди Харрелсона, протагониста «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна, на роль рубахи-парня, этакого вольного киллера, готового за соответствующее вознаграждение замочить кого угодно, был более или менее предсказуем, то с мало кому известным Джошем Бролином, которому выпало сыграть труднейшую (и центральную для развития сюжета) роль рядового охотника за удачей Ллуэлина Мосса, Джоэл и Этан Коэны попали, что называется, в яблочко. Что уж говорить о персонаже одновременно реальном и аллегорическом, воплотившем в себе стихию непознаваемого, надчеловеческого Зла, — Антоне Чигуре, своего рода анти-Бандерасе, чужаке среди своих, предельно дегероизированном и в то же время до отвращения и мурашек здешнем, земном, плоти от плоти «вывихнувшего сустав» ХХ века, — роли, сыгранной испанцем Хавьером Бардемом, сделавшим, учитывая неимоверную трудоемкость сценарного задания, поистине невозможное...

Создатели ленты, отдадим им должное, максимально бережно подошли и к чрезвычайно важному для романа Кормака Маккарти этногеографическому фону — бытовым приметам западнотехасского городка начала 1980-х, не столь очевидным для нашего, сколь для американского зрителя: маркам автомобилей, костюмам персонажей, дорожным вывескам. Все это — безусловные плюсы экранизации, о которой мог бы мечтать любой автор романа-ретро. Не стоит, однако, забывать, что в центре картины — отмеченный предумышленной и непредумышленной жестокостью экшн, само собою, присутствующий и в романе, но на экране закономерно приковывающий к себе зрительское внимание и оттесняющий на задний план все остальное. Вошедшие в фильм пространные монологи шерифа — лишь исключение, подтверждающее правило. А на заднем плане, меж тем, остается нечто весьма существенное для авторской концепции книги. Не только мучительные раздумья изверившегося в результативности своей профессии шерифа Белла и его беседы с парой таких же разочарованных и обалдевших от воцарившейся повсюду стихии бесконтрольного насилия «стариков» о несовершенстве устройства родной страны и миропорядка в целом — те самые тормозящие пружину сюжета моменты, каковые торопящийся узреть финал зритель может запросто пропустить мимо ушей. Но, что не менее важно, в экранной версии опущены и принципиально важные для понимания романа линии вроде разговора беглеца поневоле Ллуэлина Мосса с приблудившейся девушкой-подростком — разговора, частью вынесенного в эпиграф к этим беглым заметкам.

Рискну задаться вопросом: что помешало братьям Коэн включить этот обмен репликами в фильм? Ведь он как ничто другое иллюстрирует едва ли не главную мировоззренческую посылку постмодернизма как философии и эстетики. Впрочем, даже уверенные в себе и увенчанные «Оскарами» художники не слишком любят заниматься саморазоблачениями.

Что до Кормака Маккарти (объективности ради замечу: он не был и вряд ли когда-либо станет одним из моих любимых писателей), то подобный взгляд на вещи для него неприемлем в принципе. Потому у читателя вызывает сочувствие рядовой искатель незамысловатой американской удачи Ллуэлин Мосс, обрекающий себя (да что там себя — собственную любимую жену!) на гибель ровно в тот момент, когда завладевает бесхозным кейсом с двумя миллионами долларов — безналоговой выручкой дельцов мексиканского наркокартеля.

На одной из страниц романа (и в фильме тоже, только это рискует проскочить мимо зрительского внимания) этот немногословный персонаж, в котором герой молчаливо сосуществует с антигероем, роняет фразу о том, что, дескать, в юности был снайпером во Вьетнаме и, в отличие от многих однополчан, вернулся оттуда живым и невредимым. И, как можно догадываться, самим этим обстоятельством отторженный от большинства былых друзей и знакомых. А уже после гибели Мосса шериф Белл отыщет его престарелого отца, и тот печально заметит: «Вьетнам стал просто последней каплей... Нельзя отправляться на войну без Бога в душе».

Признание симптоматичное. Впрочем, немногим лучше и шерифу — пожалуй, наиболее близкому автору персонажу романа, немало пожившему и повидавшему и по инерции тянущему лямку стража закона, нимало не веря в то, что может хоть чуть-чуть улучшить безнадежно свихнувшийся мир. Ветеран второй мировой, он тоже носит в душе незаживающую рану. Образцовый служака Белл скрывает от окружающих, не исключая и преданной жены, что под занавес кровавой бойни, во Франции, потерял все свое подразделение, не сумев вывести его из-под обстрела противника. А в результате удостоился медали за отвагу. «Я не знал, что можно украсть собственную жизнь», — подведет он горький итог своему тернистому пути.

Аналогичен и удел его деда, тоже шерифа: того еще в 1880-е застрелили на пороге собственного дома индейцы, заподозрив — как выяснилось, безосновательно — в участии в безжалостном истреблении команчей. Но если дед шерифа Белла и погиб без вины в данном конкретном преступлении, то кто-то же был виновен в уничтожении целого племени коренных американцев...

Рассказывая об этом Беллу, старик Эллис, доживающий свои дни в убогой хибаре, грустно заметит: «Я вот как постарел, все ждал, что Бог как-то явит мне себя. Но не дождался». Фраза, достойная бергмановского героя...

Нелепо, бессмысленно даже сетовать на то, что эти реплики и целые эпизоды остались на периферии, а то и за кадром талантливой ленты Джоэла и Этана Коэнов. В том, что касается мотивировок тех или иных поступков и побуждений персонажей, романистам открыт несравненно больший простор, нежели их собратьям по экрану. С другой стороны, любая интерпретация (а что такое фильм братьев Коэн, как не мастеровитая интерпретация по-своему незаурядного романа?) есть не что иное, как реинтерпретация, то есть прочтение исходного источника другими глазами, зачастую продиктованное принципиально другими художественными установками.

Но, думается, обратить внимание читателей журнала на некоторые из указанных расхождений все же стоит. Хотя бы для того, чтобы показать, сколь непредсказуемы порой трансформации литературного произведения на пути к кинозрителю. И заодно продемонстрировать, что у четырех шоссе в никуда (позаимствуем формулировку из фильма Дэвида Линча, еще одного прославленного киномастера постмодернистской волны), по которым, гоняясь друг за другом, наперегонки летят персонажи Джоша Бролина, Хавьера Бардема, Вуди Харрелсона и Томми Ли Джонса, есть еще одно измерение. Историческое.

Не сказать, чтобы перспективное, но уж ретроспективное наверняка.

1 Роман «Кони, кони...» вышел в журнале «Иностранная литература» (1996, № 10) в отличном переводе Сергея Белова.

2 Цит. по: «Иностранная литература», 1996, № 10, с. 6.

Статус современного отечественного телевидения противоречив: о его продукции в медиа высоко отзываются в основном сами производители и трансляторы программ. В то же время, несмотря на впечатляющие показатели рейтингов, в представлении многих россиян нынешнее ТВ заслуживает серьезной критики, работает совсем не так, как им бы хотелось. В публичных дискуссиях звучат суждения о том, что телевидение устарело, смотреть его часто стыдно, а интерес зрителей к телесериалам, шоу и новостям — чуть ли не знак несамостоятельности их мышления. При этом вспоминаются как действительные функции телеканалов и те, за которые должны были бы отвечать другие институты государства и общества. От производителей телевизионных программ в приватной беседе можно услышать, что сами они практически не смотрят телевизор и выпускают свою продукцию «для народа», «для них», «для людей другого сорта», чьи вкусы, безусловно, невзыскательны, а интересы большей частью низменны и тривиальны.

Ток-шоу «Малахов+» (Первый канал)

В результате свойства, приобретенные нашим ТВ в 2000-е годы, в общественном сознании переносятся на телевидение как таковое. Это средство коммуникации в России продолжает быть более распространенным, массовым и доступным медиумом, чем любые другие СМИ и Интернет. Однако оно постепенно теряет содержательную привлекательность; за ним закрепляется репутация оболванивающего население «ящика», орудия пропаганды.

Многие интеллектуалы в последнее время вообще отказываются иметь дело с телевидением — интересоваться положением дел в этой сфере. Они заведомо отдают ее на попечение тех, кто рассматривает телевидение как непосредственный источник прибыли или как средство идеологического контроля. Махнуть рукой на ТВ — значит отказаться от попытки побороться за смыслы именно в той области, которая связана с их ежедневным производством для самой широкой аудитории.

Однако ТВ как средство коммуникации не обречено ни на насилие над зрителем, ни на низкий уровень программ. Сегодняшнее российское телевидение воплощает в себе не столько свойства медиума самого по себе, сколько характеристики производящей его системы.

Успешность и качество

Первым и часто единственным критерием оценки продуктов массовой культуры в сегодняшней России считается их рейтинговая успешность, способность окупаться. Другие критерии, в частности качество, к телевизионной продукции применяются гораздо реже. Массовая культура между тем обладает большим дидактическим потенциалом. Это значимый механизм социализации человека, трансляции норм, стилей поведения, представлений о том, каким должно быть общество, что такое «обыденное», как оно строится. Описывая мир, в котором хотелось бы жить, мы выбираем те или иные его определения, характеристики. Именно они и должны применяться к продуктам массовой культуры, которые этот мир ежедневно создает.

Известно, что потребители массовой культуры в России «для души» с интересом читают и смотрят произведения, ставшие классикой. Отдыхают за чтением детективов Агаты Кристи, просмотром фильмов Гайдая и Рязанова, экранизаций Булгакова и Достоевского... Иными словами, для своего удовольствия они часто выбирают вполне качественные и часто очень хорошие продукты — фильмы, тексты, которые при этом транслируют «правильные» представления о мире, в котором возможно и хочется жить. Но если российские читатели и зрители способны предъявить такие запросы к массовой культуре прошлого, то почему все эти критерии гораздо реже применяются по отношению к современной отечественной продукции такого рода?

Концерт-съемка театра «Кривое зеркало» (канал «Россия»)

В данном случае порядок вещей, существующий в российской культурной индустрии, претендует на то, чтобы выглядеть обязательным и всеобщим. Система производства медийных текстов пытается убедить людей в том, что успешность — это основной критерий оценки, а средний, часто довольно низкий уровень — это то единственное, на что массовая культура в принципе способна.

В последние годы российским потребителям постоянно сообщается импульс: любить надо то, что уже имеется в наборе, и считать это самым лучшим. Механизм продвижения культурных продуктов (и иных, политических, экономических, социальных) предполагает масштабную «раскрутку» проходного как лучшего при полном блокировании критических оценок, голосов извне, которые могли бы если не доказать, то высказать гипотезу: «король голый». В такой системе достаточно просто отучиться различать качественные и плохо сделанные смысловые тексты.

В антиутопическом рассказе Уильяма Тенна «Нулевой потенциал» политическая система в мире начала работать так, что люди стали голосовать не за лучшего кандидата, а за самого среднего, простого парня, того, который «как все», не выделяется, ничем особенно не хорош и понятен каждому. В итоге общество деградировало и полностью выродилось, потому что, сознательно отказавшись от сложности и усилия, оно стало опускаться на все более примитивные ступени.

Часто кажется, что на современном российском телевидении складывается похожая ситуация. Зрители постепенно приучаются считать хорошим то, что им показывают, хотя, конечно, тоска по качественным программам у них остается. Это видно по их отзывам: несмотря на то, что нынешние программы оцениваются позитивно, они сравниваются с образцами «того, что было раньше», и неизменно им проигрывают. В российской культуре идет постоянный, но совсем не отрефлексированный процесс приучения зрителей к понижающему стандарту.

Производители и трансляторы телевизионного контента в целом заинтересованы в таком положении дел. Они ведь работают в рамках, в сущности, закрытой системы. Здесь видится большая проблема российского телевидения и, шире, способов производства российской массовой культуры. Телевизионная система не пропускает «чужих», все делается «своими». Внутри нее есть разные конкурирующие группы, но сама принадлежность к ним подразумевает лояльность к системе в целом, некритическое отношение к продукции «своих».

Программа «Ты не поверишь!» (НТВ)

Какие способы регулирования есть у такой системы? Прежде всего, она управляется при помощи рейтинга, свидетельствующего о подчас кажущейся популярности той или иной программы у зрителей (часто — в отсутствие достойной альтернативы)1. Но помимо него важен еще один механизм регулирования, который почти отсутствует в российской практике 2000-х. Можно предположить, что он мог бы находиться в сознании членов профессионального сообщества. В условиях открытой системы и свободной конкуренции должно быть выгодным производить качественный продукт. Способность делать его призвана вызывать уважение у коллег-профессионалов. На отечественном телевидении пока, к сожалению, действует совсем другая логика. Уважения заслуживают в первую очередь те авторы и продюсеры проектов, кто сумел сделать их прибыльными, а продукция, которая приносит такой доход, автоматически расценивается уже как хорошая и качественная. Вследствие этого рейтинговый формат начинает тиражироваться поточным образом. Такая система размывает все представления об оценке работы и профессиональном стандарте. А это, в свою очередь, не может не сказываться на обеднении профессии.

Еще один значимый механизм регулирования медиасферы — мнения независимых экспертов. В российской культуре телевизионные критики малочисленны и часто зависимы, поскольку встроены в систему лояльных медийных холдингов — «своих». Входя в нее, они уже не могут откровенно высказываться о содержании телевизионных программ. Нередко телевизионные обозреватели, оценивающие новые сериалы или шоу, в прессе и на радио хвалят то, что идет на волне рекламной «раскрутки». Когда она спадает, то они же запоздало признают, что на самом деле проект оказался неудачным.

Таким образом, в отечественной медиакультуре сложилась закрытая система производства, распространения и оценки телевизионных программ, для которой вопрос о качестве во многом третьестепенен.

«Зритель не поймет»

Программа «Тайные знаки» (ТВ3)

Говоря о приучении зрителей к понижающему стандарту, имеет смысл различать два фактора. Первый — пропускная способность медиа, а второй — ее специфика на российском телевидении.

В 1985 году в своей книге «Развлекая себя до смерти» американский исследователь Нейл Постман писал о том, что каждое средство коммуникации способно транслировать определенные типы значений2. Так, индейцы, желая передать какие-то послания, обменивались дымовыми сигналами костров. Для передачи определенного рода сообщений, например философских концепций, дым от костра не подходит. В то же время книга — в отличие от визуального знака — не адаптирована для мгновенной передачи информации.

Телевидение тоже обладает своей специфической пропускной содержательной способностью, которую нужно понимать и уметь использовать. Оно ориентируется на уровень понимания «чуть проще среднего», потому что финансируется рекламой, а следовательно, огромной аудиторией, которая эту рекламу способна воспринять. Поэтому телепрограммы должны быть привлекательными для большинства зрителей и достаточно простыми по форме.

Возникает вопрос: будут ли производители телепрограмм сознательно прилагать усилия, чтобы доступным языком выражать тем не менее важное для общества содержание, объясняя, пусть и через простые формы, достаточно сложные вещи?

Исходящее от медиа более или менее общее требование простоты реализуется в разных странах по-разному. В российской системе ТВ понижающий стандарт трактуется как некоторое всеобщее «само собой разумеющееся» правило, вытекающее из самой природы телевидения. На него часто ссылаются производители отечественных программ в ответ на пожелание сделать сериал или шоу более интересным и изобретательным. «Зритель не поймет», поэтому не стоит пытаться сделать телевизионный текст и его аудиторию сложнее и хитроумнее.

Но это правило не обязательный приговор для телепрограммы. В качестве примера можно привести новости и политические программы ВВС — сложную аналитику без скидок на простоту зрителя, имеющую свою аудиторию. Профессионализм телевизионщиков состоит в том, чтобы интервью эксперта в такой программе было выражено при помощи понятного языка, чтобы оно было смонтировано и скомпоновано в полном соответствии с требованиями зрелищности, динамичности короткой, но внятной программы. Сложное содержание вовсе не исчезает, но переводится на специфический телевизионный язык. Для этого нужно приложить творческие усилия, придумать формы адекватного перевода без потери смысла. В нашей же системе ТВ программы делаются по принципу «как проще» и жажда привлечь внимание зрителя полностью довлеет над содержанием.

Криминал на телеэкране

Любой телевизионный показ — это высказывание о мире, о реальности. Все большие и малые, важные и проходные высказывания в конечном счете складываются в набор утверждений о том, «как все устроено в жизни на самом деле». Присутствие вымысла мало влияет на представление о реальности, поскольку самые фантастические истории активно задействуют фактический социальный опыт зрителя, обыгрывают знакомые ему социокультурные и психологические коллизии эмпирической жизни.

В этом свете примечательно то, как российское телевидение рассказывает истории о преступлениях. На телеэкране 2000-х криминальный опыт возникает очень часто, так что сами зрители гадают о последствиях столь пристального внимания к самым разнообразным нарушениям закона. Можно выделить несколько причин, как общих для медиа, так и более специфичных для российского ТВ, в связи с которыми столь велико присутствие криминальных сюжетов на федеральных телеканалах.

Как известно, в текстах массовой культуры истории о войне и о любви пользуются наибольшей популярностью. Сериалы, фильмы и программы, в которых «плохие парни» сражаются с «хорошими» и последние побеждают, составляют важный сегмент медийной продукции. Форматы, которые строятся не столько вокруг криминала, сколько (это очень важно) вокруг защитников правопорядка, — излюбленное пространство для формулирования идей о том, каким должно быть общество. Моделирование того, в каком мире не хотелось бы жить, а какой был бы желанным.

Поскольку программы с темами насилия, но непременно восстановления справедливости очень востребованы, их часто используют для того, чтобы транслировать людям социально важные послания. Например, есть большое количество европейских и американских полицейских сериалов, адресованных разным целевым группам. Что общего в этих фильмах? Преступление мыслится как драматичное нарушение нормы, обыденного порядка. Так, в британском сериале «Чисто английское убийство» в маленьком английском городке действуют полицейские, которые расследуют преступления. Сериал идет долго, каждую неделю внутри этого городка случается какое-то новое криминальное происшествие. Казалось бы, его население должно было бы привыкнуть к преступлениям. Но каждое преступление — во всех без исключения случаях — представлено как чрезвычайное, выходящее за всем очевидные рамки, нарушающее жизнь сообщества. Отвергаемый криминальный опыт показан на фоне нормального, обыденного в хорошем смысле этого слова существования людей. Жители города вступают в разнообразные коммьюнити, которые вместе образуют то, что называется гражданским обществом. Оно и занимается саморегулированием, выдвигая из своей среды «правильных» полицейских, которые восстанавливают справедливость и утверждают ценность размеренной повседневной жизни.

В отечественных криминальных сериалах и сериалах «про бизнес» и «про милицию» нормальное общество, как правило, отсутствует. Зрители видят людей, которые борются за выживание и постоянно попадают в ужасные ситуации. Обычный человек показан как простак или эксцентрик, а тривиальным (часто встречающимся, обыденным, нормальным) является именно нарушение закона. Поэтому в российских сериалах «про бандитов» содержится минимум позитивной дидактики. Сама идея работы кажется странной и авторам, и их заказчикам, потому что логика производителей иная — всучить аудитории новое и острое переживание.

Такая же установка свойственна и создателям информационных программ, которые пытаются задействовать в них все более сильные раздражители. Кроме того, производство программ о преступности проще и дешевле: когда случается нечто из области криминала, это само по себе новость, событие, причины показа которого на экране не нуждаются в дополнительном объяснении. Гораздо труднее снять интересную программу про неэкстремальный человеческий опыт. Для этого нужны усилия, необходимо придумывать, как этим обыденным и лишенным официозного пафоса «хорошим и правильным» можно заинтересовать широкую публику. Программами про криминал привлечь внимание просто, поскольку люди соотносят такой негативный опыт с потенциальными страхами собственной жизни.

Но у этих программ на российском ТВ есть сильный идеологический подтекст. Через постоянную трансляцию образов криминала зрителю сообщают, что ему лучше не покидать пределы своего обжитого пространства: буквально за дверью его квартиры начинается опасный мир, где сильные поедают слабых. Видите, говорят зрителю, что постоянно случается со всеми! Страшно выйти из дома, квартиры, вступить во взаимодействие с другими людьми. Они непредсказуемы, могут обмануть, совершить насилие: людям верить нельзя. Выживайте как можете и радуйтесь, что с вами пока ничего не произошло.

Подобные программы используются на центральных телеканалах еще и для того, чтобы «выяснить отношения» с сегодняшними «противниками». Так, во время антигрузинской кампании 2006 года на центральных каналах в прайм-тайм ставились сюжеты о том, какие преступления совершают грузины в России. Во время ухудшения отношений с Украиной — о том, как часто нарушают закон украинцы. Такие передачи используются для того, чтобы обратить внимание публики на актуального идеологического не-приятеля, сделать его ответственным за системные проблемы российского общества.

В отзывах зрителей о телепрограммах постоянно звучит мысль о том, что им тягостно вечером после работы включать телевизор и погружаться в беспросветный мир, где большие и малые преступления подаются как обычная человеческая практика, которой нет альтернативы3. Запрос аудитории к производителям телепрограмм иной: покажите нам общество таким, чтобы в нем хотелось жить, — не идеализированное, но подчиняющееся «правильным», принятым и в других странах нормам, и, может быть, тогда социум подтянется к повышающему стандарту. Это требование идет от зрителей4, но его очень трудно услышать в ситуации, когда их голос не представляет интереса для производителей.

Непрекращающиеся дебаты с начала существования телевидения вызывает вопрос о взаимосвязи сцен насилия на телеэкране и уровня преступности в обществе. Влияет ли то, что идет в эфире, на поведение зрителей?

На этот счет мнения расходятся; у разных точек зрения есть сторонники и противники, аргументирующие свои позиции данными разнообразных исследований.

В этой связи вспомним точку зрения, высказанную еще в начале XX века Честертоном, который язвительно описывал в своих эссе страхи по поводу массовой культуры. Этот автор высказывался в защиту детективов, тривиального чтива, кино, тех обыденных радостей, которые культивируются в пространстве популярной культуры. И тех вечных ценностей, которые утверждаются в массовых текстах. Честертон с большой иронией приводил следующий пример: в обществе поднялась волна беспокойства о том, что один маленький мальчик, насмотревшись кино, ударил ножом своего отца. По мнению критиков, в этом виноваты фильмы, в которых показаны сцены насилия. Не стоит ли запретить их? Но, может быть, писал Честертон, правильнее было бы спросить не «что не так с этим фильмом», а «что не так с этим мальчиком и его отцом?» Если общество начнет вводить запреты, например потребует убрать все ножи с экрана, то в итоге дело дойдет до того, что самый невинный предмет — коврик на полу в доме священника — будет казаться чем-то зловещим5. Невозможно вычеркнуть все образы, темы, сюжеты, которые в принципе могут быть истолкованы превратно и, тем самым, нести опасность. Гораздо правильнее учить детей здоровому отношению к медиа, дистанции, критическому отношению к увиденному.

Телевидение и цифровые медиа

В критических высказываниях о телевидении нередко звучит следующий аргумент: его не стоит принимать в расчет, поскольку само оно по своей природе деструктивно, а набор готовых суждений, льющихся с экрана, делает мышление зрителей пассивным и зависимым. Люди становятся управляемой массой. Но невозможно найти такое время, когда мышление человека было бы полностью самостоятельным; в разные историко-культурные периоды его осознанно формировали различные авторитетные институты.

В культуре 1990-2000 годов начался весьма важный и интересный процесс постепенного перехода к цифровым медиа, «немассовым» и диверсифицированным. В этих условиях человек информационной культуры получает мощное средство личностного освобождения от авторитета и давления СМИ: возникли Интернет, персональные средства коммуникации, то, что позволяет человеку выстроить немонологические отношения с медиа. Они перестают мыслиться как «массмедима», громкоговоритель на столбе, вокруг которого собирается население и слушает, что скажут «сверху». Эта система распадается, и в настоящее время у человека гораздо больше возможностей для критической рефлексии.

Сопоставляя различные источники информации (среди которых есть какпривычные медиаинституты, так и новые виртуальные сообщества, а также частные голоса пользователей Интернета) с их особыми версиями реальности, человек оказывается способен увидеть, по каким правилам составлены различные сообщения, какой логике они подчиняются, какие интересы выражают. Тем самым он составляет собственное суждение о происходящем. Возможность умножить количество источников информации имеет важные позитивные следствия: люди как граждане информационного общества учатся выбирать свое содержательное поле, несмотря на изобилие предложений, фильтровать ненужное, лишнее. Современный зритель — человек массовой культуры — более рефлексивен и изобретателен, чем его предшественники, потому что более осведомлен о том, как работает вся система манипуляций в вербальных и визуальных текстах. Кроме того, в обществе возросла занятость в сфере услуг, в том числе — в сфере торговли образами в рекламе, журналах, индустрии моды, туризма, в области обустройства повседневности. Гораздо большее количество людей вовлечено сегодня в такую систему производства, они знают, как строится медийная «убедительность», «желанность», «привлекательность» идеи или продукта. Большие группы людей в последнее время становятся более хитроумными потребителями.

Естественно, меняется и телевидение. Чтобы выдержать конкуренцию, оно должно встраиваться в эту систему медийной полифонии, ориентироваться на запросы нового поколения более искушенных зрителей. Такая необходимость роста и усложнения медийных возможностей идет ему на пользу.

В то же время ТВ в системе общественных представлений в России часто воспринимается как зло; считается, что оно разрушает целостность сознания, а «при так называемом „клиповом сознании“ утрачивается целостность восприятия, становится сложнее определить цель жизни»6.

Что подразумевается в данном случае под клиповым сознанием? Этот термин используется как лейбл для «поколения пепси и MTV». Понятие клиповой культуры было введено в оборот в книге футуролога Элвина Тоффлера «Третья волна»7 в 1980 году, в эпоху, когда складывался порядок информационного общества и была опубликована серия программных текстов философов, культурологов, социологов о том, как это общество будет устроено. Прошло почти тридцать лет, и многое из того, о чем говорилось тогда в сослагательном наклонении, стало обычной практикой. В настоящее время мы все, включая автора приведенного высказывания, являемся носителями клипового сознания. Что это такое?

Тоффлер описывал разные «информационные волны», определившие облик общества и культуры. Так, в обществе первой волны, в XIX веке, в культуре циркулировало сравнительно малое число сообщений и образов. В конце XX века западное (а теперь и российское) общество переживает принципиально другое состояние — изобилия и насыщения медийными посланиями и образами.

Большая часть нынешнего опыта людей опосредована медиа. Все мы видели своими глазами, как выглядят льды в Антарктиде, горы в Чили, океанское дно и Земля из космоса — видели множество недосягаемых прежде вещей, но почти всегда при помощи медиа. Это опосредование — плата за знание, за колоссальное расширение обыденного опыта. Люди делегируют право интерпретации поступающего в их распоряжение материала посреднику. В этом смысле важно помнить о том, что любое сообщение в медиа не существует вне языка, и поэтому всегда есть результат интерпретации.

Клиповое сознание

В обществе «третьей волны» информационный поток стал чрезвычайно плотным. Для того чтобы освоить поступающую информацию, выбрать важное, вычеркнуть лишнее, не оказаться погребенным под лавиной сообщений, нужно научиться справляться с этим потоком. Клиповое сознание позволяет установить своеобразные фильтры для информации; оно отвечает за способность дробить сообщения на части, отсеивать избыточное. В результате человек может за один день освоить несопоставимо больший объем информации, чем сто или пятьдесят лет назад.

В условиях клиповой культуры люди воспринимают послания медиа не целиком, от «А» до «Я», а фрагментарно, выборочно. Это, безусловно, не является процессом фрагментирования первого порядка, поскольку сами медиа постоянно делают «нарезку» из сообщений, чтобы ускорить их трансляцию и оборот. У этого феномена есть свои плюсы и минусы. Безусловный минус — упрощение культуры. На то, чтобы обработать какое-то медийное послание, уходит все меньше времени. Антрополог Томас Эриксен, автор книги «Тирания момента: время в эпоху информации» описывает, как в средствах массовой коммуникации происходит сражение разных сообщений за минуту внимания зрителей, слушателей и читателей8. Из-за такой конкуренции меняется вся структура медийной информации. На вершину пирамиды перемещается то, что можно лаконично выразить, а то, для чего нужно долгое обоснование, — смещается вниз. Рефлексия, осмысление идей требуют более длительного времени, которое часто отсутствует — как в практике телевизионного вещания, так и в структуре повседневной жизни. Быстрое переключение каналов, смена впечатлений и образов становятся метафорой для восприятия информации в целом.

Иными словами, у человека клиповой культуры более рассеяно внимание, он легко переключается с одного предмета на другой, в то же время он адаптирован к выживанию в условиях фонового информационного шума.

Его способы знать о вещах тоже изменились: он запоминает существенно меньше, чем прежде, доверяя свою память другим носителям информации, хуже помнит последовательность фактов и предложенную аргументацию, но уверенно ориентируется в том, где можно быстро найти необходимые в конкретной ситуации материалы. Структура поиска теперь адаптирована под компьютерные поисковые машины. Люди лучше знают не «что», а «о чем нужно узнать» и «как это применить». Клиповое сознание как раз адаптировано к таким функциональным переменам.

Умение зрителя одновременно воспринимать разные сообщения активно обыгрывается на ТВ. Так, еще в начале 2000-х в выпусках новостей редко появлялась бегущая строка, не дублирующая слова диктора. Сейчас стало обычной практикой, когда в информационных передачах используется две или три скоростные строки или на экране появляется одновременно несколько текстовых полей, в которые помещается текст, совершенно отличный от того, что произносит диктор. Это, видимо, означает, что зритель, по мнению телевизионщиков, начинает скучать, когда ему показывают обычную картинку, которую надо воспринимать линейно и последовательно. Требуется, чтобы была задействована его новая способность к совмещенному схватыванию абсолютно разных сообщений.

Зритель — субъект современной медийной культуры — по крайней мере в опережающих группах становится более чувствительным к стандартным и нестандартным текстам. Даже сама практика переключения каналов, многократно описанная в связи с обсуждаемой «клиповостью», предполагает создание собственного индивидуального коллажа из типовых фрагментов; зритель пытается найти нечто свое в стандартизированном предложении. Настойчивое желание выхватить из информационного потока нечто личностное, выразить себя в своем информационном и текстовом коллаже согласуется с тенденцией, которую описывают культурологи, социологи, философы культуры, — демассификации общества и массовой культуры.

В общих условиях распространения клиповой культуры люди не предопределены к одним и тем же реакциям, стандартному поведению. В рамках этой системы никто не может отменить свободу выбора, возможность учиться новому, находить способы адаптации массовой культуры и медиа для выражения своего «я», становиться активным творческим субъектом медийного коммуникативного процесса.

Медийная грамотность

Поиски выхода из зрительского недовольства российским телевидением приводят к самому привычному, но в то же время неработающему ответу — логике запретов. Опросы общественного мнения свидетельствуют о том, что более половины респондентов одобрили бы цензуру в СМИ, которая позволила бы оградить сознание от негативного опыта и повысить качество печатных и эфирных материалов.

Но запреты никогда не решают саму проблему, а, наоборот, делают ее более болезненной. Другой вариант, который периодически обсуждается в отношении телевидения, — учреждение общественных советов на ТВ как своего рода органов контроля.

Однако, во-первых, бесплатное ТВ воспринимается в России как само собой разумеющееся право человека. Во-вторых, если речь идет о специальных советах — кто будет определять стандарты, в соответствии с которыми будет производиться контроль? В России в сфере культуры практически девальвирован институт экспертизы. Поэтому возникают большие опасения, что все окажутся экспертами в области телевидения. В таком случае оно подвергнется сильнейшему консервативному регулированию — в России массовая культура в концептуальном плане до сих пор не «реабилитирована». Она понижена в правах, и если гипотетический общественный совет будет оценивать ТВ, руководствуясь такими нормами обыденного сознания, то в итоге оно останется консервативным и весьма тривиальным.

Может ли что-либо дать государственное регулирование? Этот сценарий постоянно обсуждается у нас. Хотя в разных странах дело обстоит по-разному, но в целом в Европе и Северной Америке модель рынка доминирует над моделью государственного регулирования. В 1990-х годах в России начала складываться иная система управления телевидением, однако с начала 2000-х в связи с изменением политической и экономической ситуации в области ТВ инновации в этой сфере пошли в другом направлении. Тележурналисты в России теперь редко имеют возможность выражать какое-то независимое мнение. Зрители это хорошо чувствуют. В массовом сознании за последнее время распространилась мысль о том, что журналист-телевизионщик, как и в советское время, обязан быть голосом государства, это глашатай, который несет свиток, для того чтобы прочитать его на центральной площади. Представление о неподконтрольной государству журналистике, которая следит за работой чиновников и госаппарата, сегодня практически отсутствует.

В 1990-х годах на Западе ТВ ближайшего будущего описывалось как многоканальная магистраль, сеть из пятисот каналов с разным контентом. По сравнению с этим существующая в России система — позавчерашний день. Государство, конечно, не способно регулировать подобное количество каналов, это может только рынок. Наличие сотен каналов предполагает, что производители делают самый разнообразный диверсифицированный продукт, который адресован определенному типу потребителей. В его составе каналы «для всех» и очень фокусированные. Зритель, интересующийся, к примеру, историей, футболом и новостями, выбирает в пакете те форматы и каналы, которые специализированно обслуживают его интересы. Это другая модель общения медиа со зрителем. Она предполагает, что это — не типовой, массовый человек (потребитель продукта «России», Первого канала и НТВ). Это человек, которого нужно «окликнуть» так, чтобы он различил голос, адресованный именно ему. Задача производителей медийной продукции в таком случае — понять, с каким предложением еще можно обратиться к своей аудитории. Телевизионное производство сегодня гонится за зрителем, пытаясь уловить, какой он, что ему нужно. Примерно так действует модель обычного рыночного регулирования, которой в России, к сожалению, нет.

Думается, что эту ситуацию скорее может изменить не «коллективный разум» и не контроль государства сверху, как и не система запретов, а профессионализм тех, кто производит и анализирует телевизионную продукцию, а также конкуренция со стороны альтернативных форм ТВ.

Пока система государственного федерального телевидения жестко регулирует доступ к эфиру. И интересные проекты развиваются помимо нее — на региональных, кабельных каналах, в Интернете или в союзе с новыми медиа, за которые не надо много платить, поскольку они более доступны и дешевы в производстве. Хочется верить, что это не навсегда и над моделью жесткого телевизионного надзора оголтелой коммерции все-таки возобладает свободное соперничество. Конкуренция среди профессионалов и независимая экспертиза телевизионных аналитиков и критиков — это два значимых фактора регулирования нормальной работы системы российского телевидения.

Еще один важный момент — возможность для зрителя точно сформулировать свои представления о том, как он видит телевизионный продукт. У российских зрителей нет способа и языка, чтобы описывать свой телевизионный, медийный опыт. Большинству кажется, что медийная грамотность, как умение ходить, приобретается в младенчестве: человек, посмотревший передачу, уже стал телезрителем. Но это не так: подобно тому как люди учатся читать, а затем анализировать тексты, мы должны учиться понимать продукты медиа, осознавать наши способы их восприятия и оценки.

В сравнении с российским условный «западный» зритель нередко более рефлексивен и имеет больше прав. Там нет такой тотальной ориентации на достижение высоких рейтингов любой ценой. Да и здесь зрители становятся более активны, особенно сейчас, в условиях цифровой культуры, когда возникли возможности для обратной связи и для производства собственных альтернативных медиа. Такая обратная связь во многом меняет мир ТВ (хотя, конечно, было бы неправильно идеализировать этот процесс).

Еще в начале 90-х в европейской и американской культуре широко рас-пространилась культурная установка DIY — do it yourself culture. Предполагается, что само общество — его более частные структуры да и сами граждане — жизненно заинтересовано в том, чтобы влиять на облик социума и культуры. И в том числе на тексты и практики средств массовой информации. В россий-ском мире гораздо сильнее вера в то, что придет кто-то сверху, подумает за нас, чему-то научит и что-нибудь даст: совершенно нет аналогичного движения снизу. Поэтому и видоизменить систему очень трудно.

В европейской и американской системе высшего образования курсы по массовой культуре, медиакультуре (media culture, media studies), телевизионным исследованиям (television studies) еще с конца 1970-х годов включены в структуру высшего образования. Медийная грамотность преподается в виде специальных учебных курсов. За счет этого уровень саморефлексии аудитории сильно возрастет.

В России лишь недавно и пока эпизодически стали появляться учебные программы по медиакультуре, адресованные не только будущим журналистам-телевизионщикам, но и как часть общего гуманитарного образования.

Проекты, рассказывающие о том, как строятся ток-шоу, информационные программы, как работает телевизионная аналитика, должны появляться в самих медиа. Поскольку они не проникают на ТВ, то могут существовать в Интернете. Но пока важность такого рода исследований, обращенных к широкой публике, практически не осознается. Сейчас, в условиях интерактивности, зритель оказывается в ситуации полного безъязычия — он не может выразить, что он чувствует и понимает. Эта система должна быть трансформирована.

Важно также, чтобы пренебрежительное отношение российских интеллектуалов к телевидению сменилось иной установкой: отношением к нему как к среде, с которой следует активно работать. Один лишь переход к цифровым медиа не изменит ситуацию. Зрители, приученные к сегодняшнему стандарту телевидения, автоматически не превратятся в думающих пользователей, в граждан цифровой галактики. Именно поэтому как никогда прежде необходимо вести ежедневную работу по осмыслению самых разных телевизионных процессов, заниматься анализом телетекстов и рефлексией как авторского, так и зрительского опыта.

1 Механизм его работы подробно разбирал Д. Б. Дондурей. См., например: Д о н д у р е й Д. Рейтинг, взгляд изнутри. http://www.kommentarii.ru/comment/1177/121 ; Рейтинг как инструмент конструирования реальности. — В сб.: «Российское телевидение между спросом и предложением». Под ред. А. Качкаевой. М., 2007, т. 1.

2 P o s t m a n N. Amusing Ourselves to Death. L., 1985.

3 См. подборку интервью с телезрителями, опубликованную в сборнике «Российское телевидение между спросом и предложением». Под ред. А. Качкаевой. М., 2007, т. 1-2.

4 См.: З в е р е в а В. Телезрители как критики. Там же.

5 См.: Ч е с т е р т о н Г.К. Кошмары и кинематограф. — Собрание сочинений в 5-ти томах. СПб., 2000, т. 5.

6 http://www.religare.ru/news54231.htm

7 См.: Т о ф ф л е р Э. Третья волна. М., 1999.

8 См.: Э р и к с е н Т.Х. Тирания момента: время в эпоху информации. М., 2002.

Майк Ли на съемках фильма «Беззаботная»

«Позвольте мне рассказать вам кое-что об учительстве», — говорит угрюмый Скотт (Эдди Марсан) кипящей энергией Поппи (Салли Хокинс) в фильме Майка Ли «Беззаботная» («Беспечная»). Оба они учителя, только каждый в своем роде. Тридцатилетняя Поппи работает в начальной школе, а Скотт — инструктор по вождению. Но здесь сходство между двумя этими лондонцами и кончается: их отношение к жизни диаметрально противоположно, и вряд ли они могли бы встретиться, если бы уроки вождения не свели их в тесном замкнутом пространстве автомашины, напоминающем комнатушки, в которых разворачивается действие других фильмов Майка Ли — от «Грустных моментов» (1971) до «Сладостей жизни» (1990) и «Секретов и обманов» (1996). Коротко говоря, Поппи видит в людях лучшее, а Скотт худшее.

Мало-помалу на фоне ворчливых замечаний Скотта по поводу событий 11 сентября и иммигрантов все яснее становится его нежность к Поппи, превращающаяся в одержимость. Его резкость и непредсказуемость как будто бросают вызов стойкости характера Поппи, проверяют на прочность ее привычку идти по жизни с улыбкой. С точки зрения драматургии Скотт становится зеркалом Поппи. Мы видим его только рядом с ней во время уроков, все остальное экранное время режиссер показывает ее то на работе, то с подружками, то постигающей искусство фламенко и даже на сеансе лечебного массажа.

«Беззаботная» — это новая для Ли территория, нескрываемо оптимистичная комедия. Однако если обратиться к памяти, это будет поверхностный и скороспелый вывод. В своем интервью, данном мне после одного из просмотров, Ли признался, что устал от поспешных реакций. «Говорят, что это весьма неожиданно для такого мрачного типа, как я, — сказал он, перефразируя слова одной из рецензий, появившихся после премьеры фильма на Берлинском кинофестивале, где Салли Хокинс получила „Серебряный лев“ как лучшая актриса. — Это настолько смехотворно, что я даже не сержусь».

«Беззаботная», режиссер Майк Ли

Действительно, «Беззаботная» резко отличается по тону от последних фильмов Ли — «Все или ничего» (2002), печальной истории из жизни обитателей южной окраины Лондона, или «Веры Дрейк» (2004) о нежелательных беременностях и нелегальных абортах. Но если заглянуть подальше в прошлое и вспомнить «Кутерьму» (1999) о либреттисте Гилберте и композиторе Салливане, станет ясно, что для этого режиссера смешное не всегда рождается из трагического. В этой связи любопытно сопоставить юмор в «Беззаботной» с другими его фильмами. В сравнении с истерическими нотами его последней комедии «Сладости жизни» в «Беззаботной» серьезное и смешное сочетаются тоньше и изощреннее. Здесь гэги более изысканны и чаще носят ситуационный характер, а не вытекают из особенностей персонажей. Достаточно сравнить сцену на сеансе массажа или на уроке фламенко в «Беззаботной» с юмором в «Сладостях жизни», где смех вызывает забавный Обри (Тимоти Сполл) с его нелепыми американизмами, солнцезащитными очками и бейсболками. Поппи рождает смех, но в ней самой ничего забавного нет. Она дает нам возможность не только посмеяться, но и задуматься.

Существует и более глубокое родство между «Беззаботной» и предыдущими фильмами Ли. Это прежде всего постоянный мотив учения — не важно, чисто ли это формальная деталь или искреннее стремление к знанию того или иного персонажа, а также использование героев, которые занимаются преподаванием или опекой. Далее — интерес к окраинам. Исследование характеров людей, в чью жизнь вторгаются посторонние. Внимание к молодежи, в частности, проблема ее отношения к ответственности. Динамика отношений между Скоттом и Поппи напоминает коллизию отношений так же несхожих персонажей — гуляки Питера (Эрик Аллан) в «Грустных моментах» и гостей в доме Сильвии (Энн Рейт) или несчастной, униженной миссис Бендер (Эдна Доре) в «Больших надеждах» (1988), вынужденной сидеть в обществе заносчивых соседей, принадлежащих к высшему классу. Все это составляет самую суть внимательнейшего погружения Майка Ли в среду низшего слоя британского общества.

«Все или ничего», режиссер Майк Ли

Необычно в «Беззаботной» то, что интерес режиссера фокусируется в данном случае на одном персонаже, силой которого движется сюжет. Здесь напрашивается сравнение с фильмом «Обнаженная», который начинается с того, что Джонни (Дэвид Тьюлис) нападает на женщину в темном переулке северного Лондона, а заканчивается сценой с жестокими играми в квартире его бывшей подружки Луизы (Лесли Шарп). Если «Беззаботная» — оборотная сторона «Обнаженной», то прежде всего это проявляется в изменении общей тональности фильма на прямо противоположную: в новом фильме на месте прежней основы для пессимистического нигилизма Джонни появляется основа для оптимизма Поппи. В «Обнаженной» Джонни задает вопрос Софи (Кэтрин Картлидж): «Тебе когда-нибудь приходило в голову, что все лучшее в твоей жизни позади, а впереди тебя ждут немощь и ад?» Жизнерадостный идеализм Поппи сформулирован в ее словах, обращенных к ученикам: «Как здорово было бы уметь летать, правда?» Различия двух этих фильмов подчеркиваются контрастом между мрачной цветовой палитрой и обилием ночных сцен в «Обнаженной», с одной стороны, и визуальным пиршеством «Беззаботной» с ее яркими красками, созвучными кричащим платьям Поппи, — с другой.

«Вера Дрейк», режиссер Майк Ли

Тот факт, что «Беззаботная» стала портретом главной героини на фоне второстепенных персонажей, частично обусловлен желанием Ли выстроить историю вокруг Поппи в исполнении Салли Хокинс. «Мне хотелось изобразить женщину с именно ее энергией, юмором и глубиной, — говорит Ли, но в то же время подчеркивает: — Тем не менее это такой же мой ансамблевый фильм, как и все остальные». Действительно, и Алексис Зегерман в роли ее соседки Зои, и Сильвестра Ле Тузель в роли ее коллеги Хитер своей игрой добавляют глубины характеру Поппи, подчеркивая ее искренность и дружелюбие в общении. Ли говорит: «Единственное, что выделяет эту картину, — то, что за исключением двух незначительных эпизодов в ней нет параллельного действия. Действие сосредоточивается на том, что происходит с Поппи, а даже в „Обнаженной“ второстепенным персонажам предоставлено гораздо больше места, чем обычно у меня бывает».

И «Обнаженная», и «Беззаботная» — это городские фильмы, в то время как действие фильмов «Грустные моменты», «Взрослые» (1980), «Сладости жизни», «Секреты и обманы» или пьесы Ли «Вечеринка у Абигайль» (1977) происходит в пригородах. И все же Ли не может удержаться от искушения совершить путешествие за город: Поппи с младшей сестренкой Сузи (Кейт О’Флинн) и Зои едут в Сатенд-он-Си, чтобы провести сутки с ее замужней беременной сестрой Хелен (Кэролайн Мартин). Это отсылает нас к поездке Сирила (Фил Дэвис) и Ширли (Рут Шин) из «Больших надежд» к их преуспевающей сестре Валери (Хитер Тобиас) или к тому эпизоду в «Тем временем» (1983), когда безработный Колин (Тим Рот) отправляется, чтобы помочь по дому своей состоятельной тетке Барбаре (Марион Бейли), убегая от убожества восточного Лондона. Подобные путешествия служат Майку Ли для того, чтобы показать: материальное благополучие и истинное счастье членов одной семьи нередко не одно и то же.

«Я постоянно пытаюсь вырваться за пределы окраин, что происходит не только в моих фильмах: подобное случилось и в начале моей собственной жизни», — говорит Ли, который вырос в Сэлфорде, южном предместье Манчестера. В интервью, вошедших в книгу «Майк Ли о Майке Ли», он рассказывает о том тягостном чувстве, которое рождали у него ограниченность горизонта и отсутствие юмора его матери, и о том, как собственный опыт отразился на его первых экранных работах — «Грустные моменты» и «Тяжелая работа» (1973). Ли говорит, что последний снятый для телевидения фильм, где Лиз Смит играет миссис Торнли, трудягу, которая служит приходящей прислугой в доме состоятельной еврейки, он поставил непосредственно по воспоминаниям своей юности.

Однако конфликт, который исследует режиссер в эпизоде, когда Поппи навещает Хелен, касается не столько классовых или материальных аспектов, сколько проблем, связанных с тем, как проживать свою жизнь в определенном возрасте. Хелен считает, что сестра слишком безответственна для своих лет, о чем напрямик и заявляет. И здесь в полной мере проявляется характер Поппи — сильный, не зависящий от обстоятельств. Она умеет постоять за себя: «Мне нравится моя жизнь. Да, она порой нелегка, но это моя жизнь».

В этом эпизоде обнажается главная тема творчества Майка Ли — попытка вторжения на территорию, где не каждому из персонажей по силам существовать. Для Софи в «Обнаженной», вынужденной противостоять негодяю — квартирному хозяину, это оборачивается насилием. Для Лоренса (Тим Стерн) из «Вечеринки у Абигайль», который не смог выдержать бремени неравного брака с властной и энергичной Беверли (Элисон Стедман), — смертью от инфаркта. Но чаще всего его персонажи просто пасуют перед обстоятельствами, как умная, но психически слишком уязвимая Сильвия в «Грустных моментах», которая бессильна перед грубым натиском. И новобрачная Мэнди (Лесли Мэнвил) в фильме «Взрослые» не находит сил, чтобы пресечь назойливое вмешательство в ее жизнь сестры Глории (Бленда Блетин).

Конфликт взрослого возраста и ответственности, о котором говорит Хелен, заявляет о себе с самого начала «Беззаботной» и является главным мотивом фильма. Мы видим Поппи пьяненькой на вечеринке и только потом к собственному удивлению узнаем, что она учительница. В «Больших надеждах» мы наблюдаем, как Сирил пытается примирить свой взрослый цинизм с социалистическими идеалами своей юности. («Он написал правду», — произносит он у могилы Маркса на Хайгейтском кладбище). А в «Карьеристках» мы сначала видим Ханну (Кэтрин Картлидж) и Энни (Линда Стедман) бесшабашными студентками, а шесть лет спустя — разочарованными труженицами.

Но не следует придавать слишком большого значения беззаботности и постоянной улыбчивости Поппи. Есть основания полагать, что не все в ее жизни так радужно, как краски в ее одежде. Разве мы не видели этой маски мнимой оживленности на лицах других персонажей Майка Ли, например Беверли в «Вечеринке у Абигайль»? Характерно, что когда ближе к финалу у Поппи начинается любовный роман, ее макияж становится не таким ярким, а побрякушки не столь кричащими, как будто намекая на то, что теперь ей уже нет нужды так стараться, чтобы показать свою жизнерадостность и защитить — предъявить свою индивидуальность. Глубже всего сущность ее характера проявляется в ночном эпизоде с бомжем. Здесь она обнаруживает то интуитивное понимание чужой беды, которое доступно не каждому. А то, что она потом никому из друзей не рассказывает о своем ночном приключении, говорит о том, что она прячет от них то ощущение собственного несчастья, которое только теперь вполне осознала. Этот эпизод проливает новый свет на ее шутовское поведение на столе массажиста, когда она пытается скрыть за бравадой свою боль.

Многие фильмы Майка Ли очень точно характеризуют свою эпоху. «Тем временем» — это исследование общества времен массовой безработицы начала 80-х. Телефильм «Четыре дня в июле» (1984) фокусируется на религиозной вражде в Северной Ирландии. «Большие надежды» рисуют угасание социалистического мировоззрения. «Сладости жизни» посвящены эпохе тэтчеровского менеджеризма. Но есть и другие фильмы, где ощущение современности воплощается в самих персонажах, в их взаимоотношениях с окружающими людьми. «Беззаботная» принадлежит именно к этой категории. Чтобы понять то, что тут сказано о духе времени, нужно отойти от сюжета и внимательнее вглядеться в саму Поппи. Она современная горожанка, легко чувствующая себя как с друзьями, так и с родными, умеющая сочетать работу и отдых, осознающая свое одиночество, но сохраняющая романтические идеалы. Политическое Ли вытаскивает из личностного. «Не думаю, что „Беззаботная“ в меньшей мере политический фильм, чем другие мои картины, — настаивает он. — Здесь столько же говорится о жизни и о том, как с ней справляться, как и во всем, что я снимал прежде».

Одна из тем, к которой Ли обращался раньше и которая явственно звучит теперь, — это образование или воспитание. Возьмем, к примеру, заикающегося, но при всей своей робости достаточно напористого Питера, учителя в «Грустных моментах», который задирает хиппового дружка Сильвии, проверяя его умение читать. Или мистера Бутчера (Сэм Келли), консервативного учителя из «Взрослых» с его нездоровой требовательностью к ученикам. Или социального работника с его почерпнутыми из книг подозрительными теориями в фильме «Дом, милый дом» (1982). Но Поппи в качестве учительницы представлена как раз в весьма благоприятном свете. Она искренне заботится о своих учениках и даже в пабе рассуждает о влиянии Playstation на их умы, о родительском давлении и прочем. «Это меня прямо в ярость приводит», — с возмущением говорит она. Ли поясняет: «Везде можно найти таких, как Поппи, — доброжелательных, терпеливых, заботливых воспитателей, любящих детей. Мы живем в суровом мире, это правда, и у нас есть причины для пессимизма. Но на земле есть труженики, которые изо дня в день безропотно продолжают делать свое дело».

Работу над фильмом Ли начинает с длительного подготовительного периода, во время которого он изучает среду, в которой обитают его персонажи, и собирает материал для сценария. Как он рассказывает в книге «Майк Ли о Майке Ли», к этому методу он пришел еще в 1971 году во время работы над «Грустными моментами», после того как несколько лет проработал в театре, в том числе в Королевском Шекспировском. Эффективность этого метода в одних фильмах проследить легче, в других — труднее. Цель репетиционного периода заключается в том, чтобы внести в сценарий моменты, которые выявляются в характерах персонажей в этом процессе, чтобы на их основе структурировать композицию. Например, кульминация «Секретов и обманов» родилась благодаря тем актерским эмоциям и той информации, которые проявились на семейной встрече, когда выяснилось, что гостья Гортензия (Марианна Жан-Батист) — вовсе не коллега Синтии (Бленда Блетин), а ее дочь, которую она отдала на удочерение тридцать лет назад. Похожие взрывные моменты семейных посиделок присутствуют и в других фильмах — в «Больших надеждах» и «Взрослых», а также в картине «Вера Дрейк», где воскресный обед прерван стуком полицейских в дверь и становится известно, что Вера (Имелда Стонтон) занимается подпольными абортами. Ли с воодушевлением рассказывает о том, как репетируются подобные сцены, на подготовку которых иногда уходят целые месяцы. Иногда Ли сталкивает импровизационные моменты, с удовольствием наблюдая, какой в результате возникает фейерверк. Так было, например, с эпизодом в «Карьеристках», когда Ханна и Энни встречаются со старыми знакомыми.

В «Беззаботной» дело обстоит иначе, хотя Ли удачно скрывает подноготную творческого процесса за последовательностью эпизодов, не приводящих к взрыву. По его словам, он использует здесь «не причинно-следственный способ повествования, а кумулятивный нарратив, который создает атмосферу и обрисовывает характер Поппи». Как и в «Обнаженной», отсутствие здесь параллельного действия лишает режиссера возможности перенести на персонажи эффект кульминационных моментов предыдущего эпизода. В результате эпизод «Последний урок вождения», который мог стать окончательным выяснением отношений Поппи и Скотта, по словам Ли, «становится — с точки зрения кульминации — пустым звуком: он вторичен по сравнению с главной задачей фильма — углубить наше понимание Поппи, добавить нечто важное к той информации, которая постепенно проявлялась через ее поведение».

Не в привычке Майка Ли распространяться о планах на будущее, но в конце нашей беседы он не без грусти посетовал, что не умеет работать иначе, чем обычно, то есть приступать к работе над фильмом без сценария, без утвержденного актерского состава, полагаясь на то, что идеи и характеры родятся в ходе долгих репетиций, — а это означает финансовый риск и, стало быть, проблемы с продюсированием. Он говорит, что рамки бюджета в пять-шесть миллионов фунтов стерлингов держат его в тисках. «Я отчаянно боюсь выйти за пределы сметы. Мне хотелось бы взяться за нечто более масштабное, попробовать свои силы с большим размахом. Но меня удерживает скудное финансирование. Я очень долго пытался снять фильм о Тёрнере. Это фантастический характер, это невероятные визуальные возможности, но такая картина очень дорого обойдется, и мне так никого и не удалось заинтересовать своим замыслом».

«Мне хотелось бы ставить и более крупные современные фильмы и выйти к более широкой аудитории, — продолжил режиссер. — Конечно, меня смотрят те, чьи фотографии я использовал в „Секретах и обманах“, те, кто ездит в такси в фильме „Все или ничего“, или женщины, прошедшие через аборты Веры Дрейк. Но мне ужасно хочется вырваться из этого ограниченного круга».

Режиссер, однако, не стремится изменить свой метод работы лишь ради того, чтобы получить более значительное финансирование. Ведь это, по его словам, значило бы выплеснуть из ванны вместе с водой и ребенка. «Огорчает ли меня это? — спрашивает Майк Ли сам себя и отвечает: — Да, потому что я приближаюсь к концу путешествия. Мне шестьдесят пять. Я вполне здоров. Но вряд ли мне удастся поставить еще много-много фильмов. Так что надо торопиться».

Sight & Sound, 2008, May

Перевод с английского Н. Цыркун

Анджелина Джоли и Клинт Иствуд на съемках фильма «Подмена»

Беседу ведет Жан-Поль Шайе

Жан-Поль Шайе. От «Писем с Иводзимы» «Подмена» отличается серьезностью интонации и стилистической умеренностью. Фильм основан на подлинных событиях, имевших место между 1928 и 1935 годами. Вы слышали о них до того, как прочитали сценарий?

Клинт Иствуд. Никогда. Сценарий буквально заворожил меня историей героини Кристин Коллинз, которой пришлось пережить трагедию — исчезновение сына — и в процессе поисков столкнуться с откровенной коррупцией, царившей в полиции. Все это немного напоминало такие картины, как «Китайский квартал» или «Секреты Лос-Анджелеса», в них была подобная атмосфера. А поскольку речь идет о подлинных событиях, о подлинных преступлениях, сюжет кажется — или реально становится — более действенным, чем любая выдуманная история. Я старался не приукрашивать факты, не ретушировать правду, ничего не изобретать. Многие диалоги взяты из протоколов допросов и отчетов прессы.

Жан-Поль Шайе. Ваши фильмы часто рассказывают о коррупции, преступлениях, смерти, войне, несчастном детстве. Чем вы объясните такую склонность к мрачным темам?

Клинт Иствуд. Сам не знаю. Я не ищу темы специально, как вы полагаете. Просто считаю, что острые конфликты позволяют героям сталкиваться с препятствиями и преодолевать их. И это интересно показывать.

Жан-Поль Шайе. Почему вы выбрали на главную роль Анджелину Джоли?

Клинт Иствуд. Мы познакомились с ней, когда оба участвовали в программе Лэрри Кинга на CNN за полгода до начала съемок «Подмены». Продюсер «Подмены» Брайан Грейзер сказал, что Анджелина прочитала сценарий и проявила интерес, но я, мол, вправе выбирать кого хочу. Меня актриса потрясла в фильмах «Забирая жизни» и «Ее сердце». И я решил, что она идеально подходит для нашей картины. К тому же поразительно красива, и ее внешность, как мне кажется, соответствует стилю эпохи, в которой происходит действие картины. Анджелина превосходно подготовилась к съемкам, знала свою роль наизусть. Это очень умная актриса, часто подчиняющаяся своему инстинкту. Она предлагает интересные решения, и за исключением двух-трех случаев, когда мне пришлось ее как-то корректировать, на протяжении всех съемок она вела роль очень точно, не боялась раскрывать свои чувства перед камерой с первого дубля. С ней не теряешь время на поиск верной интонации или на разметку на полу. Наверное, работать с ней мне было легче, чем с другими актрисами, которые снимались в моих предыдущих фильмах, хотя ведь еще до начала съемок я не исключал, что ее огромная слава станет помехой в работе. Я сказал бы, от Анджелины исходит редкая притягательная сила, присущая настоящим звездам, которых так любит снимать камера.

Жан-Поль Шайе. Летом в окрестностях Детройта вы снимали фильм «Гран Торино»...

На съемках фильма «Подмена»

Клинт Иствуд. Еще во время подготовки к съемкам «Подмены» мой партнер Боб Лоренц дал мне прочитать сценарий, поскольку полагал, что мне он может быть интересен. Я пришел в восторг и тотчас принял решение. «Гран Торино» — название фордовской модели автомобиля 1972 года, и, главное, эта модель — символ героя, которого я играю. Уолт Ковалски, вдовец, ветеран войны в Корее, проработавший пятьдесят лет на заводах Форда в штате Мичиган. Его дети с ним не общаются. Закоренелый расист, он с неприязнью наблюдает, как его квартал заполняют эмигранты из Лаоса, но после некоторых событий проникается симпатией к подростку-лаосцу, который связан с местными гангстерами и которого он выведет на путь истинный. Их отношения полны волнующих и драматических моментов. Если говорить коротко, это история искупления. Я был счастлив снова сниматься, тем более что играл довольно странного героя, человека моего возраста. Для таких, как я теперь, нет интересных мужских ролей. Мне казалось, что я понимаю героя и его заблуждения, ибо они знакомы мне самому. В какой-то степени он напоминает Фрэнки Данна из «Малышки на миллион». Этот тип принадлежит к поколению, выпавшему из жизни, он чувствует себя чужаком в современном обществе. Тем более что фильм политически абсолютно не корректный. Но мы не могли поступить по-другому: в таких сюжетах надо идти до конца, иначе фильм не имеет никакого смысла.

Жан-Поль Шайе. Вы собираетесь продолжать актерскую карьеру?

Клинт Иствуд. А почему нет? Иначе я перестану меняться. (Смеется.) Но пока что ограничусь режиссурой. В ней я чувствую себя спокойно.

Жан-Поль Шайе. Похоже, вы не намерены останавливаться. В марте 2009 года планируете снять в Южной Африке фильм «Человеческий фактор»... Испытываете ли вы шок в связи с событиями, о которых рассказано в сценарии?

Клинт Иствуд. Нет. Действительно, нет. Я стараюсь реагировать на сюжеты, которые мне нравятся, без какой-либо задней мысли и без предубеждения, без всяких установок — политических, идеологических. Есть интересный и уникальный сюжет — я берусь за него. Действие «Человеческого фактора» разворачивается в 1995 году после апартеида, когда президентом становится Нельсон Мандела и когда страна готовится к Кубку мира по регби. Мы видим, как новому президенту удается объединить страну, примирить белых и черных, призывая граждан поддержать команду «Спрингсбоксов», которая, вопреки прогнозам, победит фаворита — команду Новой Зеландии. Эта победа внушит всему народу гордость, что позволит Манделе проводить более гармоничную социальную политику.

Жан-Поль Шайе. Мы беседуем в конторе компании «Мальпаисо» — это название впервые появилось в титрах в 1968 году. Как вы оцениваете прошедшие сорок лет и чем больше всего гордитесь?

Клинт Иствуд (после некоторого раздумья). Горжусь тем, что сумел контролировать свою судьбу и, в значительной степени, — свою карьеру. Иначе я бы ничего не добился. Когда я начал снимать свой первый фильм, еще не наступило время, когда актеры встали по другую сторону камеры. Студия сомневалась, и меня заставили играть в фильме, оплатив мое участие как актера и не положив мне никакого гонорара за режиссуру. Я понимал, что должен доказать свои способности и добиться приличного результата. Успех позволил мне поработать в дальнейшем над собственными проектами. Я ни о чем не жалею. Даже о том, что согласился без всякого восторга сделать несколько картин по заказу студии. Интересно, что они — к тому же — провалились в прокате.

Жан-Поль Шайе. Какие именно ленты вы имеете в виду?

Клинт Иствуд. Не хочу их называть, чтобы не навредить кому бы то ни было.

Жан-Поль Шайе. Какое место вы сегодня занимаете в Голливуде? Что вас раздражает, что вам мешает?

Клинт Иствуд. Голливуд сильно изменился. Теперь главное там — бизнес. Мне кажется, что крупные компании, напуганные первыми — пятничными — сборами, которые делает фильм, выпущенный в прокат, предпочитают вновь и вновь повторять прежние успехи. Множество картин предназначено для подростков, для тех, знаете, кто носит бейсболки козырьком назад. Не имею ничего против них, но и не собираюсь делать кино для них. Мне кажется, что зритель после просмотра фильма должен прийти к каким-то очень важным для себя выводам.

Жан-Поль Шайе. Вы испытывает ностальгию по прошлому?

Клинт Иствуд. Нет. Никогда прежде не вздыхал по прошлому и не собираюсь делать это сегодня.

Жан-Поль Шайе. Вы помните день, когда впервые переступили порог Голливуда?

Клинт Иствуд. В 1952 или 1953 году. Я получил грант на обучение, который выдавали тем, кто отслужил в армии, и записался в Сити-Колледж в Лос-Анджелесе. Один из приятелей занимался тогда на театральных курсах и посоветовал мне тоже поступить туда. Мне бы это никогда не пришло в голову, но я подумал: а почему бы нет? Постепенно мне стали давать небольшие роли.

Жан-Поль Шайе. В 1954 году вы подписали контракт с «Юниверсал» с гонораром 75 долларов в неделю. Вас сняли в нескольких сериалах серии «Би». Какие задачи вы тогда перед собой ставили?

Клинт Иствуд. В первую очередь — выжить в качестве актера. Я знал, что это рисковая профессия, но она мне очень нравилась. Где-то в глубине души я верил, что сумею прорваться и найду свое место. Но когда и как это случится, я заранее не знал. Главная моя задача заключалась в том, чтобы иметь постоянную работу и прийти со временем к более значительным ролям. Одно, впрочем, несомненно: я и не мечтал стать режиссером.

Жан-Поль Шайе. Довольно скоро студия «Юниверсал» отказалась продлить контракт с вами...

Клинт Иствуд. Я был, конечно, расстроен. Но такое случается в жизни актера. Пришлось искать новый контракт. В течение полугода я был безработным, готовым подчас все бросить и заняться другим делом. Трудное было время. Потом мне предложили пройти пробу для сериала на CBS, где я получил большую роль.

Жан-Поль Шайе. Расскажите, какие картины оказали на вас большое влияние?

Клинт Иствуд. Мне было лет двенадцать, когда отец повел меня на фильм «Сержант Йорк». Потом помню «Лучшие годы нашей жизни», «Как зелена была моя долина», «Сокровище Сьерра-Мадре», которые, не скучая, могу смотреть и сейчас. Я рос, восхищаясь картинами Джона Форда, Хоуарда Хоукса, Джона Хьюстона, Фрэнка Капры, Уильяма Уайлера, Билли Уайлдера.

Жан-Поль Шайе. Вам доставляет удовольствие, когда вас называют «легендой», «последним классиком», «опорой американского кино»?

Клинт Иствуд. Это, конечно, лестно, и уж лучше такое клеймо, чем какое-нибудь еще! Но главное, на мой взгляд, благополучно довести до конца начатый проект в том виде, в каком он был задуман, ни разу не сбиваясь с выбранного пути. Приятно, когда зритель приходит к тебе на свидание в кинотеатр. И еще важно не сдаваться после неудачи. И сделать нужные выводы. Разумеется, мне не доставляет радости, если студии и финансисты по моей вине терпят убытки. Но... иной раз судьба все решает по-своему. Ты спокоен, если знаешь, что сделал все как надо и не в чем себя упрекнуть. Как известно, хорошие картины часто не имеют успеха, а у плохих он есть.

Жан-Поль Шайе. По мнению критиков, вы давно вправе считать себя автором своих картин.

Клинт Иствуд. Я не знаю, вправе ли я так себя называть. Мои фильмы — это плод труда многих людей, больших съемочных групп, и с моей стороны было бы бессовестно приписывать себе чужие заслуги. В общем, я сказал бы, что режиссер — это человек с флагом впереди войска: он ведет своих солдат на штурм крепости. Иногда ему это удается, иногда нет.

Жан-Поль Шайе. Два из пяти ваших «Оскаров» стоят на полке в соседнем кабинете. А где остальные?

Клинт Иствуд. Дома. (Смеется.) Вместе с французским «Сезаром» и орденом Почетного легиона.

Жан-Поль Шайе. Что они значат для вас?

Клинт Иствуд. Не знаю. (Задумывается.) Получить такие награды приятно. Они — свидетели долгого пути. Однажды просыпаешься и вспоминаешь, что тебе семьдесят восемь лет. Время незаметно пролетело. Только вчера, смеясь, я сказал жене Диане: «Какой черт меня дернул снять подряд три фильма за такое короткое время?» Могу ответить: мне нравится эта работа, она доставляет мне удовольствие. Видите, как все просто! В жизни наступает момент, когда потребность снимать становится все более настойчивой. А почему — никто не знает... Это факт, и всё тут.

Жан-Поль Шайе. Вы ведь вполне можете уйти на пенсию, проводить все время в семье или на площадке для игры в гольф...

Клинт Иствуд. Действительно. Но, как я уже сказал, не вижу причин остановиться, пока нахожу оригинальные сюжеты и пока мне нравится сам процесс работы. Джон Хьюстон снял последний фильм, сидя в инвалидной каляске, вдыхая кислород из баллона. Можно и так работать. Я намерен продолжать, пока не превращусь в рамоли.

Studio, 2008, novembre, № 251

Перевод с французского А. Брагинского

Конкурсная программа 26-го Туринского кинофестиваля обескураживала.

На экране — тоскливая череда посредственных лент. Сеансы чинно следовали один за другим, а многие из фильмов стирались из памяти сразу же после того, как в зале вспыхивал свет. Такой казус возможен и на пафосных фестивалях, где отбор производится не по актуальности картин, а по звучности режиссерских имен. Пропуск — сумма выслуги лет и совокупности почетных званий. Но МКФ в Турине позиционирует себя как фестиваль «начинающих», конкурс дебютов (первый или второй фильм). Демократизм обманчив. Президент фестиваля режиссер Нанни Моретти добросовестно исполнял церемониальные функции: самолично открывал каждый конкурсный кинопоказ, витийствовал на чужих пресс-конференциях, во время церемонии закрытия не поленился сфотографироваться со всеми призерами-дипломантами. Был комичен и трогателен, обезоруживал младенческой искренностью самолюбования. Моретти, кстати, римлянин, а не туринец. Выписан из столицы «работать лицом»1. Похоже, домашний расклад сил волнует туринский оргкомитет намного больше, чем бонусы международного резонанса. По словам одного из итальянских коллег, кондиции нынешнего фестиваля формирует во многом местечковая блажь — идея противостояния Венеции. Разлад при этом питают не концептуальные нестыковки, а разнонаправленность финансовых потоков, источников финансирования. Дело в том, что идеологи Туринского (и Римского) МКФ находятся в оппозиции к политику-олигарху Сильвио Берлускони, телемагнату, премьеру и главному донору венецианской Мостры. На заочную битву с иногородними супостатами и растрачен, видимо, весь фрондерский запал. Турин, как и его фестиваль, степенен и буржуазен. Ни творческих бомб, ни бдений «несогласных» (в парижском или афинском стиле)2.

«Тони Манеро», режиссер Пабло Ларраин

В конкурсе не нашлось места российскому фильму. Укол самолюбию патриота. Можно сетовать по привычке: нет, мол, у нас лент «европейского уровня». Но зачем причитать зря? Картинам из стран Восточной Европы отборщики тоже дали отбой. За всю обширную территорию отдувалась претенциозная словенская картина «Мы никогда не бывали в Венеции» (режиссер Блаж Кутин). Не повезло и Корее с Японией. Восточную Азию представлял второсортный образчик социалки из КНР — «Шахта» (режиссер Чжан Чи). Видал я фильмы о тяготах горняцких задворок поэнергичней и поострей. Картины о «депрессивных регионах», снятые Цзя Чжанкэ или Хань Цзе, жестче и бескомпромисснее. Сюрпризом для иноземцев стало то, что туринский конкурс проигнорировал домашнюю продукцию. Фильмам итальянских режиссеров предпочел работы их бельгийских, французских, немецких коллег. Португальцы Тьягу Гуэдеш и Фредерику Серра, к примеру, предъявили публике опус о склоках и неурядицах в семействе «типичного» безработного — «Шум». Оригинальное название — «Между пальцев» — точнее отражает смысл киноочерка о серых буднях социальных лузеров. Авторы, похоже, искренне убеждены, что для показа чернухи лучше всего подходит ч/б. Достаточно просто «обесцветить» многокрасочный исходник, не забивая мозг такой операторской блажью, как «драматургия картинки»: перетекание оттенков серого или игра тональных контрастов.

«Мы никогда не бывали в Венеции», режиссер Блаж Кутин

Большая часть отобранных в конкурс лент — заведомо вторичный продукт, качественный (по меркам экзаменационных комиссий киношных вузов), но усредненно-бесстильный, напрочь лишенный бунтарского духа и дерзновенных амбиций юности. Средний возраст новичков — «немного за тридцать». Перегорели, пока дожидались дебюта. Отборщики руководствовались внятным концептом: сюжеты всех лент крутились вокруг пресловутых «семейных ценностей». Будто не в России, а здесь, в Италии, провозгласили Год семьи. Семья — как прибежище, семья — как проекция социума, микрокосм, семья — как посюсторонний ад, бытовое чистилище, обиходное пекло. По сходному принципу принято собирать так называемые «специальные программы». Или выставки современного искусства. Качество отдельных объектов может быть далеко не идеальным, главное — соотносимость всех элементов коллекции. Эксперты Туринского МКФ переняли «кураторский» подход, но публично не разъясняют его, не декларируют свои принципы вербально. Нетрудно догадаться, отчего в конкурсе нет ни российских, ни корейских лент. Отборщики попросту не нашли в этих странах «правильные» работы на заданную тему.

Мне так и не удалось узнать, насколько широкими были полномочия президента фестиваля Нанни Моретти. Но, как верно заметил председатель жюри ФИПРЕССИ британский критик Роналд Берган, «эхо» одной из самых известных его лент «Комната сына» в конкурсной программе различить было нетрудно. Пожившие персонажи с навязчивой регулярностью хоронили почивших отпрысков. Так, супруги лет тридцати из поминавшегося уже словенского фильма с каким-то остервенелым упоением отдавались приступам горя.

«Шахта», режиссер Чжан Чи

О том, что именно приключилось в данной семье, режиссер Блаж Кутин предпочел не сообщать напрямую. Россыпь метонимий, обмолвок, визуальных улик по замыслу автора должна постепенно сложиться в сюжетный пунктир: под колесами лихача погиб малолетний ребенок. По сходному принципу — часть вместо целого — сконструирована и психология персонажей. Снова пунктир, а не объем. Безутешная парочка то и дело впадает в оцепенение (вероятно, герои «уходят в себя»), а выбравшись из ступора, закатывает нешуточные истерики. Не разряжает ситуацию ни визит старичка бодрячка, дедушки погибшего мальчугана, ни совместный вояж в Венецию, патентованный город «прекрасной скорби», где умереть и упокоиться мечтает всякий эстет.

В фильме «Невысказанное» бельгийская постановщица Фиен Трох пристально вглядывается в душевные смуты родителей, переживающих свою приватную трагедию. Под режиссерскую лупу попадает ситуация отчуждения, возникшего между супругами. Девочка-подросток пропала без вести. То ли устав от родительской опеки, она сама пустилась в бега, то ли сгинула от руки убийцы-педофила. Мать пытается вытеснить из сознания травматический эпизод: жизнь должна продолжаться. Отец цепляется за всякий проблеск надежды, настойчиво бередит саднящие раны. Брюно Тодескини и Эмманюэль Дево убедительны в ролях представителей среднего класса, чей уютный, давно отлаженный обиход разрушен вторжением непредвиденных обстоятельств. Никакая страховка не покроет невосполнимых утрат. Но стоической самоотдачи хороших европейских актеров оказывается недостаточно, чтобы вывести фильм за рамки аутичной семейной драмы, наполнить камерность универсальными смыслами, депрессивность — зияющей глубиной.

«Шум», режиссеры Тьягу Гуэдеш, Фредерику Серра

Мотив потери любимого чада мелькал еще в паре-тройке фестивальных картин (перечислять названия посредственных лент почему-то не тянет). В нескольких он был вывернут наизнанку: представители младшего поколения впадали в хандру, узнав о тревожных диагнозах, поставленных их родителям. Незамужней героине квебекского фильма «Завтра» (режиссер Максим Жиру) случилось оказаться на распутье. Ей приходится разрываться между влечением к ладному полюбовнику и привязанностью к больному отцу. Между смутной надеждой создать наконец семью и ярмом дочернего долга. От того, какой житейский сценарий девушка предпочтет, будет зависеть потом ее бабья доля. Автор проявляет гуманность по отношению к героине, не принуждая ее к скоропалительному вердикту: «психологическую зарисовку» венчает открытый финал.

Случалось, «семейная тема» сопрягалась с проблемой сексуального самоопределения. В мексиканской картине «Сжечь мосты» есть и неизлечимо больная мать, и ситуация личного выбора. Главный герой, тинейджер по имени Себастьян, мечтает освободиться от удушающей опеки старшей сестры. Девушка взвалила на себя заботы о доме, поставив крест на собственной интимной жизни. Пытается контролировать брата во всем. Задача — выпростаться из тесного кокона инфантилизма. Стандартный сюжет о пубертатных метаморфозах декорирован гирляндой «эффектных» довесков. Прежде чем взяться за свой первый кинопроект, режиссер Франсиско Франко-Альба был занят в производстве телесериалов. Сериальный генезис картины весьма ощутим: «драматичность» коллизий избыточна. И с несчастьями, и со страстями здесь явный перебор. Будто в девяносто минут попытались впихнуть выжимку из протяженной теленовеллы. Мать-страдалица, прикованная к постели, — незаурядная женщина средних лет, в прошлом эстрадная дива. Первым возлюбленным парня становится его соученик (антипод, выходец из низших сословий). После смерти родительницы тесная близость между чувствительным братом

«Невысказанное», режиссер Фиен Трох

и властной сестрой едва не оборачивается инцестом. Себастьян, по замыслу сценаристов, должен прочувствовать разницу между страстью и похотью, привязанностью и настоящей любовью. Огибая фабульные ловушки, он движется к оптимистическому финалу, предначертанному ему загодя. Клубок семейных проблем разрубается на удивление просто: нужно только дождаться кончины матери и решиться на продажу наследного особняка. Раздел долей и разъезд — залог безбедной самостоятельной жизни. Режиссер бродил у самой кромки трагедии, но не пожелал заглянуть за черту. В мирке, который смоделирован им, что ни случается — все к лучшему.

Дежурный, всепримиряющий оптимизм торжествует и в фильме «Мой друг из Фаро» (режиссер Нана Неуль). Немецкий ремикс сюжета американской ленты «Парни не плачут» очищен от безнадеги и безысходности оригинала, подогнан к запросам попкорновой аудитории. В основе истории — гендерный маскарад. Мелани одевается по-мужски (в джинсах ей комфортнее, чем в юбках). Однажды впотьмах незнакомая девочка-подросток принимает ее за юношу. Оплошность случайна, но героиню завораживает сама ситуация половой мимикрии. Она скоропостижно влюбляется в смазливую малолетку. Та, в свою очередь, увлекается «ряженым», обходительным пацаном, романтичным «португальцем из Фаро». Парнем, которого нет. Обман не может длиться бесконечно, правда неизбежно выплывает наружу. Но атмосфера всеобщего благодушия не позволяет событиям развиваться по трагическому сценарию. Окружающие — за вычетом горстки отъявленных гопников — вполне толерантны к гендерным перевертышам. Узнав про оборотничество героини, ее не отторгает семья. На крепкие плечи брата и отца девушка всегда сможет опереться. Выходит, всё — к лучшему. Каждая из «Джульетт» получила в финале негаданный бонус. Старшая, выдюжив поведенческий эксперимент, прояснила природу своей сексуальности. Младшая, вкусив эйфории любовных томлений, догадалась, что слово «близость» не всегда означает «отвязный секс». Получила шанс сформулировать для себя, какой маскулинный тип ей больше всего интересен.

«Сжечь мосты», режиссер Франсиско Франко-Альба

В череде старательных психологических штудий, зарисовок семейного быта, отчетов о совокупности социальных проблем французский фильм «Дай мне руку» выглядел инородным вкраплением. Паскаль-Алекс Венсан снял картину в духе «поэтического реализма». Кино о парадоксах взросления, роуд-муви о непростом путешествии из детства во взрослую жизнь. Режиссер начинал карьеру как постановщик анимационных лент. В композиции кадра заметно воздействие анимэ и, как ни парадоксально, иконографии ренессансного портрета: акцент сделан на крупные планы, лица и полуфигуры вживлены в панораму вторящего пейзажа.

Братья-близнецы Квентин и Антуан едут автостопом из Франции в Испанию. Нужно успеть на похороны матери. Все начинается как забавное приключение: новые пейзажи, случайные знакомства, секс без обязательств. Братья близки, как могут быть близки лишь близнецы. Но постепенно каждый из них открывает в себе суверенную личность. Проведя ночь с пацаном своих лет, Квентин дает выход затаенным сексуальным желаниям. Антуан отвергает инаковость брата и малодушно его предает. Остаток дороги каждый из близнецов минует в одиночку. Братья встречаются лишь в конечной точке пути. Былой близости нет. Примирению мешают обиды. Квентин и Антуан вынуждены признать: узы, что связывают их, неразрывны, но у каждого отныне своя судьба.

«Мой друг из Фаро», режиссер Нана Неуль

Маршрут движения близнецов — из отцовского дома к месту последнего упокоения матери. Но сами родители не появляются в кадре (даже в воспоминаниях сыновей). Понятно, их отсутствие — не случайность. На память приходит конструкция «Возвращения». Венсан подозрения подтвердил: фильм Звягинцева он, конечно, смотрел и не отрицает влияния. Присутствие через отсутствие — прием метафорического кино. Похоже, отец воплощает императивное начало, дисциплину, власть. И вместе с тем он — «отдыхающее божество» (вроде верховного бога африканских религий). Не оказывает отпрыскам ни помощи, ни поддержки. Мать — источник природных, животворящих сил. Символ раскрепощенности желаний и эмоций. Близнецы — культурный архетип. Не только образ единения, но и наглядный пример межличностных различий. Путешествие из Франции в Испанию — от отцовской к материнской точке координат — становится для обоих способом самопознания, актом инициации.

Стоит упомянуть парочку скромных, но по-своему симпатичных американских картин «Принц Бродвея» и «Маменькин сынок». Обе — из категории независимых. У двух несхожих лент есть кое-что общее: место действия — непарадный Нью-Йорк, тип персонажа — мужчина, застрявший в беззаботном отрочестве, и тема смены жизненной матрицы: «мальчики» стали отцами. Новый статус им непросто принять. «Принц Бродвея» по жанру ближе к комедии ситуаций. Лаки (Счастливчик), нелегальный мигрант из Африки, работает зазывалой на Манхэттене. Завлекает прохожих в лавку галантерейного фальшака, где за пригоршню долларов можно купить бутлеги гламурных новинок. Бывшая подружка, о которой парень и думать забыл, подкидывает ему годовалого карапуза, утверждая, что мальчуган — его сын. Приходится осваивать обязанности няньки, премудрости ухода за малышом. С появлением чада все в жизни Счастливчика идет наперекосяк: накладки в работе, конфликты с очередной пассией. Но отцовский инстинкт дает о себе знать (к умилению адресной аудитории). Известно, младенец в кадре — беспроигрышный аттракцион, несмышленыш куда обаятельнее взрослого профи. Автоматизм стандартных реакций автор использовал в фильме сполна. Манхэттен в «Принце Бродвея» представлен «благодатным Вавилоном», точкой кипения «плавильного котла». Режиссер — Шон Бейкер — белый американец. Главный герой картины — ганец, мать малыша — пуэрториканка, новая девушка Счастливчика — из Конго, работодатель — ливанский армянин. Название фильма явно имеет двойное прочтение. Крошка мулат по имени Принц начинает свой жизненный путь на тротуарах Бродвея. Он — новый американский аристократ, символ действенной «дружбы народов», наследник совокупного достояния разных рас и культурных традиций. Сюжет «Маменькиного сынка» также привязан к Манхэттену. В фильме Азазеля Джейкобса представлен другой Нью-Йорк — город свободных художников и рефлексирующих интеллектуалов. Персонажей, родственных героям классических лент Вуди Аллена. Фильм зависает между комедией и камерной драмой, фарсовые ходы оттеняет сентиментальный настрой — нотки ностальгии и меланхолии. Великовозрастный сын, приехав проведать родителей, надолго задерживается в их мастерской (мама и папа — люди искусства). Дома, в одном из солнечных штатов, его ждут молодая супруга и дитя грудничок. Мужчина, однако, не спешит возвращаться. Кажется, будто от всех неурядиц, сомнений и взрослых проблем можно навсегда спрятаться лишь под материнскую юбку. В кулуарной беседе член большого фестивального жюри Алексей Герман-младший высказал точное замечание: фабула в этом кино изживает себя к сороковой минуте. Развязку легко предсказать: мужание неминуемо, неотвратимо. Достоинства «Маменькиного сынка» не в сценарных кульбитах — в атмосфере тихой приязни. На экране — жизнь нью-йоркских интеллигентов, совмещающих в повседневном быту контркультурные установки 60-х с культом родственных связей, характерным для традиционной еврейской ментальности.

Открытием туринского конкурса стал фильм из Латинской Америки «Тони Манеро». В названии — имя персонажа культовой ленты 70-х «Лихорадка субботнего вечера». Того самого «танцора диско», который превратил в звезду актера-новичка Джона Траволту. Всплеск дискомании в Чили пришелся на затхлые годы безвременья: Аугусто Пиночет взлелеял в своей стране диктатуру стабильности — посредственности, конформизма, застоя творческих сил. «Тони Манеро» в целом воспроизводит фабульную канву фильмов типа «звезда родилась». Безвестный талант добивается оглушительного успеха при содействии близких, верящих в его дарование. Специфика в том, что персонаж чилийского фильма — всего лишь имитатор чужих достижений. Некто Рауль Перальта, пятидесятилетний мужчина без определенных занятий, одержим маниакальным желанием скопировать имидж «героя танцпола». Идефикс — засветиться в эфире. Взять главный приз в конкурсе двойников на местной «Минуте славы». Для достижения цели Перальта готов на все — на кражу, на предательство, на убийство.

Роль «деятельного ничтожества» режиссер-дебютант Пабло Ларраин отдал своему педагогу по киношколе. И не ошибся в выборе исполнителя: Альфредо Кастро получил в Турине награду за лицедейское мастерство. Его персонаж — «мелкий бес» эпохи безвременья, гротескный приплод всеобъемлющей несвободы. Человек-симулякр, имитатор во всех своих проявлениях. Лжеталант, он способен лишь к мимикрии. Псевдосинефил — «Лихорадку субботнего вечера» помнит по кадрам. Но зациклен лишь на этом, единственном, фильме. Корчит из себя рокового красавца, однако «мужское достоинство» уже неподвластно ему (в моменты соития приходится задействовать пальцы). Перальта — видимость мачо, лживый любовник, ложный друг. С фигой в кармане, с камнем за пазухой. Аура фальши — нимб имитатора — будто ржавчина, разъедает человеческие взаимосвязи: родственные, дружеские, любовные. Он стравливает своих соседей по дешевому пансиону. Провоцирует импульсы зависти, ревности, злобы.

В одном из эпизодов картины Перальта красит волосы, становится фальшивым брюнетом. А в следующей сцене он, как и был, снова седой. «Здесь нет никакого ляпа, — уверил меня режиссер. — Он ведь хронический лузер. Не хватает ума даже на то, чтобы в процессе окраски волос действовать правильно, по инструкции». «Симулякру» не суждено стать звездой — приз телевизионного конкурса двойников достается другому участнику. Усилия и уловки напрасны. Перальта раздавлен, но не побежден — тип имитатора слишком живуч благодаря своей склонности к мимикрии.

В фильме чилийского режиссера нет даже намека на ностальгию по пиночетовским временам. Тогдашняя повседневность скудна, суть ее как нельзя лучше передает «выцветшая», блеклая пленка. Яркими всполохами мелькают изредка миражи искусственного, мишурного рая. Но блеск экранных танцполов и телевизионных эстрад — не более чем соблазнительная обманка. Фикция, не способная возместить нехватку пространства и кислорода целой нации, заточенной власть предержащими в узкие рамки возможного, в тесный «приватный» мирок. Выживание в несвободной стране — лишь симуляция подлинной жизни, имитация полноценного бытия.

Автор делал кино о «побочных эффектах» политической диктатуры. Но не только. Фильм на удивление многослоен (в отличие от прочих туринских картин). Сюжет «Тони Манеро» предполагает несколько уровней истолкования — исторический, психологический, экзистенциальный. Тунисский критик Махрез Каруи, к примеру, увидел в нем культурологическую метафору — рассказ об агрессии «империализма идей», об экспансии американской попсы в страны «третьего мира».

Картину Пабло Ларраина отметили два «конклава»: большое жюри (Гран-при) и жюри ФИПРЕССИ. Обошлось без сговора, случился негласный консенсус. То, что лидер на голову выше своих конкурентов, под финал фестиваля стало понятно всем.

1 За несколько дней до нового года стало известно, что в 2009-м на президентском посту его сменит другой режиссер из маститых — Джанни Амелио. Автор, чтимый в своей стране, но не входящий в когорту «властителей дум», в перечень имен, «свободно конвертируемых» за пределами Италии. Как, впрочем, и сам Нанни Моретти. 2 Может быть, повествуя о межфестивальных разборках, информатор из местных все же сгустил краски: в жюри Турина-2008 был приглашен Алексей Герман-младший, недавний обладатель одного из венецианских «Львов».

Неигровой кинематограф поселился на Урале давно и прочно. В Екатеринбурге — благодаря удачному стечению обстоятельств, а в Перми — по большому желанию местных кинематографистов.

В 1943 году в Свердловске на железнодорожном вокзале остановился поезд, вывозивший аппаратуру Ленинградской киностудии подальше от войны. Остановка эта была временная, но всю съемочную технику почему-то выгрузили именно здесь. Так было положено начало Свердловской киношколе.

В Перми же своя киностудия появилась двадцать лет назад благодаря усилиям нескольких энтузиастов. Лидером был ученик Свердловской киношколы Павел Печенкин, на котором ныне держится пермская документалистика. И вот что мы сейчас имеем. Именно в Екатеринбурге ежегодно проходит главный смотр неигрового отечественного кино — открытый фестиваль «Россия». А в Перми — единственный в стране смотр актуального международного документального кино, фестиваль «Флаэртиана», недавно ставший ежегодным.

«Не от мира сего», режиссер Владимир Головнев

«Флаэртиана» прозрачно названа в честь американского режиссера Роберта Флаэрти. В 1922 году он снял свой знаменитый фильм «Нанук с Севера» и дал толчок развитию целого направления в неигровом киноискусстве — направления терпеливых наблюдателей, которые умеют разглядеть в повседневной жизни драматические истории или просто сюжеты, из которых они потом формируют картины по законам драматургии.

В 1995 году, когда фестиваль «Флаэртиана» только-только зарождался в Перми, многим его появление казалось скоропреходящей случайностью. В истории мирового кинематографа Роберт Флаэрти считается антиподом советского режиссера-экспериментатора Дзиги Вертова. Так что инициатива уральских кинематографистов вполне могла быть воспринята как полемический жест провинции в сторону столиц российского кинопроизводства. Однако по прошествии восьми фестивалей уже можно говорить о традициях «Флаэртианы» и о найденной ее организаторами собственной нише в общем фестивальном пространстве. Как заметил Кирилл Разлогов, «свое» место «Флаэртианы» подобно месту самого Флаэрти в кинематографе — «где-то между документальным кино и аудиовизульной антропологией». Эта позиция придает фестивалю свою специфику. Тем более что устроители из года в год неизменно придерживаются заявленной «флаэртианской» концепции.

«Мать», режиссеры Павел Костомаров, Антуан Каттин

Первоначально «Флаэртиана» проводилась раз в два года в формате закрытого форума исключительно для кинематографистов. Дискуссий здесь было не меньше, чем демонстрируемых картин. Сегодня фестиваль в Перми организуется по принципу многих мировых кинофестивалей, которые держатся на каркасе обширной конкурсной программы и дополняются специальными программами.

В конкурс «Флаэртианы»-2008 вошли девятнадцать фильмов из девятнадцати стран мира. География фестиваля расширяется — на этот раз в Пермь приехали африканцы.

Большой интерес вызвала внеконкурсная информационная программа «Свежий взгляд», сформированная студентами-журналистами Пермского государственного университета. Их незамутненный и не обремененный опытом насмотренности свежий взгляд должен был показать особенности мышления современных зрителей. Примечательно, что в результате студенческого отбора в список попали картины, в которых заметен акцент, связанный с борьбой в широком смысле слова: борьба со страхами, с обманом, противостояние образу Чужого и т.п.

А ведь идея борьбы отсылает к французским студентам, которые сорок лет назад приковывали себя к воротам Французской синематеки, демонстрируя солидарность с ее знаменитым директором Анри Ланглуа, которому грозило увольнение. Для тех студентов-шестидесятников культура (и, в частности, кинематограф) означала сопротивление. Сопротивление мещанской скуке, обывательским ценностям общества потребления. Символично, что в юбилей молодежной революции 68-го года молодые люди из Перми сделали лейтмотивом «Свежего взгляда» тему борьбы и преодоления.

По-своему свеж был и взгляд режиссеров, приславших свои картины на конкурс «Флаэртианы».

Одна из особенностей фильмов этого фестиваля заключается в особой близости автора и героя, а порой и прямой вовлеченности режиссера в повествование — либо через персональное участие, либо через закадровый авторский комментарий. И то, и другое, считают критики, инспирировано тем, что вот уже несколько лет кинематограф переживает переходный период, связанный с освоением новых информационных технологий. Цифровые камеры, легкие и почти незаметные, позволяют авторам быть ближе к своим героям. Эти маленькие помощники раскрепощают и героя — они для него такая же часть обычной жизни, как и прочие вещи.

С такой камерой можно притулиться в углу и снимать героев в пространстве малюсенькой комнатки, как это делает режиссер Оскар Перес (Испания) в фильме «Портной» (2007). Эту камеру можно взять с собой в путешествие в Нигерию и сойти на похоронах за обычного оператора траурных мероприятий, как это получается у Кевина Мерца (Швейцария) в картине «Великолепный выход» (2007). Наконец, ее можно повсюду носить с собой и использовать в качестве дневника, что и делают молодые парень и девушка — герои фильма «Вестербро» (2007) Михаэля Ноэра (Дания). Таким образом, можно снимать кого угодно и как угодно и — главное — находиться близко к герою.

При этом появляется большой соблазн — снимать самого себя. Таких картин становится все больше. Например, фильм «Как стать героем» (2007) режиссера Младена Матисевича (Сербия). Дожив до сорока лет, Младен понял, что за эти годы так и не снял ничего стоящего, и решил совершить героический поступок: принять участие в марафоне. Вышучивая себя, а через себя — окружающий мир, он провоцирует у публики тот целительный смех, который оказывается едва ли не главным героем этой картины.

Есть, однако, и фильмы, как будто только что снятые с полки фестиваля «действительного кино» «Кинотеатр.doc». Достаточно типична в этом отношении «Свадьба для чайников» (2007) режиссера Владимира Логинова (Эстония). Герои этой ленты — сам Владимир и его девушка Татьяна. Они готовятся к свадьбе и десять дней подготовки снимают на камеру. Дни идут один за другим, их разделяет анимационная вставка — порядковый номер. Кажется, автор надеется, что жизнь сама должна срежиссировать эти дни и «закруглить» их в художественный мир. Но этого не происходит. Автор, который мог бы своей волей «положить конец» этой истории, предпочел уйти в персонажи и демонстрировать себя камере, не обременяя фильм режиссерским замыслом и лишь только предвкушая, как он встретится с собой на экране.

«Свадьба для чайников» не попала в конкурсную программу, она была показана в рамках спецпрограммы «Чудо семьи». Отборщики резонно отвергли ленту — она явно принадлежит к другому, не «флаэртианскому» течению, течению, сегодня активно дискутируемому.

Опять же из-за того, что техника стала повсеместно доступной, многие пробуют снимать кино, но немногие хотят учиться кинопроизводству — уповают на собственные силы. По рассказам режиссера Юрия Шиллера, такой своеобразный кинематографический нигилизм царит в Новосибирске. Там молодое поколение документалистов формирует свою эстетику. У опытных режиссеров, получивших образование во ВГИКе, эти процессы вызывают некоторую тревогу: как бы не оказались «сброшенными с парохода» наработанные традиции национальной кинематографической школы, входящей в пятерку ведущих школ мира. С другой стороны, не исключено, что именно эти независимые авторы сделают открытия, которые помогут кинематографистам идти в ногу с быстро обновляющимися технологиями.

Об актуальных экспериментах в рамках «флаэртианской» концепции говорит хотя бы тот факт, что в нескольких картинах конкурсной программы «Флаэртианы»-2008 сочетались кадры документальной, игровой съемки и анимация. Такого рода фильмы руководитель семинара «Флаэрти» Мэри Керр (США), посетившая фестиваль в Перми, называет «гибридами». За фильмами-гибридами Мэри Керр видит одно из направлений кинематографа будущего. Один из таких опытов — «Цианоз» (2007) режиссера Роксареш Гхаммагхами (Иран) — победил в номинации «Лучший короткометражный фильм». Здесь внутренний мир героя-художника раскрывают анимированные персонажи. Роксареш Гхаммагхами убеждена: «Документальный фильм не может выразить все, например внутренний мир героя. Анимация приходит на помощь режиссеру».

Несколько слов о содержательной составляющей. Как показал «флаэртианский» срез прошлогоднего документального кинематографа, современных режиссеров (независимо от поэтики) по-прежнему интересует тема мирового общежития. В позапрошлом году на фестивале в Перми работала спецпрограмма «Южнее Запада», в которую вошли картины европейских авторов об экзотических странах и обычаях. Судя по программе 2008 года, перед Европой, давно переставшей быть дамой голубых кровей, встал вопрос самоидентификации. В жилах европейцев сегодня течет смешанная кровь. Вот где берет начало интерес к культурам и этносам, частично интегрированным в Европу. Так, в фильме «Дочери Пальны» (2007) режиссер Кити Луостаринен (Финляндия) показывает историю индийской девочки, воспитанной родителями-финнами. Девочка рассуждает о современной семье, любви, благополучии. Себя она считает наполовину принадлежащей Финляндии, наполовину — Индии. В ней обе культуры прекрасно гармонируют. «Пальна», как говорится в фильме, означает «колыбель». Не о том ли хотел сказать автор, что эта индийская «пальна» — колыбель Европы?

Столкновение миров происходит в картине «Великолепный выход» Кевина Мерца. Герой, отец которого родом из Нигерии, а мать — из Швейцарии, приезжает на похороны отца в Африку. И оказывается втянут в погребальный обряд с чуждыми и непонятными ему правилами. Своими опасениями в процессе подготовки и самих похорон герой делится с братом — режиссером и оператором фильма.

Своеобразный «обмен мнениями» происходит в фильме «Лакшми и я» (2007) режиссера Ништы Джайн (Индия). Ништа, получившая европейское образование, снимает фильм о своей домработнице Лакшми. Следуя за ней, режиссер ближе знакомит зрителей с традиционными кастовыми отношениями, в которых приходится крутиться ее домработнице. Автор, между тем, не остается только наблюдателем. Ништа приводит Лакшми на акцию протеста женщин, вынужденных работать без выходных, находится рядом, когда та рожает, а потом и вовсе ухаживает за малышом, пока Лакшми прибирает в ее доме.

Что касается интересов отечественных режиссеров, то, судя по спецпрограмме «Российская Флаэртиана», в последнее время взгляд их обращен в глубинку, в деревню. Пожалуй, для них это такой же вопрос и самоидентификации, и экзотики, как у европейцев. Только в России точкой отсчета и параллельным миром является деревня. То ли она находится на грани вымирания, то ли живет так, как и всегда жила? Прямого ответа не дает никто. Ни фильм «Не от мира сего» (2008) режиссера Владимира Головнева про двух «деревенских сумасшедших» Серегу и Валентина. Ни «Старая дорога» (2007) Александра Киселева про ветхие, как будто погрузившиеся в летаргический сон деревни вдоль дороги. Ни «Далеко от Лондона» (2007) Юлии Киселевой — фильм про современного драматурга Василия Сигарева, родившегося и выросшего в провинциальном городке Верхняя Салда. По итогам зрительского голосования победителем в программе «Российская Флаэртиана» стал титулованный фильм «Мать» (2007) Павла Костомарова и Антуана Каттина. Метафорически фильм отсылает и к образу Нонны Мордюковой в игровой картине «Мама» Дениса Евстигнеева, и к образу Родины-матери. В то же время героиня ленты Костомарова и Каттина — типичная женщина нашей страны.

По мнению критиков, «Флаэртиана» — это прецедент для России. Они не исключают, что в скором времени фестиваль обретет заметное влияние в кинематографической среде. И в Пермь потянутся ценители художественного неигрового кино из других городов. То, что потенциал для взлета у «Флаэртианы» есть, подтвердили и зарубежные гости. Председатель жюри режиссер Павел Павликовский (Великобритания) заметил, что преимущество Перми — в ее географическом положении: где-то в сердце России (куда сегодня устремлены взгляды и отечественных кинематографистов). Поэтому она интересна зарубежным режиссерам. Как минимум двое из них после окончания «Флаэртианы» еще на несколько дней задержались в Перми, чтобы погулять по городу и лучше его понять.

Какая польза от кинокритиков? Для журнала Sight & Sound, профессионального издания, ответ очевиден. Однако с тех пор как Интернет начал теснить печатную продукцию, подрывая экономическую основу издательского бизнеса, этот вопрос стал необыкновенно актуальным. Кинокритиками я, как и большинство людей, называю авторов, пишущих рецензии на фильмы и получающих за это гонорар. Профессия критика всегда считалась тяжелым ремеслом, неизменными атрибутами которого были жесткая конкуренция, болезненные компромиссы с редакторами и издателями, профессиональные «кризисы». А сегодняшнее положение можно без преувеличения назвать плачевным. Недавнее исследование, посвященное роли кинокритиков в американских печатных изданиях, подтвердило, что профессиональные авторы теряют свой статус и становятся все менее востребованными. За последние несколько лет множество профессионалов потеряли работу. Им не нашли замену, но их обязанности теперь выполняют либо тщеславные коллеги с более громким именем, либо энтузиасты, не требующие оплаты и работающие за штатом.

Сегодня пользователи Интернета имеют свободный доступ к многочисленным популярным и авторитетным ресурсам (включая сайт газеты New York Times и Salon), публикующим рецензии на фильмы, а также к бесчисленным блогам, самоуверенные авторы которых делятся своим мнением абсолютно бесплатно. Так зачем же покупать газету или журнал, чтобы прочесть статью того или иного критика? Безусловно, можно надеяться, что издатели все же не станут избавляться от по-настоящему одаренных и ярких авторов, однако не стоит забывать, что основное преимущество интернетверсий — громадная прибыль за счет рекламы. Провинциальные газеты США несут огромные убытки, поскольку большинство рекламодателей предпочитают размещать рекламу в Сети. Стремясь поправить пошатнувшееся финансовое положение, издатели максимально сокращают затраты на содержание персонала и увольняют сотрудников, в основном кинокритиков.

Тем временем критики печатных изданий Великобритании — несмотря на меньшую конкуренцию, чем в США, — также озабочены снижением прибыли. Пока что основным неприятным аспектом работы стала необходимость писать дополнительные рецензии для веб-сайтов изданий, причем без дополнительной оплаты. Еще один показатель снижения авторитета критиков — пренебрежительное отношение к ним дистрибьюторов, которые либо полагают, что выпустили «идеальный блокбастер», не нуждающийся в критике, либо намеренно стремятся увильнуть от нее — ведь так гораздо легче покорить (или одурачить) наивную публику.

Итак, суть проблемы очевидна. Популярность любительских кинорецензий и свобода слова в Интернете привели к тому, что профессиональные критики начали терять авторитет (а ведь это признак деградации всей современной журналистики). Поэтому и уловки дистрибьюторов уже никому не кажутся чем-то необыкновенным. Однако Интернет — не единственная причина кризиса профессиональной критики. Есть и еще один фактор — маркетинг, который развился в самостоятельную мощную сферу, в данный момент более влиятельную и могущественную, чем критика. Маркетинг, согласно политике «новых лейбористов», стал не только языком правительства, но также (если верить книге Ника Дэвиса «Новости плоской Земли») основным материалом, формирующим новостные статьи большинства авторитетных британских газет. Дэвис утверждает, что согласно исследованию, проведенному в университете Кардиффа, шестьдесят процентов содержания качественных газет составляют перепечатанные материалы других изданий и реклама, остальные же двадцать процентов — частично заимствованные материалы и опять же реклама.

Современное общество то ли боится суровой реальности и презирает тщательный скептический анализ, то ли просто пренебрегает ими. В культуре отдается предпочтение громким оплаченным лозунгам, а не разумным, взвешенным суждениям. Кому-то покажется, что газеты, порабощенные маркетингом, скоро осознают собственную ответственность за кризис журналистики. Но большинство опытных авторов заявляют, что подобная ситуация не нова, что так было всегда.

Стоит пожалеть несчастных профессиональных критиков, хотя вряд ли это придет кому-либо в голову. Критики всегда были «злодеями» от искусства — талантливые режиссеры презирали их, а публика относилась к ним с недоверием. Вспомнить хотя бы образы критиков в кино: циник с утонченными манерами Эддисон Де Витт из фильма Джозефа Манкевича «Все о Еве» или бесчувственный Уолдо Лидекер из «Лауры» Отто Преминджера. Да, они чопорны и язвительны, но, по крайней мере, эти люди, несомненно, были влиятельными фигурами. А кто сегодня захочет сделать критика героем фильма? Да и с чего бы взяться такому странному желанию? И кто сейчас вспомнит, что именно группа французских кинокритиков в 1950-х переосмыслила кинематограф, породив «новую волну», или о том, как в 1960-х «рассерженные молодые люди» спровоцировали революцию в британском кинематографе.

Цель данной статьи не в том, чтобы пожаловаться на всеобщее отупение; это попытка разобраться в том, почему профессиональные авторы потеряли значимость, почему люди сегодня не хотят услышать их, почему современный критик вряд ли осмелится заявить, подобно Эддисону Де Витту: «Театр без меня — ничто». Я сосредоточусь на роли кинокритика в Великобритании. Такое ограничение объясняется тем, что, во-первых, здесь как нигде процветает филистерство, а потому проблемы предстают более рельефными, во-вторых, вероятно, именно в этой стране зародилось понятие «критика» в его современном понимании.

Напряженные отношения между любительским и профессиональным подходом к критике возникли еще в конце XVII — начале XVIII века, когда литературные споры, прежде считавшиеся привилегией салонной аристократии, привлекли внимание буржуазной публики. Критиками в то время считались известные журналисты и писатели, например Джозеф Эддисон, работавший в журнале Spectator, и Ричард Стил, обозреватель журнала Tatler.

В работе «Функции литературной критики» (1984) Терри Иглтон назвал критику той эпохи «сферой, в которой обличались и высмеивались пороки развращенной аристократии, деградирующей как класс; тем не менее критика стала сильнейшим стимулом к укреплению классовой системы». По мнению Иглтона, «критика, в которой нашла воплощение традиционная для англичан претенциозность, размыла границы между естественным и приобретенным, искусством и природой, продуманным и спонтанным».

Эддисон и Стил обращались к публике, которая их понимала. То же делал ученый и писатель Сэмюел Джонсон (известный также как Доктор Джонсон), хотя его окружение было намного более привилегированным. По мере роста уровня грамотности и числа читающей публики возрастала потребность четко определить статус профессиональных критиков, отделить их от читателей. Важным шагом стало введение литературоведения в список академических дисциплин. Но основное противоречие критики стало ее главной слабостью. Претендуя на профессионализм и статус экспертов, критики, тем не менее, хотели стать выразителями общественного мнения; примерно те же противоречия мы видим сегодня между профессиональными критиками и авторами блогов.

Интересно, что в 1920-1930-е годы, когда кино впервые стало восприниматься как самостоятельное искусство, критикой в Великобритании по-прежнему успешно занимались люди, не считавшиеся профессионалами. В 1936 году Грэм Грин писал в журнале Sight & Sound: «Критика волнуют потребности искусства... Люди разума, они не склонны поддаваться мимолетному восторженному настроению... Их счастье, если в год будут появляться два-три фильма, достойные внимания. Если неделю за неделей критик будет анализировать новые популярные картины, обсуждая работу режиссера, оператора и сценариста, он вскоре лишится своих читателей и места работы. Критики призваны развлечь читателей, и большинство обозревателей считают, что самый легкий способ сделать это — писать нахальные, обличительные статьи. Для кинематографа такая критика бессмысленна. Автор, таким образом, просто накаляет атмосферу жульничества, пустой риторики и купленной славы, которая царит в мире Большого Нечестного Бизнеса... Безусловно, кинокомпании не подкупают критиков. Никто не заманивает их бокалом шерри и сигарой. Основной мотив не столь очевиден, но более благовиден. Ежедневная пресса находится под жестким контролем рекламодателей. Критики не всегда вольны разругать плохую картину. Практически единственный разумный подход — сатира... Нужно атаковать читателей с фланга, заставить их смеяться над личностями, историями, идеями и методами, которые раньше принимались ими на веру. Нам следует быть грубыми даже со своими коллегами по перу, но грубость эта не должна быть заурядной, тупой и прямолинейной».

Атмосфера, описанная Грином, поразительно напоминает сегодняшнюю. Словно и не было эпохи эгалитаризма 1960-х. Можно легко найти последователей Грина в нынешних изданиях. Вспомнить хотя бы Питера Брэдшоу, который, анализируя провальный фильм, часто прибегает к абсурдистским преувеличениям, или Энтони Лейна, обозревателя New Yorker, чья утонченно насмешливая манера и виртуозное владение языком метафор уже принесли ему славу самого любимого критика киноиндустрии. Следуя указанию Грина быть грубым, я бы назвал обоих вышеупомянутых авторов ярыми поборниками киноискусства, но никак не выдающимися профессионалами. Выдающиеся авторы должны иметь возможность отстаивать свое видение и относиться непредвзято к тому неизвестному, с чем им предстоит столкнуться.

В этом отношении проблема британской критики заключается в том, что сатирик не может позволить себе слишком «личное» отношение к теме. Многие британцы (в том числе работники киноиндустрии) не разделяют мнение Грина, что кино — это вид искусства. А ученые и теоретики вообще склонны рассматривать фильмы лишь как «тексты». Кинокритик Каролина Лежён, публиковавшая статьи в газете Observer с 1928 по 1960 год, в 1947-м объявила о своей готовности признать, что «кино не является искусством... режиссеры должны оставить пустые высокопарные разговоры на этот счет». Это громкое заявление было хладнокровно опровергнуто критиком Пенелопой Хьюстон два года спустя. «Говоря о кино, мы не можем отрицать его принадлежность к искусству, несмотря на огромное количество посредственных картин. Если мы можем назвать произведением искусства хотя бы один из когда-либо снятых фильмов, значит, кино уже можно отнести к миру искусства».

К чести уважаемых критиков прошлого, большинство серьезных британских авторов по-прежнему считают многие фильмы произведениями искусства. Однако, сталкиваясь с голливудскими блокбастерами, критики проявляют смирение и покорность. Иногда врагами критики становятся и подкупленные редакторы, вступающие в сговор с коллегами из других изданий. Поэтому коммерчески успешные картины, неизменно попадающие в немилость критиков, часто получают неожиданно высокую оценку в популярной прессе. Зачастую авторам не позволяется игнорировать новую картину с участием звездного (пусть и бездарного) актера или с восхищением отозваться о малоизвестном иностранном фильме.

Вряд ли кому-нибудь из современных критиков, слишком снисходительных и послушных, удастся завоевать такое уважение и почтение, какими в свое время пользовался Александер Уокер из Evening Standard. Уокер придерживался правых взглядов и был крайне строгим начальником. Свои излюбленные предрассудки он отстаивал с таким пылом и уверенностью, что ни один человек не мог усомниться в искренности и разумности его суждений, даже если и не разделял его мнение.

Учитывая снижение тиражей печатной прессы, неудивительно, что мало кто из критиков пользуется сегодня подобным авторитетом. Питера Брэдшоу называют практически единственным британским автором, способным разгромить картину или обеспечить ей всеобщее признание. Я убежден, что британские критики должны перестать притворяться рядовыми журналистами и встать в более жесткую оппозицию по отношению к машине Голливуда, захлестнувшего мир второсортными кинопродуктами. Критики должны призывать к более широкому взгляду на культуру мирового кинематографа, подобно тому как это делают авторы коротких статей, приведенных ниже. Однако, что называется, легко сказать...

В некоторых моментах данная статья перекликается с самым блестящим эссе о критике, когда-либо опубликованным в Sight & Sound. В статье Stand up! Stand up (Sight & Sound, Autumn, 1956) Линдсей Андерсон раскритиковал британскую школу кинокритики, назвав ее подход хладнокровным и бесчувственным. Алистер Кук, автор программы «Письмо из Америки», в 1930-е годы был популярным кинокритиком. В статье 1934 года, опубликованной в еженедельном журнале The Listener, Кук писал: «Как личность, я могу выражать гнев, протест или отстаивать свою моральную позицию, однако все это не имеет никакого отношения к критике... суждения о нравственности должны быть тем, чем они на самом деле являются, — выражением субъективного мнения, сугубо личными рассуждениями». Для Андерсона такое заявление было худшим проявлением типично английского ханжества. Прочитав работы Кука, переизданные в 1953 году, Андерсон заявил, что «не существует абсолютно объективной, отстраненной критики, свободной от обязательств перед искусством, так же как нет искусства, которое можно назвать абсолютно бессодержательным или незначительным. Вопрос в том, насколько открыто мы заявляем о своих взглядах и предпочтениях. Думаю, мы не должны постоянно скрывать их».

Я не пытаюсь призвать профессиональных критиков «очистить» мозги или изменить подход. Возвращаясь к авторам блогов, нужно отметить, что у них есть огромное преимущество перед авторами печатных изданий — полная свобода слова. У них нет профессиональных обязательств, и политика того или иного издания не мешает им высказывать свое мнение. У них нет ограничений по объему статей, зато есть доступ к историческим материалам, которые прежде были доступны только в библиотечных архивах. Интернет может породить новую эпоху расцвета кинокритики при условии, что у пользователей всегда будет возможность смотреть новые картины. У современных кинокритиков, работающих в печатных изданиях, лишь одно преимущество перед Грэмом Грином — в год сейчас выходит больше, чем два-три достойных фильма. Иначе достопочтенные авторы рецензий уже признали бы свое поражение и присоединились к блоггерам. Независимо от их решения остаться в печати или перейти в Интернет-пространство, критикам непременно понадобится помощь редакторов изданий. Лишь совместными усилиями они смогут вернуть критике потерянный статус и авторитет, который не будет зависеть от успеха случайных громких статей.

Критики о критиках

Sight & Sound попросил ведущих критиков назвать работы в области критики, которые оказали на них сильное влияние и вдохновили на написание собственных статей, а также те, благодаря которым критику можно назвать одной из форм искусства.

Майкл Аткинсон, США

В четырнадцать лет я стащил из книжного магазина первое издание «Биографического кинословаря» Дэвида Томсона. Я понятия не имел, что книга эта для начинающего синефила — то же, что ознакомительная экскурсия в бордель для подростка или служба во флоте, и что она отлично может заменить курсы, лекции и дискуссии в киношколе. Ни в одной другой работе не найти такого подробного и глубокого анализа взаимосвязи зрителя с историей кинематографа. Книга была переиздана несколько раз, и с годами ее недостатки и пробелы становились все более очевидными, но, несмотря на это, сегодня Томсона можно с уверенностью назвать Бертраном Расселом англо-американской кинокритики. Ему удалось восстановить и зафиксировать многогранную, всеобъемлющую историю, в которой искусство и бизнес шли рука об руку, эдакую «Синемиаду», язык которой стал для нас родным. Именно с его помощью можно пробудить в актере самые высокие чувства или отыскать глубокий смысл в самой трафаретной работе самого неумелого режиссера.

Томсон, безусловно, оказал влияние на формирование культуры кинокритики, и не важно, разделяют ли сами критики его мнение или нет. Как бы то ни было, мне сложно понять, как синефил, прочитавший следующие язвительные строки, может по-прежнему считать Джона Форда одним из величайших режиссеров в истории:

«В мужском шовинизме Форда чувствуется особое трепетное отношение к военной форме, пьяному откровенничанию, маленьким женщинам со свежими личиками (причем он отнюдь не воспевает сексуальность!), а также к неизменному набору второстепенных героев, навевающих тоску своей нудной эксцентричностью. Форд придает этим случайным стереотипам характер чуть ли не политических доктрин, в результате чего его герои, постоянно твердящие о решительных действиях и смелых поступках, все время топчутся на месте и поражают узостью взглядов. Более того, его герои всегда варятся в собственном соку — зритель принимает их на их же условиях — и никогда не показываются с альтернативной, критической точки зрения... Картина „Тихий человек“ может позабавить разве что студентов колледжа; бесчисленные вестерны прославляют военных не меньше, чем документальные картины военного времени, а фильм „Моя дорогая Клементина“ наполнен ностальгией по несуществующему мироустройству. Философия Форда — путаное оправдание бездумного насилия, которое впоследствии оказывается скрытым под покровом фальшивых легенд, сочиненных стариками, чей разум затуманен выпивкой и былой славой».

Том Черити, Великобритания

«Орсон Уэллс снимал фильмы либо правой рукой (»Гражданин Кейн«, „Великолепные Эмберсоны“, экранизации Шекспира, „Бессмертная история“, „Обратная сторона ветра“), либо левой (триллеры). В фильмах, снятых правой рукой, всегда идет снег, а в тех, что сняты левой, всегда стреляют...»

Этот фрагмент, взятый из преди-словия к монографии Андре Базена об Орсоне Уэллсе («Орсон Уэллс: критический взгляд»), Франсуа Трюффо написал (как он небрежно заметил) «в самолете, по дороге из Парижа в Лос-Анджелес». Творчество Уэллса можно обсуждать бесконечно, о нем написано бесчисленное множество статей. Однако поэтичность, с которой Трюффо так лаконично описал его искусство, покорила меня, несмотря на то что я сомневаюсь в правдивости сказанного. Разве в «Обратной стороне ветра» идет снег? Вряд ли, но, вероятно, Трюффо лучше знать. А в «Отелло»? И уж точно не в «Макбете». Но это не важно. Меня устраивает эта звучная полуправда. В мире есть множество более остроумных, проницательных, скрупулезных и вдумчивых критиков, но позвольте мне выразить мое уважение к Франсуа и его коллегам за тот пылкий, неуемный и поистине глубокий индивидуалистский дух, за их философию авторства, которую они проповедовали словно священное учение из первых рядов кинозалов Синематеки.

Марк Казинс, Великобритания

В юном возрасте меня вдохновил следующий отрывок:

«Можно ругать Хоукса и превозносить Рея или наоборот; можно осуждать фильм „Огромное небо“ и хвалить „Джонни-Гитару“ либо относиться к обеим картинам с одинаковым восхищением. Но тот, кто остался равнодушен и к той, и к другой, никогда больше не должен ходить в кино и вообще смотреть его. Равнодушный никогда не распознает в фильме ноты вдохновения, не прочувствует поэтические полутона и интуитивные порывы. Да что там, он не разглядит ни единого кадра, ни одного плана, не поймет ни одной идеи, не говоря уже о великих картинах и о кинематографе в целом».

Конечно, это цитата Франсуа Трюффо из эссе «Прекрасная уверенность», опубликованного в Cahiers du cinema в 1950-х. И эта поразительная и действительно прекрасная убежденность распалила и воодушевила меня.

Кент Джонс, США

Несколько лет назад мы с Мэнни Фарбером гуляли по музею в городе Дель Мар в Калифорнии, осматривая ретроспективную выставку его работ. Мы стояли посреди просторного зала, окна которого выходили на океан, и разглядывали огромное полотно под названием «Зевс-творец». На темно-синем фоне проступали очертания леса: зеленые листья, ветви и раскрытые книги об искусстве, образующие неясную композицию, нарушающую законы перспективы и наполненную особым ритмом. Все элементы картины словно пульсировали, то поднимаясь, то падая, создавая эффект непрерывного экстатического движения. «Я стараюсь как можно дальше отстраниться от предмета — так, чтобы этот предмет обрел некую высшую значимость, чтобы он вызывал благоговение, подобное божественному трепету», — сказал Мэнни, завершив мысль, которую развивал в течение всей нашей беседы. В тот момент он не имел в виду конкретную работу. Он описывал все свои картины, а также статьи и образ мышления. И, не сознавая того, он дал мне отличное, простое и четкое определение творчества критика и художника, которое и объединяет обе профессии.

Дэвид Томсон, Великобритания — США

Вскоре после того как я начал интересоваться кинокритикой, я осознал, что гораздо выше ценю длинные рецензии в популярной прессе (авторами которых зачастую были энтузиасты, вдохновленные тем или иным фильмом), чем глубокие и серьезные аналитические статьи профессиональных критиков, для которых фильм Николаса Рея был так же ценен, как скульптура Бернини или «Гамлет». Я достаточно стар, чтобы вспомнить сегодня бесконечные споры, что велись в Великобритании и Америке (в Киноакадемии и за ее пределами), о том, можно ли называть фильмы произведениями искусства. И, надеюсь, достаточно молод, чтобы с уверенностью утверждать, что на самом деле кино — нечто намного более интересное и захватывающее. Иногда оно подобно искусству (впрочем, редко), а как правило — самой жизни; однако в большинстве случаев оно оказывается замутненным такими вязкими понятиями, как идеология, политика, деньги, технологии и социология, под которой я подразумеваю отношение публики к фильму, признание или отрицание его обществом. За последнее время отношение общества к кинематографу изменилось настолько сильно, что скоро (я осмелюсь это предположить) наступит очередной период всеобщего помешательства, когда всякие разговоры об искусстве кино будут казаться глупой болтовней. Я хочу привести здесь отрывок, ставший для меня в определенный момент откровением. Это фрагмент работы Нормана Мейлера «Курс кинотворчества», которая попала ко мне в 1971 году в виде книжки в бумажном переплете. В нее также был включен сценарий фильма «Мейдстоун» и описание съемочного процесса. Я никогда не был поклонником фильмов Мейлера, но данный отрывок из его «Курса» оказал на меня огромное влияние.

«Кино — это феномен, сходство которого со смертью слишком долго оставалось незамеченным. Эмоция, рожденная в недрах плоти, передается машине. А машине со всеми ее сочленениями, в свою очередь, удается произвести на свет набор образов, способных вызвать у зрителя чувство, родственное авторскому. Живая эмоция была похоронена и, пройдя сквозь мертвый металл механизма, воскресла. Живая эмоция выжила в виде психической реакции. Она продолжает существовать в памяти других людей как набор образов. Это напоминает то, как по прошествии многих лет мы сохраняем в памяти образы умерших близких и друзей. Вспомните своего любимого дядюшку, почившего много лет назад. Представьте его лицо. И если вслед за этим вы воспроизведете образ, скажем, Хамфри Богарта, то поймете, что в обоих случаях механизмы разума и памяти действуют одинаково».

Другими словами, кино сегодня привлекает меня не столько как искусство, сколько как сила, воздействующая на время и память. Цитируя Мейлера, я сразу вспоминаю утверждение писателя Джона Бергера, который заявил, что фотографии умерших создают не только эффект их присутствия, но также и их отсутствия. Между нами и тем, что мы видим, всегда есть грань, которая одновременно соединяет и разделяет нас с видимым.

Жан-Мишель Фродон, Франция

Мой отец был кинокритиком, и, хотя я не хотел подражать ему, он, безусловно, оказал на меня влияние. Так же как и один из его лучших друзей — Жан-Луи Бодри (они писали для конкурирующих изданий). Жан Душе преподавал основы киноискусства в университете, где я учился. Я был знаком с несколькими его работами, включая ту, где он определяет критику как «искусство любить». Но моим основным «учебником» были Сahiers du cinema — журнал, который я начал читать, когда он переживал тяжелые времена. Это было трудное чтение, часто статьи вызывали у меня недоумение. Иногда я не соглашался с мнением автора, часто не понимал его, но меня привлекали и поражали смелые суждения критиков. Я всегда считал, что «эпоха Базена», «эпоха Ромера», «эпоха Риветта» и «эпоха Комолли и Нарбони» имеют больше сходств, чем различий. Затем настала другая эпоха, и я почувствовал, что пришло мое время. Вместе с другими авторами мы сформировали сообщество, центральными фигурами которого стали Серж Даней, а затем Ален Бергала. Я был даже рад тому, что Даней перешел из Cahiers в ежедневную газету Liberation — он применил свой опыт кинокритика, приобретенный в профессиональном издании, в обыкновенной газете. Это было в начале 1980-х, незадолго до того, как я сам стал кинокритиком.

Но, пожалуй, самым лучшим учителем мастерства кинокритики стал для меня Жан-Люк Годар. Особенно меня вдохновило его творчество 70-х годов. Именно его работы убедили меня в том, что кинематограф, хорошо это или плохо, можно воспринимать как мощнейший механизм, как искусственный источник неиссякаемой энергии. Годар изучал кино изнутри, пользуясь его же методами и инструментарием. Его работы показали мне направление, открыли мне всю прелесть авторства, к которому я чувствовал влечение. Годар доказывал, что размышления о фильме, о его эмоциональной и эстетической сторонах, об эффекте, который он производит, дают ключ к пониманию реальной жизни. Таким образом, можно обнаружить, разгадать, усилить или попытаться остановить движущие силы, которыми пронизаны все процессы реальности — от войны до любовного приключения, от политической игры до футбольного матча.

Все помнят высказывание Годара о том, что «трудные дети» из Cahiers, не имевшие доступа к киностудиям, начали «делать кино с помощью ручки и бумаги». Перефразируя Годара, можно сказать, что, получив наконец возможность снимать кино, он продолжил работу критика, только его «пером» теперь явилась камера.

Марк Фишер

Критика в сети: безграничное пространство блогов

В 2007 году режиссер-документалист Адам Кёртис высказал мнение о том, что сетевые блоги разрушительно влияют на сферу популярной журналистики. По мнению Кёртиса, блоги нужно рассматривать не как альтернативное пространство для творчества, а как «организм, паразитирующий на уже существующих массмедиа». На-звав блоггеров «хулиганами, ищущими дешевой славы», режиссер также заявил, что многие авторы онлайновых журналов постоянно пытаются «направить массмедиа в то или иное русло. В результате популярные издания судорожно пытаются придерживаться нейтральной позиции, дабы не впасть в ту или иную крайность». Открытое обвинение Кёртиса служит хорошим противоядием от эйфории, охватившей пользователей Интернета, которые получили неограниченный доступ к многочисленным ресурсам, интерактивным порталам и форумам. Его аргументы отчасти объясняют, каким образом стремительный рост и распространение массмедиа за последние десять лет нисколько не обогатили сферу критики, а напротив, способствовали развитию небывалого конформизма в ней.

Любое общее высказывание о культуре блогов или психологии их авторов непременно будет упрощенным и неверным, хотя бы потому, что блогов в Интернете бесчисленное множество. Точное количество сетевых журналов подсчитать практически невозможно. Согласно одной из поисковых систем, их более ста миллионов, и это не считая многочисленных блогов в Китае. Безусловно, данные статистики еще не гарантируют, что каждый блог полон оригинальных идей и необычных замыслов. Однако представление о журналах как об онлайн-дневниках, заполненных несущественными мелочами и заметками из личной жизни самовлюбленных пользователей, осталось в прошлом. И если многие журналы до сих пор соответствуют этому устаревшему и нелепому образцу, то лишь потому, что их авторы страдают отсутствием фантазии, ведь правила ведения блогов не заставляют придерживаться строгих норм. Блог — не столько форма, сколько пространство самовыражения. В конце концов блог — это веб-сайт, записи в котором размещаются в хронологическом порядке и самые яркие их авторы пользуются отсутствием строгих ограничений и требований к форме и структуре дневника. Блог — это постоянно обновляемое свободное пространство, в котором авторы фиксируют свои идеи и размышления. Само пространство формируется вокруг интересов каждого автора, и именно это выгодно отличает сферу блогов от традиционных массмедиа, аудитория которых, как правило, распределяется согласно принадлежности к определенному социальному слою. Департаменты маркетинга и рекламы редко учитывают способности и вкусы авторов статей и сами решают, какой тип контента лучше всего удовлетворит ту или иную категорию читателей. Авторы блогов, напротив, пользуются полной свободой самовыражения, формируя, таким образом, свой круг постоянных читателей. Конечно, многие блоги представляют собой невнятный набор сбивчивых рассуждений обо всем на свете, однако встречаются и уникальные журналы, авторам которых удается сформировать свою точку зрения и, несмотря на широкий круг интересов, ясно и последовательно излагать мысли. Для авторов многих блогов центральной стала тема кино. Причем действительно одаренные авторы не ограничиваются написанием обычных рецензий. Они анализируют отдельные картины в более широком контексте своих интересов, рассматривают их под разными углами. В одних случаях это может быть анализ фильма в контексте философии Жиля Делёза или Альфреда Норта Уайтхеда, культуры видеоклипа или комикса, в других автор может проводить аналогии с архитектурой модерна, советской культурой или политическими теориями.

Как правило, основными преимуществами блогов считают интерактивность, возможность вести полноценные виртуальные диалоги или даже полилоги. Однако я убежден, что главное достоинство онлайн-журналов в том, что в них, как нигде, проявляется индивидуальная, независимая позиция автора. Сегодня в пространстве Интернета можно найти поистине талантливых авторов, которые опровергают мнение, что все блоггеры — либо серьезно увлеченные фанаты, либо посредственные выскочки, стремящиеся во что бы то ни стало выделиться из толпы. Вполне оправданная неудовлетворенность традиционными масс-медиа послужила многим блоггерам стимулом к творчеству. Точно так же в 70-е годы фанаты отдельных направлений в кино и музыке начали издавать самодельные журналы — «фанзины», в которых давали волю своей фантазии. Кроме всего прочего даже многие успешные профессиональные авторы, чьи работы публикуются в печатных изданиях, используют блоги как пространство для творчества: здесь они не ограничены во времени и выразительных средствах, здесь издатели и редакторы не могут навязать им свои требования и стереотипы. Надо отметить, что в блогах обсуждают как совсем новые, так и старые фильмы, о которых давно забыли популярные СМИ.

Неудивительно, что множество чрезвычайно интересных блогов предоставляет пространство для теоретических исследований и научных работ, авторам которых не удалось опубликовать свои труды в научных журналах и университетских альманахах. Благодаря онлайн-журналам мы можем получить доступ к тем текстам, которые никогда не были и не будут опубликованы. Можно сказать, что самые примечательные блоги занимают промежуточное положение между сферой журналистики и миром науки, охватывают широкий круг научных и культурных дисциплин, раздвигают рамки контекстов, формируя новую сферу критики.

Sight & Sound, 2008, October, vol 18, issue 10

Перевод с английского

Елены Паисовой

Ник Джеймс — главный редактор журнала Sight & Sound — издания Британского киноинститута (BFI).

В фильме Вима Вендерса «Токио-Га» есть безмолвный, но достаточно красноречивый визуальный монолог о танцующих рок-н-ролл японцах. В этих документальных кадрах, где молодые люди с зачесанными под Элвиса Пресли волосами, одетые в кожаные куртки с аляповатыми надписями «Мэрилин Монро» или «Джеймс Дин», совершают смешные танцдвижения, более всего проступает «чреватость сластолюбия» к американской культуре, чуждой по духу, но близкой японской нации по историческим обстоятельствам.

«Сова», режиссер Канэто Синдо

«Токио-Га» — картина об «утраченном духе», как в кривом зеркале отражающая лица японские, а действия «кривозападные» и показывающая пустоту пестроты, которая проникает в традиционное строго упорядоченное японское пространство.

В 1985 году Вендерс с сожалением попытался визуализировать культурное угасание Японии, происходящее в силу давления определенных исторических причин (например, упор на интенсивное развитие технологий и экономики как смиренный ответ на поражение в войне), что постепенно встраивало в повседневную жизнь японцев необратимо меняющиеся психологические паззлы культурного фона, сформированного, как в принципе и в России, тем же «голливудским Вавилоном». Гораздо ранее об этом начавшемся угасании говорили японские мастера — писатели Дзюнъитиро Танидзаки, Ясунари Кавабата, режиссеры Ясудзиро Одзу, Сёхэй Имамура, Нагиса Осима.

«Линия руки», режиссер Дзюнскэ Киносита

На 42-м Фестивале японского кино, прошедшем в Москве в ноябре 2008 года, была показана картина «История Симоцума» («Девочки-камикадзе», 2004, режиссер Тэцуя Накасима), в которой этот «культурный коллапс» не сознательно, но инстинктивно запечатлен изнутри данной истории, открывающей зрителю план сугубо традиционной для Японии системы клановости, в которой «обновленное поколение» предпочитает существовать в пространстве множества субкультур, разделенных между собой собственными идеалами, идейными установками и прочим. Подобная форма «взаимоотношений секторов», существующих в современной действительности во множестве индустриальных стран, отражает принцип борьбы с общим уровнем или, попросту говоря, со скукой жизни. И в этом такая страна, как Япония, в лучших своих произведениях искусства возведшая скуку в метафизический абсолют путем смещения и минимализации визуального пространства с полным отсутствием в нем философских спекуляций, обрела во многих отношениях чуждое собственной культуре поколение розовых кукол, черных готов, анимационных персонажей, общие пестрые мазки виртуальной реальности, тщетно, но упорно заполняющие сероватую равнину обязательной действительности. «История Симоцума» являет собой сугубо однородный, декоративный слепок с желто-кирпичной американской провинции с «дуриковой примесью Японии» и снята методом динамичного, визуального капустника, подыгрывающего вниманию зрителя, который инстинктивно «клюет» на любое проявление примитивной аттракционности.

«Девочки-камикадзе», режиссер Тэцуя Накасима

Фильм — история девушки Момоко (буквально: Маленький персик), жительницы провинциального города Симоцума, обитатели которого только и занимаются тем, что покупают-продают одежду, отовариваются в «Дзюско» (местном аналоге российского «Ашана») и в принципе совсем не соответствуют эпохе рококо, о которой номинально грезит Момоко. Вторая героиня — Итиго (Клубничка) — девушка из отряда местных байкеров. Она хоть и отоваривается в «Дзюско», все же создает себе такое положение, которое, по ее мнению, позволяет ей провести грань между собой и простыми «шмоточниками», благо для этого у нее есть крутой нрав, солидный сленговый запас и дубовая голова как орудие избиения. Несмотря на кажущееся несовпадение характеров, девочки в ходе различных обстоятельств будут дружны, ибо их объединяет общее состояние отсутствия ответственности, которое они с такой радостью примерили на себя, не пожелав расстаться с затянувшимся детством. «Я ребенок», — резюмирует в последнем кадре Момоко, вышагивая по улице в кукольном платье, тем самым подчеркивая единство себя с самой собой.

Режиссерский подход к визуализации пространства здесь ожидаемо хаотичен, пространство набито гэгами и анимэ-вставками, форма приобретает тот же приторный клипово-рекламный душок, что абсолютно нивелирует интересную творческую мысль о спектрализации субкультурного пространст-ва, низводя ее до перечня медиалубочных картинок.

При этом фильм «Сова» (2003, режиссер Канэто Синдо), как и подобает произведению мастера, напоминает о необходимой для душевного равновесия эстетической централизации мысли и глаза и позволяет зрителю на определенное мгновение войти в ритм стороннего наблюдателя неких практически однообразных событий. Перефразируя высказывание художника Хокусая о перевоплощении творца в объект творчества, можно перенести подобный принцип на зрителя, который вполне вправе отождествить себя с совой, пребывая в пространстве отсутствия вопросов и молчаливо наблюдая за происходящим.

Картина рассказывает о матери и дочери, последних из маньчжурских переселенцев, основавших небольшой горный поселок под названием «Надежда», а затем бросивших его из-за неплодородной земли. Отец семейства исчез, уехав в столицу на заработки, и матери с дочерью пришлось жить в дикой глуши, постепенно дичая самим. Спустя время в их домик наведываются рабочие — строители дамбы, женщины, сшив себе из оставшегося тряпья кое-какую сносную одежку, оказывают мужчинам «натуральные услуги», а потом обворовывают и отправляют на тот свет. Следом за рабочими появляются новые гости — электрик и водопроводчик, полицейский и представитель префектуры, с которыми происходит почти то же самое, причем каждый из тех, кто отведает смертельное угощенье — самогон, почему-то издает звуки какого-либо животного, «живущего» в нем — петуха, свиньи, мартышки, — и этот прием сообщает всему фильму тонкий фарсовый налет. Картина, снятая девяностотрехлетним на тот момент режиссером, сугубо камерна (действие, за некоторым исключением, происходит в одной-единственной комнате крестьянского дома) и напоминает пьесу, при этом она наполнена чрезвычайно живой энергией, выраженной в характерной актерской игре и символической недосказанности, которая запечатлена в образе совы, смотрящей в последнем кадре прямо на зрителя.

«Сова» — характерный для Канэто Синдо фильм о людях забытых и до определенного момента (как правило, смерти) незамечаемых, незримых. Только здесь более легко, в отличие от его предыдущих работ (хотя и с настораживающим юмором), выражена тема утилитарного использования людей друг другом. Столь ценный в его работах формообразующий ритм неспешного повествования передает терпеливому зрителю обостренное чувство ассоциативного «входа-выхода» в замкнутом пространстве своеобразного театрального помоста, на котором внезапно появляется и пропадает всякий люд. Этим персонажам, не способным на внятное высказывание, остается лишь блеять, хрюкать, кукарекать — и умирать. За любым началом ненужного разговора, за действиями по устранению мертвых тел, за конечным исчезновением спевших свой последний гимн переселенцев следит старая сова — сама по себе говорящий символ не только смерти, но и мудрой древности, перед которой простирается бесконечная история. Сова не может говорить, да это ей и не надо. Сам Канэто Синдо четко выразил смысл своего фильма: «Сова видит то, чего не видит никто».

Помимо анимации — фантастического фильма («Девочка, перепрыгнувшая время») и римейка первой серии самого длинного в истории анимэ детского сериала («Дораэмон. Динозавр Нобиты 2006») — на фестивале были представлены две картины на традиционно почитаемую японцами семейную тему. Существующая у японцев в основном в формате телефильма, эта тема довольно долго оставалась столпом традиционного сознания принадлежности роду, клану и т.п., хотя в определенные периоды истории подвергалась различным трансформациям. Так, до тихоокеанской кампании кинематограф пытался смягчить назревающий конфликт в обществе, подчеркивая важность сохранения семьи как родовой крепости, укорененной в социальной жизни, работы и жизни на ее благо. Послевоенный кризис народного сознания видоизменил жанр семейной драмы. Скажем, Ясудзиро Одзу, отступивший еще во время войны от традиционной трактовки «семейной крепости», создал вневременное пространство семьи, которая как будто бы всегда жила в стенах дома без какого-либо общества и уж без каких бы то ни было острых столкновений с ним.

Современный фильм «Всегда: закаты на Третьей улице» (2005, режиссер Такаси Ямадзаки) во многом сходен с японскими картинами конца 1960-х годов, для которых было характерно прославление дружных, веселых семей, с оптимизмом воспринимающих любые невзгоды. В центре множества сюжетных линий — история семьи владельца автомастерской «Судзуки авто» Норифуми, предвкушающей появление телевизора в доме. Время, заявленное в фильме — 1958 год, — не случайно, так как в этот год в Токио была построена телевизионная башня. Ее железный остов будет постоянно появляться на протяжении фильма как связующее звено между грустными и комическими перипетиями героев. В финале же она вместе с традиционной японской святыней Фудзи на горизонте и семьей героев (папа, мама, ребенок) на переднем плане составит кадр, граничащий с эстетикой плаката, объединяющий всех, как в довоенном лозунге «Сто миллионов людей — одно сердце», в одной ноте — эмоционально интенсивной надежды на светлое будущее.

Таким же духом светлого оптимизма проникнута короткометражная картина «Линия руки» (2007, режиссер Дзюнскэ Киносита), посвященная рациональным проблемам семьи, в которой под одной крышей собираются работающие, бездельники, бросившие семью и те, кто только делает попытки преодолеть свой инфантилизм. В конце фильма мать, показывая дочери линию на своей руке, говорит, что она означает судьбу, быть может, тяжелую, однако и ее так или иначе надо принять стойко и с радостью.

Нынешний Фестиваль японского кино продемонстрировал достаточно неоднородный подбор фильмов. Жаль, что в программу не попали интересные, на мой взгляд, более поздние ленты, например «Кабэи» Ёдзи Ямады или «Кайдан» Хидэо Накаты. Они, пожалуй, дали бы зрителям более широкую возможность вновь и вновь открывать «неоткрываемый» Восток, узнавая через призму малоизвестных фильмов не только постоянно изменяющиеся особенности жизни другой страны, но и самобытные, вечные ценности ее культуры и духа.

Современность — как она проявляется, можно ли назвать ее стремительно меняющейся, как подмечал социолог Зигмунд Бауман, или все же в ней есть и работают некие устойчивые структуры, которые, как бастионы ценностей, пытаются удержать человека от отчаяния и безумия? Примерно так можно определить круг тем конкурсной программы 19-го Стокгольмского кинофестиваля, который стремится быть фестивалем вне фестивализма, а это значит, что он отказывается становиться ярмаркой тщеславия с ее непременной звездностью и акцентом на статусность события. Фестивализм — термин, пришедший из контекста современного искусства. Его ввел в обиход автор журнала New Yorker Питер Челдал, характеризуя ту особую установку, которая предполагает, что художник не столько должен революционизировать язык искусства, сколько быть включенным в бесконечную череду фестивалей, аукционов и выставок. Фестиваль в Стокгольме — это по традиции смотр режиссуры, ищущей неординарный язык выражения. В конкурсе в основном первый и второй фильмы; характерно, что именно дебют получил приз за лучший фильм. Стокгольм одержим новизной и стремится открывать имена, а не спекулировать на них.

Стокгольм

Первый же фильм, открывший конкурс, — дебют. «Загрузка Нэнси» шведского клипмейкера Йохана Ренка снята на американские деньги по реальным событиям. После пятнадцатилетнего брака с бизнесменом-импотентом домохозяйка Нэнси (Мария Белло) приходит к решению расстаться с жизнью. За годы замужества в этой женщине накопилось столько сексуальной и эмоциональной неудовлетворенности, что она уже перестала чувствовать боль. Она режет себя бритвой в туалете, оставляя шрамы на руках и ногах, похожие на отметки многих лет отчаяния и одиночества, и настойчиво ищет в Интернете человека, способного удовлетворить ее последнее желание, то есть убить.

Характерное совпадение: Стокгольмский фестиваль вручил Приз за достижения всей жизни Шарлотте Рэмплинг, звезде «Ночного портье», фильма, в котором впервые было заявлено, что садомазохистский секс — та проблемная категория, которая способна соединить двух людей мощнее романтической любви. Интернет сводит Нэнси с непримечательным парнем из Балтимора, непримечательным на первый взгляд в сравнении с деятельным мужем, сумевшим стать преуспевающим бизнесменом. Несколько дней практики боли и утоления желания — и партнеры приходят к неожиданной нежности первого поцелуя, который задается как аттракцион, своего рода show-stopper, останавливающий жестокое действо. Камера Кристофера Дойла долго кружит вокруг целующихся героев, как будто бы речь идет о радостной эйфории первого свидания. Символично, что этот долгожданный первый поцелуй происходит в зоомагазине на фоне аквариума с золотыми рыбками, намекая приученному Голливудом зрителю на традиционную романтическую любовь. Этот эпизод пронизан тонкой иронией над современностью и состоянием искусства в ней. В современности, как писал Борис Гройс, художник целиком отдан на милость публики: если произведение искусства ей не нравится, оно не имеет цены. Гройс видит в этом главный изъян современного искусства — зависимость от суждения и вкуса зрителя лишает его собственной внутренней ценности. Со времен Хичкока пришло осознание того, что зритель должен быть участником общей игры.

«Лучшие вещи», режиссер Дуэйн Холкинс

Йохан Ренк помнит о публике. Он недаром снимал клипы для Мадонны, Кайли Миноуг, Шаде, Робби Уильямса; как хороший клипмейкер он способен создать короткое визуальное соло для главной звезды. Он помнит о том, что излишняя сложность или нарочитая провокация не должны разрушить зрительские ожидания. Если на экране женщина встречает мужчину, значит, должна возникнуть конвенция мелодрамы.

Мария Белло явно выбрана на роль Нэнси благодаря опыту «Оправданной жестокости» Дэвида Кроненберга. Ренк вслед за канадским режиссером понимает, что эксперименты человека с собственным телом — это возможность найти свой способ жить, дать отпор безумию повседневности, с которым не в состоянии справиться ни институт брака, ни психоанализ. Фильм имеет довольно сложную структуру повествовательных флэшбэков, реверсов и перебросов действия, через которые не без доли сочувствия показано, как тщетно Нэнси пытается найти объяснение своим желаниям и проблемам в кабинете врача.

Домохозяйка Нэнси, чья бездетная жизнь измеряется бытом и заботами о муже, лишена надежды на продуктивную социализацию, которая могла бы обогатить ее бытие. Она не умеет вести себя на людях — в магазине или в ресторане набрасывается на посетителей, с недоумением встречающих эти проявления «безумия», а на вечеринке в честь мужа-бизнесмена не в силах вообще ни с кем завести общение. Нэнси смотрит на мир сквозь экран Интернета, мастурбирует перед ним, словно бы давая понять, что желание ведет ее за границы отведенной реальности, и планомерно готовится к смерти, четко формулируя свою единственную жизненную цель в своем предсмертном письме.

Существенно, что в фильме ни разу не показан традиционный половой акт. Отношения с мужем заменены мастурбацией мужчины над женщиной, отношения с новым знакомым представляют собой череду доставляющих наслаждение истязаний. Подлинное соединение двух людей заменяет романтический поцелуй, а также финальное убийство как исполненная наконец-то мечта. Однако, изображая извращенные отношения, режиссер видит в них надежду на обретение любви и восстановление общественных связей.

«Сельский учитель», режиссер Богдан Слама

Работа желания как возможность осуществления человеческих отношений стала центральной темой другого конкурсного фильма — «Сельский учитель», снятого чешским режиссером Богданом Сламой. Этот фильм, принесший призы Зузане Бидзовской за лучшую женскую роль и Дивису Мареку за лучшую операторскую работу, тоже размышление о человеческих связях, о том, как примирить гомосексуальную идентичность с патриархальным воспитанием, о границах желания.

Разойдясь со своей девушкой, главный герой фильма (Павел Лиска) бежит из Праги в чешскую глухомань, где находит работу преподавателя природоведения в школе. Однако, как выясняется дальше, он не столько переживает из-за разрыва с любимой, сколько не в силах «отпустить» собственную природу, которая заставляет его испытывать влечение не к женщинам, а к мужчинам. Одинокий ботаник практически разбивает сердце стареющей деревенской вдове Марии (Зузана Бидзовская), к тому же откровенно пытается соблазнить ее сына-подростка, в свою очередь безнадежно и страстно влюбленного в городскую старшеклассницу. Но зрителю дают понять, что стыд и страх, которые терзают учителя, исцелимы именно тут, в лоне благоухающей природы, где его желание выглядит более чем естественным человеческим проявлением.

В дебютной франко-шведской картине Анны Новион «Взросление» желание первой любви становится своего рода сопротивлением власти отца и патриархальности. Героиня фильма — семнадцатилетняя Жанна — путешествует по Европе вместе с отцом-библиотекарем, который вырастил дочь один и боится дать ей должную свободу. С любопытством и завистью взирает Жанна на своих целующихся сверстников. Ее мир — это мир отца, охваченного полубезумной идеей о сокровищах викингов, а также тех зрелых женщин, с которыми он заводит знакомства в ходе путешествия. Все свое время девочка проводит в компании взрослых, и этот недетский мир с его усталостью от многолетних переживаний и попытками создать прочные отношения Жанне кажется куда более ясным, чем мир сверстников, где нет еще сложившихся связей, где естественно несколько раз поменять подругу на одной вечеринке. Но девушка не в силах сопротивляться желанию, диктуемому молодостью. Оно гонит ее на свидание с ветреным сверстником, бросившим ее при первом же случае, и толкает в объятия к другому парню, также не особенно в ней нуждающемуся. Испытав первое в жизни предательство, это милое дитя, мечтающее повзрослеть, начинает лучше понимать ценность «прочного» мира, созданного стараниями отца. Понимание этого окончательно обретается, когда отец едва не погибает на одном из островков Балтийского моря, куда отправляется искать сокровища викингов. Конфликт фильма исчерпывается, бунт приносит жизненный опыт, однако теперь уже и отец, познавший дыхание смерти, обретает жажду жизни и готов сам посягнуть на законы того уклада, который он создавал годами.

«Взросление» подкупает своей старомодностью, о которой Славой Жижек некогда сказал, что она является радикальным жестом, когда напоминает о модернистском «думании» в искусстве. В современном западном обществе социально и рыночно интегрированное искусство настроено на осуществление псевдопровокаций. Впрочем, иногда они бывают удачными, особенно когда заявляют критическую позицию автора. В этом плане заметным событием фестиваля стал норвежский дебют Эвы Сёрэуг «Холодный ланч», представляющий собой мультинарративную драму о пяти героях в стиле «Срезок» («Короткий монтаж») и «Магнолии», где в кульминационный момент осуществляется провокация в духе хичкоковских «Птиц». Стоит отметить, что мультинарративная форма довольно популярна в фестивальном кино. В программе было несколько подобных фильмов, включая «Лучшие вещи» Дуэйна Хопкинса, визуально мощно рассказывающий о взаимосвязи любви и наркотической зависимости и получивший приз ФИПРЕССИ. Мультинарратив способствует универсализации, открывает возможность не только для описания индивидуального человеческого опыта, но для создания картины мира и обзора разных социальных контекстов. «Холодный ланч» умело пользуется возможностями мультинарративной формы и цепляет зрителя мрачной иронией уже в прологе: возвращающаяся с веселья пара сбивает человека прямо посреди пустынной улицы. Водитель с места происшествия не скрывается, однако находит более изощренный способ избежать наказания — меняется местами с подругой, когда та отправляется посмотреть, как чувствует себя пострадавший. Прежде чем пойти на этот подлый шаг, герой без стеснения намекает подруге, что в ее возрасте уже терять особенно нечего и вполне можно помочь мужчине помоложе, у которого все еще впереди.

«Холодный ланч» попеременно концентрирует внимание на пяти героях, живущих в одном городе, среди которых есть и стареющая женщина из пролога, старающаяся не замечать, что каждый ее новый бойфренд моложе предыдущего. Среди героев также присутствуют: студент, задолжавший арендную плату и с трудом удерживающийся от воровства, больная одинокая старая дева, после смерти отца оставшаяся на улице и нашедшая себя в создании сэндвичей как произведений искусства, молодая семейная пара, обзаведшаяся незапланированным ребенком и моментально заработавшая ненависть друг к другу, мужчина, ухаживающий за парализованной женой и настойчиво играющий жизнерадостность, когда она в очередной раз писается за ужином. Здесь все улыбаются и милы друг к другу до тех пор, пока не настанет время платить. Необходимость платить по счетам — сакральна, словно часть большой религии, в которой деньги абсолютизируются как внутренняя скрепа мира.

Обращение к хичкоковским птицам как образу внезапной природной катастрофы, способной внести хаос в мир героев «Холодного ланча» — а он сродни миру, описанному Гройсом в работе «Язык денег», где человек уподобляется деньгам и где зияет отсутствие каких-то других объединяющих традиций и общезначимых идей, — заставляет вспомнить точное замечание Фредрика Джеймисона относительно современности. Американский философ писал, что еще тридцать-сорок лет назад было реально фантазировать об ином общественном устройстве, сравнивать возможные общественные модели, раздумывать о том, что победит — капитализм или коммунизм, мечтать об уничтожении государства. В современности же можно легче себе представить конец жизни на Земле в результате глобальной катастрофы, чем осуществить хотя бы небольшое изменение в рамках глобального капитализма. Собирая над городом стаи птиц (напоминающих, кстати, не только о Хичкоке, но и о Поле Томасе Андерсоне, засыпавшем город небесными лягушками в «Магнолии»), Эва Сёрэуг как будто бы напоминает нам, что это едва ли не единственный шанс внести изменение в установленный порядок вещей. Птицы неожиданно прилетают и так же таинственно улетают, глобально ничего не изменив, однако их появление становится многозначительной тенью угрозы.

Если фильмы, подобные «Холодному ланчу», складывают средний уровень фестивального мейнстрима, то такая картина, как «Голод» Стива Маккуина, получившая в Канне «Золотую камеру» и награжденная в Стокгольме призом за лучший режиссерский дебют, порождает уникальный опыт зрительского сопереживания. Не потому ли, что подобное кино показывает возможность индивидуального и коллективного опыта сопротивления тотальной системе и ее неизменности? Капитал тотален, система сурова, но человеку остается борьба, и он вправе выбрать, отказаться ли от нее.

«Голод» Маккуина, являющегося одним из ярчайших британских видео-художников и фотографов, воссоздает голодовку ирландских осужденных в белфастской тюрьме «Мэйз» в 1981 году. Маккуину важна не столько точность реконструкции события, хотя некоторые детали, документирующие время, здесь работают (например, закадровое включение комментариев Маргарет Тэтчер, в том числе о том, что «нет политического насилия, есть только криминальное насилие»), сколько эстетика насилия и взгляд на тело как на практику политической борьбы. В своем творческом высказывании на тему британско-ирландского конфликта Маккуин ведет себя как художник. Это проявляется в том, как он показывает каждый момент фильма: от изображения стен камеры, измазанных фекалиями так, как будто речь идет о живописном полотне, до убийства надзирателя из «Мэйз» Реймонда Лохана членом ИРА, когда брызги крови и мозга оставляют экспрессивные следы на одежде и лице его парализованной матери. Однако речь идет не о красоте насилия и тем более не о наслаждении от насилия, а о его силе, экспрессии и тотальности. Насилие здесь составляет основу бытия, и тем лицемернее звучат слова Тэтчер, пытающейся переложить ответственность за насилие на ирландскую сторону. Маккуин как радикальный художник показывает, что зверства, чинимые надзирателями в тюрьме, являются не менее радикальными и экстремистскими, чем действия католических фанатиков из ИРА. Словом, за насилие отвечают обе стороны. Язык насилия — единственно существующая форма диалога между двумя противоборствующими сторонами. Другой диалог, человеческий, происходит только между «своими»: между Бобби Сэндзом и католическим священником, пытающимся отговорить заключенных от голодного протеста. Но такие, как Бобби Сэндз, уже сделали свой выбор, и им остается только искать новую форму борьбы. И голод как борьба автоматически решает вопрос о векторе зрительской симпатии: Маккуин героизирует Бобби Сэндза — то есть того, кто осущест-вляет насилие над собой, становясь мучеником, а не тех, кто издевается над другими.

«Голод» поднимает проблему героя в современном кино. Кто сегодня может быть героем? Кто может вызывать восхищение способностью преодолеть себя ради высших целей, превозмочь боль, страх, инерцию быта? Своего героя нет в современном российском кинематографе, однако и в западном кино эта проблема не так просто решается. Маккуин возвращает кинематографу его мифотворческую функцию и работает в русле новой героизации. Не случайно героя его фильма часто сравнивают с Иисусом Христом.

Режиссер заставляет актера Майкла Фассбендера в роли Бобби Сэндза, умершего после шестидесятишестидневной голодовки, не столько играть, сколько проживать опыт физического истощения как индивидуального сопротивления по законам сродни театру жестокости. Фассбендер, получивший в Стокгольме приз за лучшую мужскую роль, теряет жизнь на глазах так естественно, что невольно порождает мысль о том, что следующим шагом в исполнении художественного замысла может стать только подлинная смерть исполнителя перед камерой. Еще несколько лет назад наиболее радикальные европейские режиссеры — вроде Леоса Каракса, Патриса Шеро или Катрин Брейа — искали возможность прорыва к реальности человеческого опыта через включение в кинематографический фикшн порнографических эпизодов. Сегодня это устремление к аутентичности нашел новый вектор работы с телесным — достаточно вспомнить, что до «Голода» были такие фильмы, как «Машинист» или «Страсти Христовы», где актерам приходилось доводить себя до почти полного истощения. Подобные фильмы говорят о тех процессах, которые происходят со зрительским восприятием: воспитанные на жестокой зрелищности СМИ, поставляющих страшные картины катастроф, насилия и катаклизмов, современные зрители, настроенные на серьезное высказывание, уже не в состоянии доверять архаичному языку грима и спецэффектной условности.

Стремлением к предельной реалистичности, которая могла бы быть сравнимой с новостными телерепортажами, отличается и дебютный фильм «Бешеный пес Джонни»1 французского режиссера Жан-Стефана Совера, некогда работавшего ассистентом у Гаспара Ноэ и Сирила Коллара и отмеченного в Стокгольме специальным упоминанием жюри. Действие фильма происходит в охваченной гражданской войной безымянной африканской стране, где выросло поколение, не знавшее мира. Бешеный пес — это прозвище лидера детского военного отряда, сражающегося за генерала, который пытается низвергнуть президентское правительство. Джонни не больше четырнадцати, и в его отряде такие же пацаны, как он сам. Единственное, на что они способны, — держать оружие, стрелять на поражение и приносить присягу генералу. Для них война — это большая детская игра, высокую цену которой они еще не в состоянии осознать и осмыслить в силу возрастной и духовной незрелости. Здесь работает радикализм иного рода: не программно политический и религиозный, своей жертвенностью порождающий сторонников, а радикализм работы с клише зрительского восприятия. Это в «традиционном» кино дети вызывают симпатию уже своим детством, а здесь работают другие законы, заставляющие зрителя устыдиться собственной сентиментальности. Детская жестокость в фильме не знает предела. Дети убивают взрослых, стариков и сверстников с восторгом. Правда, ближе к финалу Совер отчетливо вводит идею о том, что Джонни с его отрядом — лишь игрушка в руках у взрослого генерала, использующего страсть мальчишек к войне в целях осуществления собственных властных амбиций. Однако эта идея проходит по обочине фильма. Совер рисует безальтернативный мир, в котором детство и война оказываются понятиями одного порядка. Генералы могут меняться, но дети все равно знают только кровь и насилие.

Фильм «Бешеный пес Джонни» можно определить как кино прямого действия — по аналогии с поэзией прямого действия, предполагающей незамедлительный отзыв поэтов на политическую и социальную жизнь в виде этаких радикальных репортажей в стихах. В истории кино можно вспомнить «Киноправду» Дзиги Вертова, а в современной ситуации — документальные фильмы Майкла Мура. Гражданские войны и жестокость в Африке — одна из самых горячих тем западных новостей. Мелькание на экране обездоленных и лишенных детства африканских подростков — один из постоянных иконографических образов современности.

Стокгольмский фестиваль можно назвать панорамой современных проблем. Ни одного фильма-ретро (если не считать реконструкции событий в белфастской тюрьме, снятой на сверхсовременном визуальном языке), ни одной исторической драмы — сплошная современность. Кстати, Россию в конкурсе представляла «Русалка» Анны Меликян, живописующая жизнь современной Москвы. Исключением являются лишь два образца освоения жанровых формул — гангстерская брутальная драма «Залечь на дно в Брюгге» Мартина Макдонаха и авантюрно-приключенческий фильм «Братья Блум» Райана Джонсона, которые также смотрятся далекими от стандарта. В них тоже чувствуется особая активность к переизобретению жанра, то есть этакий эстетический активизм.

Проявившийся в Стокгольме режиссерский активизм дублировался активностью героев их фильмов. Здесь лидирующее место заняла героиня фильма «Замерзшая река» дебютантки Кортни Хант. Эта картина — образчик проблемного социального кино, не претендующего на достижения в области киноязыка, но честно рассказывающего свою историю, в данном случае историю о покинутой мужем матери двоих детей, вынужденной включиться в бизнес по перевозу нелегальных эмигрантов. В критической ситуации эта женщина принимает на себя чужую вину, чтобы другая женщина не потеряла своего маленького ребенка. Гуманистический пафос «Замерзшей реки», по всей видимости, и обеспечил ему главный приз фестиваля.

1 Фильм был также награжден главным призом Московского фестиваля «Завтра», обозначившего себя как фестиваль современного кино и держащего курс на поиск авторской режиссуры.

Клинт Иствуд

Большинство людей боятся перемен. Но если воспринимать перемены как нечто постоянное, придающее нам уверенность, жить становится гораздо приятнее и спокойнее. В мире не так уж много вещей, вселяющих уверенность.

Роберт Кинкейд, герой фильма «Мосты округа Мэдисон»

Каждый человек постоянно меняется. И, конечно, я надеюсь, что я тоже изменился. Если бы я снял «Сыграй мне «туманно» сегодня, я бы, возможно, тут же уничтожил этот фильм. Он был рожден другим «мной», неопытным режиссером, которым я когда-то был. Я никогда не мог понять, почему такие великие мастера, как Уайлдер и Капра, перестали работать так рано. Мне кажется, они могли бы снять еще много прекрасных картин, если бы приняли происшедшие вокруг перемены и изменились сами. Мир изменчив, и мы должны меняться вместе с ним. Конечно, мы уже не сможем делать то, что с легкостью давалось нам в двадцать лет, однако мы получим новую энергию и осуществим многое из того, что ранее было нам не под силу.

Клинт Иствуд. Интервью журналу Sight & Sound

Карьера Клинта Иствуда в кино началась почти полвека назад. Его первой заметной ролью стала роль Роуди Иейтса в телесериале «Сыромятная кожа», вышедшем на экраны в январе 1959 года. Сюжет телевизионного вестерна напоминал сюжет фильма Хоуарда Хоукса «Красная река» (1947), который повествует о первом перегоне скота через несколько штатов в Канзас. Сериал, как и фильм, был далек от исторической действительности, однако продержался на экранах несколько лет и был популярен. Именно благодаря ему имя Клинта Иствуда стало известно широкой публике.

Образ Иствуда прочно ассоциировался с жанром вестерна, поэтому следующим, вполне естественным этапом карьеры актера стали съемки в Европе, где он работал с Серджо Леоне. Снятые в тот период фильмы вошли в «долларовую трилогию» Леоне: «За пригоршню долларов» (1964), «На несколько долларов больше» (1965) и «Хороший, плохой, злой» (1966). В 1960-е годы история Америки часто интерпретировалась через возвышенный миф об антигерое. Благодаря фильмам Леоне Иствуд стал звездой мирового масштаба и вскоре, вернувшись в США, начал не менее блестящее сотрудничество с Доном Сигелом, результатом которого стали картины «Блеф Кугана» (1968) и «Грязный Гарри» (1971). В начале 1970-х у Иствуда было уже много поклонников. Казалось, его сдержанная, лаконичная, несколько отстраненная харизма покорила не только зрителей, но и большинство кинокритиков. Иствуд стал новым воплощением образа храброго, мужественного героя. Популярность режиссеров уступает актерской славе, поэтому мало кто из зрителей тогда знал, что в 1971-м Иствуд также снял «Сыграй мне «туманно», свой первый фильм, в котором, как и во многих последующих картинах, глубоко исследовал сущность героизма, мужественности и раскрыл тему вечной борьбы полов.

Спустя тридцать семь лет со дня режиссерского дебюта Иствуд представил на фестивале в Канне фильм «Подмена», свою двадцать восьмую режиссерскую работу. Довольно долго Иствуда не воспринимали как серьезного автора, однако после многочисленных наград за фильмы «Непрощенный» (1992), «Таинственная река» (2003), «Малышка на миллион» (2004) и диптих об Иводзиме — «Письма с Иводзимы», «Флаги наших отцов» (2006), мир наконец оценил его талант. Мало кто из режиссеров может похвастаться тем, что сами названия его фильмов прочно ассоциируются с неповторимым режиссерским стилем. Благодаря своему звездному статусу и телевидению, которое регулярно демонстрирует самые известные картины с его участием, Клинт Иствуд может смело похвастаться тем, что стал кумиром и зрителей, и коллег, и критиков.

Признание к Иствуду-режиссеру пришло довольно поздно. Конечно, такие картины, как «Санкция Эйгера» (1975), «Огненный лис» (1982) и «Новичок» (1990), далеко не совершенны — вполне заурядные работы среднего качества. Однако в послужном списке Иствуда несравнимо больше поистине замечательных фильмов: «Джоси Уэйлс — человек вне закона» (1976), «Птичка» (1988), «Непрощенный», «Мосты округа Мэдисон» (1995), «Малышка на миллион», «Флаги наших отцов» и «Письма с Иводзимы» заняли почетное место среди самых знаковых фильмов американского кинематографа. А если вспомнить более ранние работы — «Сыграй мне туманно», «Прохладный» (1973), «Бронко Билли» (1980), «Человек из притона» (1982), «Петля» (1984), «Белый охотник, черное сердце» (1990) и снятые недавно — «Космические ковбои» (2000), «Таинственная река» и «Подмена», то можно с уверенностью назвать Клинта Иствуда самым выдающимся американским режиссером из всех ныне живущих.

Очень часто это мнение пытаются с ходу опровергнуть. Говорят, что Иствуд не более чем знаток жанра; в свое время он извлек ценные уроки из сотрудничества с Леоне и Сигелом, но, безусловно, ему далеко до Спилберга с его магической силой убеждения и техническим совершенством или Скорсезе, работы которого — образец отточенного авторского стиля и почти маниакальной увлеченности той или иной темой. Такая оценка отчасти объясняется сдержанностью, которая характеризует авторский стиль Иствуда. Он верит в киноискусство, которое сегодня считают устаревшим, — искусство вовлечения зрителя в происходящее на экране, в то время как другие соревнуются в виртуозности владения новыми техническими приемами и средствами выражения. Многие критики упускают из виду тот факт, что Иствуд практически никогда не придерживался строгих жанровых рамок. Даже два его первых фильма — триллер и вестерн — сняты в необычной и не характерной для этих жанров манере. Третья, явно недооцененная, его картина «Прохладный» — причудливая история любви — не оправдала ожиданий поклонников и разочаровала даже ценителей творчества режиссера. Иствуд последователен в своем творчестве; он неизменно провоцирует противоречивые мнения, снимая смелые картины, не поддающиеся классификации, или совершенно некоммерческие фильмы. Часто его работы приносят зрителям разочарование именно потому, что не соответствуют принятым представлениям о том или ином жанре.

«Подмена» — прекрасный тому пример.

Эту картину, как и все остальные работы Иствуда, трудно классифицировать. Отдельные элементы повествования отсылают то к исторической мело-драме, то к детективу, то к драме противостояния, построенной на череде судебных заседаний. Здесь показаны и коррумпированная полиция, и жестокие медицинские практики, и зверства серийного убийцы. Несмотря на пестрое полотно сюжета, картина благодаря искусно выстроенному сценарию Дж. Майкла Страчински и сдержанной, размеренной и тщательно продуманной режиссуре Иствуда гармонично сочетает разнородные жанровые элементы. Режиссеру удалось создать необыкновенно сложную, многослойную, но при этом невероятно цельную и пронзительную драму, в которой отражена борьба одинокой женщины за справедливость, здравый смысл и истину. И вместе с тем это масштабный социальный портрет Лос-Анджелеса конца 1920-х, воспроизводящий облик и жизнь города во времена деспотической власти мэра Джорджа И. Крайера и начальника полиции Джеймса И. Дэвиса по про-звищу Два ствола. И, пожалуй, самое невероятное то, насколько легко и естественно Иствуд разворачивает столь сложное и напряженное повествование. По мере развития сюжета и углубления в суть конфликта картина не становится запутанной или нелогичной, напротив, с каждой минутой эта история захватывает все сильнее, впуская зрителя в восстановленную по крупицам реальность.

Картина выстроена абсолютно естественно и органично во многом потому, что Иствуд хорошо знаком с тематикой и тонко чувствует стиль и дух времени. «Подмена» снята в характерной для Иствуда манере и раскрывает глубину его режиссерского таланта, это очень личная картина. И не только из-за того, что местом ее действия становится город, знакомый Иствуду с детства, а описанные события происходили незадолго до его рождения. Важно также то, что в фильме отражены темы, волновавшие режиссера на протяжении многих лет. Уязвимость хрупкого мира детства и разрушение невинности находили отражение в таких фильмах, как «Бледный всадник» (1985), «Идеальный мир» (1993) и «Таинственная река», однако в новой картине Иствуд углубляется в проблему жестокости и насилия над детьми, воплощением которых становится психопат Гордон Норткотт (Джейсон Батлер Харнер).

Его пятнадцатилетний племянник (Эдди Олдерсон), вынужденно ставший сообщником дяди, сообщает полиции об убийствах, совершенных ими в пустыне. Это признание звучит как жестокая издевка, она разом рушит жалкое подобие цивилизованного мира, которым являлся коррумпированный Лос-Анджелес в 1920-е. Преступления Норткотта — кошмарное, искаженное отражение пугающей реальности, в которой полиция использует в своих целях ребенка, выдавая его за Уолтера Коллинза, а медики помещают в психиатрическую клинику и лечат электрошоком женщину, создающую слишком много проблем. Возможно, мы не так уж и далеко ушли от заповеди Старого Запада, гласившей: «Убей или будешь убит».

Уже не впервые Клинт Иствуд, которого считают мастером «мужских» жанров в кино, выказывает сочувствие несчастной женщине, живущей в далеком от совершенства патриархальном мире. Стоит вспомнить некоторые сцены фильма «Непрощенный», где Эллис (Фрэнсис Фишер) жалуется шерифу Биллу Даггету (Джин Хэкман) или владельцу борделя Скинни Дюбуа (Энтони Джеймс) на плохое отношение к проституткам — эти сцены выглядят особенно выразительными и глубоко прочувствованными. Образы сильных, решительных женщин часто появлялись в картинах Иствуда, начиная с «Сыграй мне туманно», а в фильмах «Прохладный», «Мосты округа Мэдисон» и «Малышка на миллион» они стали ключевыми. Поэтому неудивительно, что Кристин Коллинз обладает смелостью, умом и достоинством. Иствуд доказывает, что эти качества присущи не только мужчинам. Но нельзя сказать, что в новом фильме проблема неравноправия мужчин и женщин проступает ярче, чем в других его работах. Прежде всего Коллинз представлена как личность; ей тяжело не только потому, что она женщина, но и потому, что ее материальное положение сделало ее уязвимой и заставило подчиняться законам общества, основанного на мужской силе и мужской власти.

Вопиющая несправедливость, своекорыстие и постоянное злоупотребление властью, не встречающие никакого сопротивления («оппозицию» сформировали лишь Кристин Коллинз и священник Бриглеб), отражают не только историю Лос-Анджелеса (здесь можно провести параллели с картинами «Китайский квартал» (1974) и «Секреты Лос-Анджелеса» (1997), но и личное недоверие Иствуда к представителям власти. Возможно, обеспокоенность этой темой режиссер перенял от Сигела. Но нельзя не отметить, что в работах Иствуда, начиная с фильма «Бродяга высокогорных равнин» (1973), постоянно встречаются образы продажных, бесчестных и жестоких политиков, дельцов, военных и блюстителей закона. В последних работах режиссера, затрагивающих эту проблематику, прослеживалась взаимосвязь с реальными событиями в мире. Порой отголоски реальности в его фильмах не столь очевидны и несколько надуманны (например, в фильме «Абсолютная власть», который был выпущен за год до процедуры импичмента Билла Клинтона), однако в других картинах взаимосвязь эта очень сильна. В картине «Флаги наших отцов» показано, как политики изобретают выгодную им правду, чтобы продолжить войну, а «Письма с Иводзимы» — своевременное напоминание о том, что война приносит боль и страдание обеим сторонам.

В «Подмене» показаны не только распространенные сегодня случаи сговора политиков, ученых, медэкспертов, полиции и представителей СМИ, но и намеренное лишение человека прав путем незаконного заключения его в больницу или тюрьму. Несмотря на то что описанные в фильме события произошли в конце 20-х, его проблематика сегодня невероятно актуальна, особенно в связи с тем, как изменился мир после 11 сентября 2001 года. (Отмечу, что один из биографов Иствуда считает «Подмену» первым фильмом в поддержку курса Барака Обамы. Я воздержусь от таких громких заявлений, однако впечатление, что фильм явно направлен против Буша и политики неоконсерваторов, возникает неизбежно.)

Клинт Иствуд, подобно Джону Форду, часто проявлял интерес к истории Америки — вспомнить хотя бы фильмы «Джоси Уэйлс — человек вне закона» и «Человек из притона». Однако в последнее время он все чаще предпочитает не рассказывать, не создавать (или воссоздавать) легенды о героях, а выяснять, откуда берутся эти легенды, почему они рождаются и как соотносятся со сложными элементами реальности, которую они призваны скрыть. Ему уже недостаточно просто играть с мифами, создавая милые и местами комичные сюжеты наподобие «Бронко Билли». Герой этой картины Билли, бывший торговец обувью, превратившийся в настоящего шоумена Дикого Запада, нуждался в наивной, почти детской вере в американскую мечту, которая поддерживала в нем силы и питала чувство собственного достоинства. В отличие от него, Кристин Коллинз, как и трое друзей в «Таинственной реке», Мэгги в «Малышке на миллион» и солдаты в фильмах об Иводзиме должны дойти до самой сути, чтобы обрести силы, смириться с быстротечностью счастья, противостоять несправедливости, хрупкости жизни и жестокой неотвратимости смерти.

Обращение к тревожным темам и несколько пессимистичный настрой, предпосылки к которому в разной степени присутствовали во многих работах («Человек из притона», «Птичка», «Белый охотник, черное сердце», «Непрощенный» и «Мосты округа Мэдисон»), обозначили и переход к более мрачным образам и напряженной атмосфере. Долгие годы фильм «Птичка» казался самым мрачным фильмом, когда-либо снятым в Голливуде, однако после «Таинственной реки» темные краски и таинственные, скрытые мотивы стали неотъемлемым элементом творчества Иствуда. Тем не менее мрачность сюжетных композиций никак не влияет на выразительность и мощную силу картин; напротив, она органично дополняет их общую стилистическую сдержанность. Уже в 1960-е несколько отстраненная, холодная манера игры Иствуда принесла ему известность, хотя зачастую и вызывала насмешки.

Но даже критики его творчества не могут не признать, что подобный стиль исполнения выглядит современнее, ярче и убедительнее, чем тот смехотворно неестественный и глуповатый стиль «супергероя», что вошел в моду несколько лет спустя. Иствуд перенес принципы своей актерской игры в режиссуру, и с годами они определили и сформировали его неповторимый авторский стиль. Съемки сверху и нехарактерное для картин Иствуда слишком навязчивое музыкальное сопровождение в «Таинственной реке» можно оправдать стремлением некоторых актеров к высокопарным жестам. Как правило, режиссер неизменно приглушает слишком яркие оттенки, выкристаллизовывая суть; плавный монтаж практически незаметен, как и необыкновенно естественное движение камеры. Обычно Иствуд сам пишет музыку для своих картин, подбирая минималистские, простые и эффектные темы, звучащие негромко и лишь в некоторых эпизодах. В его фильмах нет нарочито затянутых эпизодов и экранных «красивостей», а насыщенные драматические сцены никогда не переходят в сентиментальные благодаря уместному юмору или внезапному переходу к другой, контрастной, менее на-пряженной сцене.

Вспомнить хотя бы сцену из фильма «Малышка на миллион», где Фрэнк убивает Мэгги, чтобы прекратить ее страдания. Он не спеша входит в слабо освещенную больничную палату, сообщает Мэгги, как он намерен избавить ее от боли, раскрывает секрет гаэльской надписи на ее боксерском халате («Моя дорогая, моя кровь»), нежно и сдержанно целует ее на прощание, а затем отключает источник кислорода и с непоколебимым спокойствием вкалывает ей смертельную дозу адреналина. Под тихое и мягкое звучание буквально нескольких нот мы видим слезинку в глазах Хилари Суонк и еле заметно дрожащие губы Иствуда; и это единственное видимое проявление сильных, разрывающих сердце чувств. Мгновение — и он удаляется по коридору в ночь, а мы уже смотрим в глаза герою Моргана Фримена в следующей сцене. Иствуд верит в то, что его зритель способен — и готов — прочувствовать глубину и силу ключевой сцены.

Во многом режиссерский стиль Иствуда отсылает нас к традициям классической голливудской постановки, которой режиссер восхищался в юности. Этот стиль далек от манеры многих современных «серьезных» режиссеров Америки, ставящих во главу угла зрелищность и эффектность сцен. Рискну заявить, что Иствуд стал истинным продолжателем традиций Форда и Хоукса. Он готов расширить или стереть строгие границы жанра или сместить сюжет на задний план, если он мешает целостному и адекватному восприятию героя, ситуации, пониманию проблемы или смысла. И как в «Непрощенном» улавливаются мотивы фильма «Искатели» (1956) Форда, так и финал «Малышки на миллион» смотрится как усиленная в несколько раз знаменитая сцена из фильма Хоукса «Только у ангелов есть крылья» (1939). Определяющие качества этой сцены — внутреннее равновесие, осторожность и лишенное сентиментальности сострадание.

Искусство Иствуда можно отнести к своеобразному киноклассицизму, и, несмотря на это, в нем всегда есть место эксперименту, оно гибко и подвижно, это искусство, любящее риск. В фильме «Мосты округа Мэдисон» начало самой истории любви предваряется долгим прологом с участием взрослых детей умершей главной героини, Франчески. Более того, Иствуд постоянно отсылает зрителя к будущему в ключевые моменты фильма, словно пытаясь избежать излишней сентиментальности, которая может вселить в нас иллюзию возможности благополучного будущего влюбленных. Любование эксцентрическим обществом Саванны в картине «Полночь в саду добра и зла» (1997) практически не содержит элементов реального повествования, подобно фильму «Хатари!» (1961) Хоукса, поскольку Иствуд больше заинтересован не в построении сюжета, а в развитии дружеских отношений (практически нереальных, по меркам Голливуда) между героем Джона Кьюсака и кокетливого трансвестита Леди Шабли. «Малышка на миллион» на полпути неожиданно меняет жанр. А повествовательная структура фильма «Флаги наших отцов» настолько сложна, запутанна и многогранна, что многим было по-настоящему сложно понять его. Но все это не так уж важно. Иствуд редко недооценивал свою аудиторию и никогда не останавливался на достигнутом. И он, судя по его последним работам и планам на будущее, готов и дальше разрушать все клише и превосходить все зрительские ожидания.

Sight & Sound, 2008, September, volume 18, issue 9

Перевод с английского Елены Паисовой

«Подмена», режиссер Клинт Иствуд

«Космические ковбои», режиссер Клинт Иствуд

«Мосты округа Мэдисон», режиссер Клинт Иствуд

«Таинственная река», режиссер Клинт Иствуд

«Флаги наших отцов», режиссер Клинт Иствуд

«Непрощенный», режиссер Клинт Иствуд

Беседу ведет Мишель Ребишон

Эмманюэль Беар

Мишель Ребишон. Год назад вы снимались в таиландских джунглях...

Эмманюэль Беар. И это нисколько не походило на каникулы. Я снималась в фильме «Виньян» Фабриса Дю Вельца, где моим партнером был Руфус Севелл. Режиссер поразил меня своим предыдущим фильмом «Неси свой крест». Посмотреть его мне посоветовал мой импресарио. Я была потрясена тем, с какой силой он показывал, что такое нести свой крест, когда не хватает любви. Позднее я узнала, что он готовит новый фильм на английском языке, который будет снимать в Таиланде. В нем рассказывается история супругов, которые потеряли ребенка во время цунами. Мне стало известно, что он уже просмотрел многих английских актеров. Мы встретились, а так как мне нечего было терять, я пришла в джинсах, сапогах и в мужской рубашке. Выслушала его, и он мне показался после «Креста» анормально нормальным (смеется) человеком. Он молод, носит маленькие очки. И чем больше он говорил, тем интереснее мне становилось следить за полетом его воображения, идти вслед за его фантазиями. Было ясно, что передо мной человек, мимо которого я не могу пройти. К тому моменту я еще не читала сценарий, но поняла, что хочу сыграть героиню. Только позднее он мне сказал, что его обворожила моя внешность.

Мишель Ребишон. Вы все же прошли кастинг?

Эмманюэль Беар. Такое со мной случается все чаще. Кино переживает трудные времена, оно выглядит очень хрупким, проекты осуществляются с большим трудом, потому что банкиры уже не клюют на имена, да и кто посмеет за это бросить в них камень? Кастинг, равные условия для новичков и звезд — на мой взгляд, это признак здоровья. Никто не знает заранее, каким будет результат.

Мишель Ребишон. Тем не менее ваше имя имеет вес...

Эмманюэль Беар. Нет, всё не так. Для иных оно говорит о моей принадлежности к авторскому кино, хотя за последние годы я снималась у таких разных режиссеров, как Марион Верну, Катрин Курзини, Тьерри Клифа, Фабьен Онтеньенте. Теперь у меня больше нет страховки, и я ощущаю прилив новой энергии, энергии дебютантки. Мною всегда двигало любопытство, для меня имела важное значение встреча. Сегодня работает новое поколение, появилось множество разнообразных шансов...

Мишель Ребишон. Значит, вы абсолютно уверены в своих силах. В чем выражается эта уверенность?

Эмманюэль Беар. Тихо произносишь про себя, что не можешь пройти мимо того или другого необычного человека. Такое со мной случается не часто: случилось с Фабьеном Онтеньенте, когда начинали работать над «Диско»,

и с Хинером Салемом, режиссером фильмов «Да здравствует новобрачная!» и «Водка, лимон». И еще — с Виржини Депентес. К сожалению, из-за финансовых проблем съемки двух последних фильмов с моим участием пока отложены. Я считаю привилегией встречаться с людьми, когда неуверенность протягивает руку любопытству. К тому же я имею теперь смелость, которой не обладала еще недавно, не только звонить продюсеру или режиссеру и предлагать свое участие, но и при встрече с режиссером говорить, что мне нравится его фильм. И как ни парадоксально, я это делаю не потому, что стала сильнее, а напротив — я чувствую себя более хрупкой.

«Виньян», режиссер Фабрис Дю Вельц

Мишель Ребишон. И чем объясняется эта хрупкость?

Эмманюэль Беар. Я удалила из себя дурное ego. (Смеется.) Но если серьезно, иногда кажется, что карьере конец. И это чувство приходит к тебе изнутри или от других людей. Бывают минуты, когда начинаешь сомневаться, думать, уважают ли тебя, хотят ли с тобой работать. Мне повезло с импресарио Лораном Грегуаром. Однажды я ему сказала: «Я не хочу замкнуться в себе. Я хочу открыться, дышать, встречаться с людьми». Я смотрю сегодня куда больше фильмов, чем прежде, и это важно. Я никогда не работала в кино как дилетантка, даже если подчас отвечала агрессией на замечания режиссера. Сегодня кино стало непременной составляющей моей жизни.

Мишель Ребишон. Может быть, это связано с тем, что вы миновали сорокалетие?

Эмманюэль Беар. Говорят... Каждый по-своему проходит этот рубеж. По-моему, в кино появляется все больше хороших ролей для сорокалетних женщин. Одно совершенно точно: я не буду играть роли тридцатилетних, потому что знаю, что в сорок женщина совсем иная, чем в тридцать. Что не мешает грезить, фантазировать, стремиться влезть в шкуру разных героинь. Я не вижу необходимости прикидываться юной. В работе я использую свой женский — внекинематографический — опыт. Я отдаю героине свои тело, лицо, возраст, свои мысли для воплощения образа, и Фабрис Дю Вельц это прекрасно понял.

Мишель Ребишон. Какие шаги он предпринял, чтобы соблазнить вас своим таиландским приключением?

Эмманюэль Беар. Встретив его, я поняла, что он не станет просто оплакивать супругов, которые потеряли сына во время цунами, что предложит нам совершить неожиданное путешествие. Для роли скрипачки учишься играть на скрипке, а тут... Как «подготовиться» к трауру по ребенку? Встретиться с людьми, которые это уже пережили? С педиатром-психиатром? На это мы с Руфусом Севеллом — а у каждого из нас есть дети — не могли пойти. Пережить подобную травму интеллектуально? В конце концов все решила режиссура. Сцена в такси в начале картины с Руфусом была снята двумя дублями, и когда впервые произносится имя сына, мы испытываем глубокое волнение. Мы с Руфусом прежде были не знакомы, никогда не работали вместе, а мне показалось, что я его знаю сто лет. Напряжение нас больше не покидало — с самого начала мы на экране были настоящей супружеской парой. К тому же фильм снимался по ходу развития сюжета. Мы начали со сцены в ночном Бангкоке с его борделями и наркодилерами... Герои узнают, что после цунами детей распределяли по разным странам. И по этому следу супруги пойдут в своем безумии до конца... Моя героиня одна, с опасностью для жизни, станет искать ребенка в джунглях, а ее муж будет искать жену. Я играю женщину, которая больше не способна жить в окружавшем ее прежде мире...

«Диско», режиссер Фабьен Онтеньенте

Мишель Ребишон. Съемки в джунглях, когда кругом опасность, понемногу приобретали характер кошмара?

Эмманюэль Беар. В джунглях Фабрис стал азиатом... Снимаясь под его руководством, мы забыли о законах. Мы стали чудовищами, нас окружало насилие, и мы его творили, переживая моменты полного отрешения, удушающей духоты и сознания, что живем ради фильма... Я заболела отитом, лихорадкой... Когда в четыре утра оказываешься в центре бури и покрываешься с ног до головы грязью, чувствуешь себя на пределе усталости настолько, что нельзя сделать и шага, то непросто сыграть сцену безумия, во время которой крадешь рис у детей. Тем более что на нее дают всего двадцать минут. Это действительно был какой-то кошмар.

Мишель Ребишон. Трудно прийти в себя после такого испытания?

Эмманюэль Беар. На это нет времени. У меня было две недели отдыха между «Диско» и «Виньяном», а между «Виньяном» и фильмом «Мои звезды и я» Латисии Коломбани, в котором мы с Катрин Денёв совместно боремся с назойливым фанатом — его играет Кад Мерад, — один месяц. Друзья думали, что я вернусь совершенно опустошенной, а я сохраняла олимпийское спокойствие. Знаете, редко испытываешь чувство, что приняла участие в потрясающем приключении. Я не хочу отпускать Фабриса, не хочу, чтобы он забыл меня, и хочу с ним встретиться в новой работе. И испытать такое же чувство опасности. Вот почему Виржини Депентес соблазнила меня фильмом «Бай-бай. Блондинка» — о женской гомосексуальности...

Мишель Ребишон. Эти роли способны скомпрометировать ваш имидж.

Эмманюэль Беар. Какой еще имидж? Звезды, девушки-секси с обложки глянцевого журнала? Но я всегда ломала свой имидж! Всегда! Надо все время что-то в себе менять. Может быть, молодые режиссеры считают меня занудой, слишком дорогой актрисой или просто неуправляемой, плохой — поди знай! Когда занимаешься профессией двадцать лет, помимо воли возникают клише. Моя задача пересмотреть их, доказать, что я другая. Когда я снялась в «Диско», коллеги из «семейства авторов» спрашивали: «Зачем?» Словно я бросила, предала их. Хотя я выросла с ними вместе и так создала себя. Просто я не хочу повторяться. А если вернуться к Онтеньенте... он потрясающе работает с актерами. Он многому меня научил, предложив сыграть простую учительницу танцев, лишенную и намека на жеманство, сдержанную, не склонную к перепадам настроения...

Мишель Ребишон. Вы дали очень личное интервью журналу Elle...

Эмманюэль Беар. Я хотела высказаться по двум-трем важным вопросам, которые возникают у меня время от времени. Поразмышлять о том, что такое быть актрисой в сорок лет. Как реагировать на свое отражение в зеркале, на взгляды окружающих. Мне хотелось объяснить самой себе, как я выгляжу. Старея, становишься более зрелой актрисой. Речь в моем интервью шла о целой массе выразительных средств, имевших куда большее значение для других, чем для меня. Мое стремление к общению было связано, в первую очередь, с профессией, поскольку я в ней живу, всегда жила. Сегодня я предпочитаю встречи, пусть и бесполезные. Я согласна услышать от режиссера: «Не уверен...» Пусть так, встретимся в другой раз. Когда мне было двадцать, я отказывалась, вопреки всякой логике, от работы — отказалась от кучи фильмов, так как не хотела быть свадебным генералом в пустяшной комедии. Я была тогда ужасно застенчивой. Сегодня, после того как я долго убеждала себя: «ничего серьезного, если моя карьера прервется», я смею говорить: «Нет, я не хочу прерывать карьеру, ибо обнаруживаю в себе невероятно много нового, что может быть показано». Скажем, я больше не боюсь быть желанной, соблазнительной. Как свободный человек я многое приобрела.

Мишель Ребишон. В каком смысле?

Эмманюэль Беар. Я стала более любопытной. Я начала по-настоящему любить кино. Я смотрю много фильмов. У меня все больше желаний...

Мишель Ребишон. Это благодаря вашему спутнику Микаэлю Коэну?

Эмманюэль Беар. Наверное. Он интересен мне уже тем, что пишет. Романы, сценарии. Мы готовы ради одного плана пересмотреть всего Одзу или «Я — Куба» Михаила Калатозова. Наша любовь к кино обогащает нас, заряжает энергией. Творческой энергией супружеской пары. Он намерен сам экранизировать свой роман «Все начинается с конца», думаем, что я буду играть в этом фильме, но пока я не спешу говорить об этом громко. Я всегда жила в среде музыкантов, кинематографистов, писателей, для которых желание писать, творить — самое сильное из всех желаний.

Мишель Ребишон. Вы видите себя на своем месте именно во Франции, во французском кино?

Эмманюэль Беар. Да, я редко снимаюсь за границей. Говорю «браво» французским актрисам, которые прорываются в мировое кино. Я завидую уму Жюльетт Бинош и Изабель Юппер. Мне пришлось долго вить свое гнездо.

Я бука и сожалею, что отказывалась сниматься за рубежом. Хотя обожаю путешествия. Но, говоря о загранице, я не имею в виду Голливуд. С меня хватит опыта на съемках блокбастера «Миссия: невыполнима». Я была пешкой на шахматной доске. Хотя и пользовалась роскошной квартирой в Лондоне в течение полугода. Тогда-то я научилась говорить по-английски. Я выбрала довольно хаотичную дорогу в жизни (смеется), но я чту такие понятия, как этика, мораль. У каждого свое место. Я ни с кем не конкурирую. Меня ничто не стесняет. Ничто не пугает. У меня волшебная профессия. Даже когда наступают трудные, смутные времена, я об этом не забываю.

Studio, 2008, juillet-aoыt, № 248

Перевод с французского А. Брагинского

Барбет Шрёдер

Беседу ведет и комментирует Джеффри Макнэб

«Это фильм о терроризме», — говорит Барбет Шрёдер о своей картине «Адвокат террора». Главный герой — Жак Вержес, блестящая, харизматичная личность, юрист, сделавший карьеру на защите таких одиозных фигур, как нацистский лейтенант Клаус Барбье (по прозвищу Лионский мясник), террорист Карлос «Шакал» и сербский президент Слободан Милошевич. Британские телезрители помнят его выступление в ток-шоу After Dark в 1987 году — оно имело необычайный общественный резонанс. Вержес тогда заявил: «Обвинения в Холокосте до сих пор продолжают звучать лишь потому, что евреи — белые; если бы они принадлежали к другой расе, от этих преступлений уже давно бы отмахнулись, спрятав их под сукно».

Вержес — персонаж парадоксальный и по-своему привлекательный — известен своей стратегией «разрушительной» защиты, защиты-нападения, построенной на обвинении государства в нарушении прав человека, то есть его клиента. Пугающая логика его суждений и потрясающее самообладание делали его невозмутимым: он никогда не выходил из себя. Этот человек в очках, с сигарой во рту, с губ которого, кажется, никогда не сходит ухмылка, излучает самодовольство. Словно он уверен, что сможет уклониться от самого жесткого и ядовитого выпада в свою сторону. Эта уверенность приводит его оппонентов в бешенство.

Фильм Шрёдера начинается с предупреждения о том, что «Адвокат террора» — «его личный взгляд на историю Вержеса и он может отличаться от мнений людей, интервью с которыми представлены в фильме». Далее мы слышим лидера красных кхмеров Пол Пота, характеризующего Вержеса как «вежливого, рассудительного и доброжелательного человека». Эти слова звучат как резкая, колкая ирония. Шрёдер — слишком тонкий мастер, чтобы открыто нападать на своего героя или даже приводить в качестве обвинений тенденциозные высказывания известных личностей. Однако он явно хочет очертить перед зрителем круг знакомых Вержеса. И, разумеется, тот факт, что талантливый юрист, будучи на пике карьеры, буквально испарился на восемь лет, делает историю еще более интригующей.

Многие критики во Франции склонны рассматривать картину «Адвокат террора» как виртуозный поединок режиссера с его героем. «Постоянно преломляя свое видение и играя с сюжетом, как с чашами весов, Шрёдер пытается одолеть Вержеса — это похоже на борьбу между мангустом и коброй», — пишет Эрве Оброн в Cahiers du cinema. Личность Вержеса являет собой странную смесь идеализма и тщеславия. Во время войны в Алжире молодой адвокат проявил небывалую смелость, выступив в защиту алжирской правозащитницы Джамили Бухиред (которая впоследствии стала его женой). Бухиред участвовала в организации теракта в кафе Milk-bar, в результате которого погибли одиннадцать человек. Шрёдер нарекает Джамилю «Гретой Гарбо терроризма». Никому прежде не удавалось снять ее в кино. «Ее образ — прекрасное видение, парящее в пространстве моего фильма. Я встречался с ней. Это выдающаяся личность. Она — вдохновляющая сила всего фильма.

Эта женщина никогда не шла на компромисс«.

Позиция Вержеса понятна — он резко негативно относился к французскому колониализму эпохи де Голля, однако его дальнейшее поведение приводит в замешательство. Историю этого «адвоката террора» можно воспринимать как своеобразный миф о Нарциссе, который не мог смириться с мыслью, что его жена затмит его собственное сияние. В постколониальном Алжире Вержес был скромным адвокатом, который специализировался на делах о разводе. Джамиля же стала национальной героиней.

Когда мы видим, как Вержес выступает в защиту, казалось бы, безоговорочно виновного Клауса Барбье, трудно не абстрагироваться от сути процесса и не посочувствовать адвокату-одиночке, аутсайдеру, вступившему в противоборство с властью всемогущего французского законодательства. Подобное сочувствие, однако, сам Шрёдер счел бы неоправданным.

«В фильме Барбье фигурирует лишь в связи с нацистами, имевшими отношение к террористам. Иначе я бы не стал и упоминать об этом процессе, поскольку моя картина — о терроризме, а не об успешном адвокате».

И не история адвоката, как утверждает режиссер. Личность Вержеса — лишь отправная точка для более широкой дискуссии об активизации терроризма в последние пятьдесят лет. Но Шрёдер признает, что мир может запомнить его как человека, оказавшегося под сильным влиянием «адвоката террора»: известно, например, что сам Вержес остался доволен фильмом, в первую очередь, потому, что оказался его главным героем.

«Адвокат террора»

«Адвокат террора» — это и личная история режиссера, рассказ о крушении его политических иллюзий. Молодой Вержес был идеалом политически активного гражданина, восхищавшим Шрёдера. «В двадцать лет человек мечтает о чем-то радикальном, немыслимом. А в результате ему все чаще приходится идти на компромисс, и он начинает творить такое, чего и вообразить себе не мог». Из адвоката алжирских правозащитников Вержес превратился в покровителя диктаторов.

Так же, как в своем прославленном документальном фильме «Генерал Иди Амин Дада. Автопортрет» 1974 года, в «Адвокате террора» Шрёдер предоставляет своему герою право говорить собственным языком. Режиссер рассматривает эти фильмы как части единого целого, хотя и утверждает: «Несомненно, ‘Адвокат террора’ — более сложная и противоречивая работа, поскольку это фильм не только о Вержесе, но и об истории слепого терроризма в целом».

В 60-е годы Шрёдер был в числе молодых режиссеров-бунтарей, выступавших в защиту Анри Ланглуа, директора Синематеки, уволенного властями. (Режиссера можно увидеть на фильмотечных кадрах из фильма Бернардо Бертолуччи «Мечтатели», действие которого, как известно, разворачивается в мае 68-го.) Шрёдер вспоминает, как в толпу, в которой был он сам и его коллеги, просочились «совершенно незнакомые люди», среди них был и лидер студенческих волнений Даниель Кон-Бендит.

«Он начал говорить от нашего имени. Я спросил: «Кто этот парень?»

Я никогда не видел его в Синематеке. Полицейские избили нас, поскольку узнали, что в толпе были члены группы Кон-Бендита«.

Шрёдер утверждает, что студенческие движения во Франции никогда не носили столь радикальный характер, как аналогичные им в Германии и Италии. Ничего, подобного Фракции Красной Армии или Банды Баадера и Майнхоф, во Франции не было. «У нас такой терроризм не был распространен, а участники существовавших малочисленных группировок были довольно наивны. В Италии и особенно в Германии бунтари были умнее, действовали хитрее. Через Фасбиндера я познакомился с некоторыми представителями радикальных движений, и эти сторонники крайних мер были людьми поразительного ума».

Молодой Шрёдер неотступно следил за каждым движением Вержеса.

«Я наблюдал за всем, что он делал и говорил». Однако поведение адвоката после обретения Алжиром независимости совершенно сбило режиссера с толку. Образ Вержеса приобрел, по определению Шрёдера, «отталкивающую таинственность». Фильм «Адвокат террора» стал попыткой автора разгадать тайну своего героя.

Джеффри Макнэб. Когда вы впервые услышали о Жаке Вержесе?

Барбет Шрёдер. В период формирования моего политического самосознания. Я очень горячо сопереживал борьбе Алжира за независимость. Вержес был одним из моих кумиров. Я с волнением следил за тем, как он вел процессы в суде. Фильм тесно связан с моей жизнью, жизнью сознательного человека, поскольку он начинается с эпохи зарождения слепого терроризма и прослеживает его историю вплоть до наших дней. Эта картина могла бы быть названа «50 исторически важных лет». У Бальзака есть произведение, название которого я был бы не прочь позаимствовать в качестве подзаголовка: «Изнанка современной истории».

Джеффри Макнэб. И документальное кино представилось вам подходящей формой?

Барбет Шрёдер. Ничто не может сравниться с тем, когда реальный террорист говорит с вами, объясняя механизмы тех или иных процессов. Это вызывает сильнейшую тревогу, это будоражит. Если бы террористов играли актеры, все было бы совсем иначе.

Джеффри Макнэб. Почему вы сочли необходимым сделать вступление к фильму, в котором говорите о вашем субъективном восприятии этого сюжета?

Барбет Шрёдер. Когда я снимаю документальное кино, то придаю большое значение свободе воображения. Я стараюсь развивать сюжет, построенный на вымысле. Вступление к фильму — проявление моей, возможно, чрезмерной искренности. Люди зачастую думают, что документальное кино абсолютно правдиво. Очевидно, что это не так. В каждый момент выбора между тем или иным кадром в повествование вплетается вымысел. Я просто старался предотвратить нападки со стороны людей, которые могут оспаривать достоверность каких-либо фактов, показанных в фильме. Но я ничего не брал из воздуха. Безусловно, я честен со зрителем — я не использую никаких хитроумных уловок при съемке и монтаже. Но я оставляю за собой право использовать приемы, которые сам считаю честными и оправданными.

Джеффри Макнэб. Как бы вы сами охарактеризовали ваши отношения с Вержесом?

Барбет Шрёдер. Как некий причудливый шахматный поединок двух сильных соперников — кинорежиссера и блестящего манипулятора. Вопрос в том, кто кем в итоге управляет. Даже перед премьерой картины в Канне Вержес не участвовал в официальной пресс-конференции, а давал интервью в другом отеле. Безусловно, монтаж — очень мощный инструмент, и если вы будете внимательно смотреть фильм, то поймете, что, выстраивая последовательность кадров, я каждый раз делал моральный и эстетический выбор.

В результате фильм формирует специфический дискурс, в котором появляется особый смысл, отражающий мое мнение, хотя я никогда напрямую не заявляю, что думаю о том или ином персонаже. Нет необходимости говорить об этом. Все высказано в картине.

Джеффри Макнэб. Трудно ли было уговорить Вержеса сниматься?

Барбет Шрёдер. Он сразу принял мое предложение. Всю жизнь я вынашивал идею снять о нем фильм, но все время боялся. Я считал эту затею исключительно опасной, хотя и соблазнительной, поэтому долго не решался взяться за ее осуществление. И вот мне поступило предложение, от которого я не смог отказаться. Я набрался смелости и решил, что должен-таки снять эту картину.

Джеффри Макнэб. Вы особым образом используете архивные кадры и музыкальное сопровождение. Считаете ли вы этот свой подход проявлением вашей натуры — мастера игрового кино?

Барбет Шрёдер. Именно так. То же касается многочасовых просмотров записей и отбора кадров... Иногда я вижу какой-то архивный кадр и говорю себе: «Хотел бы я это снять!» И беру его. Я использую эти кадры, словно они моя собственность. Я люблю их не меньше, чем свои собственные. Каждый кадр хроники великолепен.

Джеффри Макнэб. Какие открытия вы сделали для себя в процессе изучения биографии Вержеса, и как изменилось после этого ваше мнение о нем?

Барбет Шрёдер. Многое прояснилось. Фильм рассказывает о том, куда Вержес исчез на восемь лет. Мне хотелось понять истоки его антиколониалистской деятельности, особенности его характера. Особое внимание уделено тому факту, что как личность Вержес сформировался в Алжире, можно сказать, что он там «родился». Алжирский эпизод фильма, прекрасный и героический, трогает меня до глубины души. Это один из моих хитрых приемов: зритель поражается необыкновенной силе этого фрагмента. В то же время на экране взрываются бомбы и гибнут невинные люди. Фильм заставляет смириться с этим, поскольку за Джамилей Бухиред стоит целый народ. Но как только эта мысль закрепляется в сознании, зритель пойман в ловушку. Это все равно что поступиться собственной свободой. Если вы согласитесь на изменения в законодательстве и поправки к законам о терроризме, вы будете жалеть об этом всю жизнь. Фильм заставляет задуматься о подобных вещах. Становится очевидной вся трагическая абсурдность терроризма, направленного на удовлетворение прихотей одного человека.

Джеффри Макнэб. Вержес говорит об идеальной Франции как о стране высокой культуры и свежих идей. Вы можете назвать его в некотором смысле последователем Робеспьера?

Барбет Шрёдер. Определенно. Он даже читал мне отрывки из своей работы о революционном лидере, писателе Сен-Жюсте. Он считает Сен-Жюста необыкновенным человеком, абсолютным гением, жестокость которого представляется ему изысканной и утонченной. В странном мире мы живем.

Джеффри Макнэб. Каково сегодня отношение к Вержесу в Алжире? В фильме есть очень сильная сцена, в которой он вновь входит в камеру, где когда-то находились заключенные, приговоренные к смертной казни.

Барбет Шрёдер. Я снимал эту сцену с большой осторожностью. Я мог бы сделать ее по-американски слезливой, однако не хотел привносить ни скандальности, ни чрезмерной сентиментальности, ни вообще лишних эмоций. Это важный момент. Человек плачет в тюрьме, мы видим его эмоции, и это кажется довольно странным. И мы понимаем, что если бы Джамилю казнили, Вержес немедленно взял бы ружье и застрелил одного из французских солдат. В этом я уверен.

Джеффри Макнэб. Можно ли говорить о том, что террор и сентиментальность тесно связаны?

Барбет Шрёдер. Чувства могут овладеть кем угодно и в любой момент. Уверен, что и Гитлер был по-своему сентиментален. Но эта черта характера ни в коем случае не оправдывает поступки человека.

Джеффри Макнэб. Каково мнение Вержеса о фильме?

Барбет Шрёдер. Когда просмотр закончился и в кинозале зажегся свет, Вержес сказал: «Обидно, что на такую работу было потрачено столько умственных и физических сил». Все присутствующие застыли. Стояла мертвая тишина. «Через две недели ждите от меня письменных новостей». Тишина. Затем он ушел. Поразительно, но на Каннском фестивале он заявил, что это выдающийся фильм. «Картина превосходна. Но не режиссер сделал ее таковой, хотя он, безусловно, талантлив, а я — само мое присутствие, мои слова. Режиссер внес элементы вымысла и показал интервью с какими-то посторонними людьми, сотрудничавшими с полицией. Это никому не интересно. Жаль, что таких сцен много, поскольку подлинным центром внимания должен быть я». По-моему, отлично сказано.

Sight & Sound, 2008, June, volume 18, issue 6

Перевод с английского Елены Паисовой

Виктор Васнецов. «Витязь на распутье». 1882

Один из парадоксов русской истории — разрыв между бедностью фольклора восточных славян и богатством взлетов русской культуры. Об этом писали мыслители Серебряного века и снова пишет игумен о. Вениамин Новик, автор замечательной книги «Православие, христианство, демократия», в своей недавней статье. После ряда цитат из статьи Г. П. Федотова он заключает: «Славянская языческая религиозность связана с мистикой земных стихий, особенно с землей и водой». Эта женственная по своей природе мистика не уравновешена небесной (мужской) мистикой света и разума... В этической сфере это приводит к недостаточному различению добра и зла.

В эстетической это находит выражение в пластичности, как «перетекании» одного в другое. Это порождает такую опасную черту в национальном характере, как привычку к абсурду». Древнерусское сознание «богословствует в красках», как писал князь Трубецкой, а не в мысли. По наблюдениям о. Вениамина, «убожество интеллектуальной культуры Древней Руси поразительно. В течение семи столетий (до XVII века) мы не находим ни следа научной мысли».

Я думаю, последнее обстоятельство можно объяснить ленью византийцев, не потрудившихся внедрить в сознание крещенных ими народов свой язык и создать мост к уровню мысли древних. На Западе латынь стала мостом от Аристотеля к Аквинату. Между тем Кирилл и Мефодий переводили только Библию. Святоотеческие писания, так называемое «Добротолюбие», стали доступны русским лишь в XVIII веке, так что Древняя Русь и богословия православного не знала. Русской мысли не за что было зацепиться, не с чего начать. Впоследствии славянофилы пришли к истокам православия через Шеллинга, либералы учились у Гегеля, радикалы — у Фейербаха. Что же было почвой великой русской литературы XIX века?

Я думаю, вызов хаоса. Восточные славяне были переимчивы. Там, где влияние было однозначным, они просто усваивали местные одежду и нравы, как терские казаки. Но Россия в целом складывалась в столкновениях византийского чина и степной воли, деспотизма соседних восточных держав и европейских прав человека. И владыка Антоний Сурожский недаром процитировал Ницше: тот, кто не носит в себе хаос, никогда не родит звезды. У Достоевского эта звезда родилась. Мы находим у него сплетенные в единство отголоски французской, немецкой, английской литературы; замысел «Идиота» сложился после чтения Кальдерона. А на всю структуру романов, начиная с «Преступления и наказания», наложил отпечаток замысел Гоголя: создать русскую «Божественную комедию».

Достоевский этот замысел воплотил сквозь быт: Соня Мармеладова стоит у незримых ворот рая, Свидригайлов — у ворот ада, а между ними мечется герой чистилища Раскольников. Эта расстановка повторяется в «Братьях Карамазовых», и Зосима говорит, что вопрос Ивана, может, не решится в положительную сторону, но в отрицательную он никогда не решится. И Иван, быть может, никогда не выйдет из чистилища.

Глубинные просветы в мистику есть и в «Идиоте», и в «Бесах». Только в «Подростке» планка снижается, и противопоставления, вдохновленные Данте, уступают место спору культур: Версилов расколот между созидательными и разрушительными силами Запада, а образ старца Макара — одна из попыток продолжить византийский след. В разговоре со своим сыном Версилов переносит особенности гения Достоевского на все русское творческое меньшинство, на избранную тысячу.

«У нас создался веками какой-то еще нигде не виданный высший культурный тип, которого нет в целом мире... Нас, может быть, всего тысяча человек — может, более, может, менее, — но вся Россия жила лишь пока для того, чтобы произвести эту тысячу... Один лишь русский, даже в наше время, то есть гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец (то есть общеевропеец. — Г.П.). Это и есть самое существенное национальное различие наше от всех...»

Целостность взлетов европейско-русской культуры поднимается над распрями наций Европы, замкнутых в своих рамках. А в наше время к нам (как, впрочем, и к другим) обращен вызов мирового хаоса. Этот вызов, однако, не по плечу среднему интеллигенту. Он прячется от хаоса в какую-то одну идею (западничества или славянофильства, народничества или марксизма) или дает противоречиям разорвать себя на части.

«Я, пожалуй, и достойный человек, — говорит рассказчик в романе ‘Игрок’, — а поставить себя с достоинством не умею. Вы понимаете, что так может быть? Да все русские таковы, и знаете почему: потому что русские слишком богато и многосторонне одарены (я бы уточнил: одарены противоположными идеями. — Г.П.), чтоб скоро приискать себе приличную форму. Тут дело в форме. Большею частью мы, русские, так богато одарены, что для приличной формы нам нужна гениальность. Ну, а гениальности-то всего чаще и не бывает, потому что она и вообще редко бывает. Это только у французов и, пожалуй, у некоторых других европейцев так хорошо определилась форма, что можно глядеть с чрезвычайным достоинством и быть самым недостойным человеком. Оттого так много форма у них и значит».

Слово «форма» повторяется здесь пять раз. На перекрестке между нациями и цивилизациями брезжит возможность создать новую форму, оформить ядро новой цивилизации. Но это удалось один раз, в Тибете, благодаря горам, избавившим (до самого ХХ века) от защиты границ. В России была противоположная ситуация: перекресток, открытый нападениям со всех сторон, требовал воинов, и воины были глухи к задачам культуры; только указ о вольности дворянства открыл дорогу версиловской «тысяче», тысяче одиноких гениев.

Господствует, как пишет об этом Синявский в «Голосе из хора», «текучесть, аморфность, готовность войти в любую форму... Мы чутки ко всяким идейным влияниям настолько, что в какой-то момент теряем лицо и становимся немцами, французами, евреями и, опомнившись от духовного плена, бросаемся в противоположную крайность, закостеневаем в подозрительности и низколобой вражде ко всему иноземному... Мы — консерваторы, потому что мы нигилисты, и одно оборачивается другим и замещает другое в истории... Мы держимся за форму, потому что нам не хватает формы, пожалуй, это единственное, чего нам не хватает, у нас не было и не может быть иерархии или структуры...» Я думаю, что Синявский имеет в виду внутреннюю структуру личности, «ценностей незыблемую скалу», вошедшую в плоть и кровь.

В течение почти всего XX века ломались какие бы то ни было структуры. Разрушена была полностью сельская жизнь, весь образ жизни подавляющего большинства народа. Масса людей была вырвана из расшатанной, но еще живой дописьменной культуры и колеблется на уровне полуобразованности. А Монтень был прав: хорошие люди философы и хорошие люди простые крестьяне, но все зло от полуобразованности. Аморфная полуобразованность не знает, чего она хочет, не умеет делать разумный выбор, ей нужен вождь, Гитлер, Сталин, аятолла Хомейни. К парламентскому правлению она не способна.

Сегодня важнее всех экономических реформ — хорошая школа (я это повторяю с 1987 года), школа, способная повысить уровень интеллектуальной и нравственной образованности до того минимума, которого еще в XIX веке достигла Дания благодаря народным университетам пастора Грундтвига. Важнее всех реформ — достичь такого уровня диалога, при котором цивилизованный стиль полемики становится опорой общественного порядка, о каких бы предметах ни шел спор. Итогом всех дискуссий, в которых я принимал участие, всех попыток прорваться сквозь облако мифов и туман абстракций был вывод: стиль полемики важнее предметов полемики. Предметы споров в английском парламенте постоянно менялись, но стиль полемики оставался незыблемым с XVIII века, и он предохранил Англию от кризисов, пережитых Россией и Германией (к счастью, там они длились недолго). В России складывались накануне революции образцы вдумчивого спора, но приход к власти Ленина отбросил страну к страстности Белинского: «Нет, что бы вы ни сказали, я ни в коем случае с вами не соглашусь!» И Солженицын признавался Шмеману, что Ленин — одно из его воплощений в «Красном колесе»; ибо (так думал Александр Исаевич) с ленинским наследием можно бороться только ленинскими приемами спора.

Всему этому противоречит стиль «Дневников» Александра Шмемана. Никто в России и, может быть, в русском зарубежье не нашел такого равновесия между захваченностью тревогами современности и глубоким внутренним покоем, не умел так взлетать над крайностями и сохранять сочувствие к тому, кто этого заслуживает, при беспощадной критике заносов мысли.

И я вижу в стиле «Дневников» выход из нынешнего кризиса.

«Вечная репетиция»

Автор сценария, режиссер, оператор Герц Франк

Израиль — Латвия

2008

История театра «Гешер» — от первого, сразу же удивившего израильскую публику спектакля «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» до московского (2003) и нью-йоркского (2004) триумфов — в видеодневниках — так определяет свое киноповествование «Вечная репетиция» сам автор, Герц Франк.

<«Мне довелось увидеть и запечатлеть рождение замечательных постановок: «На дне», «Тартюф», «Деревушка», «Одесские рассказы», «Раб», «Мастер и Маргарита», «Адам — бен келев», — говорит режиссер. — Мы снимали в Тель-Авиве, Москве, Нью-Йорке, Риге... Те спектакли уже давно не играют. Что и говорить о репетициях — они исчезли навсегда. А мои дневники все сохранили.

Я снимал любительской камерой (без специального освещения. — М. Г.), но не по-любительски. Не перестаю удивляться, как небольшая видеокамера сохранила весь накал давно отшумевших театральных баталий«1.

«Не перестаю удивляться». Очень в духе Герца Франка. Радостное изумление творца перед своей, уже отделившейся от него и живущей своей собственной жизнью работой, нелицемерное восхищение — как же это я?! ай да Пушкин! — вообще-то свойственно детям. Но вот некоторым удается сохранить. Большая редкость. Прославившийся еще в далекие застойные годы, этот немолодой уже человек демонстрирует неувядающую творческую мощь, оригинальность взгляда, воображение, жадность к материалу, отливаемому твердой рукой в выверенные формы. Каждый новый фильм не похож на предыдущий, каждый новый фильм — культурное событие. Сколько десятков лет снимает уже — совершенно не надоело. Франк не превратил дар в ремесло, в рутину, в тиражирование прошлых находок. Сохранил в полной мере любопытство, желание и умение видеть новое.

Не только спектаклей тех уже не играют. Актеры — иных уж нет, а те далече. Что уж говорить о репетициях. А сколько там находок, импровизаций, творческих взлетов, по разным причинам не вошедших в спектакли, отчего художественная ценность их ничуть не блекнет, утраченных прекрасных мимолетностей. Утраченных? Но и спектакли, и актеры (вот они, опять все вместе), и репетиции, и жар души, и волнующая атмосфера совместного творчества талантливых, обаятельных, не похожих друг на друга людей — все это сохранил его видеодневник.

Герц Франк снимал десять лет — с 1994-го по 2004-й. За эти годы стал как бы частью труппы. К нему привыкли. На него не обращали внимания. Наснимал более ста часов. Оставил чуть более ста минут.

История театра в репетициях. Становление молодого театра в Яффе. Начинали в пустовавшем и на скорую руку преображенном ангаре таможни турецких еще времен. История успеха артистов, приехавших из только что распавшегося СССР, история в высшей степени осмысленной и удачной алии и абсорбции, история наглядного торжества культуры. Особенный еврейско-русский воздух, блажен, кто им когда-нибудь дышал. Сначала играли на двух языках — где бы еще сыскать такой театр? Теперь уже — только на иврите. Сначала играли исключительно репатрианты — теперь уже и уроженцы страны. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда в переводе Иосифа Бродского создатель и главный режиссер «Гешера» Евгений Арье поставил еще в Москве — потом возобновил на другой почве.

«Гешер» в переводе с иврита означает «мост». Мост между людьми, мост между народами, мост между культурами. Еще и мост, по которому артисты перешли из одного мира, из одного социума в другой.

Что такое сионизм в действии? Преображение жизни: сады в пустыне, фруктовые плантации на месте осушенных малярийных болот, леса на голых некогда скалах. Театр на пустом месте — из того же ряда. Кто сказал, что сионизм умер?

Не знаю мотивов Евгения Арье. Был ли он вдохновлен сионистским идеалом? Быть может, и думать не думал — хотел со своими единомышленниками создать новый, свой, авторский театр — дело, немыслимое тогда для Арье ни в России (91-й год! время большого исхода!), ни в каком-либо ином месте, кроме Израиля. Может быть, и то, и другое, и третье — не знаю. Кроме того, алия — это ведь не единичный акт, а процесс, в ходе которого мотивация может меняться. Каковы бы ни были субъективные намерения, по результатам «Гешер», конечно же, успешный сионистский проект.

Герц Франк дал своему фильму неамбициозный и отчасти вводящий в заблуждение подзаголовок «Видеодневники». Да, конечно, в «Вечной репетиции» есть документальный дневниковый уровень. Да, это фильм о театре «Гешер», о том, как создавались его спектакли. И этот уровень вполне самодостаточен. И этого было бы нам довольно.

Хотя «дневниками» в строгом смысле было все-таки то, что он первоначально снимал, — те самые сто часов. «Вечная репетиция» — уже производное, уже остро авторская рефлексия на «дневники». Материал претерпел принципиальную метаморфозу. Что это за дневник, где время движется нелинейно, где оно обратимо? Кроме того — и Герц Франк прямо говорит об этом, — языки театра и кино — принципиально разные языки; в случае же «Вечной репетиции» речь идет о сложном взаимодействии игрового искусства (театра) и неигрового (художественной документалистики); автор не жертвует одним ради другого, стремится к синтезу. На экране рождается нечто новое, и уже поэтому сцена в его фильме не может быть сценой, идентичной сцене «Гешера».

Она и не идентичена. «Вечная репетиция» документальным повествованием вовсе не исчерпывается: дневник — лишь внешний уровень, лишь форма подачи материала.

Герц Франк: «Фильм не только о театре. Он о Человеке в Искусстве, о вечном доме Мастера. О таинственном даре Творца».

Я-то полагаю, что смысловое поле фильма еще шире. Как всегда, это вопрос интерпретации, вопрос контекста. Другое дело, что Герц Франк снимает так, что возможны разные интерпретации и разные контексты.

Эпиграф «Вечной репетиции» — риторический вопрос Кузьмы Петрова-Водкина: «Не есть ли все искусство только репетиция к превращению самого человека в искусство... на сцене Вселенной?» — ориентирует зрителя совсем не на тот фильм, который предполагается «дневниками». Художник парадоксальным образом не визуализирует, а вербализирует. «Сцена Вселенной» все ж таки будет повместительней сцены «Гешера», как бы велика та ни была.

Фильм начинается и завершается симметрично — одним и тем же кадром: пустая сцена, человек (рабочий сцены?) приходит, затем уходит, сцена вновь пуста. Сценография из «Мастера и Маргариты», что, впрочем, не имеет значения. Это своего рода рамка фильма. После первого эпизода мы видим как бы заполняющий эту пустующую и вдруг раздвигающуюся до бесконечности сцену обобщенный образ Страны Израиля. От белой вершины Хермона до красных скал Тимны2. Поля. Оливковые деревья. Голос читает начало «Шма»3. Что бы здесь ни происходило, какая бы европейская классика ни разыгрывалась, как бы изначально ни были укоренены артисты в театральной школе, сложившейся под иными небесами, сцена «Гешера» с ее обитателями сразу же ставится в конкретный географический и, что еще более важно, культурный контекст. Том Стоппард в Лондоне, Том Стоппард в Москве и Том Стоппард в Тель-Авиве, да еще на иврите, не вполне совпадают. Уж просодия по крайней мере, точно иная. Пустующая, ждущая творца сцена и Страна Израиля — задают смысловые рамки фильма.

Для Герца Франка панорама Страны Израиля совпадает со сценой Вселенной, о которой говорит Петров-Водкин: мы видим большой израильский пейзаж, едва эпиграф покинул экран, — слова художника еще не вытеснены из нашего сознания новыми образами. Эффект, на который Герц Франк определенно рассчитывал.

Весь этот панорамный, с музыкой, с чтением «Шма» фрагмент взят из спектакля «Трапеза» (маленький фильм в спектакле), в «Вечной репетиции», кажется, даже не упомянутого, разве что в титрах. Не видевший спектакль зритель об этом, естественно, знать не может. Не страшно: сильный образ внятен сам по себе, однако же знание драматургического и сценического контекста позволяет лучше понять его смысл.

«Трапеза» — своего рода остросовременный комментарий к одной из самых известных библейских историй, шедевр минималистской библейской новеллистики: рефлектирующий злодей царь Ахав, змея Иезавель, бедный Навуфей со своим вожделенным для царя виноградником. Преступная и циничная власть, неправедный суд, казнь невинного. На белой стене дворца, где происходит действие, вспыхивает вдруг образ Страны Израиля — как бы визуализация мыслей приговоренного к смерти. Он прощается со Страной, произносит предсмертное «Шма» и идет на казнь.

Видовой фильм был смонтирован из материалов израильской фирмы «Альбатрос», специализирующейся на съемках Израиля с высоты птичьего полета. Адаптацией видеоролика к нуждам спектакля занимался Герц Франк — так что в «Вечной репетиции» это в известном смысле автоцитата.

Независимо от намерений создателей спектакля, сам по себе физически невозможный, нечеловеческий окоем, вмещающий всю Страну Израиля и предполагающий взгляд откуда-то сверху, представляется аллюзией на финальный аккорд Пятикнижия. Помимо внятности самого образа, на Библию прямо указывает чтение невидимым чтецом «Шма».

«И взошел Моисей с равнин Моавитских на гору Нево, на вершину Фасги, что против Иерихона, и показал ему Господь всю землю Галаад до самого Дана, и всю землю Неффалимову, и всю землю Ефремову и Манассиину, и всю землю Иудину, даже до самого западного моря, и полуденную страну, и равнину долины Иерихона, город Пальм, до Сигора. И сказал ему Господь: вот земля, о которой Я клялся Аврааму, Исааку и Иакову, говоря: „семени твоему дам ее“. Я дал тебе увидеть ее глазами твоими» (Втор. 34, 1-4).

Картина, которую увидел Моисей на вершине Фасги, предсмертна. Увидев ее, он умирает. Так что библейская картина увиденной сверху Страны Израиля помимо всего прочего имплицитно вводит тему смерти. Теперь вы знаете, что и в спектакле эта картина тоже была предсмертной, но только не имплицитно, а явно. Впрочем, и опустевшая сцена, с которой все начинается и которой все завершается, — тоже образ смерти.

Что бы Герц Франк ни снимал, смерть всегда присутствует, как бы притягивает его камеру, все его фильмы трагичны. В явном, обнаженном виде: «Высший суд» (1987), «Жили-были «Семь Симеонов» (1989), «Еврейская улица» (1992), «Человек Стены Плача» (1997), «Флэшбэк» (2002) со сценой, которую, кажется, невозможно выдержать, — я перечисляю лишь некоторые, а так ведь можно включить в этот список едва ли не все его фильмы.

В «Восстании масс» Хосе Ортега-и-Гассет вводит оппозицию прямого и непрямого действия. Прямое действие — характерный признак варварства, в том числе варварства современного; прямое действие соответствует высвобожденному из пут социальных ограничений инстинкту насилия. Непрямое действие — плод культуры. Чем выше уровень культуры, тем «непрямее» действие, тем менее понятно оно массовому сознанию.

Параллельно этой оппозиции можно ввести еще одну: прямого и непрямого показа. Сегодняшний экран переполнен прямым показом насилия и эротики. Прямой показ прямого действия. Зрителя не удивить смертями, демонстрируемыми ему постоянно в игровом и в неигровом кино. И с эротикой ровно то же самое. Это понятно: коммерческое искусство ориентировано на психологию массового зрителя; манипулятивное, идеологическое искусство ориентировано на него же.

Смерть на экране — непрямой показ у Герца Франка. «Вечная репетиция» — непрямой показ непрямого действия.

«Старше на десять минут» (1978). Давний черно-белый фильм. Без единого слова. Чистая визуальность. Продолжается десять минут. Единственный, очень длинный, без монтажа кадр, снятый в реальном времени: лицо ребенка на детском спектакле — только лицо ребенка, порой не сфокусированные лица сидящих рядом. Сцены мы не видим, точнее, видим ее опосредованно, ибо все, что происходит на сцене, отражается на лице ребенка, не подозревающего, что на него нацелена камера. Темнота зала кажется онтологической тьмой, из которой возникает детское лицо и в которую оно неизбежно должно вернуться. Одушевленная мимолетность жизни на фоне тьмы, обладающей первичностью, несокрушимой устойчивостью, неотвратимостью, мощью.

Я все думал, кого напоминает мне лицо Евгения Арье? В «Вечной репетиции» оно постоянно возникает на экране как персонифицированный дух театра «Гешер». Смотрит, переживает, волнуется, напряженно думает, восхищается. Порой на его глазах появляются слезы. Так он захвачен. А он ведь человек привычный, всю жизнь в театре — совсем не простодушный зритель с глазами на мокром месте.

Мальчика из «Десяти минут» Евгений Арье напоминает. И сцена точно так же отражается на его лице. Он сохранил в себе детское.

Во «Флэшбэке» появляется молодой человек — тот самый мальчик, только ставший взрослым. Герц Франк его отыскал. Славный молодой человек. Но начисто утративший «детское». Нормальный процесс.

«Вечная репетиция» полна эротики и смертей. В «Гешере» все это разделено на спектакли, разведенные во времени, — здесь же смотрится единым напряженным повествованием. Сколько уже сказано о Катастрофе — повторение способно превратить высокое и трагическое в привычный штамп. И, увы, превращает. В спектакле «Адам — бен келев» фарс, балаганная эстетика — нетривиальный, шоковый способ обновить переживание трагедии и ужаса. Пре красная обнаженная женщина, поза ее прямо апеллирует к боттичеллиевской Венере, уплывет в печь огненную. Евгений Арье склонен к пластическим аллюзиям. У Сандро Боттичелли рождение, у Евгения Арье — смерть. Смерть своим визуализированным огненным жерлом поглощает не только эту женщину — она утягивает в свою ненасытную утробу еврейский народ, человечество, утягивает Сандро Боттичелли со всеми его картинами, всю европейскую культуру.

В «Деревушке» отчаянные попытки вдохнуть в погибшего жизнь, удержать его, уже взятого смертью, — река времен (сценический круг) уносит только что полного жизни человека. Показано многократно: репетиция, один спектакль, другой спектакль, опять репетиция. На экране это длится много дольше, чем на сцене. Как бы все новые и новые, несмотря на заведомую тщетность, попытки удержать жизнь.

Смерть в спектакле «Адам — бен келев», смерть в «Деревушке», смерть в «Розенкранце и Гильденстерне», смерть в «Одесских рассказах», смерть в «Мастере и Маргарите» — парад смертей. «Агония и муки на любой вкус» — как обещает, не обманывая, персонаж «Розенкранца и Гильденстерна».

Том Стоппард на иврите. Просодия не совпадает. Не совпадают и миры порождаемых аллюзий. На иврите ведь что ни скажи, да хоть наобум ляпни, возникает связь с текстом Писания, с большим текстом еврейской культуры, и это придает сказанному новое измерение. Иврит так устроен. Даже если сказавшему в голову не приходит. Не важно в конце концов: сказавшему не приходит — слушающему приходит. Не одному, так другому. У каждого зрителя свой контекст, преображающий все, что в него попадает. Вот название театра — «Гешер». На иврите ведь почти автоматически отзывается: «Коль га-олам куло — гешер цар меод» с прилагаемой к словам мелодией. Крохотный текст рабби Нахмана Брацлавского4 с двумя лицами: попсовым (детская песенка, два притопа, три прихлопа) и трагическим.

Весь наш мир —

Очень узкий мост.

Главное —

Не бояться.

Этот текст, эту песенку театр считает своим гимном. Как-то, гастролируя в Эстонии, спели ее на эстонском. Публика была ошеломлена и тронута. Ави Биньямин, гешеровский композитор, «дух театра», как называет его Герц Франк, учился в Таллинской консерватории.

Главное — не бояться. Для того чтобы сказать такое, нужен опыт страха, опыт преодоления страха, опыт бездны. Череда смертей. Изобретательный режиссер множит образы, Герц Франк сгущает ужас своей камерой. Завершается все остроэротическими сценами: торжество жизни, любви, зачатия, творения нового. Самый последний эпизод фильма Герц Франк превращает в картину, доводя до последнего предела идеи Евгения Арье. Мизансцена «Раба» — пластическая отсылка к «Творению Адама» Микеланджело. Комментируя этот эпизод, Герц Франк говорит о Рафаэле и Боттичелли — я вижу здесь цитату из росписи свода Сикстинской капеллы в Ватикане.

В эпилоге возникает каток на площади перед рижским Русским драматическим театром. Вечер. Фонари усиливают театральный эффект. Фасады Старого города кажутся сценическим задником. Камера Герца Франка превращает каток в мизансцену. Легкий снежок. Артисты катаются. Улыбаются. И все равно — оттенок неизъяснимой, нерационализируемой, никак не вытекающей из того, что мы видим, печали. Может быть, дело в освещении?

На каток накладываются титры. О, как много имен в черных рамках! Мы же только что видели их живыми, с переливающимися через край страстями, они же только что выходили к рампе на поклон. Черные рамки вписываются в драматургию. Пустая сцена с залетевшим сюда из Риги снежком — понимай, как знаешь: опустевшая камера смертника в «Высшем суде», опустевшая постель во «Флэшбэке» — или место для новой жизни, для нового творения? Ведь кольцевая структура: с этой пустой сцены все в фильме и начинается.

Герц Франк посвятил фильм своему отцу. Один из первых эпизодов фильма — пронзительный крик младенца в «Одесских рассказах».

Ребенка нет — это артистка, одна из немногих не говорящих по-русски на репетиции, в этом русском («русском»?) сообществе, если, конечно, не об анализе крови, а о языке и культуре. Это раньше так было, в 94-м году, — сейчас нет уже. Три языка на репетиции: русский, иврит, английский. Всемирная отзывчивость «Гешера». Это я и о репертуаре тоже. И о гастролях. И о пении на эстонском. Герц Франк: «Языки смешаны, но кажется, что говорят на одном языке».

У Герца Франка процесс ценнее результата, репетиция больше спектакля, в каком-то смысле спектакль — только частный случай репетиции.

Зритель Евгения Арье видит результат.

Зритель Герца Франка видит поток.

Женщина, исчезающая в красном дыму, тело, уносимое сценическим кругом, пластические аллюзии — это все идеи и образы Евгения Арье. Однако же в спектаклях и репетициях «Гешера» они существовали в одном контексте, в фильме Герца Франка существуют в другом. Сцена Герца Франка совпадает и не совпадает со сценой Евгения Арье, она приобретает новый смысл, новое качество и уже поэтому неизбежно несет отпечаток личности Герца Франка. В этом смысле не только экран, но и сцена становится его сценой, хотя она творится на наших глазах Евгением Арье и артистами «Гешера».

Границы, отделяющие один спектакль от другого, одну репетицию от другой, условны и проницаемы. Времена и сцены тасуются, категории «раньше», «позже» — нерелевантны. Сцена Герца Франка обладает особыми свойствами не только времени, но и пространства: она вмещает все и сразу.

В самом конце Герц Франк возвращается к предваряющему фильм эпиграфу, повторяет: «Не есть ли все искусство только репетиция к превращению самого человека в искусство... на сцене Вселенной?»

1 Здесь и далее приведенные высказывания Герца Франка — цитаты из авторского текста в фильме «Вечная репетиция».

2 Гора Хермон — крайний север Израиля, заповедник Тимна с ее причудливыми скалами — крайний юг (рядом с Эйлатом).

3 «Шма» («Шма Исраэль!» — «Слушай, Израиль!») — один из центральных литургических текстов иудаизма, составленный из фрагментов библейских текстов. В «Шма» провозглашается единство Бога, призыв любви к Нему, соблюдения заповедей, данных Им, особые отношения Страны Израиля и народа Израиля, особые отношения Бога и народа Израиля.

4 Рабби Нахман из Брацлава (1772-1810) — один из лидеров хасидизма, основатель брацлавского направления в хасидизме.