Портрет драматурга и режиссера Василия Сигарева. «Пьесы растут, как деревья»

№8, август
Сергей Анашкин

«Пьесы растут, как деревья»

Василий Сигарев — человек тридцати с небольшим лет. Еще не привыкший к публичности, неизбежному спутнику славы. Состоявшийся драматург, кинорежиссер-дебютант. Екатеринбуржский житель. Первый фильм Сигарева «Волчок» взял главный приз на нынешнем «Кинотавре». Автор теперь нарасхват: с фестиваля — на фестиваль.

Место действия большинства сигаревских пьес — заштатный промышленный городишко. «Вначале не было здесь ничего. Потом пришел человек и построил Город. Стали дома, улицы, площади, магазины, школы, заводы, сады коллективные. Стали улицы мощеными, а потом асфальтированными с белеными по праздникам бордюрами. Стали ходить по улицам люди, стали сидеть на лавочках, стали чихать от пуха тополиного, стали торговать семечками у заводской проходной, стали влюбляться. Стали рождаться люди — стали умирать...» — так во вступлении к пьесе «Божьи коровки возвращаются на землю» описан генезис типичного (типового) населенного пункта. Страшноватый образчик советского еще урбанизма. Депрессивная — в прямом и переносном значении слова — спальная пристройка к заводу. Моногород, чахнущий в цепких объятиях индустриального чудища. Сам Сигарев родился и рос в одном из таких городков, в Верхней Салде, Свердловская область. Спрашивал у него: воздействует ли на человека усредненная городская среда? Отвечает: не может не повлиять серость однообразных строений. Никаких допотопных древностей, никаких изящных излишеств. Быт без изысков, бытование вне долгой временной перспективы: дожить до получки, выжить здесь и сейчас. Драматург говорит откровенно: «Не могу выдержать в Верхней Салде дольше трех дней. Не хватает воздуха, задыхаюсь».

Временная привязка событий — датировка его драм — тоже вполне очевидна: 90-е годы минувшего века. Время разброда в умах. Завод-кормилец впал в кому. Зарплаты не видели месяцами. Отлаженный график существования дал негаданный сбой. Городской люд дезориентирован и деморализован. Можно бы поискать удачи в других, нездешних, краях, да держат метры и сотки. Куда срываться с насиженных мест? «В Москву, в Москву?» Далека она.

Да и боязно как-то. Гротескной метафорой смутной эпохи видится подсобный промысел, описанный в одной из сигаревских пьес: живые обирают покойников — срезают надмогильные обелиски, а потом сдают их в металлолом.

Молодежь бежит от житейских проблем в фиктивные, искусственные, миры. Наркотики исподтишка проникают в глубинку. Происходит ротация субкультур и способов химической релаксации: запойное буйство отцов сменяется наркотическим забытьем их обезволенных отпрысков. Тема фатальной наркотической зависимости возникает в нескольких пьесах Василия Сигарева: «Яма», «Семья вурдалака», «Божьи коровки возвращаются на землю». Мальчики теряют контроль над своей судьбой. Воруют, идут на предательство, бессовестно лгут, лишь бы добыть вожделенную дозу. Сигарев не скрывает, что брат у него — наркоман. Клиническую картину болезни он знает не понаслышке. «Чума, чума пришла в мой город. Ходит по улицам, косит больных, здоровых, слабых, сильных, всех. Ходит, приглядываясь, будто ищет чего-то. Не мою ли улицу, не мой ли дом, не мой ли подъезд, не мой ли этаж, не мою ли дверь?» («Семья вурдалака»).

Не следует преувеличивать, но не стоит и преуменьшать степень автобиографичности сигаревских пьес. В каждой из них отразился личностный опыт — этапы взросления в уральской глубинке. Вот, к примеру, «Пластилин», одно из первых и самых пронзительных сочинений драматурга. Антология фобий подростка из рабочего квартала. Четырнадцатилетний Максим испытывает боязнь быть отвергнутым стаей авторитетных сверстников, боязнь прослыть недостаточно маскулинным (и, чего доброго, — «голубым»). Пробуждение тяги к противоположному полу порождает боязнь перехода черты — безвозвратной утраты детской невинности. «Мальчик из „Пластилина“ — я сам», — признается Василий Сигарев. Герой находил отдушину в инстинктивных импульсах творчества — лепке из пластилина. Автор выдюжил в экстремальной среде депрессивного городка потому, что начал писать. Втихомолку.

Драматургом Сигарев стал по стечению обстоятельств. Мечтал о Москве, о литинституте. Видел себя прозаиком. Но обучался в пединституте, в городе Нижний Тагил. Однажды наткнулся на объявление: «Свердловский театральный институт набирает курс драматургов». По словам самого Сигарева, решение поступать он принял, прочитав приписку: «Преподавание ведется по программе литературного института». Попал в семинар к Николаю Коляде, который вел обучение по собственной, нестоличной методе. Похоже, отношения учителя и ученика складывались не гладко. Сигарев вспоминает о Коляде без нежности и без пиетета. Коляда, в свою очередь, не называет его в числе своих любимых питомцев.

Первой по-настоящему зрелой пьесой Василий Сигарев считает «Пластилин». Она стала для него подлинным прорывом: безвестный студент превратился в знаковую фигуру «новой драматургии». Пьесу перевели на добрый десяток европейских языков, поставили в Москве, в Лондоне, в Гамбурге. Она принесла драматургу несколько престижных литературных наград: российские «Дебют» и «Антибукер», британскую — от Evening Standard.

Суть сигаревской поэтики точнее всего выражает название одной из его пьес — «Черное молоко». Сращение противоположностей: «По полу течет белое, как снег, молоко. Оно течет и смешивается с грязью на полу. Течет и чернеет. И чернеет... Остается только черная лужа на полу. Но в ней почему-то отражается не потолок, а небо. Ночное небо. Луна отражается. Планеты.

И звезды. Много звезд». Речевой натурализм — диалектные словечки, ругательства, молодежный, поколенческий сленг — оттеняется почти стихотворной выверенностью интонации. Сцен жестокости в драмах Сигарева не меньше, чем в славном кровопусканиями азиатском кино. Отморозки насилуют беззащитных пацанов, наркоманы убивают парализованных старушек, шальной трамвай расчленяет зазевавшихся пешеходов. Безобразия не укрыты стыдливо от зрительских глаз, автор выводит бытовые кошмары на авансцену. Жесткость, впрочем, уравновешена сентиментальностью. Гиперреализм парадоксальным образом тяготеет к фантасмагории. Живое сочувствие автора к непутевым своим персонажам не дает экстремальной драме сделаться театром жестокости, скатиться в гиньоль или в трэш. Героев, как родовое проклятие, точат «фантомные боли» — тоска по душевной гармонии, по социальной норме (достойная работа, внятное будущее, благополучная семья). Но люди не видят выхода из житейской западни, из тупика безнадеги, в которых они оказались. Не ведают, что предпринять. Ждут внезапного чуда. Автор же не предлагает подсказок, спасительных указателей, маркирующих путь к заветному хэппи энду. Похоже, Сигарев не знает и сам: как, встряхнув, вразумить тех, кто привык безропотно дрейфовать по течению. Вправлять социальные вывихи — задача политиков, а не драматурга. Не потому ли для завершения своих пьес он выбирает трагические финалы? То и дело прибегает к драматургическому трюку, известному издревле, как deus ex machina, «бог из машины». Концовки пьес мотивируются вторжением кого-то (или чего-то) из-вне. Конфликт не может разрешиться сам по себе. Сюжет заметно буксует — недостает ресурса для завершающего скачка. Приходится размыкать ситуацию принудительно, усилием авторской воли. Для этой цели годится несчастный случай: фатальная гибель под колесами автомобиля или падение из окна. Я спрашивал у Сигарева, как рождаются замыслы его пьес. Идет от персонажа и от «картинки» — визуального образа, самовольно возникающего в мозгу. «Я не конструирую пьесу, она вырастает сама. Как дерево». Не при-знает записных книжек. Считает заметки впрок бесполезными каракулями: персонаж должен обладать индивидуальной манерой речи, которую автору исподволь подсказывает он сам. «Герои порой бывают капризными, в какой-то момент отказываются со мной говорить», — рассказывал драматург. Он лишь однажды попробовал силы в модном ныне «документальном театре». Вербатим (в переводе с латыни — «дословно») предполагает использование естественной речи: текст монтируют из расшифровок подлинных интервью. «Во время записи человек напрягается, перестает быть собой настоящим. Потому в своей пьесе я использовал только те фразы, которые были сказаны, когда собеседники думали, что диктофон отключен».

В сигаревской «Яме» симультанные реплики угасающих наркоманов сливаются в нестройный трагический хор. Документальная драма оборачивается мрачноватым сюром. Парадоксальным образом проявля ют себя приметы позабытого жанра — античной мениппеи. Со сцены звучат замогильные «разговоры усопших». Живых мертвецов. Скорее всего, драматург не согласится с подобной интерпретацией. Он возражает против поисков утаенных цитат и скрытых реминисценций. Приводит пример ошибочной дешифровки своих пьес: молодой филолог обнаружил в его драмах мнимые отсылки к библейским сюжетам. «Ничего подобного я не имел в виду», — обескураженно говорит автор. Наиболее актуальными собратьями по перу Василий Сигарев считает двух современников-земляков, представителей литературной генерации 90-х — поэта Бориса Рыжего («его только начали открывать в Москве») и прозаика Андрея Ильенкова («вот — крупный русский писатель, но мало кто понимает его масштаб»). Ценит режиссера Кирилла Серебренникова: «Именно он способен найти адекватную форму для постановки моих пьес». Не разрушая, в угоду себе, строй самобытной драматургии.

Открывает и завершает пьесы Сигарева короткий авторский монолог. Не просто отчет с места событий — личностное высказывание, прямая речь неравнодушного человека. Драматург не терпит лобовых режиссерских решений, противится введению в спектакль артиста, вещающего «от автора». Который — будто в пьесах времен классицизма — декламирует «пролог» и «эпилог». «Я пишу авторский комментарий не для того, чтобы его произносили со сцены. Задача — пробудить фантазию режиссера, задать постановке верный эмоциональный настрой». Вместо стандартных ремарок (пошел, сел на стул) — визуальные вспышки, краткие, но емкие описания монтажных секвенций. Аттракционов, как их называл Эйзенштейн. «Дверь ударяет Максиму по руке. Трещит, изгибается. Из нее выскакивает замок и летит на лестничную клетку. Максим падает, как подкошенный» («Пластилин»). Способ записи текста, который использует автор, сочетает приемы сценария и классической драмы. Диалог сосуществует с наглядными образами. Растянутым многоактным «фрескам» Сигарев предпочитает компактные постановки — сквозное действие без антрактов. Как в кино.

Название дебютной ленты Василия Сигарева «Волчок» может читаться двояко. Детская забава — миниатюрная карусель — наглядная модель житейской круговерти. И — «волчонок», звереныш из колыбельной. Тот, что, схватив за бочок непослушного карапуза, уносит его в неведомые чащобы. Туда, откуда возврата нет. По счастливой случайности сценарий попал в руки продюсера Романа Борисевича. Того самого, что пестует неореалистическое направление в современном российском кино, работает с Борисом Хлебниковым, Алексеем Попогребским, Николаем Хомерики. «Позвонил, предложил приобрести мой сценарий, — рассказывает Василий Сигарев. — Я поставил жесткое условие: продам только в том случае, если фильм буду ставить сам». Чтобы освоить на практике смежное ремесло, драматург купил видеокамеру. Снял своими силами пробную короткометражку: «Нужно было понять — как верно выстроить кадр, как стоит работать со светом».

Похоже, в творческой судьбе Василия Сигарева возникают неслучайные рифмы. Первый успех драматургу принес «Пластилин» — пьеса о мятущемся пацане, о мальчугане, которому не суждено было стать взрослым. «Волчок» — еще одна грустная быль о ребячьей судьбе. История о самозабвенной, но неразделенной любви крохи-дочери к своей непутевой мамаше. Та прижила девочку неведомо от кого, а потом бросила — будто зверька — на попечение родственников. Не стану утверждать, что «Волчок» — девчоночий инвариант «Пластилина», но параллели между драмой и фильмом, без сомнения, есть. Неустроенный быт, тоска по родительской ласке, немотивированные всплески детской жестокости. Трагичный финал. По словам автора, многие детали сюжета он почерпнул из разговоров с женой. Смог посмотреть на мир с непривычной ему точки зрения. Женскими глазами.

Драматург и режиссер-постановщик — в самом начале пути. Велика вероятность, что с годами Сигарев отойдет от нынешних наработок: сменит круг персонажей, временную привязку пьес. Произносит: «90-е я уже перерос». И в голосе его не слышно сожаления.