Logo

Победительный и нежный взгляд Анны К. «Анна Каренина», режиссер Сергей Соловьев

Ясным и теплым майским вечером 1876 года, в воскресенье, на ж/д станции Обираловка покончила с собой Анна Аркадьевна Каренина, урожденная Облонская, бросившись под колеса товарного поезда. Упоминанием ярко вспыхнувшей напоследок и потухшей свечи, при свете которой «она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу», завершается толстовское жизнеописание этой женщины, но не роман «Анна Каренина». На полусотне страниц восьмой, заключительной части автор занят не посмертной судьбой Анны, а верообретением Константина Левина. Толстой здесь будто бы оберегает героя, в чье зеркало глядится, от «ужасной женщины» и смуты чувств, вызванных ее гибелью. Принуждает вымарать из памяти их встречу, отречься от полуночного визита к ней, столь сильно огорчившего Кити, как от злого соблазна. Забыть, забыть.

Сергей Соловьев в своей «Анне Карениной» оставляет без специального внимания богоискательство благонравного Левина, которого он заметно «подлечил» от занудства и упоения собой (под маской самоедства), оживил, как мог, при помощи Сергея Гармаша — его умений и его мальчишества. Пренебрегая левинской жизнью после смерти Анны, Соловьев заканчивает фильм долгим планом заиндевелого окна: за ним Алексей Александрович Каренин обнимает крошку Аню, которую его неверная жена прижила с графом Вронским. Не к Левину, нашедшему Бога, не к ушедшему на фронт Вронскому, а именно в эту точку приводит Соловьева толстовская «мысль семейная», как он ее понимает и как понимает и чувствует сам роман, где не раз по разным вроде бы поводам звучит вопросительное «что же делать?».

Что же делать, если все складывается так, а не иначе? Как с этим жить, и если жить, то в чем искать опору? Предположу, что сегодня режиссеру Соловьеву именно про это интереснее всего в связи с «Анной Карениной» думать, а потому в центральном романном треугольнике, сознательно укрупненном в фильме, столь важен ему Каренин и его обстоятельства.

Не кичащийся своими призрачными добродетелями жалкий старец с писклявым голосом, оттопыренными ушами и голубыми прожилками мягких белых рук, но знающий себе цену сильный, а потому стесняющийся минут собственной слабости мужчина с прямой спиной, победительной повадкой, цепким умным глазом и резкой складкой рта. Человек отнюдь не мелких страстей, находящий подчинение этим страстям делом унизительным и выше прочего ставящий умение дать им окорот, способный, как ни трудно, принять назначенную ему жизнь и жить ею. Таким играет его Олег Янковский.

В сцене первого ночного объяснения с Анной (Татьяна Друбич) внешне невозмутимый и даже ироничный Каренин, доводя до сведения супруги результаты своих светских наблюдений за ней, расшнуровывает тем временем ее корсет, привлекает к себе, обнимает, она приникает к его плечу — и эта сцена, назло всем хрестоматийным глупостям, убедительно предъявляет полнокровные отношения мужа и жены, мужчины и женщины, которым есть что вместе терять.

В финале постаревший Каренин глядит сквозь морозный узор вдаль, в себя; под окном, в холодной синеве, подросший угловатый Сережа выписывает пируэты на коньках, и в его одиноком скольжении-верчении словно бы истаивает существенный для фильма мотив вихревого движения, вовлекающего в себя и подчиняющего себе потока. Этот пластический мотив властной судьбы задан в метельном зачине и развит в обманчиво беспечных мажорных кадрах катания на прудах, в стремительных анфиладных проходах мятущейся Анны, еще не понимающей, что с ней творится, а вернее, ни в чем еще не признавшейся себе, в их с Вронским роковом ослепительном вальсе, в сбивчивой — почти на бегу по освещенной факелами морозной тьме — попытке Вронского объясниться, и далее, далее — к предсмертному пути Анны и ее гибели под колесами.

Скрежет и лязг железнодорожного металла не раз предупредительно «вспорет» фонограмму, как не раз режиссер врежет крупный план с боем отмеряющих время часов и другой план — выдыхающего пламя карлика-обходчика на заметенных путях — вольную версию зловещего мужичка-бородача, привидевшегося Анне в романе.

Лирическая вольность формы при бережности к авторским смыслам — таково тут правило режиссерской игры. Частный и не принципиальный случай этой вольности — обыденные анахронизмы: Соловьев не боится быть пойманным на бытовых промашках вроде цельных ботинок-коньков вместо коньков, по тем временам прикручиваемых к ботинкам. А вот что действительно принципиально, так это жанровое тяготение фильма по роману — к фильму-стиху с переменчивым размером, прихотливым ритмом главок и более графическим, нежели утилитарно-смысловым, комментарием титров-сносок.

Не прозаическая, но поэтическая речь ведет и заводит Соловьева, который не разворачивает в подробный эпизод знаменитый предсмертный проезд Анны, захлебывающейся в потоке своего больного сознания, — сам фильм с его внутренним устройством словно вылетел из «кокона» этих страниц. Он почти целиком положен на музыку, в цвете решен через столкновение холодного кобальта с жарким золотом и освещен бликующим язычком той самой свечи из толстовской эпитафии Анне. Литературная метафора «разошлась» в пространстве фильма на выдыхаемое мужичком пламя, чадящие факелы в зимнем парке, горящие свечи в гостиных, разведенный в каминах огонь и наконец сноп солнечного света, со значением настигающий Анну на брачном ложе. Режиссер рачительно прибирает к рукам почти всякую крупицу мира зыбкого «пограничья» из романа: начиная фильм с крупного плана Стивы, стряхивающего остатки сна, он затем выжимает все возможное из коллизий, связанных с видениями и позднейшими нездоровыми пристрастиями Анны.

Первый вариант «Анны Карениной», представленный на фестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске, был замечательно бескомпромиссен: сжатое, упругое повествование двигалось всецело поэтической логикой и ей подчинялось, то замедляя ход, то сбиваясь на эмоциональную скороговорку; сюжет редуцировался до смыслового пунктира, пробега пальцев по опорным событийным клавишам; и сам фильм представлял собой жаркий лирический сгусток. Потом, правда, Соловьев чуть отступил: понизил радикальный градус, вернул в монтаж кое-что из ранее отброшенного — он был тут в своем авторском праве, но в его правоте я не уверен. Ясно же, что по природе он завзятый лирик и никакой не романист (потому его планы, связанные с пятисерийной версией, вызывают некоторые сомнения), что он всегда слишком заодно, запальчиво заодно с кем-то из своих героев-избранников, не реже — избранниц; романное требование баланса разных голосов, правд и сил ему претит.

Следуя именно поэтической логике, он вводит в фильм лирического героя — закадрового рассказчика, которого вовсе не намерен нагружать регулярной работой, и пользуется его услугами беспечно, непоследовательно.

В этой должности Соловьев утверждает Левина — разумеется, неспроста. Дело тут, конечно же, не в ссылке на романную миссию идеализированного alter ego Толстого, пусть пастижеры и придали лицу артиста Гармаша известное портретное сходство. Соловьеву важно приговорить Левина — именно его — к неотступным мыслям об Анне, обречь на больную связь с ней и ее судьбой. То есть: шалишь, не уйдешь. По Соловьеву — не буквально по кадру, но по смыслу, — выходит так, что вдоль и поперек добродетельный помещик-землепашец будет существовать бок о бок с домовитой Кити, среди детских пеленок и заготовленных на зиму банок с вареньем, убеждая себя в драгоценности такого семейного счастия, а жить будет — неотступной и неизживаемой памятью о мятежной Анне, чей взгляд, победительный и нежный, так удался живописцу Михайлову на портрете, заказанном Вронским в Италии.

Итальянский вояж Анны и Вронского сжат в фильме до одного молчаливо-страстного проезда по венецианским каналам; эпизодам с угрюмым живописцем и портрету его кисти места вообще не нашлось. Но сдается, что Соловьев, который, говорят, подумывал укрыться в титрах под фамилией Горевого (персонажа из «2-Ассы-2» и постановщика ее «внутренней» экранизации «Анны Карениной»), мог бы с равным успехом назваться не Горевым, а тем же Михайловым, чье понимание Анны ему близко. В соловьевской Анне нежность и победительность (первая — сердечная без умильной слезы, вторая — умная без высокомерия) суть две силы, мощно напрягающие и раздирающие ее. В нежности она ищет и не находит спасительного прибежища; рожденная победительницей, оказывается не готовой к ударам и пропускает их.

Желание заслониться подставной квазиавторской фигурой, якобы или и впрямь у Соловьева возникшее, едва ли было продиктовано стратегическими задачами по укреплению игровой конструкции его новейшей дилогии «Анна Каренина» — «2-Асса-2». Стремление увильнуть от ответственности здесь тоже ни при чем. А при чем — страх за сокровенное и не защищенное, инстинктивный порыв уберечь его и себя — хотя бы и таким парадоксальным кунштюком. Выдав все слишком свое — за чье-то совсем чужое.

Известно же, что Анна Каренина беспокоила Сергея Соловьева давно.

Он прожил с ней и с желанием фильма о ней десятилетия. Он и дочь свою на-звал Анной, и хоть это его частное родительское дело, не имеющее вроде бы отношения к предмету, а все ж именно Анна Соловьева сочинила музыку к его нынешнему фильму и именно Аня Соловьева предполагалась им на роль маленького Сережи в том фильме, который он затевал в ранние 90-е и который умер от безденежья, не родившись (от затеи остался «пилот», склеенный из проб-портретов). К слову, примерно в те же годы, чуть раньше, Соловьев сделал еще и косвенный — продюсерский — заход к «Анне Карениной», запустив на своей студии «Круг» хамдамовскую «Анну Карамазофф»: там, напомню, прибывала в некий город по железной дороге и на поезде же отбывала в неизвестность женщина, названная в честь набоковской квазимемуарной шутки про американскую студентку, якобы перепутавшую на экзамене две «главные» русские книги.

Все это было в 90-е, но еще в начале 80-х Соловьев приходил — во всяком случае, по его собственной версии — на советское ЦТ с достаточно радикальной по тем не «мыльным» временам идеей переместить «Анну Каренину» в телевизор без всякого сценария, а просто — страница за страницей, глава за главой (хотя в действительность таких иноприродных «прозаических» намерений «стихотворца» Соловьева верится трудно). Да и прежде он, выгуливая своих юных героинь в аллеях отечественной словесности или чуть поодаль и обрекая их на отчетливо книжные коллизии, оттеняющие живой трепет всамделишных чувств (так теперь в «Анне Карениной» салонный изобразительный лоск не припудривает, а наоборот, растравляет кровавое мясо драмы), всякий раз почти наверняка держал в уме и сердце толстовский треугольник. Тот нависал над любовным сюжетом и отбрасывал на него тень, даже если сюжет был пушкинским или пионерским с лермонтовским «маскарадным» приветом. А иначе — как? Анна Каренина самоосуществилась как русская героиня в ее трагическом пределе, и потому куда бы ни устремлялась экранная история женского чувства, волнующая Соловьева во всех возможных версиях, эта история была словно бы осведомлена о Карениной, о сделанном ею выборе и ее готовности заплатить за него самую честную цену, о судьбе, укрощающей и «свивающей» живую и путаную жизнь, каковая жизнь дана Анне, да что там — она эта жизнь и есть.

«Свивание» и «свивальники» — это уже из «Спасателя», куда героиня Толстого вошла открыто, без стука. Там учитель литературы Андрей Николаевич Лариков как-то по весне ведет урок, а его бывшая ученица, влюбленная в него Ася Веденеева, слушает из-за двери. Лариков преподает «Анну Каренину». Вернее, интересуется у своих учеников, что они об Анне думают. «Отчего жить могла только так, а никак иначе? Бес или Бог толкал ее и вел как слепую?.. Куда? Для чего? Зачем?..»

Эти вопросы Ларикова, который в главном Соловьеву не сват, не брат и не alter ego, в то же время суть вопросы самого Соловьева к роману, чья неподконтрольная Толстому-моралисту природа вопросительна. Соловьев эту вопросительность вполне ощущает и следует ей в своей «Анне Карениной», не насилуя ход вещей жесткими концепциями. И если предлагает ответы, как в случае с Карениным и детьми в финале, то именно предлагает, избегая жирных смысловых акцентов.

Лариков же на собственные вопросы отвечает запальчиво и внешне уверенно. Его ученик в порыве пубертатного самоутверждения клеймит недурную собой молодую даму: влюбилась в жеребчика и «мужа по боку, на сына наплевать, а когда жеребчик охладел — так огорчилась, что рванула под первый подвернувшийся товарняк». Лариков противопоставляет подростковой «подлости пересказа» мысль о тех самых «свивальниках», которыми человек спеленут так, что и не пошевельнешься; «свивальниками» Анны он объявляет «сословный долг, лживую веру, ханжескую мещанскую мораль». «Вот от них-то, от этих пут Анне Аркадьевне избавиться и хотелось», — итожит учитель, и закадровый гудок «каренинского» паровоза ставит точку в его пылкой тираде.

Точка, само собой, ироническая: красивые или, во всяком случае, громкие его слова — пустой гудок, выхлоп пара. Лишь на такие слова, а не на мужской поступок способен очкарик Лариков, вовлеченный замужней ученицей в как бы толстовский треугольник. Это влюбленный в Асю автор, а не призывник Виля спасает ее от самоубийства (не под колесами — на реке), это он, автор, там главный «спасатель», а струхнувшего Ларикова он не презирает — сочувствует ему. Потому как «что же делать?..»

Так же — и даже с большей уважительностью — через тридцать лет в «Анне Карениной» тот же автор посочувствует графу Вронскому (Ярослав Бойко). Во взгляде Соловьева на Вронского — не в пример взгляду на Каренина — почти нет заинтересованности, предполагающей в объекте наблюдения глубинные залежи личной драмы. Да ведь и не в самом Вронском, по Соловьеву, причина случившегося с Анной — он лишь точка приложения, он использован судьбой, решившей сотворить с этой женщиной и ее жизнью то, что сотворила. Подвернулся под руку коренастый крепкозубый усач — мог и другой. Этот, впрочем, никакая не дрянь, не ничтожество, и что во взгляде Соловьева на него точно есть, так это мужское понимание другого мужчины, которому предложенный судьбой сюжет оказался не по мерке, ноша — не по силам. Но и не его в том вина, и упрека он не заслуживает.

В сценарии «Спасателя» (в фильм это не вошло) Ася, слушая лариковские разглагольствования об Анне, шепотом спрашивает местного режиссера Вараксина, оказавшегося тут же, в школьном коридоре: «Я на нее внешне не похожа?» «Ничего общего», — удивляется Вараксин, самоназванный творец в дурацкой шляпе. Он снимает докфильм с дохлой концепцией про Ларико-ва и его учеников, придумывает им отношения, не имеющие ничего общего с подлинными (получается, «Анна Каренина» вышла из «Спасателя» не в одиночку, а вместе с картиной «2-Асса-2», где режиссер в смешной шапочке лудил «кино в кино» и тщился высказаться про жизнь, ни черта в ней не смысля).

Вараксин отказывает Асе в сходстве с Анной, потому что самонадеян и слеп: схожесть заметна уже там. Со временем она усилится, упрочится внутренним взрослением и превратит Татьяну Друбич в Анну Каренину, героиню одноименного фильма. Такое чувство, что для этого фильма Друбич именно станет Анной, ощутит себя ею и это раскрепостит ее, позволит свободно и честно существовать в остром рисунке, взнервленном не морфином, но режиссерской волей и актерским чувством. С резкими перепадами температуры, с пластическими и голосовыми изломами и сбоями: от нежности — к победительности, от томной вальяжности — к пружинному сжатию, от кокетливого лукавства и милого светского щебета — к затравленности или же почти животной ярости, с какой она будет стучать кулачком и яростным шепотом кричать Каренину свое отчаянное «уйди!..». В трудной партитуре этой роли — резкие, броские пятна гуаши и акварельные размывы, удары наотмашь и легчайшие касания, каменная кладка, как в мощно сыгранной сцене родовой горячки на изнурительных крупных планах, и паутина тончайшей нюансировки. Так интонируется каренинское признание мужу: «Я люблю его... Я его любовница... Я не могу быть вашей женой» (от подчеркнуто сухого, обреченного спокойствия, с каким доводят до сведения непреложный факт, — к презрительному вызову, а оттуда опять резко — к тихому вразумлению маленького ребенка). Или же признание Вронскому: «Я беременна...» (разом радостно, смущенно и с какой-то совсем детской непосредственностью). Или — ему же в глаза о своем чувстве: «Я горда... я горда...» (с горячечной жаждой убедить в этом не столько его, сколько себя саму).

Соловьев не щадит Друбич, не прячет ее за спины, не «перекладывает» ее груз в мизанесценах и монтаже на партнерские либо свои плечи. Каренина здесь — роль прямого действия и открытого чувства, а не суммы косвенных вспомоществований. Здесь отвага героини обязывает к актерской отваге. Соловьев и Друбич оба понимают это, и все прежде сообща ими сделанное и накопленное отправлено в топку этой роли, в плоть и кровь отчаянно прекрасной «ужасной женщины», измучившейся и измучившей собственной страстью. Женщины, чьи слова: «Я несчастна... я самый несчастный человек» что-то да значат, как ни убеждай она чуть раньше, что слова вообще не значат ничего.

 


 

Автор сценария, режиссер Сергей Соловьев
Операторы Сергей Астахов, Юрий Клименко
Художники Сергей Иванов, Александр Борисов
Композитор Анна Соловьева
В ролях: Татьяна Друбич, Олег Янковский, Ярослав Бойко,
Александр Абдулов, Сергей Гармаш, Мария Аниканова, Елена Дробышева, Людмила Савельева, Эдуард Марцевич
Первый канал, ЮГРА, Синема Лайн при участии Министерства культуры РФ
Россия
2008

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012