2009 - Искусство кино

Б.Р. (Барбара Радзивилл из Явожно-Щаковой). Фрагменты романа

2010-06-01T09:17:29+04:00

Михал Витковский родился в 1975 году, но успел заслужить репутацию одного из самых обещающих польских писателей молодого поколения. Автор двух сборников рассказов — «Копирайт» (2001), «Фотообои» (2006), —нашумевшего, переведенного на многие языки романа "Любиево«1 (2005), а теперь и нового сочинения — «Барбара Радзивилл из Явожно-Щаковой».

Вместе с героем, когда-то мелким фарцовщиком, сегодня владельцем ломбарда, мы совершаем занимательное путешествие по миру пэнээровских загибающихся гешефтов, притонов, прицепов с горячими сэндвичами. На таких мелких бизнесах главный герой зарабатывает себе половину дома, называемого польским кубиком. Вечерами он вожделенно пересчитывает свои денежки. Через зарешеченное окно ломбарда он смотрит на мир и пишет на изъятом за долги у студента компьютере свои мемуары. Так и жил бы он долго и счастливо, продолжал бы торговать горячими сэндвичами, но на смену доморощенному капитализму, который и капитализмом-то назвать язык не поворачивался — таким беспомощным он был перед административной системой, — из-за разрушенной Стены хлынули новые времена, а с ними и настоящие акулы капитализма. Хуберт разоряется.

Он и раньше был человек небольшой, а теперь стал совсем маленьким, ищущим спасения от судеб: то прячась в образ Барбары Радзивилл, когда в момент удивительной ностальгии он примеряет перед зеркалом оставленные в залог у него в ломбарде жемчуга и представляет себя Б.Р., то ближе прижимаясь к своему охраннику Саше. В конце концов ему, ревностному католику, который молится, чтобы Господь наслал рак на его конкурентов, является Богоматерь и отправляет его в паломничество, которое оказывается путешествием по литературным стилям, эпохам, сюжетам...

Другие времена, другой и «маленький человек». Если раньше он мог от невзгод мирских укрыться шинелью, то теперь и шуба не поможет, только фантазия, только вымысел, которые унесут его куда подальше во времени и в пространстве... и в темноте... Кино да и только...

Юрий Чайников

Не было у меня денег открыть зеленную лавку, но голова-то была! Поехал я в Невядов, жара, иду, даю банку кофе, чтобы к директору попасть. А ему как раз была нужна партия кирпича, снова еду, теперь к директору комбината стройматериалов, припарковываю моего "Малюха«2, иду, даю банку кофе, чтобы попасть к нему. Жара. А он говорит: нету у меня ни хуя. Хорошо, что были у меня знакомства по части детских комбинезончиков Бобо, и я говорю ему, что так, мол, и так, есть комбинезончики. Да ну! Вот жена-то обрадуется! За эти комбинезончики мне пришлось поставить одну левую ванну. И вот так в конце концов купил я мой прицеп. «Малюху» под силу. А дело было уже в середине 80-х, когда Здислава Гуца3 объявляла в «Панораме», что теперь нас ожидает долгая непогода, а ансамбль «Ломбард» добавлял "стеклянной погоды«4, когда она объявляла в «Панораме» приход зимы, приход ночи, черной ночи 80-х. Тогда люди бросились покупать сифоны, прицепы и пластиковые гэдээровские ванночки для младенцев. Собирали все это и начинали строить Ковчег. Чтобы переждать.

Завидев прицеп, знакомые спрашивали меня: «ты что это, Хуберт, в эту затяжную непогоду в отпуск в Югославию направляешься? Времена такие тяжелые, а ты на курорт?!» Хе, хе, хе! Какой курорт, кто хоть что про курорт говорил? Точка! Точка, это вам что-нибудь говорит. Точка общепита третьей категории, так называемая малая гастрономия, запеченные в ростере сэндвичи, по-простонародному запеканки, картошка фри, хот-доги — у Б.Р., как известно, лучшие. (Жареным лучком будем посыпать?) Какой общий принцип запеканочного бизнеса? Толкнуть людям старое, бывшее в употреблении масло, реанимированные в ростере багеты, тертый сыр, о котором слова доброго не скажешь, кое-где выглядывает давленный шампиньон, политый разведенным водой кетчупом, — и все это обменять на живые деньги. (Три восемьдесят, все как положено.) Что же касается этих шампиньонов, тоже не поручусь, но человек, как известно, не свинья — все съест. Да и деньги-то до недавнего времени были какие-то ненастоящие и, что хуже всего, в любой момент могли начать таять прямо на глазах, так что деньги — это еще не конечная станция локомотива под названием «бизнес». Деньги, в свою очередь, надо было как можно скорее обменять на слитки золота и надежно их упрятать в надежно охраняемом ящичке из настоящей крепкой стали. (Соус какой будем брать? Чесночный, пикантный, мягкий, кетчуп, горчица?)

И радостно потирать руки!

Только сталь и золото позволяли хоть как-то сдержать падение ценности. Испуганно убегавшей от воды и шампиньонов через деньги к более надежным субстанциям. Потому что ценность — это поток, это вода: без русла, без трубы блуждает она беспомощно, влекомая каким-то своим внутренним беспокойством. Шустрая, как подросток. А почему бы ей в таком разе не течь к безопасной при-стани нашего ящичка. (Двадцать грошей найдутся?) Похожая природа в сущности у каждого бизнеса: дать говно, все что угодно, получая за это пусть мало, но зато в таких количествах, чтобы это «мало», это «почти ничто» обменять хоть на каплю, на крошку реальной ценности, на слиточек золота или пачечку ровненько сложенных в шкатулке долларов, которые можно ночью достать, поглядеть, а то и погладить, поцеловать, понюхать и т.д. (Что-нибудь еще для милой пани?)

Скажу так: в ботинках Relax я ходил, из дюралекса5 кофе пил, на электронные часы (с калькулятором) смотрел, подержанного «Малюха» (модель «Сахара») приобрел, одним из первых в Явожне спутниковую антенну на крышу установил, на отдых цвета кофе с молоком ездил — вот он, исповедальный перечень потребительских грехов дитя века, моих грехов.

Впрочем, с сосисками для хот-догов было туго до тех пор, пока не распрощались с социализмом.

Бррр! Холодно. Снимаю одежду, а была не была, раз могу позволить себе полноценное омовение в ванне! Богач, и на это денег хватит. Это столько стоит, Боже мой, как эти красные колесики в счетчике крутятся! Но как только человек почувствует погружение в теплую жидкость и в ванне свое тело расправит, то и думается ему лучше и он обязательно что-нибудь придумает, с чего потом сможет купоны стричь, так что в итоге купель оправдывает себя. Впрочем, и на толчке сидючи, тоже хорошо с мыслями собираться и планы строить, о деньгах думать, о бизнесе, да и выходит дешевле. Погружаюсь в ванну. Вся комната в испарине. Надо бы как-нибудь все тут покрасить, отремонтировать, потому что когда я все это строил, то все вокруг было как бы с левым уклоном: из левого кирпича строено, из левых партий приобретено, левой краской крашено, так что теперь все осыпается, надо бы соскоблить, покрасить, пока дела хоть как-то идут... Дом, говорят, оседает. А как ему не оседать, если все в моей жизни построено на песке.

С другой стороны, это был период бури и натиска. Storm und Drang! Восемьдесят за ногу его дери второй год! Мягко говоря: проблемы с поставками стройматериалов. Боже! Ну хоть шаром покати. Узнал я, что в какой-то деревушке недалеко от Новой Руды есть частный кирпичный заводик, где можно задешево купить приличный кирпич. Сажусь в «Малюха», еду, подъезжаю, круто торможу. А там какие-то люди точно призраки колышутся возле кирпичного завода. Выхожу, дверцу захлопываю, добрый вечер, господа. Я за кирпичом. А они, мягко говоря, в нетрезвом до такой степени состоянии, что челюсти их онемели и ответить не могут. Только охранник вышел из будки и рассказывает мне, что произошло. Выясняется, что первая партия кирпича так здорово у них вышла, что они упились на радостях. Охранника то и дело в Новую Руду за водкой посылали. Допосылались так, что вторую партию из печи забыли достать! Так, что потеряли несколько десятков тысяч кирпичей, вон, смотрите... И показывает мне такую гору глины, ни на что больше не годящуюся, какого-то говна, что от тех кирпичей осталось. Вот они и пьют, но теперь уже с горя. Один из этих бизнесменов с кирпичного завода сыграет потом в моей жизни не последнюю роль. Однако, не забегая вперед, напомню, что хозяев было двое. И с этим заводиком как-то не ахти у них шло. Были какие-то проблемы с деньгами. Эх, надо было бы им найти такого Сашку, как у меня, и тогда бы дела у них лучше пошли, да вот не нашлось. Тогда решили они, что заводик кирпичный надо поделить. А точнее, как это у нас бывает, одному — заводик, а другому (а был он слесарь-сантехник по образованию или что-то вроде того) — деньги. Вот только денег не было. Куча глины после кирпичей и металлолом. Потому что кто-то заплатил им металлоломом. Пусть не простым, а медным, но все равно ломом... Ну, значит, так, я беру заводик, все расходы, все проблемы беру на себя, а ты бери этот замечательный лом. А этот слесарь-сантехник, бедненький такой, затюканный, говорит: «А хуй в жопу! Беру этот лом и возвращаюсь к матери в хозяйство в деревне Млынок под Бытовом. Карьеру свою неудавшуюся преждевременно на земле закончу. Тут как была стерня, так и останется стерня. Все золотые прибамбасы-ананасы, все надежды — все по дешевке за спокойствие отдам. За воздух свежий, за молоко прямо из-под коровы, за вечера в хате. Иметь или быть — вот в чем вопрос, так возьми ж ты эту медь и будь. Может, этот металлолом под Бытовом на что сгодится?» Грузовиком на северо-восток вернулся. А поскольку, как я уже говорил, времена стояли первозданные, и была это Земля обетованная, и все менялось, тут и явилось чудо: в течение недели лом подорожал в Польше в полторы тысячи раз! В полторы тысячи раз! Ай-вай! И он в одночасье превратился в богача. Без запекания сэндвичей, без обивания порогов. Пусть здесь стерня стелится низко, а скоро будет Сан-Франциско! Пусть здесь растет дремучий лес, а вырастет Лос-Анджелес! Да что там будет, уже есть! И около Познани, как едешь на Гнезно, он основал большое Предприятие Оборота Цветными Металлами. С главным управлением металлургического завода «Польская медь» деловые контакты наладил... Тогда этот цветмет достать было гораздо легче, чем сейчас. Его просто скупили и вывезли в Гамбург. Там за это он получал марки и привозил их в Польшу, под Гнезно. Клал их по ящикам, в сумки, садился перед телевизором, открывал мерзавочку водки-люкс из Певекса, пускал фильм по видаку. И всё. Всё, конец работы. На работе я его только раз в жизни видел, притом пьяного, перед киричным заводом, когда они забыли вынуть партию из печи и пили с горя, в помятом прикиде бизнесмена, со съехавшим набок галстуком, но Фелек, у которого везде знакомые, особенно в определенных кругах, говорил, что это тот самый слесарь-сантехник, который в одночасье стал ворочать деньжищами порядка больше миллиона долларов в месяц. Охрану завел... Тогда еще, в первой половине 80-х! Тогда по телеку как раз шел сериал «Возвращение в Эдем», вот и назвали его фарцовщики Шейхом Амалем. (Саша! Поди, потри мне спинку!) А я в этой ванне со своими сэндвичами-запеканками! Что поделаешь — зеленщик все еще в фаворе у фортуны, ничего удивительного, если он одной половинкой жопы в политике сидит, а вторая половинка у него... короче, чтобы было чем срать. Так баблом и срет. Ничего, мы еще посмотрим, у кого жопа лучше... (Сашенька, нежней...) Если бы у меня было несколько теплиц, я открыл бы цветочный магазин. Если бы у меня была пекарня с лицензией на производство пирожных, открыл бы кондитерскую. Вылезаю из ванны, но воду не спускаю, ни в коем разе. Теперь всю неделю буду ведром унитаз смывать. Надо в конце концов к чему-нибудь прийти. (Саша! Вот черпачок, нехорошо, когда вода после мытья пропадает. Богатые и те экономят, а нам-то сам Бог велел.) Хотя если Саша отвалит свой гарнир, то и целой ванны может не хватить.

***

С кондитерской дело было так: сижу раз в ломбарде, за окном идет черный снег с шахты Мысловице, двери открываются, входит какой-то юнец, что-то за собой тащит. Куда? Куда тащишь, что это? Дверь за собой прикрой. Да не получается у него, человека, что ли, какого за собой тащит?! Нет, не человека, хуже. Мороженое тащит, но мороженое размером в человеческий рост. Громадное, пластмассовое, покрытое лаком мороженое на металлической подставке: три шарика в рожке в полтора метра. Куда это ты тащишь, у кого ты, недоносок, свистнул? А юнец на это, что, дескать, купил у одной женщины. Манька Барахло зовут эту особу... И чтобы ему хоть сколько-нибудь за этот муляж одолжить. А вот не одолжу! — решил я, но вдруг в голове у меня ожили прежние мечтания. О кондитерской, о машине для производства мороженого. Думаю, знает стервец, чем меня пронять. Погоди-ка, погоди, парень, вернись-ка... Где еще я такое мороженое так задешево куплю? Осмотрел, обстукал. Дырявое чуток под шариками, точнее — под розовым больше всего, да ладно, возьму на чердак, заделаю фанеркой, загрунтую, покрою лачком — и раз-два, мороженое в лучшем виде, как новое, будет. Даю ему десятку, последняя цена! Придется его немножко переделать, перекрасить, если его украли с той кафешки, что перед костелом, но переделаем его на малиново-бакалейное, и никто не узнает. Может, со временем... Бог даст... Выставлю его у себя перед заведением. И тогда у народа слюнки потекут.

А тогда машину для мороженого пришлось бы покупать в рассрочку. Потому что я не признаю липы, никаких там поставок от Шеллера, от Альгиды, искусственных, химических. Все от начала до конца у меня производится. От дойки коров, специально нанятые бабы доили бы, другие специально нанятые бабы резали бы клубнику, фрукты, у меня были бы только три вкуса и кассате — бакалейный наполнитель. Потому что когда много вкусов, то сразу понятно, что это ложками набрали из поставок в ведерках, химией подкрасили и надушили. На один вкус, если хочешь по-человечески сделать, так наработаешься, что если у тебя больше трех вкусов и наполнителя, то у клиента подозрение должно возникнуть. А эти кассате я бы самолично целыми неделями через марлю протирал, чтобы под мрамор получалось. Вот это настоящее искусство!

Такие вот дела! Сам товар производишь, никакому хрену, вору-оптовику не платишь, само у тебя печется, само родится, ты только срезаешь — и сразу в собственное заведение. «Гвоздики от Барбары», плохо, что ли, звучит? От Барбары на Барбурку, вокруг полно шахтеров, не каких-то там безработных, как сейчас. Тогда День шахтера, Барбуркой называемый, шумно отмечали, пончики, водка, цветы, а я сидел бы в моем прицепе и красным бы рабочий класс одаривал. Думал я и о венках траурных, но эти уже слишком большая весовая категория. Зеленщик зарабатывал на производстве искусственных цветов на могилы, пластиковых таких, только это ниже нашего достоинства, Саша. Такие бумажные цветы, пластиковые горшочки, такие вот, барахло последнее на ярмарке в Познани руководительницы «Сполэма» заказывали оптом для всех отделений в Польше, вот бы дела могли пойти, да западло мне было. Оно, конечно, на День Всех Святых я посылал Фелюся и Сашку на кладбища таскать хризантемы, которые потом продавали под кладбищенской оградой, разве не так было, Сашка? Так! Золотое было времечко! Не вернуть. Помнишь, Сашка, как ты не хотел эти цветы воровать, что, мол, доход фиговый, а беготни много, притом — по помойкам! Эх, Саша, Саша... Ты ведь не ради денег цветы эти воровал, а из романтики! «Похитители хризантем» — чем не название для романа. Ты хоть читаешь когда, Саша, книжки какие-нибудь? Вот ты поэтому и не понимаешь, как это хорошо быть похитителем цветов. Не автомобилей, не всех этих твоих стиральных машин, телевизоров, а цветов. Таких воров по запаху узнают, по тяжелому запаху кладбищенских помоек, вот она — романтика, Бритвочка. У меня характер такой, романтический, ужин вдвоем, вечер у камина, цветы. Бывают в жизни такие моменты, Саша, когда два человека хотят... просто хотят быть так близко друг с другом, что... что ближе некуда... В знак того и дарят друг другу цветы. А мертвым один хрен. Кто в аду, это мы уже прекрасно знаем, вон, смотри... весь район в нашей картотеке, вместе с болезнями, спасибо студенту. А кто у Господа Бога, тот уже и так счастливый, так что ему от этих цветочков полудохлых никакой практически разницы, разве не так? И Господь Бог, и Богоматерь лучше всех знают, что как только я на ноги встану, сразу в костел щедрые пожертвования потекут и, может, даже пристрою боковой алтарь Богоматери Цветочной, покровительнице похитителей кладбищенских цветов. В паломничество в Лурд отправлюсь. В чем на коленях (я уже святой Ее образ себе в комнату повесил, а перед ним — скамеечку для коленопреклонения поставил) и даю обет Приснодеве.

Что пока еще, мягко говоря, без особой реакции с Ее стороны. Получилось пока что только с сэндвичами. А еще к этому прицепу прицепился санэпид как ненормальный! Как только я слышу «санэпид», то... то такие во мне эмоции бурлить начинают! Острые, как нож. Все равно что услышать «бешеная собака»! Суки драные! Санэпид, налоговая инспекция, Хозяйственная Сука Палата! Рабоче-Крестьянская Инспекция! Чтоб гореть вам всем ясным пламенем. Милиция, полиция. Это все первостатейные курвы! Если бы такая пришла ко мне, я не ручаюсь, что чего-нибудь не подложил бы ей в сэндвич! Сыр из хрена собачьего, гнилые ядовитые грибы из лесу, кетчуп из крови! А лучше всего такую к пожизненному расстрелу приговорить! Потому что один раз убить такую мало. Надо в подвал закрыть и обогревателем поджаривать! Чтобы извивалась, чтобы вонь от нее пошла! О, ненависть — вот великое чувство, вот сила! Но нашла коса на камень! Я не отступлю, я не дам себя растоптать. Не дам. Можете меня клевать, не расклюете. Еще посмотрим, кто будет смеяться последним!

Лишь бы растоптать человеку жизнь, человеку, который в поте лица своего, когтями своими, как муравей, старается чего-то добиться. Лишь бы сдержать поступательное экономическое развитие страны! В масло нос совали, дескать, старое, дескать, воды нет. А вы когда-нибудь видели прицеп, подключенный к водопроводу?! Ты сюда что, срать приходишь или сэндвич пожрать? На что мне водопровод, а посрать ты и дома можешь. Есть котел, и порядок. Дал я кофе «Арабика» кому надо, дал коньяк кому надо, дал конфеты, все взяли, лишь бы только на этикетке надпись была не по-польски. Никакого эффекта. Брать брали, само собой, чулочки типа «неспускаемая петля», а на следующий день приходили, опечатывали предприятие. Я и говорю одной из тех чиновниц: «Слышь, начальница, что вы меня туда-сюда гоняете, что я вам такого сделал?!» А она кофе себе заваривает, ложечкой помешивает и так мне: «Ну вы, по крайней мере, наберетесь нового опыта». Я тебе что, прозаик? Ах ты секретутка такая-сякая! Дескать, социализм частнику не товарищ. Я: «Соблаговолите показать мне соответствующий параграф, во исполнение которого меня истребляют! Соответствующую запись в книге жалоб и предложений моего учреждения. У меня нету времени шляться по инстанциям. На мне фирма, и вдобавок в текущем году я веду единоличное домашнее хозяйство». Так и запишите: домашнее хозяйство. Совсем совесть потеряла! Взять блок «Мальборо»... Взять коробку конфет — это пожалуйста! Золотистую фольгу на хрен долой, всю сласть из середки высосать — это пожалуйста, переварить, высрать, чтобы пролетело — фью — в реку, в море, чтобы нашу прекрасную Балтику отравляло, ту самую, за которую наши отцы и деды, живота своего не жалея, до последней капли крови сражались под Монте-Кассино, — это пожалуйста. Табуретку греть жопой толстой и здоровой от нескончаемых взяток — это пожалуйста. А спроси такую, что произошло под Монте-Кассино6, так она тебе выдаст, что это, дескать, казино такое, где на деньги играют и где гонки Формулы-1.

Свечки-лампадки, говорят, можете в нем продавать, а еду — нет. А мало, что ль, таких прицепов с хот-догами повсюду? С мороженым! Я уж и не знаю, что они там приносят в инстанции, что их не трогают? А впрочем, чем черт не шутит, можно и о свечках подумать. Свечка-лампадка — хорошая вещь. Почему? Сам не знаю, да хотя бы потому, что нет санэпида по свечкам. Пораскинул я мозгами и нашел уникальный способ доставать стеарин и стеклянные плошки. Половина щаковских бомжей рыскала после Всех Святых7 по кладбищенским мусорным контейнерам, а я за гроши покупал свечки-лампадки и хризантемы. Осеннею порою, в дымах и запахах, под первый морозец. В вороньем грае. В собачьем лае. В запахе кокса и угля ходили они, сгорбленные, по кладбищу, точно грибы собирали. Никакой санэпид, никакая безопасность труда не позволили бы им работать в таких условиях. Возвращались они с красными глазами, потому что безнаказанно по поздней осени никому еще пройти не удавалось. Разве что в противогазе. Наклоняешься ты за лампадкой, а осень, понимаешь, свой холодный нож-выкидуху пружинную в спину тебе вонзает. Кусок железа всегда в тебе останется. Так что вся эта щаковская бомжарня, что под виадуком, под насыпью пиво пьет, на сбор лампадок мною нанятая, как тогда заразилась странной меланхолией, так до сего дня в ней и пребывает. Посмотрите как-нибудь из поезда. Через дорогие стекла солнцезащитных очков, через фильтры. Из Супер Евро-Интерсити Париж-Дахау вагона первого класса с кондиционером. На них посмотрите. На тех, кто из окон бараков так меланхолично смотрит вверх, на вас, едущих в поезде, и до сих пор расплачивается за эти свои хождения за лампадками да свечками.

***

...и тогда я предпринял последнюю попытку спасти нас. От налоговой кометы, от казначейской водородной бомбы, от... А, в жопу все метафоры, в жопу сравнения! Теперь я буду по-простому, просто буду излагать. Представь себе, Шурик, был я на мойке с моим «Малюхом», встречаю там некую Марысю, знакомую еще с началки. Уже в «новом издании», в смысле одета «под капитализм». Набросилась она на меня в каком-то подозрительном сердечном порыве: «Хуберт, Хуберт, как же так получилось, что мы с тобой до сих пор ни одного дела вместе не провернули? Ты ведь человек, скорее, открытый... Я теперь начинаю абсолютно новый бизнес, и просто хотелось бы с тобой вместе его делать. Не хочешь заработать? Почти ничего не делая? В Рио поехать?»

А знаешь, она когда-то шторы шила. Я подумал, что она о тех шторах, чтобы с нею войти в компанию, а может, бабы на меня так летят? Ну ладно. Надвигает она на глаза большие такие очки солнцезащитные — в этом вся Марыся, — будто глаза ее слепит бразильское, по меньшей мере, солнце, будто она уже загорает в Рио. И пинает пару раз шины моего «Малюха», уже вымытого, и так как-то исподволь поглядывает, будто на бирже его оценивает, будто в зубы ему смотрит: «Твоя машинка?» «Ну, в общем, игрушечка ничего себе... Только старая, в такой теперь ездить, в общем, западло... Не модно... Была гвоздем сезона, но лет десять назад. А у тебя какая?» — «У меня пока нет, но планирую в ближайшее время купить «тойоту камри». Тут она жвачку выплюнула. «Ну и когда бы мы могли встретиться, Хуберт?» — «Да... хоть бы и сегодня». — «Сегодня? Не слишком рано? Для тебя это не слишком рано?» — «Нет, нет, нет проблем, у меня сегодня как раз есть свободная минутка». — «Тогда приходи в шесть вечера в Рабочий клуб польского солдата „Явожницкий сокол“ и обо всем узнаешь». — «Да я не знаю, дела у меня сейчас не ахти как идут, может, я Сашку пришлю, Сашка — это парень у меня типа курьера...»

И тогда она вроде как что-то вспомнила. Достает большой оправленный в кожзаменитель органайзер и пишет, бормоча: «Саша — контакт через Хуберта». Фирменной ручкой, на фирменной бумаге. Фирменными пальцами, с ногтями под теплую бронзу. Выпрямляется, смотрит мне прямо в глаза. Через свои огромные стекла. Марыся эта. Улыбается. Я ей снова, что, мол, время сейчас не то. «У тебя проблемы, Хуберт? Хочешь поговорить о них? Давай поговорим». Делает несколько положительных замечаний обо мне, о моем костюме, о моем внешнем виде. Создает милую такую атмосферу. И тут я как бы в ином свете увидел ее странную одежду: костюмчик типа жакет плюс юбка светло-серого цвета, белая блузка с оборкой. Пастельные тона. Смотрит мне в глаза, словно дикторша, и говорит, что это шанс всей моей жизни. Что, дескать, от меня не убудет, если приду. Ну а я откашливаюсь озабоченно, откашливаюсь многозначительно. «О, вижу, у тебя кашель. А знаешь, у меня есть решение проблем твоего здоровья». Ну и by the way8 — не знаю ли я случаем телефонов других, с кем вместе мы учились в началке. Та толстушка Госька уехала в США, а что с другими? Потому что она в последнее время ни с кем, только возобновляются контакты! Антек сидит — говорю я, чтобы немного сбить оптимистическую атмосферу. Она заглянула в свои конспекты, в органайзер, зарделась и: «Ну знаешь что, я ведь говорю о приличных людях! Значит, до встречи в шесть вечера в столовой Клуба польского солдата, улица Кабельная, дом номер два». Чао!

Пока.

Решение моих проблем с финансами и здоровьем должно было состояться в столовой. О, Яхве, ты видишь и не мечешь молнии и громы! Дожили, понимаешь, до задрипанного клуба! Пока что мы стоим во дворе, курим, Марыси еще нет, но все ее знакомые и знакомые и мамы их знакомых здесь. Какая-то развязная девица со шрамом на брови. Курит. «Что, и тебя завербовали? Ты тоже оказался общительной открытой непосредственной личностью, коль скоро ты здесь?» И улыбается иронично, гриндерсом модели «карта Англии» ковыряет землю. «Может, знаешь, что им надо? Пани Марыся ничего тебе не говорила?» — «Ничего». — «Мне тоже. А вот и она!» Как преобразилась! Марыся в моем возрасте, что тут много говорить, в уже сильно среднем, теперь просто лучится энергией, как молодая. Свободная! Ей за сорок, а улыбка во весь рот и голос юношеский, задорный! Она никогда не была такой, а теперь — нате. Одета точно работает шефом отделения L’Oreal на всю Польшу. (Вот как люди могут свои мечты осуществить, хоть и не осуществили их, а только прикидом разжились. А остальное уже себе дофантазируют, доделают!)

«Хай, хай, хелло! Ничего, ничего вам пока не скажу, скажу только, что чувствую себя прекрасно, наконец, дорогие мои, у меня потеплело на душе! А что там у тебя? Плохо идут дела? Вот и хорошо, что ты встретил меня на своем жизненном пути, а сейчас я покажу тебе светлую сторону Луны, мы — единая семья... Поздравляю тебя с удачным выбором. На тебе красивая курточка. Хорошо тебе здесь? Я рада, что вижу тебя». — «Добрый вечер!» Я нервно дернулся, а она уже сменила тему, что-то об этих своих шторах, средствах для чистки ковров, и чтобы я обязательно бросил курить, потому что карты ей говорят, что мое здоровье станет самой важной для меня темой... И неожиданно добавляет, разыгрывая из себя дурочку: «А знаешь что, Хуберт, я чувствую тепло. За последние двадцать лет мне впервые стало тепло!» Что-то с ней не так. Потому что исходит от нее именно что семейное тепло.

А те люди, за которыми, пока курю, я наблюдаю, когда они входят! Что за сброд! Одни пожилые тетки, которые всегда на всё ходят от скуки, потому что на пенсии. А не они, так взрослые, вроде как родители пришли на родительское собрание.

В дверях — организатор, который издалека выглядит продавцом, потому что молодой, худой, заморенный, но при галстуке, а галстук из полиэстера — на резинке, зеленый, узенький, как завядшая веточка петрушки. Вот оно — непостижимое противоречие судьбы работника торговли! Изможденный, щеки впалые, но в костюме, потому что фирма требует. Пусть даже помятом. Пусть пешком, но при галстуке. Пусть даже из пластика. Ну и с элегантным органайзером под мышкой. А в нем на мелованной бумаге записаны рецепты счастливой жизни. Ковра в доме нет, но жидкость для чистки ковров есть! И стоит этот бедный парень с бейджиком «Петр» на лацкане пиджака и каждому входящему дает пачку кофе! А девчатам — чулки. Ой, надо было сюда с Сашкой и Фелюсем прийти, тогда бы нам три пачки кофе досталось, а если бы еще пани Майю взять с собой, то и чулки... Впрочем, можно попробовать три раза войти...

Выложенные на стеллажах в холле солдатского клуба противогазы строят нам психопатические мины. Разные макеты, окопы, первая помощь на случай начала войны, причем бесталанно намалеванное. Каждый персонаж с глупой рожей. Но есть что-то и для нас! Висит листок, распечатанный на принтере, вставленный в пластиковый файл, что встреча состоится в столовой. К этому стрелка и рисуночек: образцовая пани в сером костюмчике, под мышкой органайзер, а на лице выражение солидности и открытости. И тут Марыся как начала меня за руку жать да трясти, как начала тепло свое душевное на меня изливать. Столовая заставлена стульями так, словно сейчас здесь состоится премьера спектакля любительского театра. Впереди стол, стул. Вода в стакане. А еще доска, а на ней мелом разные графики, кружочки. Публика? Как на родительском собрании в средней школе. Одни Взрослые. Одни Серьезные Родители. Надеюсь, что, несмотря на средний уже возраст, я не выгляжу на собственного отца и никогда не дойду до того, чтобы выглядеть, как обеспокоенный судьбой ребенка Родитель. Не стану я строить серьезное и озабоченное лицо, не буду так скромно, так тактично вытирать свой нос. Не буду таким опрятным и деловой такой рожи никогда не скорчу! Nikagda, Sasza! Мы бандиты, мы мафиози! Между тем замечаю несколько давнишних знакомых. Из Сосновца, из Мысловиц, из Явожна. Среди прочих забрела сюда и моя старая преподавательница польского, сегодня уже пенсионерка. Пани Косиброд-ская Малгожата. О, она никогда не вписывалась в рамки, не придерживалась прямой линии, никогда ножки вместе, носик вверх, никогда безукоризненно прилизанная, как эти тут. Она была какая-то растерзанная, погруженная в мысли... С сеткой-авоськой в руке, в слишком больших очках... Дешевая оправа. Согбенная интеллигентка. Как она сюда попала, что она тут делает? Видать, кто-то из ее учеников встретил ее после долгих лет? А она, как будто не с нашей планеты, даже не поняла, куда идет. Подумала, что это конкурс чтецов, потому что как раз в таких столовках проводились районные туры. Короче, пришла — растворилась. А здесь такие разговоры: «Привет, Марыся, как, продала?» И вдруг: «Марыся, Марыся, просим, просим!»

А Марыся, стало быть, мою руку отпускает (потому что держала меня, чтобы я еще больше проникся ее теплом), выходит на середину и начинает нечто такое, что никак в голове моей не может уложиться, какую-то дичь несет, главным пунктом которой является представление и восхваление некоего Романа. Типа его черты и достоинства. Господа! Роман, ну... «Это такой человек, который для меня так много значит, ну... Это человек, на которого я стараюсь равняться не только в работе, вот, но и в личной жизни... Ну, в общем, для меня это вроде как гуру, вот. Столько по свету колесил, такой светский, такой умный, ну... Так что, господа, попросим виновника этого события, Роман, пан Роман Олехувич, поприветствуем, поприветствуем, пан Роман! Приглашаем!» И сама первая начинает дико хлопать в ладоши и одновременно, хлопая, отходить задом к кулисе.

И делает это стандартно, задорно, улыбчиво. Там и сям раздались вялые хлопки из тех, что скорее из вежливости, типа ладно уж, если этот ваш Роман такое восьмое чудо света. Дольше всех и громче всех рукоплескала сама Марыся. Выходит Роман. На лацкане бейджик «Роман, спонсор». Человек уже немолодой, не красавец, но выглядит моложаво, в светлом костюме, но с нахально бросающимся в глаза пятном, при галстуке, тоже синтетическом, узком, на резинке. С неподвижным лицом, как будто этот галстук мертвой хваткой схватил его за горло. С порезом после бритья. С чубчиком, прилизанным водой. Какой-то весь бледный и амебообразный. Ходит с воющим микрофоном туда-сюда, точно по навозной куче.

«Господа! Представьте себе, господа, лежу я как-то утром с моей женушкой и думаю. А ведь нет у меня собственного дома. Мне пятьдесят, а собственного дома нет, времени у меня совсем мало осталось, здоровье свое понемножку трачу. (Переводит взгляд на молодежь в первом ряду.) Оно, конечно, молодежь не задумывается о том, как будет потом. Молодым хорошо, потому что они здоровые...»

И тут он отыскивает в толпе самую больную из пенсионерок и спрашивает ее: «А вот вы, скажите, пожалуйста, сколько в месяц у вас уходит на лекарства?» А та говорит, что, в общем, немного. Облом. На что Роман: «Могу поспорить, что в этом зале есть люди, которые расходуют на лекарства значительно больше! Кто хочет быть всегда здоровым, поднимите руку! Лес рук, вижу, что лес рук!»

Смотрю я на старую полонистку и думаю — поднимет руку или нет? Как можно поднимать руку? Как можно позволить втянуть себя в этот детский сад? Не поднимаю. А этот самый Роман делает ладошку козырьком, вроде как солнце его слепит, смотрит в зал и ко мне: «А пан в темно-синем свитерочке, что? Не хочет быть здоровым? Хочет, но... Ну тогда попрошу лапки вверх!» (Легкий смешок в зале.)

Ну так вот, тогда в той постели взглянул я на свою жизнь, что дожил до того, что нет у меня ни времени, ни денег. Всегда это были деньги фирмы, не мои. Я вообще, выходит, не жил. Но все это изменилось пять лет назад, когда... Но об этом позже.

А вы, господа, бывали в Бразилии, в Рыво? Потому что он-то был. Вот только говорит не «в Рио» а «в Рыво». Кто из вас был в Рыво? Кто хочет поехать в Рыво? А какие там чудеса, какое солнце, какие деньги. Лагуна. Прекрасные пляжи и прекрасные женщины. И, я вас умоляю, когда вы оказываетесь на ихнем там Христе в ихнем там Рыво, то дух захватывает! И тут один парень из зала голос подал, что, дескать, был там, чем совершенно этому Роману все карты смешал. И что тот пляж, о котором он говорит, это совсем в другом бразильском городе, а не в каком не в Рио, потому что он там был, а Роман, судя по всему, никогда там не был, разве что в каком-то никому не известном Рыво. А солнце, так это каждому дураку известно, что в Бразилии солнце есть. И чтобы знать это, вовсе не обязательно туда ездить. Но Роман не смутился, засиял еще больше и перешел к более привычным нашему сердцу красотам.

«Господа! Зачем стоять на остановке, если можно ездить в прекрасных машинах? В жизни на самом деле есть вещи гораздо более интересные, чем затаскивание купленного в супермаркете к себе, на пятый этаж, без лифта. Я правильно говорю? Есть занятия получше? Не слышу! Даааа! Еще раз!» (Тут он приложил руку к уху, вроде как не слышит.) «Дааа!» — сотрясается зал, как в детском саду, когда дети отвечают на вопросы воспитательницы, пришла ли весна. "Дааа. Дураку понятно, есть в жизни занятия и поинтересней, чем таскать покупки на пятый этаж. Я же, господа, заезжаю на машине прямо в мой теплый гараж и говорю своей женушке: "Чеська, если неохота доставать из багажника покупки, хрен с ними, пусть там и протухнут, новые купим! Просто теперь мы можем себе это позволить. (Чеська в зале в первом ряду, у нее свои пять минут славы. Смущается, жеманится, улыбается налево и направо, принимая поздравления.) А и пускай там остаются, не стану с ними возиться! (Чеська пронизывает многозначительными взглядами сидящих рядом пенсионерок: вот, мол, какой мужик оборотистый мне достался, вот какое счастье! А уж раскраснелась-то, раскраснелась!) Всем нам, как мы тут есть в этой чудесной столовой, хотелось бы загорать в Рыво, а кто не хочет, пусть поднимет руку! (Полонистка поднимает, но, обшиканная со всех сторон, опускает.)

Не вижу! Кто хочет? Оооо! Каждый из нас, как мы тут есть, хотел бы вечно жить здорово, счастливо и богато! Деньги у вас уже есть, здоровье тоже, вы даже не подозреваете. Вот оно, ваше здоровье, вот оно, ваше счастье, вот они, ваши деньги! (Тут он достал какую-то необычно упакованную баночку). Оркестр, туш! Позвольте представить вам... Джем... Джем из плодов тысячи садов «Анукка™»!«

Я посмотрел на старую полонистку. Она на меня. «Вашему вниманию, господа, представляется прямо-таки лекарство будущего, я говорю вам серьезно, нет оснований не принимать его. Мы никогда не заболеем, если будем принимать его, потому что оно борется с этими... как их... со свободными радикалами... Я очень рекомендую записывать, потому что потом это все вам пригодится». Рядом со мной некто с головы до пят в адидасе, он то и дело ковыряет в носу, но все время старательно записывает. Например, когда Роман говорит о растениях, о травах, то он рисует: семья N 1, употребляющая «Анукку™». Так он подчеркнул и внизу картинку нарисовал: солнышко и растеньице в горшке. и дорисовал улыбку в кружочке. А с другой стороны странички — человечек, солнце светит, а человек не улыбается.

«Ну как? Покупаешь? Записываешься? Разве это не чудо? Сколько у тебя знакомых? Сколько ты можешь продать этого товара?!» Как бы так ответить, чтобы не обидеть ее? Ну, не знаю, а вдруг у него какие-то побочные явления... И тогда голос подает рисовальщик в адидасе: «Побочные явления есть, притом весьма существенные. И об этом сегодня как раз разговор. А явление это — здоровье, самое главное в жизни. Здоровье, долгая жизнь, физическая форма...» И тут на меня налетает Марыся с какой-то еще (Ядей): «Ну что, Хуберт? Конечно, ты за?!

Ну не знаю... Видишь, Хуберт, пани Ядя поверила в нас, потому что пять лет назад она стояла перед таким же самым выбором, перед которым ты стоишь сегодня, в данный момент. (Ядя поддакивает.) И хотя она в свое время отвернулась от нас, но все-таки в итоге вернулась к нам, потому что поняла, что этот джем — единственное необходимое для здоровой и счастливой жизни. Да ты и сам знаешь: окружающая среда и свободные радикалы вызывают в нас неблагоприятные изменения». И схватила меня за руку. А я, вместо того чтобы сказать, чтобы отвязалась, подсознательное желание чего у меня было, затянул ее же песню: «Ах, как же, как же, один только уголь, которого в силу географических и геополитических причин хватает, вызывает в наших организмах столько неблагоприятных изменений...»

Ядя: «Так, так, всё было именно так! Пять лет тому назад я встретила тебя, Марыся, и просто знаешь, я тогда об этом ни сном ни духом. На данный момент, на сегодняшний день я очень даже довольная... Возможно, и ты, Хуберт, пока не дозрел до такого решения, не исключено». И тут обе делаются очень серьезными и склоняются надо мной с озабоченным видом, как над больным. «Барбара Радзивилл разболелась, прямо как в романе, прямо как в истории!.. Возможно, ты пока еще не созрел для такого решения. Потому что это решение, которое может изменить всю твою жизнь, это трудное решение. Решиться стать здоровым, хммм...»

А тут: «Иоля, Иоля, просим тебя...» Эта Иоля что-то говорила, но внезапно преобразилась, напряглась: «Простите, господа». Встает и выходит на сцену, но уже в качестве «Иоланты», потому что именно так написано на ее бейджике. Культурная такая, такой не скажешь «Иолька», с такой только «Иоля» и «пожалуйста». Смущенная, но решительная и идентифицированная. Исходная позиция: одна нога немного вперед, руки, как у образцовой учительницы, голова вверх, шарфик в горошек. Прыщик — довольно большой — на подбородке помазан флюидом, но заметно выступает. Есть в ней что-то от каллиграфических букв, пахнущих шариковой ручкой, пахнущих жевательной резинкой на мелованной бумаге. С фирменным логотипом. Роман: «Ты приехала к нам из?..» «Из Гливиц». «Поприветствуем же Иолю из Гливиц!» — «Добрый день, господа, меня зовут Иоланта...» Тут микрофон вдруг так запищал, что бедная Иоля отскочила в испуге, и как знать, не ударило ли ее током. «Иоланта... э... эээ... Квасек... Я приехала прямо из Гливиц...

В этом месяце я продала...» Тогда Роман прерывает ее дружеской улыбкой и, кладя руку ей на плечо: "Скажи нам лучше, с какого времени ты сотрудничаешь с «Ануккой™? «Хорошо, Роман. С „Ануккой™“ я сотрудничаю вот уже два месяца... И в этом месяце мой второй месяц торговли, вот... Я продала на общую сумму двести пятьдесят четыре злотых. И я считаю, что это замечательная сумма». Роман: «Все аплодируют Иоле! Это для меня какой-никакой дополнительный заработок, так что для меня эта сумма, в общем... приличная. Можно кое-что добавить от себя? Пожалуйста, просим... Просто...» «Нет, короче, — засмущалась Квасек Иоланта, — я считаю, что просто мы — один коллектив... Семья... Я хотела бы здесь, с этого места просто... Нет, короче, просто поблагодарить моего спонсора, пани Эвелину, которая столько времени посвятила мне, когда у меня были не самые легкие дни... В смысле критические... Просто, дорогие мои, с вами я впервые ощутила это самое, как бы поточнее выразиться, тепло...»

И, смущенная, суетливо раскланиваясь, бормоча «большое спасибо» и крадучись бочком, дескать, больше вам не заслоняю доску, засеменила Квасек Иоланта к последнему ряду (а прыщ торчит!). Трусит посередке, обозреваемая народом, и трусит, как бы говоря: «Тииихо, это ничего такого, не берите себе в голову, это всего лишь я, Квасек Иоланта, иду на цыпочках, иду, как будто меня здесь и не было, как будто я не существую. Потому что я дочь стекольщика, никому ничего не загораживаю... И вообще меня не видно. И ничего я не напутала с трудными днями, потому что у меня вообще нет цикла, а если и есть, то он прозрачный. Все, исчезаю».

«А ты, Марыся, даешь это... ну своему ребенку?» — Спрашиваю я ее с опасением, шепотом. Уже час мы слушаем лекцию какой-то «биологички» о чудодейственном полезном составе этого джема, экстракта из ста трав. Чуть ли не плача от нахлынувших чувств, она: «Как бы я могла ему не дать, коль скоро я знаю об этом все? Кем бы я была, если бы не дала ему? Это же последний крик науки, я бы даже сказала — окрик! Последний окрик медицины китайской, европейской, гомеопатии, органической химии, ортодонтии, хиромантии и блаженства». Вот именно! Последний крик блаженства! Окрик блаженства! Вот оно — тепло, тепло, которое ты почувствовала у входа! Роман — твой друг, а «спонсор» — это всего лишь термин в номенклатуре фирмы.

«Господа! В газетах пишут, что в планету Земля летит комета. Против этой кометы может помочь только наше прекрасное средство „Анукка™“! Оно задержит комету в полете, а вас возвысит, в Рио увезет! Поаплодируем пани биологу!» Пани биолог как типичная учительница, подтянутая, пятки вместе, носки врозь, форма одежды: жакет плюс пиджак в пастельных тонах. Что-то эти люди проглотили, аршин, что ли, какой или пилюли... А за окном пизда явожанская свистит. А за окном хуем холодным несет. Пронизывающим. И чем сильнее за окном роспиздень, тем образцовее они здесь. Встают утром, потому что у них в органайзере написано: «time organizing». Прыскают себе в рот мятной отдушкой. Чтобы нейтрализовать неприятный, антисанитарный запах. Ох, видать, имеют они к этой роспиздени иммунитет. Может, и впрямь от этого джема? Или от этих картинок на мелованной бумаге, от этих блокнотов, органайзеров в кожаной обложке? Оляля! Те же самые жесты мы видели в учебниках русского языка, а потом и английского...

Приветствую тебя, мир учебника! Потому что к доске снова выходит пани биолог. «А теперь пусть все мужчины в зале закроют себе уши. Уважаемые женщины, — говорит она театральным шепотом, — им хуже, потому что исследования психологов выявили, что мужчины живут меньше и чаще подвержены...» А вы, мужчина в темно-синем свитерочке, почему ушки не заткнули? У вас нет пиписьки? Есть? Тогда живо ушки закрывать! Так вот, они...«

Я встал и начал пробираться к выходу. Собравшиеся в зале родители смотрели на меня, как на последнего старого хрена. Ну и ну... Кто-то еще пробирается к двери... Это оказалась старая преподавательница польского. Идет с сеткой, в которой библиотечная «Анна Каренина» и туалетная бумага. Догоняю ее во дворе, она стоит перед клубом и курит сигареты "Пяст«9. Польские, я бы даже сказал древнепольские! Дошло? Дошло! Это не районные конкурсы чтецов-декламаторов, не выставка работ детей-инвалидов, рисующих ртом. Это не доклад в библиотеке о Пилсудском в годовщину его смерти. Она курит нервно, но уже готова к возвращению в свой мир. Придет домой, почитает за чашечкой кофе, который она получила за участие в этом балаганчике, и забудет об этом мимолетном соприкосновении с реальностью. А ты, сударь, думаешь, что когда ты меня тогда там наебанного увидел у кирпичного завода, когда мы партию запороли, это было мое первое дело? Как бы не так! У меня уже, дорогой мой, был опыт, зерно упало на благодатную почву.

С тряпья, раздери его вдребезги напополам, с тряпья вонючего больше всего навару я снял! А это вам уже не романтика, сударь, это уже никакая не поэзия, это — деньги! А знаешь, сударь, почему у тебя дела завалились? Потому что ты, сударь, хотел, чтобы приятно пахло. Считается, что деньги не пахнут, а я, сударь, так тебе скажу: они не то что пахнут, они всегда воняют! Это я вам говорю, Збигнев «Амаль», блядь, Семяновский. Голубая кровь Прушкова, Воломина и Лодзинского, блядь, Спрута10 поровну течет в моих жилах. Я герб купил себе на рынке Ружицкого: собака стоит на задних лапах и мордой к розе тянется. Вон, глянь, — на портсигаре выгравировано. Самые лучшие гербы — с Ружицкого. Генеалогические древа, так те лучше на лодзинском рынке брать. С сертификатом дороже. Мать — из Сангушков, отец — из Сапег11. Хотя, по идее, должен быть в этом гербе металлолом, потому что с него все начиналось. А еще в этом гербе должна быть половая тряпка, потому что на ней я заработал, должен быть и бензин, но его нет, потому что зачем бензин, если есть роза?

«Роза всем цветкам цветок», — говорю я заискивающе. А ты, сударь, чего рот разеваешь? Ша! Теперя твоего мнения, сударь, никто не спрашивает! Было время — спрашивал, да ничего, сударь, ты тогда сказать не мог, а теперь молчи. Вашей милости хотелось, чтобы приятно пахло. А известно, что чем хуже звучит, чем сильнее воняет, тем выше доход! Хуже всего делать бизнес на этих ваших романтиках, поэзиях. «Я мира не люблю, я мира не приемлю»... А если ты не будешь мир любить, то и мир тебя не полюбит! Романтика. Кто из поэтов при деньгах? Искусство, литература — быстрорастворимое говно в порошке. Лучший бизнес такой: на мусоре, на его переработке, на трупах, на похоронных бюро, на металлоломе, на колпачках для, блядь, зубной пасты, на вонючих азотных удобрениях. На трубах.

На сварке. Вот именно, колпачки, твою мать, пластмассовые, винты-отвертки, вонючий навоз, формы для заливки. Вот почему мужики всегда брались за черную работу, а вопросы эстетики, романтики, как не сулящие больших заработков, оставляли женщинам. А те сидели в своих будуарах над поэзией и художествами, вышивали, а мужики в фурах по оптовым базам, по грязи! А ведь когда я еще щенком был, Боже ж ты мой, как я умел из социализма этого гребанного деньги вытягивать, с самой примитивной работы на станции ГУН! Главное Управление Нефтепродуктов — красивое название, суки, заимели. Днем кручу вонючие унитазы в этой ремесленно-слесарной школе в Костежине, а вечером — на велосипед и на ГУН! Вонючий комбинезон сантехника меняю на другой вонючий — провонявший бензином... что от приятеля, который как раз работает на станции. Прекрасный опыт поколения всех мафиози, моих ровесников. О, бензоколонка — работа для настоящего мужчины. Этот, этот и вот этот. (здесь он называет фамилии разных нынешних бонз из политики и из СМИ, подмигивает мне.) Все они в комбинезонах, в провонявших бензином перчатках, делали навар на карточках, с этого начинали. Хорошо, но после работы все эти вонючие комбинезоны сбрасывали долой и — миллионеры! — шли на танцпол в «Лагуну»!

Всё дело, сударь, было в том, что литр солярки стоил двенадцать злотых, но не для всех. У водителя-дальнобойщика, например, были специальные талоны.

И он обязан был покупать этот литр солярки за доллар, то есть не за двенадцать злотых, а за сто двадцать грёбанных злотых. То есть заплатить в десять раз больше. Ура! Ему, конечно, было невыгодно покупать этот литр за сто двадцать. Он хотел бы купить этот литр за двенадцать, как все. И тогда мы к нему: «Хорошо, пусть не за сто двадцать, а за пятьдесят, так уж и быть. И накиньте, будьте добры, салемы или принцы в мягкой пачке. И еще какую-нибудь порнушку». Тереса тогда свою карьеру в Германии начинала, мы все за ней следили затаив дыхание. Добавь, дорогой, газетку с нашей Тереской Орлоффски. Да, тогда они царили на дорогах! Единственные кто ездил на Запад и привозил все эти продукты. У каждого задница в фирменных левисах. От каждого пахнет дезодорантом «Рексона», как в туалетах и на паркингах в ФРГ. Но и мы на каждом его литре зарабатывали чистыми тридцать восемь злотых! А сколько литров такая дальнобойная фура сожрет? Один? То-то! Это было простыми детскими — в смысле нашими — шалостями. Они нас сникерсами кормили, пивом баночным поили. Ведь тогда директор государственного предприятия зарабатывал где-то около семи тысяч в месяц, а я на этой бензоколонке в качестве мальчика на побегушках те же семь тысяч, только за день. Представляете? Разве что деньги тогда были как бы не совсем деньгами. Взять, к примеру, валютных плечевых. Им вообще наши злотые были без надобности, потому что им нечего было на них купить. Они ходили к дальнобойщикам только за реальный товар. Боже, какими же материалистами тогда были люди. За сигареты, за водку «Абсолют»... честное слово, убили бы. Сегодняшним молодым этого не понять. Вот почему наше поколение мафиози лучше всех. У нынешней молодежи такой мотивации, как у нас тогда, уже нет.

Но и до плечевых жизнь добралась. Объявили военное положение. Бог снова решил наказать нашу бедную страну, крест в Олаве живой кровью истекал, чудеса на каждом скрещении дорог. Но и — своим путем — это было время больших денег, потому как сухой закон, большие состояния сколачивались на беде родной страны. В Легнице тогда верховодил Аль Капоне. В Дембице — второй. И мы, признаюсь со стыдом, тоже попользовались ситуацией. Потому что дальнобойщиков перестали пускать на Запад, закрыли границу. И плечевые на нас, если можно так сказать, переключились. За ужин, за дансинг «Лагуна», даже за бензин!

И тогда я почесал репу и сказал себе так: «Деньги и только деньги доберутся туда, докуда взор не достанет, дотянутся до того, до чего наша рука не дотянется!» Ну и поехали мы (признаюсь: пьяные и обкуренные) в бар, который некий Дед держал. И что? Высмотрел я самую ладненькую, лет под шестнадцать, с самыми маленькими титечками, попочка — сладкая булочка, каких я в жизни не встречал.

И была она в такой облегающей тряпочке — пальчики оближешь! Поначалу она вообще не хотела со мной разговаривать. Угощаю кока-колой. Выпила. Сказала, что у нее есть парень. Отвалила. Через три часа встречаю ее перед туалетом и говорю: «миллион». А она говорит, что, мол, не надо, что у нее есть парень, да и вообще мала она для этих дел. Лиха беда начало: через два часа сама приходит. Опять вся сладкая, как батончик «Марса», и что согласна за миллион. И ластится, и лижется! И из сладеньких своих титечек вытаскивает номер телефона с именем Анита. И тогда я решил стать финансовым подонком. Сукиным сыном израильским, ибо если уж существует файнэншл таймс, то может существовать и файнэншл подонок! И так с мелких сумм к более приличным, к недвижимости, купить, доплатить, продать, заменить, кого-то объебать, кого-то проплатить. Вижу: деньги, вложенные в молодую несовершеннолетнюю копилку, ее же и открывают... Взялся я за ум, основал дело по выращиванию денег. В переносном смысле, в переносном... Стал наблюдать за всеми этими фарцовщиками, чем они живут-дышат, стал соображать. Да и на бензоколонке с помощью подливания-доливания завязал несколько знакомств с целью выращивания деньжат. Все это потом должно было пригодиться. Это, вроде, Масса говорил: «Что нас не убьет, то нас укрепит».

Меня укрепило даже то, что все, заработанное мною на этом бензине, я вложил в известный вам кирпичный заводик, и когда ты меня впервые увидел как пьяное привидение возле Новой Руды, я уже думал, что не справлюсь. Компаньон, как вам прекрасно известно, меня объебал. Но это ему только так казалось. Потому что, как тоже вашей милости известно, металлолом подорожал. Мы, как на аукционе, следили за ценами на медь, как они растут день ото дня! И тогда я заработал первый миллион долларов. Говорят, что первый лимон надо украсть, а я заработал. Да так, что и сам уж не знал, во что эти деньги вкладывать, вот и основал производство пластиковых пакетов с надпечаткой. Полиэтиленовые и прочие пакеты с рекламными картинками, которых теперь хоть жопой ешь, хотя я этого делать не советую. Пластиковые пакеты были тогда дефицитным продуктом, который брали с боем, который приобретали за деньги и к которому относились как к сумке из текстиля, в смысле — пользовались мы ею годы. И опять: не дело — мечта, потому что я оказался единственным производителем в Польше. К тому же умеющим сделать на товаре надпечатку! Все что хочешь: например, Нефтехимия-Плоцк, разные картинки, голые бабы на мотоцикле, цветы в вазе, папа римский, задумавшийся над судьбами мира. Пальмы на фоне заходящего солнца. Лагуна. А времена были такие, что шелкографию надо было регистрировать в Службе госбезопасности, ноль конкуренции. Живи не умирай! И меня потянуло на текстиль. Хотелось шить постельные принадлежности. Погодите. Кириллов? Вы где сейчас? Ёпрст! Дорогу, вишь, ему засыпало. Пусть теперь отсыпет, мы уж тут ждем их. А они... Кто за рулем? Иван? Через сколько будете? Ну ладно.

И тут начинается мое приключение с настоящими деньгами, то есть с тряпкой половой. Жаль, сударь, что не было тебя здесь тогда! Правда, смеху с этим шитьем было, обхохочешься. Я, миллионер, должен был зарегистрироваться в гильдии ремесленников, выправить себе бумаги мастера или хотя бы подмастерья, а что хуже всего — чтобы иметь право шить эти гребанные тряпки, я должен был сдать экзамен на подмастерье и сам, своими собственными руками, как баба, сшить на экзамене платье. Но я сделал это. Спрашиваешь, сударь, на хрена мне это шитво сдалось? Ха-ха! А знаком ли тебе, сударь, вкус роскоши? Нет. Тебе, сударь, знаком вкус запеченого сэндвича, остросладкий, а в действительности пресный соус. Вы в этом соусе до сих пор плавали, как муха. Да помнишь ли ты, сударь, запах тех времен, те гостиничные рестораны? Ведь хорошие рестораны были только в интуристовских гостиницах. Чеканка на стенах. Официанты с пресыщенными лицами, которые много знают, но не склонны делиться знанием. Меня всегда привлекали лица людей, особенно отмеченные печатью трудной и горькой мудрости. Вот в такой гостинице — гостинице «Познань» — я и познакомился с Боженой во время ярмарки, о чем, сударь, ты уже знаешь. А она, как только поняла, что мы, хоть и поляки, зато пробогаче любых валютных интуристов, сразу же влюбилась в меня большой любовью и стала проявлять поистине мужской свой ум в делах. Впрочем, ее искусство, освоенное ею в прошлые годы, не раз нам в делах пригождалось. Мы ее подсылали в качестве приманки к разным мафиози, у которых надо было документик на моментик раздобыть и скопировать. Что? Удивляешься, что она выглядит не ахти? Это ты не знаешь, что такое искусство макияжа, приобретенное многолетним опытом трудной работы проституткой. Когда она просыпается, то, такая-сякая, выглядит, как страхолюдина. Но в течение дня то там подмажет, то тут подкрасит, то там дорисует да грудь каким-то хитроумным образом взобьет, что-то подпихнет, парик, да и вообще... Десять часов все это продолжается и в полусвете ночного бара она выглядит, как мечта. А мне все было мало. Хотелось большего. Главное я знал как. Путь вел через тряпки. К тому времени у меня уже были прикормлены все эти подонки из всепольского хозяйственного гиганта «Сполэм». Я пропихнул туда — по-черному пия водку с известными функционерами — брата, знакомую и несколько человек из семьи Божены. И были у меня гигантские заказы, потому что они мне их и обеспечили. Главное — найти такой продукт, который не был бы слишком трудоемким в изготовлении и трудным в реализации и чтобы его можно было легко заказать для всех тысяч отделений по стране, такой, чтобы его продавать в миллионных количествах и чтобы на каждом экземпляре можно было бы заработать определенный процент. Посовещались и решили, что лучше всего для этого дела подойдет половая тряпка, простой квадрат материала. Впрочем, за те десять процентов со штуки они заказали бы что хочешь. Если бы ты, сударь, говно в упаковке им предложил, все равно купили бы. Потому что им капал процент, само собой, левый. Заказы были такие большие, что я уже не справлялся, вот и нанял деревенских. Я им развозил по домам материал, а они мне за сущие гроши шили. Да хотя бы Манька Барахло... Ваша, сударь, знакомая! Как тесен мир! Бывало, начнет она плакаться в жилетку, а я ее утешаю. А когда-то, слышь, приходила к жене такая девушка, убирала у нас. Анета Супец. Жена говорит: «Что ты, Анетка, переживаешь. Ну такая у тебя фамилия и что? Выйдешь замуж и сменишь». А Манька? Вроде такая простецкая, прямо от сатуратора, лицо — самое обыкновенное, с неправильным прикусом. Стекла в очках толстые, как подметки. А все-таки в этих ее зенках есть что-то, какая-то безуминка! Романтика... Вот именно — хорошо это вы, сударь, сказали. Иногда она скажет что-нибудь, просто ляпнет, но так точно, хоть и не вполне логично. Стояла она у этого сатуратора и смотрела, как осы лазят по стаканам и вылизывают остатки малинового сиропа. Бедная девочка. Когда-то ее взяли на работу в газовой гладильне, но... ну, ладно, проехали. Там клинья под нее подбивал один ухажер... Грязное дело, она там себя не совсем повела... Миллионер один, производитель унитазов из Ожарова, привел девочку в салон Версаче, голову вскружил, а она его... Он не то чтобы влюбился, мадемуазель Барахло не такая женщина, чтобы в нее можно было влюбиться, но как-то так... пожалел он, что ли, девчонку косоглазую. Беззащитная такая, истощенная какая-то. А она вынесла ведро из подвала и пошла в ближайший ломбард заложить. У нее такая зависимость — закладывать. Я ее на ноги поставил, потому что католичка она искренняя, приучил ее к профессии швеи и скажу, что я даже более чем доволен. Шьет, вяжет крючком, на спицах, а теперь оверлоку обучается. Только вот язык высовывает, если что-то потруднее попадается, если надо сосредоточиться, узор крестиком... И губы закусывает, нитку зубами перегрызает и сплевывает. Я ей объясняю, что не в гладильне она, но отучить трудно.

Эти тряпки у меня заказывал в основном отец Божены, Кшисек из Хожова, с вашей, сударь, родной сторонки, который был гребаным силезцем и по-поль-ски, сука, даже пернуть не умел. В одном только отделении «Сполэм» в Катовицах работало тогда шестнадцать тысяч человек. Выпекали палочки, булочки, сосиски готовили, кулинарию, и всем были нужны тряпки на кухне и белые поварские колпаки, как требовала СЭС. И именно он как-то раз сказал: «Учреди, Збышек, такую фирму. И мы заработаем. Будем делать тряпки». А я: «из чего мы их будем делать?» А он: «Все равно из чего, лишь бы выглядели, как тряпки, лишь бы по бухгалтерии провести». Сырье стоило злотый. Но, чтобы купить его, мне пришлось дать пятьдесят процентов взятки, то есть себестоимость тряпки стала полтора злотых, а продавалась по шесть. Остаток пополам между нами. Всё! Пьем шампан-ское! Хотя какое там шампанское, водяру у Деда глушили. Но через месяц захотелось больше. Он говорит: «Знаешь что, мы, однако, пойдем другим путем. Эти тряпки не могут идти по шесть злотых. Это, Кшись, катастрофа: опустим цену — не будет навара. А он: «А ни хуя! Эти тряпки пойдут у нас по четвертаку. Половина мне, половина тебе!» По идее, бухгалтерия сразу разобралась бы что к чему, но в бухгалтерии у нас была сестра Божены, которая аккуратно все проводила. Вот только откуда взять столько материала? Денег горы, а что за них купишь, если нет на складе? Но, пия по-черному с нужными людьми, мне удалось обойти все эти квоты и через школу и через больницу все устроил. Ткань на простыни и халаты. Столько этого назаказывали, и столько всего наделали, что в конце только полиэстер остался. «Слышь, зая, эта штука вообще не впитывает воду, суп у меня пролился!» — так кричала мне с кухни Божена.

Ну не впитывает, и что? Не возьмут от нас, что ли? Сами у себя, что ли, не возьмем? Главное, чтобы был прямоугольник, так ведь? Какая нам разница, если это и так гниет на складе? Ладно, так и быть, вытру твоими старыми кальсонами.

Вот время было золотое! Не знал, что делать с деньгими, вот и покупал марки, доллары, слитки золота, машины, недвижимость, какой-то лес. Какое-то поле, домики на балтийском побережье... Боже, я до сих пор точно не знаю, где и сколько чего у меня. Сказочное ощущение. Иду себе, сударь, в Ревале12 и только так думаю: интересно, это моя территория? Может, и моя. За последнее время немного подорожала, хе-хе. Через день грузовыми такси возил в Хожув. Пока как-то раз таксист-грузовик мне не сказал: «Всё, Збышек, пиздец, эта сука кладовщица больше не принимает тряпки, весь склад завален ими под самый потолок, она даже свой стол в коридор выставила. У нее этого добра уже на полмиллиона! А у нас, стало быть, в кармане в двадцать раз больше».

Кшисек призадумался. Вона как! Проблема, однако, получилась! Но мы ее, заразу, решим. И при мне набирает номер Рабоче-Крестьянской Инспекции, была такая после введения военного положения и состояла из военного, представителя общественности и представителя партии. «Рабоче-Крестьянская Инспекция? Граждане инспекторы, есть здесь такой гражданин (сам на себя доносит), такой, блин, директор из Хожува, и этот гад хомячит тряпки. А у нас, на металлургическом комбинате Катовице, нехватка». Сразу же приехала Рабоче-Крестьянская Инспекция, вызвали его, влепили ему пятьсот злотых штрафа и поделили все тряпки между всеми металлургическими комбинатами, заводами и шахтами.

А Кшисек говорит: «Ну, видишь, пятьсот злотых заплатили — ерунда, зато склад очистили, а производство продолжается!»

Кончилось дело с тряпками, тогда мы начали дело с пластмассовыми цветами в пластмассовых горшочках. Семья, зацепившаяся за «Сполэм», отдала приказ, чтобы на каждом, твою мать, подоконнике во всех отделениях были эти цветы, потому что таково требование санэпидемстанции в отношении цветов.

Да и в сполэмовских домах отдыха, в сполэмовских столовках и в производственных помещениях, потому что правила гигиены и безопасности труда гласят: от переутомления лучшее средство — общение с природой. Вот и смейся после этого.

Нет, что касается меня, я польскую природу всею душой люблю. Возможно, где-то есть земли и красивее, возможно, даже какие-то теплые страны с неграми, с пальмами, с ярким солнцем, с напитками и с зонтиками в бокалах. Но я в это не верю. Это — наркотик, который для нас придумал гнилой Запад. Чтобы мы туда поехали и упали, потому что даже ребенку известно, что там ходят вверх ногами. А даже если бы и поверил, то скажу вам словами песни, что «сердцу дороже песня над Вислой и пески Мазовша». Да, над Вислой. Может, этот пейзаж более монотонный и размытый, серо и холодно. Но это благороднее, чем танцевать сальсу и жрать морепродукты. Здесь, в краю сосен, человек задумывается. Сосредоточивается. Тут, где польское племя, дымы, осени, в общем, ревматика. В смысле — романтика. Достаточно копнуть — и сразу янтарь или шлем. В крайнем случае — банка из-под тушенки. Сколько уже лет наши великие поэты и писатели в стихах, но, главным образом, в песнях воспевают эти наши холодные осени, весны, прихваченную зимнем морозом рябину и боярышник, стебли... Эти, с Запада, хотели, чтобы все мы поехали в жаркие страны, эмигрировали — это старые и известные номера со времени тевтонских войн. На скитания, на погибель. Чтобы нас съели крокодилы или чтобы мы в трущобах, в фавеллах поселились с неграми, с косоглазыми. И тогда они, главным образом немцы и французы, скупили бы наши садовые участки за валюту, понаехали бы сюда, позаменяли бы надписи на швабицу, на готику. Salz, Pfeffer, Kalt Wasser, Warm Wasser — понаписали бы и позаменяли бы названия городов. Что уже не раз бывало. А что далеко ходить за примерами. Катовице когда-то называли Сталиногруд. Большое спасибо. Им прекрасно известно, что наши земли от Одера до Буга — это эти, как их там, ну... Боже, как их называют-то? Как назывались те земли, где у моих теток были имения? О! О! Черноземы, понял, самые что ни на есть плодородные. На Балтике лучший янтарь и самый мелкий золотой песок, а Татры, а Мазуры. Судак что золото, треска да щука. Леса сосновые, леса хвойные, лиственные и смешанные, грибом-зверьем все еще изобильные, потому что они у себя давно уже всю природу зарегулировали, паркинги, подсветка, автострады. Леса у них за сеткой посаженные под линейку, деревья стоят, точно солдаты в строю. Тот, в чьей душе есть хоть крупица романтики, сразу сваливает из такого леса. Есть у них и свежий воздух, но в пакетах по десять марок, фирмы «Сименс». Поэтому они сюда и приезжают. Потому что у нас до сих пор, особенно на Восточной Стене, заросли дикие, дебри, на псовую охоту можно ездить. На уток, на гусей. Знакомый из управления говорил мне, что хлопочут о приезде, о лицензии на отстрел кабана, волка! Если мы этого не ценим, то они-то уж оценят. Кто? Те, кто выбился в люди и живет, как сарматы. На уток! Любовь к Родине, к родному пейзажу стала редкостью среди здешней молодежи. Каждый только и смотрит, как бы насорить, а насоривши, жалуется, что, дескать, некрасиво. И смотрит только, как бы свалить на Запад, где всегда будет гражданином, к сожалению, второго сорта, или же — в теплые края, в Пуэрто-Рико. На Ямайку. Я, в общем-то, не расист, но как-то мне не очень... Ну, ладно, проехали.

Перевод с польского Юрия Чайникова

Фрагменты романа, который готовится к печати в издательстве «Новое литературное обозрение».

1 На русском издан в 2007 году издательством «НЛО». — Здесь и далее примечания переводчика.

2 «Малюх» (от польск. малыш) — популярное название малого «фиата-126».

3 Здислава Гуца — с 1987 года ведущая новостной программы «Панорама дня» на 2-м канале польского ТВ.

4 «Стеклянная погода» — слова из песни ансамбля «Ломбард» об окружающем человека в доме стекле телеэкрана, стаканов и бутылок, когда на дворе непогода.

5 Дюралекс — закаленное темное небьющееся стекло, из которого в 70—80-е годы делали модную тогда посуду.

6 Монте-Кассино — возвышенность (516 м) между Римом и Неаполем. В 1944 году там шли бои за ключевые немецкие оборонные позиции, так называемую линию Густава, которая была взята 18 мая войсками генерала Андерса.

7 День Всех Святых, когда молятся за души всех умерших (Задушки), отмечается в Польше в первые два дня ноября, в частности, возжиганием лампад на всех могилах.

8 by the way (англ.) — кстати, между прочим.

9 «Пяст» — сигареты, выпускавшиеся еще в ПНР, названы в честь легендарной династии основателей польской государственности.

10 Прушков, Воломин, Лодзь — значимые для польской мафии (и милиции) центры.

11 Сангушки, Сапеги — старинные благородные польские фамилии.

12 Реваль — гмина в Шецинском воеводстве.

Пуукко ‒ Красавица ‒ ДОТ. Долговременная огневая точка. Этюды о советско‒финской войне

2010-06-01T09:15:27+04:00

Юхани привязан к стулу, руки за спиной, во рту кляп. Входит Иван с кружкой воды, вытаскивает кляп, пытается напоить Юхани. Тот отплевывается, не пьет.

Ю х а н и (говорит с акцентом).

За что?

И в а н. Пей.

Ю х а н и. Развяжи.

И в а н. Выпей, брат, они еще неизвестно, когда позвонят, а ты без воды уже сколько...

Ю х а н и. За что вы нас так ненавидите?

И в а н. Кого?

Ю х а н и. Финнов.

И в а н. Ты финн?

Ю х а н и. Развяжи, мне больно.

И в а н. Я думал, это эстонский акцент.

Ю х а н и. А эстонца, значит, вот так можно, да?

И в а н. Не усложняй, брат. Я же по-хорошему. Воды тебе принес.

Ю х а н и. Развяжи, иначе ты пожалеешь.

И в а н. Ты пить будешь или как?

Ю х а н и. Я тебя предупреждаю. Лучше отпусти меня.

И в а н. Не хочешь — как хочешь. (Пьет сам из кружки.)

Ю х а н и. Как тебя зовут?

И в а н. Иваном.

Ю х а н и. Пойми, Иваном, я не хочу тебя убивать.

И в а н. Ты смешной, когда без кляпа.

Ю х а н и. Я вегетарианец. У нас много вегетарианцев. Мы даже животных убивать не любим.

И в а н. А я курицу есть не могу.

Я когда маленький был, в деревне у бабушки курица жила, я, как собаку, ее летом дрессировал, кормил, она умная была, а когда ей голову открутили...

Ю х а н и. Не надо! Только не надо вот этих сказок про загадочную душу русского! Наслушались.

И в а н. Как тебя зовут?

Ю х а н и. Допустим, Юхани.

И в а н. Слушай, допустим Юхани, ты чё такой напряженный, а? Водки будешь?

Ю х а н и. Вы нас ненавидите, но всерьез не воспринимаете. Поэтому мы вынуждены убивать.

И в а н. Юханыч, пойми. У меня к тебе ничего личного. У нас просто бизнес такой с ребятами. Ну нету здесь работы. А у вас там кризис не кризис, а бабки водятся. Были б у вас деньги с собой, вообще бы без напрягов все было. А так — просто подождать надо. Щас твой друг в гостинице с Лёхой и Стасом расплатится, они позвонят, и ты свободен.

Ю х а н и. Мы уже давно свободны. Мы кровью это доказали, и если надо — сделаем это снова.

И в а н. Юха, я тебя не прессую, сидим мирно, ждем звонка, а ты бычишь, как этот. Нехорошо. Будешь водку или нет?

Ю х а н и. Ты знаешь, что мы делали там, в лесу? До того, как вы на нас напали?

И в а н. Вы спали.

Ю х а н и. Ты думаешь, мы приехали спать?

И в а н. Спать, гулять, водку пить.

Ю х а н и. Мы не туристы. Мы копатели.

И в а н. Чё копаете?

Наливает водку в кружку.

Ю х а н и. Мы копаем память о войне и об оккупации нашей земли.

И в а н. Круто! Великая Отечественная?

Ю х а н и. У нас с вами другая великая была.

И в а н. Это какая?

Ю х а н и. Короткая память — второе счастье. Напал, отнял и забыл.

В 39-м году Советский Союз решил захватить Финляндию и кровавой ордой вторгся на территорию независимой европейской страны. Мы отстояли свободу, но русские отняли у нас часть земель.

И в а н. А... Так вы чё? Орденами торгуете?

Ю х а н и (горячо). Память не продается!

И в а н. А чё тогда? Чисто для интереса? Значит, туристы. (Протягивает Юхани кружку с водкой.) Хлебни.

Юхани смотрит с ненавистью на Ивана. Некоторое время раздумывает. Пьет из кружки, захлебывается, начинает кашлять. Иван протягивает ему кусок черного хлеба.

И в а н. На-на-на, закуси... Давай, давай... Кто ж так пьет-то, как молоко, ей-богу... Первый раз, что ли? (Усмехается.) Блевать-то не будешь? Я тебя тут мыть не собираюсь. Я помню, когда первый раз дернул в седьмом классе, блевал, как из брандспойта, потом. Правда, это, может, и не от водки было. Мы из этих пили... Стаканчики такие пластиковые нашли. От йогуртов. Лёха сказал, водка все дезинфицирует, и мы чё-то как дураки повелись...

Ю х а н и. Мы нашли в лесу алюминиевую флягу. Это копия германского образца 1907 года. Фирма «Пелтитэос». Они производили такие фляги для финской армии до самого начала Зимней войны. У этой фляги на горлышке следы от зубов.

И в а н. Фронтовые сто грамм для поднятия духа?

Ю х а н и. Это русским надо страх глушить и дух поднимать. У финнов дух стоит высоко. Водка освобождает ярость. Мы не любим убивать. Водка помогает.

И в а н. Чё-то ты не расслабился совсем. На будущее имей в виду, Юханыч: или тебе совсем пить не надо, или надо больше. (Отхлебывает из кружки, закусывает.) Я вот от спиртного добрею сразу. А бывают такие люди, у них после первой глаза кровью наливаются. А после второй ничего. Так что давай еще.

Иван наливает водку в кружку. Подносит Юхани, тот пьет.

И в а н. Молодец, не подавился. На.

Протягивает черный хлеб.

Ю х а н и (не закусывает). Еще мы нашли пуукко.

И в а н (смеется, пьет из кружки). Паука?

Ю х а н и. Вы называете это словом «финка».

И в а н. Нож?

Ю х а н и. Он был воткнут высоко в дерево.

И в а н (наливает снова). Зачем?

Ю х а н и. В старину, когда мужчине приходилось ночевать в лесу, он втыкал высоко над головой свой пуукко, и это защищало его от злых духов. Русские убили спящего солдата.

И в а н (протягивает кружку, поит Юхани). Давай. Чтобы не было войны.

Ю х а н и (выпив). Это был олимпиапуукко. Их делали к летней Олимпиаде 40-го года в Хельсинки. Сувенир. Не получилась Олимпиада...

И в а н. Чё-то тебя, брат, совсем мрачняк накрыл. Не надо тебе пить вообще.

Ю х а н и. Редкая вещь. Маленький и легкий. Вес сто граммов. Достается бесшумно. Длинное узкое лезвие. Можно резать хлеб, можно — горло врага. Можно прятать в рукаве. Можно резать веревки, которыми связан.

Юхани встает, в руке у него нож. Иван вскакивает.

И в а н. Ты чё, Юха... Не надо. Сядь нормально.

Ю х а н и. Хаккаа паалле!

Юхани бросается на Ивана, Иван перехватывает его руку с ножом. Недолгая борьба. Нож протыкает живот Юхани. Он лежит на полу, одежда в крови.

И в а н. Блядь! (Бьет Юхани по щекам, щупает пульс. Разочарован.) Бляаааадь...

Звонит мобильный телефон. Иван некоторое время не двигается. Потом достает телефон, отвечает.

И в а н. Алло. Лёха, я мудак...

Ни хрена ты не знаешь. Пятьсот евро? Вы его отпустили уже? Догоните. Некого мне отпускать. Не сбежал. Мертвый. Так получилось. Ну я не нарочно! Я понимаю! Да, значит, второго тоже. Догоните, говорю! Я знаю, что это копец! Он бы по-любому к ментам пошел. Только за пятьсот евро менты впрягаться не будут, а за пропавшего финна не только менты впрягутся. Да, это финны... Да какая разница, кто это?! Какая разница?! Быстро давайте!

Иван бросает трубку в сторону.

Пьет из бутылки водку, тянет труп Юхани по полу из комнаты.

«5 апреля 2009 года в центре Выборга двое молодых людей совершили вооруженное нападение на гражданина Финляндии. Жертва нападения, Онни Ярвинен, оказывая сопротивление, сумел убить обоих нападавших, используя их же холодное оружие, после чего сам направился в ближайшее отделение милиции. Сотрудникам правоохранительных органов он рассказал, что сообщник нападавших удерживает в заложниках другого гражданина Финляндии, прибывшего в Россию вместе с господином Ярвиненом в туристических целях. После установления личностей убитых сотрудникам милиции удалось оперативно выйти на след их сообщника. Его задержали при попытке сжечь труп мужчины с ножевым ранением. Господин Ярвинен утверждает, что целью преступников были деньги, но следствие склоняется к версии об убийстве на почве национальной вражды, поскольку на всех допросах задержанный заявляет, что ненавидит финнов».

Красавица

Он и Она лежат в постели.

О н. Я тебе нравлюсь?

О н а. Kylla.

О н. Это хорошо. Потому что ты очень красивая. А я боялся, что не понравлюсь тебе. Я красивый?

О н а. Kylla.

О н. Ты добрая. Я же знаю, что я некрасивый. Зато я сердечный и артистичный. Я развеселить могу. И рассказываю в лицах хорошо. Тебе со мной интересно?

О н а. Kylla.

О н. А мне с тобой очень... по-настоящему. Я даже не думал, что так бывает... Или ты из жалости? Из жалости не надо. Поклянись, что не из жалости!

О н а. Kylla.

О н. Ты пойми, это для меня важно. У меня в жизни история была... Я одну девушку любил... Давно! Сейчас я только тебя люблю! Это давно было! Уже три месяца прошло. Больше! Ты же понимаешь, да? Ты ведь не обижаешься?

О н а. Kylla.

О н. Если тебе это больно слышать, я не буду рассказывать. Или продолжать?

О н а. Kylla. Kylla.

О н. Я на соревнованиях болел за нее, она эстафету бегала. Красавица настоящая. Почти как ты. Я в клуб ее на танцы пригласил. А приставать не будешь?— говорит. А я ей в ответ: ты ж чемпионка, всегда убежать сможешь! А на танцах сама прижиматься стала... Потом каждый день почти виделись. На велосипедах катались, на лодке, в тире стреляли. В ресторан не ходили. Это мне по средствам непозволительно.

Я после восьмого класса парень заводской, а она школу заканчивала как раз. Но я ей всё от души. И мороженое, и цветы, и даже если таксомотор поздно вечером. Ты прости меня, но у нас даже поцелуи с языком были. Домой к себе она меня не пускала, говорила, родители строгие. А я вообще в коммуналке с теткой... Но мы гуляли много, разговаривали про жизнь будущую. Я полярником стать мечтал, с собой ее звал. А она говорила: давай лучше с Сибири начнем, будем куницу и горностая разводить, активизировать хозяйственную деятельность народов Севера.

А то, говорит, сильных холодов боюсь, постепенно привыкать надо. А я ей отвечал: человек — порода морозостойкая, а любовь вдвойне согревает. А она смеялась. Договорились так: если шубу ей куплю теплую, поженимся осенью и в Сибири жилье просить будем. А там уж с работой разберемся.

И я копил. В две смены работать стал. и ночью еще на станции товарной грузчиком. И все почти скопил уже. А потом она к родственникам на две недели уехала. И я с ребятами своими больше по вечерам стал. Они мне уже давно песню эту пели, дескать, забыл друзей, тили-тили тесто, кто ж это такая, что перспективного работника у друзей отняла... И, оказалось, Колька, товарищ мой, с Неллиной сестрой младшей в обществе юннатов состоял и разговоры имел. И через это я и узнал, что Нелли моя уже давно в Москву документы подала в университет, а сейчас поступать уехала, а если поступит, то с осени насовсем там останется. Я подумал, родители ее заставили. Дождался ее, стал вопросы наводящие задавать: мол, Москва, учеба. А она говорит: ты ж, поди, на шубу скопил уже? Никакой Москвы не знаю, Сибирь и всё тут. И я ничего больше спрашивать не стал. Потому что я с ней тогда не гордый был. Любовь всякую гордость убивает. Днем работал, вечером гуляли вдвоем, а ночью опять работал. Я только понять не мог, если она отношениями нашими не дорожит, зачем эти встречи со мной продолжает. И похвалиться мной не похвалишься, не тот я козырь. А если посмеяться надо мной хочет, то уж с головой натешилась. И до последнего ни слова. Даже в самую ночь перед ее отъездом: я молчу, она ни намека.

В общем, когда ее на вокзале друзья и родственники провожали, она меня совсем увидеть не ожидала. Сверток ей протягиваю и говорю: раз любовь не греет, может, шуба хоть какое тепло сбережет. А она по волосам меня гладит: дурачок ты, дурачок, мальчик ты мой маленький, я же специально тебе не говорила ничего, жалела... Вот тогда я с ней гордый стал. Знаешь что, говорю. Знаешь что! Жалела. Родственники все сразу: шу-шу-шу, кто такой, да в чем тут драма... А я говорю: знаешь что?.. Мальчик маленький!.. Знаешь что?! И ничего не сказал. Шубу забрал, повернулся и ушел. Она побежать за мной хотела, только поезд отправлялся уже, и ее не пустили. Она все кричала, кричала мне что-то в спину, но я ни разу назад не посмотрел. Ни разу. Веришь?

О н а. Kylla.

О н. Такой во мне яд кипел. Пожалела мальчика. Тоже мне. А пришел домой, разделся, смотрю в зеркало и думаю: а мальчик я и есть. Только и жалеть такого. В гражданскую в мои годы люди уже погибали героически, а я — кино, цветы, конфеты... Тетка пришла, говорит: ты чего голый посреди комнаты?

С улицы же видно! А у меня подарок для нее. Отдал шубу и пошел в армию добровольцем записываться. А там говорят, каким еще добровольцем? У нас войны никакой, потерпи три месяца, и так по призыву пойдешь. И я терпел. Первый месяц очень трудно терпеть было. А потом я про тебя услышал. И понял, что с тобой я точно мальчиком уже не буду. Я ведь не мальчик уже, правильно?

О н а. Kylla.

Нежно гладит его по щеке.

О н. А я тебя по-другому представлял. Ты не смейся только. Я думал, ты... холодная.

Она смеется.

О н. Нет, ну правда! Просто из песни этой образ такой получается. Я пластинку купил, у соседей граммофон, каждый день слушать ходил. И когда ожерелье твое себе представлял, думал, ты такая неприступная и... стеклянная, что ли. И там еще строчки есть. Я краснел от них каждый раз. Дядя Сережа — это сосед мой — смеялся и сальности всякие шутил. Там, где про то, как ты доверчиво половинки широкие раскрываешь... Так странно. Вроде стыдно должно быть такое тебе говорить. А приятно. Как будто ведром внутри вычерпывают и обратно наливают. Так и должно быть, да?

О н а. Kylla.

О н. Это потому, что мы уже вместе, да?

О н а. Kylla.

О н. И потому что я теперь мужчина?

О н а. Kylla.

К постели подходят двое на лыжах. Начинают тормошить его, бить по щекам. Кричат. Она при этом нежно гладит его.

П е р в ы й. Кириллов, тут нельзя останавливаться!

В т о р о й. Ты замерзнешь!

П е р в ы й. Давай, давай, давай! Двигай лыжами, там наши уже костер развели!

В т о р о й. Мы все устали, я сам думал, не дойду, крыша едет от снега этого, как будто на месте топчешься...

П е р в ы й. Но мы близко уже!

В т о р о й. Правая нога, левая рука, левая нога, правая рука!

П е р в ы й. Давай водку!

В т о р о й. Кириллов! Надо выпить, слышишь? Обязательно! Мы тебе свой запас отдадим! Иначе не дойдешь!

Второй достает флягу, открывает. Протягивает Кириллову.

О н. Ты меня любишь?

О н а. Kylla.

О н. Ты меня не бросишь?

О н а. Ei.

О н. Поцелуй меня.

Они сливаются в поцелуе.

В т о р о й. Кириллов! Если ты сам не выпьешь, я тебе ее насильно в горло залью.

П е р в ы й. Тихо! Стой. (Щупает Кириллова.) Всё. Не трать продукт.

В т о р о й (закрывая флягу). Черт.

У нас уже полдивизии так вот стоя и померли.

П е р в ы й. Сейчас бы чаю горячего и в постель теплую.

В т о р о й. Мужика на фронте любовь должна греть. Идем. (Уходят.) Тебя дома ждет кто?

П е р в ы й. Меня кальсоны с начесом греют... И сто грамм для поднятия духа.

Выходит дядя Сережа с граммофоном. Ставит пластинку. Звучит песня «Принимай нас, Суоми-красавица»

(В это время может происходить переход к другому сюжету, расстановка мизансцены.)

Сосняком по откосам кудрявится

Пограничный скупой кругозор.

Принимай нас, Суоми-красавица,

В ожерелье прозрачных озер!

Ломят танки широкие просеки,

Самолеты кружат в облаках,

Невысокое солнышко осени

Зажигает огни на штыках.

Мы привыкли брататься с победами,

И опять мы проносим в бою

По дорогам, исхоженным дедами,

Краснозвездную славу свою.

Много лжи в эти годы наверчено,

Чтоб запутать финляндский народ.

Раскрывай же теперь нам доверчиво

Половинки широких ворот!

Ни шутам, ни писакам юродивым

Больше ваших сердец не смутить.

Отнимали не раз вашу родину —

Мы пришли вам ее возвратить.

Мы приходим помочь вам расправиться,

Расплатиться с лихвой за позор.

Принимай нас, Суоми-красавица,

В ожерелье прозрачных озер!

ДОТ. Долговременная огневая точка

Старик лежит на полу, стреляет из пулемета.

С т а р и к. Давай, давай, рюсса, ближе давай, всех нашпигуем. Всех в штабеля мороженные уложим. Это кто там такой умный за трупами прячется? Вижу тебя, вижу, получи, гад. Много вас там еще? Ничего! У вас много мяса, у нас много начинки для мяса. Думаешь, на всех не хватит? Не надейся, сейчас подкрепление будет...

Входит Анна с полиэтиленовыми пакетами из супермаркета. В пакетах продукты.

С т а р и к. Ты вовремя. Патроны кончаются, а они прут и прут.

Анна ставит пакеты на стол.

А н н а (пытается поднять Старика). Поднимайся давай. Хватит валяться.

С т а р и к. Ты что творишь?! Нельзя огонь прекращать!

А н н а. Я же специально будильник завела!

С т а р и к. Я пулемет не брошу!

Держится за пулемет, не дает Анне поднять себя с пола.

А н н а. Какой пулемет, дедушка?

С т а р и к. М-40. Бункерный.

А н н а. Нету никакого пулемета, дедушка! Нету! Я что, сама должна тебе таблетки в рот класть? Ты же обещал по будильнику пить!

Анна наливает воду в стакан, достает таблетки.

С т а р и к. Некогда о здоровье печься, когда страна в опасности.

А н н а. Дедушка, закончилась война!

С т а р и к. Мы их выбили?

А н н а. Семьдесят лет назад война закончилась.

С т а р и к. Мы их выбили или нет, я спрашиваю?

А н н а. Выбили! Всех выбили! Победили и отпраздновали!

С т а р и к. Я нутром чую, что рюсса где-то рядом. Затаились и ждут! Не выбили мы их, не выбили...

Анна засовывает старику в рот таблетку, заставляет запить водой. Старик отпускает пулемет, поднимается с пола. Спокойно садится за стол, разбирает продукты из пакетов.

С т а р и к. Молоко свежее?

А н н а. Я всегда на дату смотрю.

С т а р и к. А окуня не было? Пожарила бы окуня, давно не ели.

А н н а. Петя не любит жареную рыбу.

С т а р и к. Его никто есть не заставляет.

А н н а. Запах по всей квартире.

С т а р и к. Потерпит.

А н н а. Слушай, он на работе устает. Не надо его лишний раз нервировать.

С т а р и к. И что теперь? На цыпочках перед ним бегать?

А н н а. Это всё на его деньги, между прочим. И таблетки твои тоже.

С т а р и к. У нас свободная демократическая страна. А со своим русским патриархатом пускай к себе домой едет.

А н н а. Дедушка, его дом здесь.

С т а р и к. Это моя квартира.

А н н а. Может, и меня выгонишь, раз твоя?

С т а р и к. У сметаны сегодня срок кончается.

А н н а. Я его люблю. Смирись уже, наконец.

С т а р и к. А он тебя не любит.

А н н а. Перестань.

С т а р и к. Ты ему говорила сиденье на унитазе поднимать?

Входит Петр. Анна поднимается ему навстречу, целуются.

А н н а (по-русски). Привет.

П е т р. Привет, Анюта. (Старику, громко, по-русски.) Добрый вечер!

С т а р и к (улыбается Петру). Ты ему говорила, а он все равно не поднимает.

А н н а (улыбается). Перестань, дедушка. (Петру, по-русски.) Как ты? Опять встречи-совещания допоздна?

П е т р. Аврал. И переводчик уволился.

А н н а. Ты переводчика до ночи искал?

П е т р. Нет, покупал кое-что... Но переводчик — проблема.

С т а р и к. Это ведь не я, старик полоумный, на сиденье капаю. А этот самый рюсса.

П е т р. Вот именно! У нас-то все только по-русски, на полную ставку переводчика за один день не найдешь. А у меня завтра две презентации.

А н н а. У меня есть для тебя одна кандидатура на примете. Молодая, опытная, красивая, ты с ней живешь.

П е т р (смеется). Анют, мы это уже обсуждали.

С т а р и к. Ссыт на стульчак. Вот и все его к тебе отношение.

А н н а (кричит на Старика). Хватит уже!

П е т р. Что случилось?

А н н а. Сметана просроченная. Завелся, как сумасшедший.

С т а р и к. И баба у него есть другая. Потому и задерживается.

А н н а (хочет что-то ответить Старику, но сдерживается. Обращается к Петру по-русски). Почему ты не хочешь, чтобы я с тобой работала?

П е т р. Если мы будем видеться круглые сутки, я тебе надоем, и ты меня разлюбишь.

С т а р и к (продолжая разбирать продукты). Или прямо на работе секретаршу трахает. А ты за ним белье стираешь.

А н н а. Ты просто не хочешь, чтобы я работала.

П е т р. Я могу себе позволить, чтобы моя жена не работала.

С т а р и к. Ему гарем нужен с наложницами. У них на Востоке так принято.

А н н а. Я тебе не жена!

П е т р. Не хотел, чтобы это в такой обстановке происходило... Я сегодня задержался, потому что покупал вот это...

Петр достает коробочку. Открывает, протягивает Анне. В коробочке кольцо.

С т а р и к. Вперед! Он тебе ошейник с цепью скоро подарит. Чадру у них уже отменили.

А н н а (Старику). Дедушка, выйди.

С т а р и к. Я здесь живу.

А н н а (Старику). Выйди!

С т а р и к. Ну давай, попробуй, выгони меня.

А н н а. Тогда заткнись!

С т а р и к. Да я вообще молчу.

П е т р. Ты выйдешь за меня?

А н н а. Ты возьмешь меня к себе переводчиком?

П е т р. Анют, я тебе сейчас более важное предложение делаю.

А н н а. Возьмешь или нет? Я не для того университет заканчивала, чтоб стиральную машину в розетку втыкать!

П е т р. Ты выйдешь за меня или не выйдешь?

А н н а. Если ты меня к себе не возьмешь, я завтра же пойду и устроюсь в первую попавшуюся контору! В издательство! В телевизор! В театр! Куда угодно! Я хочу работать!

П е т р. А я хочу, чтобы всё как у людей нормальных. Он добытчик, она очаг бережет.

А н н а. В финском языке нет различий между родами! «Он» и «она» — одно и то же слово!

П е т р. Но мы же с тобой по-русски...

А н н а. По-русски, ага. У тебя есть секретарша?

П е т р. Что?

А н н а. Ты трахаешь секретаршу?

П е т р. Что за бред?

А н н а. Ты поэтому не хочешь, чтобы я с тобой была?

П е т р (трясет кольцом перед ее лицом). Я хочу, чтоб ты со мной была!

А н н а. Или у тебя просто баба на стороне?

П е т р. Нет у меня никого! У меня есть ты! Я хочу быть с тобой! И детей от тебя хочу! И чтоб с детьми нашими дома была ты, а не этот псих!

А н н а. Не смей оскорблять дедушку! Ты в его квартире!

П е т р. Это он тебя накрутил?

А н н а. Я тебе сколько раз говорила поднимать сиденье на унитазе?

Петр захлопывает коробочку с кольцом, убирает в карман.

П е т р. Ладно. Сейчас уже поздно. Я сегодня в гостинице переночую. А ты вещи мои собери. Завтра заберу, к Семену перееду.

А н н а. Петь... Ну ты чего, Петь?

П е т р. Я на свой вопрос ответ получил.

А н н а. Ну, я дура, прости, сама не понимаю, что вдруг накатило...

П е т р (мягче). Я зато все понял.

А н н а. Петь, я за тебя выйду.

П е т р (обнимает Анну, говорит совсем мягко). Ты меня любишь, что ли?

А н н а. Ага.

П е т р. Давай мы тебе фриланс найдем. Будешь дома переводами заниматься.

А н н а. Как скажешь.

Целуются. Он надевает кольцо ей на палец.

П е т р. А двойню мне родишь?

А н н а. Как скажешь.

П е т р (смеется). Для них кроватку большую надо.

А н н а. Ну надо так надо.

П е т р. А где поставим? В той комнате темно, туда деда переселим. Значит, вот здесь, у окна.

А н н а (смотрит на пулемет). Нет, тут же... Тут нельзя.

П е т р. Почему? Боишься, сквозняком надует?

А н н а (смотрит на пулемет, отрицательно качает головой, потом кивает). Да. Сквозняком.

П е т р. Ну тогда шкаф переставим или выбросим, а кроватку — туда, в угол.

А н н а. Как скажешь, так и будет. Всё, как ты скажешь.

Старик вытягивает из пакета с продуктами длинную пулеметную ленту.

Затемнение.

Расследование. Красная быль. Этюды о советско-финской войне

2010-06-01T09:12:50+04:00

Это скорее основа для актерской импровизации, чем скетч. Может играться как сточки зрения финнов, так источки зрения русских.

Первый. Онранен.

Второй. Его нашли возле взорванного бункера. Личных вещей идокументов необнаружено. Знаки отличия спороты сформы.

Первый. Онранен?

Второй. Это сложно незаметить— пол-лица вбинтах. Это, собственно, иестьто, почему мысобрались.

Первый. Втыл его, налечение, ивсё. Что тут обсуждать.

Второй. Мынеуверены, что оннаш. Говорить оннеможет, одежда нанем наша, ноонмог содрать ееснашего убитого солдата. Урусских очень плохая зимняя одежда, они так часто делают.

Первый. Вот стервятники. Ну, пусть напишет свое имя. Если сможет написать по-фински, товтыл его, налечение.

Второй. Оннеумеет писать, оннеграмотный. Ивообще навсе плохо реагирует, инарусский язык, инафинский. Непонятно— понимает язык или нет.

Первый. Если простых вещей непонимает, тоточно русский. Кстенке его— как захватчика имародера.

Второй. Выуверены, что это ненаш простой парень, который пошел нафронт, чтобы защищать родину?

Первый. Портрет главнокомандующего показывали? Как реагирует?

Второй. Реагирует хорошо. Ноонмог быть русским, который служил под его командованием еще при царе.

Первый. Влюбом случае ему плюс. Налыжи ставили?

Второй. Ставили. Падает. Слабый еще. Непонятно, вобщем.

Первый. М-да. Проблема. Ятак понимаю, выеще ему проверки устраивали?

Второй. Устраивали. Пели ему наши патриотические песни.

Первый. Ичто?

Второй. Раскачивается втакт.

Первый. Это непоказатель. Хотя ему второй плюс.

Второй. Показывали ему листовки советские.

Первый. Порвал?

Второй. Порвал. Скрутил изних сигареты.

Первый. Тоесть, содной стороны, порвал, сдругой стороны, без ненависти.

Второй. Онковсему так относится. Фильм ему показывали «Волга-волга».

Первый. Смеялся?

Второй. Непонятно сбинтами. Мычал что-то. Флаги ему дали— наш исоветский. Дерьма ему принесли, чтобы надругаться смог.

Первый. Нуичто?

Второй. Наночь накрывается обоими. Отхолода, наверное, защищается.

Первый. Это скорее минус.

Воружии разбирается?

Второй. Нет. Нивнашем, ни

врусском. Отталкивает обеими руками. Что снего взять— ополченец безграмотный.

Первый. Что еще? Срусскими военнопленными сводили?

Второй. Сводили. Они его тоже засвоего непризнали. Нотабака дали навсякий случай.

Первый. Женщины?

Второй. Привели ему пленную актрису изАлександринского театра, застряла вХельсинки перед войной. Инашу привели девушку. Дали еймолот, надели платье национальное. Оставили ихвтроем.

Первый. Ичто?

Второй. Ему понравились. Ита, идругая.

Первый. Губа недура.

Второй. Еду тоже ест без разбора. Подсунули вкачестве экспери-мента блюда французской кухни. Тоже съел.

Первый. Так, может, онфранцуз?

Второй. Судя поженщинам, вполне возможно.

Первый. Водку пьет?

Второй. Пьет. Может выпить много. Новодку яисам пью.

Первый. Нуда, это непример, конечно. Может, его расстрелять по-тихому?

Второй. Неполучится— дело уже приобрело огласку. Это... когда мыего нареку выводили налинию фронта, проверяли, куда побежит. Врезультате побежал пореке, нонеэто главное. Тут одна проблема всвязи сэтим возникла...

Первый. Всмысле?

Второй. Подражания. Семьдесят шесть человек сранениями вчелюсть, ивсе ведут себя, какон. Ждут своей очереди напроверку.

Первый. Это плохо. Если это наши, тоэто эпидемия, иона может парализовать нашу армию.

Второй. Аесли это русские? Тогда это хорошо— пусть лучше сдаются, чем стреляют.

Первый. Мне кажется, вынедоговариваете. Неужели так сложно отличить нашего отненашего?

Второй. Привезли антрополога изХельсинки. Ученый, специализируется начистоте расы.

Первый. Что сказал?

Второй. Сказал— интересный череп. Никогда такой невстречал— ниурусских, ниунаших.

Первый. Итакие люди преподают внаших университетах!

Второй. Мытоже так подумали. Отправили ученого нафронт, пусть родину защищает соружием вруках.

Первый. Правильно.

Второй. Нутак что сним делать?

Первый. Уменя только один вариант. Чтобы избежать ошибки, нам надо продумать еще серию проверок. Соберите знатоков всего финского ирусского. Необходимо составить список дополнительных тестов. Яуверен— икаждый патриот нашей страны уверен,— что между нами глобальные различия.

Второй. Язаймусь этим сегодняже. Что делать сприбывающими военнопленными?

Первый. Навсякий случай кастрируйте каждого вновь прибывшего. Ипостарайтесь, чтобы это стало широко известно. Помните: сейчас самое главное— это тесты.

Здесь подразумевается переход кинтерактиву— надо опросить зрителей, чтобы они предложили различные варианты тестов. Чем кардинально отличается финн отрусского, чтобы можно было вычислить его таким образом?

Красная быль

Политрук. Нучто, как служба идет?

Солдат— 1. Спасибо, товарищ политрук. Вот готовимся, говорят, скоро двигать уже. Чего это вам неспится?

Политрук. Отсознательности. Как подумаю, сколько мыуже торчим здесь перед этими дотами... Эх... весь сон как рукой.

Солдат— 1. Ничего, товарищ политрук. Мыихзакидаем гранатами, товарищ политрук.

Солдат— 2. Асколько мыторчим? Полдня, считай, даночь вот.

Политрук. Новенькие?

Солдат— 1. Новенькие-нецелованые, товарищ политрук. Ноничего, нацелуемся еще. Железной пулей насмерть расцелуем врага.

Солдат— 2. Аскажите, товарищ политрук, говорят, доты эти трудно взять.

Политрук. Кто говорит?

Солдат— 1. Даерунду говорят. Возьмем ихда, как банку стушенкой, вспорем. Штык-нож есть, зачем дело стало?

Солдат— 2. Яужинепомню, кто сказал. Так правда или врут?

Политрук. Это оттвоей убежденности зависит, солдат. Спасуешь, перестанешь верить втех, ради кого эта война затеялась,— нога споткнется, рука винтовку опустит. Неспасуешь— одним выстрелом всю эту гниль продырявишь.

Солдат— 1. Ятак все время оних вспоминаю— окорейцах. Как вспомню корейцев, так вгруди становится жарко отярости, даже сейчас, зимой.

Политрук. Оком?

Солдат— 1. Окорейцах. Ихже хотели сосвету сжить финны белопоганые?

Политрук. Карелы. Некорейцы, акарелы. Свами, робя, кто беседу уже проводил?

Солдат— 2. Никто снами ничего непроводил. Что другие говорят, томыизнаем.

Политрук. Упущение. Очень важное упущение, солдаты.

Солдат— 1. Ну, янезнаю. Говорят, корейцев...

Политрук. Карелов.

Солдат— 1. Нуда, карельцев этих всех под корень финны пустили. Даже детишек вживых неоставили.

Политрук. Есть такая правда. Горькая правда.

Солдат— 1. Вот поганцы. Вот ужразворошим мыихосиное гнездо, вот ужони попляшут унас.

Солдат— 2. Аяслышал, что невсе финны плохие. Есть среди них исочувствующие.

Политрук. Правильно говоришь, солдат. Мыихненаказывать закарелов идем, мысвободу имдарить идем.

Солдат— 1. Откогоже свободу? Детишек непожалели, аимзаэто свободу. Как есть всех пулеметом давполынью.

Политрук. Нуэто мысврагами. Асостальными особым случаем поступим. Потому как есть среди них, солдат, наши товарищи, комрады наши.

Солдат— 2. Комрады? Ачегож комрады неидут нам навыручку?

Политрук. Атыдумаешь, нужна нам ихпомощь? Думаешь, мысами своей рукой металлической, науральских заводах выкованной, нераздавимих? Думаешь, непройдемся поним, как погорсти навоза, колесом нашим твердозубчатым? Думаешь, есть что показать имвответ нанашу красную смелость?

Солдат— 1. Нету уних ничего вответ, как пить дать нету.

Политрук. Есть среди них белофинны, этоте, кто войну развязал. Аесть икраснофинны— которые сеять ижать хотят икоторые испокон веков скарелами вмире дасогласии жили.

Солдат— 2. Акак поссорились-то?

Политрук. Это целая история. Настоящая красная быль. Краснофинны были-то насвоих землях хозяевами, ивсе уних было общее— иозера, иреки, ихлеб, ирыба, икартошка, икоровы. Икарелы жили рядом— дикий народец, ничитать, ниписать неумеют. Нодобрые зато итерпеливые. Ибыло уних счастье ирадость одна навсех— отвдумчивого неторопливого труда.

Солдат— 1. Как унас прямо, вТвери.

Политрук. Краснофинны учили карелов сети делать, силки назверя ставить, пушную белку вглаз бить. Акарелы пели имповечерам стройным итихим хором. Ивсе было уних хорошо. Пока непоявились белофинны проклятые.

Солдат— 1. Прям вгруди уменя вскипает. Так ихочется шмальнуть сейчас вихсторону, чтоб всех поубивать насмерть.

Политрук. Продолжаю. Изагорелись глаза убелофинна наихдружное коммунистическое существование. Сам-то белофинн, мелкое семя, испокон веков ничего несеял, нежал, алишь скакал насвоих коньках кривоногих пофинским степям дапромышлял разбоем даподжогами.

Солдат— 1. Эх, попадись мне белофинн узкоглазый, вот запищит онуменя вкулаке, как мышь недодавленная, дапоздно будет.

Солдат— 2. Дальше-то как дело-то было?

Политрук. Дальше дело было как... Решил тогда злобный белофинн отравить колодец, изкоторого карелы воду брали для своих детей...

Солдат— 1. Ракета сигнальная! Всё, как говорили. Нучто, пора нам?

Солдат— 2. Да, пора нам, товарищ политрук. Крепко объяснили вывсё. Как пелена сглаз спала, как глистов вывели— вольготно сразу стало инестрашно никого.

Политрук. Нуимолодцы. Давайте, ребятки, непосрамите советское оружие.

Солдат— 1. Служу Советскому Союзу!

Солдат— 2. Служу Советскому Союзу! Закарельцев!

Уходят. Кполитруку подходит капитан-интендант.

Политрук. Пьяный уже?

Капитан— интендант. Имею свои сто боевых грамм...

Политрук. Тынесто имеешь, авсе четыреста, даиватаку неходишь.

Капитан— интендант. Тыбудто ходишь. Отправил бойцов?

Политрук. Отправил.

Капитан— интендант. Вполдень новые бойцы приедут.

Политрук. Знаю.

Капитан— интендант. Собачья утебя работа, политрук. Сколько тыуже туда послал заэти две недели? Так там илежат вснегу...

Политрук. Собачья, говоришь?

Капитан— интендант. Нет... Нууменя тоже несахар...

Политрук. Собачья, говоришь? Что-то тысильно забалтываться стал впоследнее время.

Капитан— интендант. Даяж это. Пьяныйже. Холодноже. Вот яипью.

Политрук. Азапьянство ипод трибунал сходить можно. Слыхал отаком?

Капитан— интендант. Даяже. Янебуду больше, я...

Политрук. Даладно, пошутиля. Атоты, небось, трезвый сразу стал?

Капитан— интендант. Стал. Яэто... пойду?

Политрук. Даже поговорить нескем... Нуиди, иди. Пришлешь комне новеньких. Давсех сразу. Атоятут двоих необработанных обнаружил, прямо перед боем.

Капитан— интендант. Пришлю. Япойду.

Политрук. Стой. Слышишь? Тихо стало опять. Отстрелялись.

Капитан— интендант. Слышу. Пойду я.

Политрук. Незабудь про новеньких.

Капитан— интендант. Незабуду. Пойду я.

Политрук. Иди, иди. Аятут постою. Неспится мне. Вторую неделю неспится...

В ожидании подробного глобуса. Красная ласточка (рассказы)

2010-06-01T09:11:32+04:00

В ОЖИДАНИИ ПОДРОБНОГО ГЛОБУСА

Мы гуляем с Раисой в парке «Владимирская горка». Я в сандалиях, хотя ноябрь. Картонные подошвы намокли, скользят по кирпичу дорожек. Но я поворачиваю это в свою пользу, комично машу руками каждый раз, когда теряю равновесие. Раиса смеется. У нее отличные модельные туфли, пресловутые чулки со стрелкой. И вообще: Раиса очень неразвитая. Я говорю ей это прямо.

— Маленькая, ты меня удивляешь.

Я придумал говорить «маленькая» всем женщинам, которые старше меня. Это очень сближает. Раисе двадцать два, у нее был муж.

— Ты ничего не читаешь.

— «Каренину» читаю.

Раиса рвет ногтем лист дерева, в ней еще мало товарища, но много внутренней красоты, ради которой сражались и умирали поэты.

— «Каренина» — это угольная пыль. Хорошо для саманных печек.

А мозг — это локомотив, ему нужен настоящий донбасский антрацит. Ты читала о деле Соболева?

Я не до конца уверен, что такое саманная печка. Кажется, их вообще топят соломой. Но я киевлянин, а киевлянам важнее звучание слова, чем его смысл. Раиса тоже почти киевлянка, она живет в Буче, ездит в город, чтобы учиться в школе рабочей молодежи. Хотя никакая Раиса не рабочая молодежь, а самая настоящая портниха.

— Ты читала о деле Соболева?

Раиса смотрит на меня с уважением.

— Интересно, что из тебя вырастет?

— Маленькая, не увиливай: признайся, что ты не читала о деле Соболева.

— Не, я такое не читаю.

— Почитай. Это на многое тебе глаза откроет: как они проникали в учреждения, как маскировались...

— Кто они?

Какая же она примитивная! Как ей идет эта помада! Мы целуемся в первый раз.

— Враги, Рая.

— Кто? Враги?

— Враги. Ты хоть знаешь, какой сегодня день?

Мы целуемся снова.

— Нет. Какой?

— Сегодня агрессия на СССР.

— На СССР?

Я рассказываю Раисе о предательском обстреле, о наших убитых и искалеченных бойцах, о том, какие страшные силы угрожают Ленинграду. Она слушает внимательно, ее ладонь становится теплой, ей передалось мое волнение.

— Может, они случайно?

— Нет, это не случайно. Это большая война. Ты читала последнюю речь канцлера Германии?

— Гитлера? Он же фашист.

— Мне тебя жалко, ты совсем не следишь. Гитлер теперь во многом против фашизма. И, кстати, в «Правде» фашистов не печатают. А речь глубокая.

Он очень точно говорит про поджигателей, про неприглядную роль Англии. Ты пойми: у нас почти нет друзей, все так называемые западные демократии только и ждут, чтобы организовать крестовый поход против СССР. Канцлер смело говорит об этом, он, при всех идеологических разногласиях, предложил нам братскую руку. Поэтому его и пытались взорвать. Прямо на митинге. Погибло много рабочих, ветеранов...

— Фашистов?

— Опять ты за свое. Нельзя быть такой дремучей.

— Ты, наверное, прав, я плохо во всем этом разбираюсь. Я больше музыку люблю.

Важно не дать ей заговорить о музыке. Ни у кого из моих друзей нет патефона. Я бегу прямо по лужам к беседке, цепляюсь за изогнутые прутья, болтаю ногами в воздухе. Кажется, что Раиса смеется только глазами и губами, остальное лицо я не могу понять. В нем нет морщин, и оно слишком красивое. Или я ничего не замечаю, кроме рта и глаз. А может, это просто близорукость. Руки устали, я спрыгиваю на землю. Нужно будет развить мускулатуру, мозг не должен так отрываться от тела.

— Очень обидно. А тебе нет? Раиса, неужели тебе не обидно?

— Почему должно быть обидно?

— Слишком рано они выступили, не вовремя.

— Разве это плохо?

— Очень плохо. Опять урок не усвоят.

Раиса ждет продолжения. Но в любви всегда лучше недоговаривать, чем сказать лишнее. Это я понял еще в прошлом полугодии. Мы долго молчим, смотрим на Днепр и Подол. Потом Раиса говорит:

— Проводишь?

Мы успеваем на последний трамвай. Раиса спит на моем плече, а я мечтаю об оккупации. Они войдут в город... Нет, не так.

Сперва прилетят тяжелые бомбардировщики с черными знаками на крыльях. Бомбы упадут на старые кривые улицы, на церкви, из-за сноса которых сейчас столько шума и шипения. Еще бомбы упадут на казармы, военные училища, горком комсомола... Погибнет много мирных жителей, и мой папа наконец перестанет говорить, что я заигрался в «безродного пролетария». Он запишется в рабочее ополчение, и все его дружки запишутся, эти Горбанюки и Гладштейны — большие любители пошипеть. Но все это шипение отметется, отпадет, как шелуха. Провожать мы их будем из нашей квартиры на Воровского. Враг придет с севера, а от Воровского к северу ближе.

Я, конечно, свои принципы не нарушу и ничего из приготовленного мамой не съем. Но пить вино буду наравне, потому что неизвестно, как судьба сложится: война есть война и недооценивать силу противника не в правилах большевиков. Когда папа и его коллеги уйдут, я помогу маме с посудой и начну собирать отряд. Я наберу только тех, кто знает проходные дворы, дыры в заборах, чердаки. Мы обязательно зарегистрируемся как отдельный истребительный отряд, закажем Раисе сшить знамя со звездой и скрещенными шпагами. Приходите, враги, приходите с севера и отовсюду! Мы готовы. Крещатик встретит вас огнем замаскированных пушек, минами, меткими вы-стрелами. Нигде не будет вам покоя, враги. Вас будут убивать подвалы, форточки, водостоки. В кронах киевских каштанов посадим эсеровок с оптическими винтовками. Они не принимают наших методов строительства, но бойцы они отличные. Приходите, враги, вы не знаете еще, какие острые ножички точит шпана на Шулявке и Евбазе. Захотелось киевских сливок? Приходите, получайте свинцовые сливы из куреневских самострелов, бессарабских наганов, печерских охотничьих манлихеров. Вы привезете собак, натренированных на человеческий запах и человеческое мясо! Но наши псы загрызут ваших псов, ваши лошади раскуются на киевской брусчатке, в бензине ваших тягачей окажется сахар, и надо будет перебирать моторы, а завтра сахар снова окажется в бензине. Ни одна киевская девушка не будет гулять с северными варварами, небо Киева исхлещет дождями ваши скуластые морды. Один за другим будут исчезать белые бойцы. Отошел покурить и не вернулся. А мой друг Сахно вытирает нож о фуражку с фашистским знаком. Страшно вам, враги! Вас больше, но мы крепче и любим сильнее свой город, его тайны и холмы. Зря вы пришли к нам, в этих дворах с побеленными фонтанами ждет вас только смерть. Тут растает ваша сила! Тут, на Воровского, положите вы цвет своей нации в неприспособленных для нашего климата полушубках. А потом вернется из вашего плена отец. И мы помиримся навсегда, потому что выжить в страшных застенках помогли ему солидарные рабочие и коммунисты. Вот оккупация, о которой я мечтаю! Раиса просыпается. Как жаль, что никогда-никогда не увидеть мне взорванного Крещатика, никогда не дойдет северный агрессор до Киева через все СССР, слишком рано распоясалась военщина, не выдержала удобного момента, обнажила свои кровавые клыки. Боюсь, не хватит у них сил даже на город Ленина.

Да, ничего этого не будет. Мы просто снова отобьем лапы, которые потянулись к нам хищно. И всё. И всё! Это ужасно!

— О чем ты думаешь?

— Ни о чем, маленькая.

— Скоро наша остановка.

Раиса снимает комнату в маленьком домике прямо в сосновом лесу.

У нее есть отдельный вход. Это очень удобно. В комнате две кровати. На одной спит четырехлетний мальчик.

— Не волнуйся, это мой сын. Он не проснется.

— Я не волнуюсь.

На самом деле я волнуюсь ужасно. Руки дрожат. Но Раиса этого не видит, она подогрела воду и раздевается.

— У тебя завтра день рождения. Это мой подарок.

Я совру, если скажу, что не ожидал этого. Просто я запретил себе надеяться. У меня очень сильная воля.

Утром я поехал на завод с приятным чувством полового восторга. Наверное, Раиса лучшая любовница Киева. Но какая же каша творится у нее в голове! Все проблемы СССР от таких Раис. Они ничего не хотят знать и понимать. А товарищи по общежитию меня разочаровали: скинулись и купили мне на день рождения ботинки. Специально на размер больше, чтобы можно было обернуть ноги газетами для тепла. Считаю, что они поступили гнусно. Если бы я думал о теплых ногах, я мог бы носить те, которые купил мне отец в последней заграничной командировке. Зиму в этом году обещают теплую, можно переходить и в сандалиях. А мечтал я о подробном глобусе. Товарищи не могли этого не знать.

КРАСНАЯ ЛАСТОЧКА

В цеху митинг.

— Товарищи работницы! Перед вами выступит крестьянская дочь, героиня неба, легендарный наш орденоносец Зинаида Пидсуха.

Аплодисменты.

— Товарищи стегальщицы и валяльщицы, дорогие подруги!

Из толпы работниц крик:

— И Тарас Петрович у нас, нормовщик.

В цеху смех.

— И Тарас Петрович, конечно...

И тысячи таких Тарасов Петровичей, которые трудом своим... Простите, товарищи, я волнуюсь. Под зенитками не волновалась, а тут волнуюсь. Говорить — это иногда сложнее, чем бой, в бою враг понятен, в бою за ошибку ты платишь своей кровью, а за ошибку в слове дорогую цену платят другие: дети советские, матери их, старики... Вот вы позвали меня сказать: что значит быть стахановкой неба?..

Замолчала и молчит так долго, как только позволяет постановщику его чувство меры и... еще пять секунд.

— Вы не смотрите, что я такая перед вами орденоносец, товарищи... Это только по доброте нашей партии... Добрая у нас партия, да... Как не добрая? Если такой немытой дуре, малокультурной, можно сказать... кизяками играла, кукол наделаю из говна и соломы, извиняюсь... Если такой вот последней-распоследней... По рождению, по происхождению направленной на темноту, на иконки... Хорошо — не кривая нигде — может, нашелся бы какой парень из голожопых — приспособил.

А нет — копырсайся, Зинка, пока не сдохнешь. Вот если такой поганой кобылке наша партия доверила небо... как не добрая у нас партия?

Аплодисменты.

— Добрая она у нас. Но не добренькая. Небо мне в руки партия вручила не просто так. Сказала мне партия: вот тебе небо с условием, Зинаида! Чтобы от сих до сих ни одна сволочь вражеская не имела в нем простора. Чтобы ни одна птица не летела мимо тебя! Чтобы ветер знал свое движение на случай химической ситуации... Чтобы солнце грело, когда надо, а не когда захочется! Вот так мне партия сказала! А насчет того, как рекорды ставить, это я сама дошла, своим умом бедняцким...

— Что на фронте?

— На фронте, как на войне, товарищи! Идет такая схватка миров, что нам с вами и во сне не снилась, никакие писатели до этого не додумаются...

Не со слов говорю, лично вот этими глазами видела, как хищники вражеские встречают советскую выстраданную нашу власть. Не хлебом-солью встречают, нету такого. По-другому встречают: рассказать, так не поверите. Скажете: брешет Зинка, как несознательная!

— Расскажи!

— Если позволите, случай из боевого опыта: возвращались мы крылатым нашим звеном с задания. Отбомбились над столицей вражеской на оценку отлично, держим домой. Ловко идем — над самой их главной дорогой — соблюдаем направление. А под нами отступающий враг, население одурманенное пропагандой. Где в нас стреляют, где мы стреляем. Стараемся больше по военным машинам, по живой силе. Ну, как положено — война есть война. А надо сказать, стрелок-радист у меня находился в составе экипажа, Голышев. Два метра, красавец. Если в наши Малые Гиляки такого парня направить по культурной работе, от парня за месяц щепка останется — злые у нас бабы в мужском отношении, бездны ходячие.

В цеху смех.

— Давай нам его, мы с нашими аккуратно.

— Без поспешности, товарищи!

Я это только к тому сказала, что зоркость у Голышева, как у бинокля. И вот кричит он мне: «Командир, гляди!» И гляжу я и точно вижу, как выступил враг. Так выступил, что все во мне поднялось. Наблюдаю отчетливо, как бежит от дороги женщина ихняя с младенчиком на руках. И бежит она не метр и не два. И не десять бежит. А просто в лес. Местность там открытая, и по снегу ей до деревьев далеко. Хотя страна больше лесистая, но тут, как нарочно, ни палки, и вся ее сущность наизнанку видна: бежит она панически. Учтите правильно, товарищи: бомбардировщик — это не игрушка, а серьезная машина, любой гражданский житель испугается, если без подготовки. Но вот чтоб таким долгим предательским образом — не видела я такого! Бежит и бежит, и снег ей не снег, и младенца своего не бросает, словно хочет от советской власти его отодвинуть. «Вот как!» — думаю. И ложу машину на разворот, так как самолет не стрекоза, на одном месте не висит... Чтобы, значит, вопреки закону воздуха поглядеть в глаза удивительной этой женщины. Потому что имею надежду, что жива в ней совесть человеческая, что просто не поняла она на моих крыльях красные звезды, не учла справедливый характер нашего рабоче-крестьянского СССР. Развернулось звено, совершило круг над враждебно настроенным противником: смотри, женщина! Вот они звезды — символ освобождения всего трудового, вот они наши моторы М-103 форсированные. Остановись и опомнись, мать! От кого ты бежишь в снегу без всякого доверия? От братьев, от братской руки бежишь! Вздрогни хотя бы от такого своего предательства! Говорю я так в своем сердце и наблюдаю в ответ презрение: бежит, и нет следов, что ценит, с какими глубокими словами к ней обращаются. Уже и до леса ей близко, и скоро настанет у всего мира полное неправильное понимание, что от боевой нашей воздушной гордости можно убежать в одиночку по снегу, да еще с дитем. И так это меня взяло, что не в сердце, а в полный голос дала я команду звену на новый круг! Тварь ты вражеская, где в тебе совесть! Сама ж позвала нас, может, отец ребенка нас позвал, на коленях ползал перед советским правительством! А ты бежать! А ты с нами так!

Снова замолчала героиня неба.

В цеху тишина, только у одной работницы глаза разъехались от недостатка воздуха.

— Не буду скрывать, товарищи, дала я сигнал Голышеву прекратить такое предательское движение. Вверенным ему как стрелку-радисту пулеметом.

Пауза на этот раз короткая.

— Но не в том моя к вам речь, а в том, что указанный Голышев, несмотря что помимо бойца экипажа фактически являлся мне мужем и гражданским сожителем, сигнал мой не выполнил, а отговорился, что «патефон заело», и проявил злость, как будто от расстройства неисправной техникой. При этом, по возвращении на аэродром базирования, избегал наводящих фраз, а на контрольном испытании пулемета в присутствии командира эскадрильи смотрел нечеловеческим взглядом и допустил ругательство в мой адрес.

— Так что пулемет?

— Пулемет был неисправен по вине наземного техника, товарищи! Но благодаря факту нецензурной брани вскрылись такие подробности происхождения Голышева от поповско-мелкодворянских корней, что из отряда его на следующий день отчислили, а впоследствии применили жесткую меру социальной защиты.

— Жалко-то мужика?

— Жалко должно быть не мужика, а дитё, которое на руках у опасного врага осталось. Если недоработаем, недоследим, вырастет оно чужим всему нашему. А когда наступит окончательное освобождение, все равно не скажет оно спасибо, что вовремя не вышибли его из лап белофинской своры, за потерянные годы в ножки не поклонится... Не повторяйте моих ошибок, подруги, бейте врага на рабочем месте без раздумий и в свойственной нам с вами рабоче-крестьянской жалости. Но главный мой вам стахановский совет: следите, кому даете, товарищи работницы!

В цеху продолжительная овация.

Не потому, что речь хороша. Просто в 40-м году на митинге нельзя иначе.

Зимняя война

2010-06-01T09:10:09+04:00

Одним осенним днем нам отменили привычный с детства — «День седьмого ноября — красный день календаря» — праздник революции, заменив его невнятным 4 ноября. Почему именно 4 ноября? Да потому, оказывается, что без малого четыреста лет назад из нашего Кремля изгнали поляков. Срочно к новому празднику, я помню, даже обрели мощи Ивана Сусанина. Мы в «Театре.doc», посмеявшись, повспоминав Оруэлла с его «кто владеет прошлым — владеет настоящим», решили этот день тоже отмечать — и придумали проводить 4 ноября «День истории в «Театре.doc».

Обсудили это с коллегами из хорошо знакомого польского театра — Вроцлавского Ad spectators. Они, в свою очередь, рассказали забавные случаи из их общественной жизни. И решили сделать вместе спектакль — который бы игрался на двух языках. И в котором бы мы на языке театра говорили то, что хочется, а не то, что именно сейчас вдруг нужно — в новой России или в новой Польше.

Так появился наш первый «двухсторонний» проект, где мы с польскими коллегами свободно и так, как нам нравилось, рассказали о 1612 годе. Спектакль строился на импровизации, Марину Мнишек и ляхов-захватчиков играли польские актеры, Лжедмитрия, Ксению Годунову и русских ополченцев — «доковские» артисты. Максим Курочкин специально написал несколько сцен, в том числе разговор Лжедмитрия со сломанной ногой (как известно, он прыгнул из окна и сломал ногу, что его и погубило). Многих польских и российских «охранителей» задел и возмутил этот смешной, хулиганский и местами ужасно грустный спектакль, получивший отличную прессу и пару театральных призов. И отклик у «нашей» публики — что для нас самое главное.

Начали было русско-грузинский проект «Правда о георгиевском трактате» — где любой зритель мог перевоплотиться в генерала Ермолова, князя Цицианова, царя Ираклия или последнюю грузинскую царицу и объяснять залу от лица своего героя «свою правду», почему поступил именно так — почему призвал русских, а не персов, отчего пырнула ножиком русского офицера, почему Кавказ надо усмирять, а то по-хорошему никто не понимает и т.д. Зал вовлекался в действие, спорил с героем, первое представление прошло очень успешно, но дальше проект пришлось прекратить — не до веселых театральных импровизаций стало в теме русско-грузинских отношений.

И вот еще один наш «двуязычный» проект — «Мастерская «Зимняя война». Молодые русские и финские авторы (Максим Курочкин, Михаил Дурненков, Евгений Казачков, Ари-Пекка Лахти (Ari-Pekka Lahti), Улла Раитио (Ulla Raitio), Ханна-Мария Кирьявайнен (Hanna-Marja Kirjavainen) написали по маленькой пьесе о войне, которую у нас никто не помнит, а в Финляндии это главное событие их истории. Этюды составили пьесу — спектакль покажут в Хельсинки на фестивале Baltic Circle, и в Москве во время фестиваля «Золотая маска».

В общем, нам показалось правильным писать свою, «доковскую» историю — в параллель тому, как переписывают сейчас на наших глазах историю серьезные политики по разные стороны границ. Верным мы сочли теснее творчески общаться с коллегами из бывших советских и социалистических республик — в то время как правительства все больше разделяют нас, насаждая новый империализм или новый национализм и заставляя видеть в соседе врага. Мы — за единое театральное пространство и всегда найдем общий язык с другими драматургами, даже когда пишем двуязычную пьесу.

Елена Гремина

Свобода ‒ как на Западе. Из записок киномана

2010-06-01T09:04:22+04:00

Из записок киномана.

Мое знакомство с режиссером Бранко Шмидтом было в высшей степени случайным. Весной 2002 года в качестве программного директора Международного кинофестиваля в Сочи я отбирал фильмы конкурса. Однажды коллеги сообщили, что к нам в офис пришла посылка из Загреба, а в ней — картина, которую хорваты предлагают для участия в программе.

Радости от этого известия я не ощутил. Во-первых, потому что думал: если фильм приходит «самотеком», вряд ли он является таким уж интересным. А во-вторых, потому что не любил и не люблю смотреть кино за пределами кинозала. Даже в работе отборщика стараюсь всячески избегать видео. Однако, взяв в руки кассету и прочитав аннотацию, сразу заинтересовался.

Действие картины разворачивалось в 1968 году в небольшом югославском городе, где все готовятся к приезду Тито, а главный герой — юноша, вступающий в жизнь, — терзается личными проблемами, к высокой политике отношения не имеющими... Быстро убедился в том, о чем уже догадался: интересна не только фабула, но и ее художественное воплощение. И немедленно отослал в Загреб официальное приглашение фильму и режиссеру. А дальше началась долгая и странная переписка. Вначале сообщили, что постановщик фильма не сможет прибыть на весь фестивальный срок. Приедет лишь на пять дней. Потом, что пробудет три дня. В конце концов выяснилось, что режиссер «Королевы ночи» посетит Сочи только на вечер и утро. Представит фильм, даст пресс-конференцию и уедет.

«Странный какой-то этот Бранко Шмидт!» — говорили мы друг другу.

И было даже любопытно взглянуть на человека, который преодолеет непростой путь из Загреба через Москву в Сочи лишь для того, чтобы увидеться со зрителями перед показом фильма и утром после фестивальной премьеры.

Перед фильмом он выступил, на журналистские вопросы на пресс-конференции ответил и, как было запланировано, отбыл на родину. Но перед отъездом я случайно встретил его в одном из баров гостиницы «Жемчужина».

«Что же вы сидите здесь? Пойдите в море искупайтесь. Ведь вам уезжать через пару часов». — «Морем меня не удивишь. У нас в Пуле море замечательное. Вы не были на нашем национальном фестивале?» — «А разве он еще продолжается? Я никогда не был в Пуле, но с самого отрочества читал в журналах „Советский экран“ и „Искусство кино“ отчеты советских критиков про то, какие ревизионистские фильмы снимают югославские товарищи». — «У фестиваля в начале 90-х был кризисный период. Но теперь он возрожден как смотр хорватского кинематографа. Хотите поехать?» — «Безусловно». — «Ну, тогда ждите приглашение. Адрес у меня есть».

Вот таким разговором завершилось наше случайное знакомство.

В этом диалоге не было ничего необычного. На международных кинофестивалях так говорят все и со всеми. Это — как в курортных романах. Встретились, пообщались, понравились друг другу, а потом разъехались и — забыли.

Впрочем, все это, так сказать, лирика. Я получил приглашение в Пулу потому, что тогда Бранко Шмидт занимал определенное общественное положение. О чем я узнал уже по прибытии на знаменитый хорватский курорт...

Вернемся, однако, к «Королеве ночи». Она являет собой тот тип фильма, который мне нравился всегда. В Советском Союзе для обозначения этого типа существовало пропагандистское клише «судьба человеческая — судьба народная». Коммунистический официоз полагал, что киноленты, раскрывающие характеры отдельных представителей народа, непременно должны отражать в этих характерах движение всей страны к светлому будущему. В рамках этой партийной установки были сделаны сотни никому не нужных картин, ныне прочно и заслуженно забытых. Однако случались иногда и подлинные шедевры, означенному правилу никак не противоречащие. Лишь немножко отклоняющиеся от «генеральной линии» партии. «Баллада о солдате», скажем. Или — «Летят журавли». Или «Судьба человека».

Подобные «отклонения» случались обычно тогда, когда КПСС ослабляла свой вездесущий контроль и на короткое время предоставляла художникам свободу хотя бы в толковании своих предписаний. Периоды эти были, однако, непродолжительны. Великие картины, созданные в это время, либо замалчивались, либо трактовались в нужном идеологическом ключе, а правило «судьба человеческая — судьба народная» порождало бесчисленные серые фильмы с названиями «Нюркина жизнь», «Юркины рассветы», «Семья Ивановых». Но еще в годы киноманской юности стало мне понятно, что в фильмах, снимающихся в европейских социалистических странах, ситуация, обозначенная словами «судьба человеческая — судьба народная», порой разрешается совсем не так, как предписывают советские партийные установки.

Разумеется, фильмов, которые были объявлены в СССР ревизионистскими, граждане страны Советов увидеть не могли. Об экранных повествованиях с ярко выраженной антисоциалистической направленностью мы узнавали из обличительных статей в журналах и газетах. Но иногда — по недосмотру властей в период кратковременных вспышек либерализма — в советский прокат все-таки проникали картины, содержание которых можно было трактовать по-разному.

«Пепел и алмаз» Анджея Вайды, «Семейная жизнь» Кшиштофа Занусси, «Отец» Иштвана Сабо, «Звезды и солдаты» Миклоша Янчо, «Отклонение» Гриши Островского и Георгия Стоянова... Смотря эти ленты, нельзя было не думать о том, что, оказывается, судьба человеческая при социализме далеко не всегда радостна и безоблачна.

Более того. Пристально вглядываясь в жизненные коллизии своих героев, выдающиеся режиссеры европейских стран социализма со всей художественной блистательностью демонстрировали — сложность этих отдельных судеб не случайна. В ней проявилась неоднозначность, непродуманность, а то и — кто бы мог представить! — порочность общества, в котором разворачивается действие фильмов.

Думать об этом в Советском Союзе было страшно. Но чувствовать, не делясь ни с кем своими ощущениями, дозволялось. Из этих переживаний и родилась моя любовь к кинематографу государств, порабощенных СССР после второй мировой войны. Лишь во время перестройки удалось поделиться своими чувствами с советскими зрителями-читателями и убедиться в том, что миллионы поклонников кино со мной солидарны.

Перечисляя некоторые замечательные восточноевропейские ленты коммунистического периода, я не случайно не назвал ни одной, сделанной в СФРЮ. С момента хрущевской нормализации советско-югославских отношений и до конца 80-х годов мы в СССР твердо знали: в Югославии снимают только и исключительно партизанские фильмы. Картин на современную тему, сделанных во всех республиках бывшей Югославии, в советском прокате за тридцать с лишним лет были считанные единицы.

Возьмем, например, каталог фильмов действующего фонда кинопроката СССР по состоянию на 1972 год. Югославских картин в нем значится двадцать шесть. Фильмов, действие которых разворачивается в современной Югославии, — всего шесть. Один из этих шести — детектив, второй — комедия. Остаются четыре проблемные ленты.

Новый каталог. 1980 год. Двадцать лент, сделанные в СФРЮ. Современных историй — семь. Из них, однако, пять повествуют о детях и подростках и лишь две ленты затрагивают реальные проблемы «взрослой жизни».

Красноречивые цифры, не правда ли? Но это еще не всё.

Партизанские вестерны «Диверсанты», «Двойное окружение», «Мост» (советское название «По следу Тигра»), «Вальтер защищает Сараево» пользовались в СССР большим успехом, так же, как и вестерны настоящие, делавшиеся по книгам Карла Мая на «Ядран-фильме» в сотрудничестве с западными немцами. Впрочем, картины про Виннету, выходившие с запозданием, не все и не по порядку, многим советским зрителям представлялись американскими — подобная продукция из США была в СССР запрещена.

Проблемные же ленты выходили малыми тиражами, прокатчикам они казались скучными и ненужными. Выпустив эти фильмы на экраны номинально, они через несколько дней их убирали. Но и это еще не всё.

Проблемные картины подвергались цензурным сокращениям. Собственно, такова была участь всех иностранных фильмов в последнее советское двадцатилетие, но к серьезным лентам из СФРЮ внимание цензоров было особое. Разумеется, удалению подлежали все эротические эпизоды. Но, кроме этого, при дубляже на русский язык менялись диалоги и даже целые сюжетные линии могли исчезнуть из советского варианта по подозрению в ревизионизме. И даже это еще не всё.

В конце 60-х в Советском Союзе случился кризис с цветной пленкой. Целых пять лет все зарубежные фильмы выходили на экраны черно-белыми. Затем, когда построили новую фабрику, решили все-таки продолжать обесцвечивать те фильмы, на которые, по мнению прокатчиков, «народ не пойдет».

Так что даже если два-три серьезных фильма из СФРЮ и появлялись на советских экранах, они представляли собой черно-белые «огрызки» продолжительностью один час десять минут, за которые порой невозможно было даже понять, что же происходит на экране.

Советский народ, однако, не роптал. И потому, что он вообще никогда этого не делал. И потому, что просто не знал о существовании проблемного кино в СФРЮ. Не ожидал его из этой страны. От поляков ждал. От венгров.

От чехов и словаков — до 68-го. К Югославии отношение было совершенно особое.

Как-то в 70-х годах мама рассказала мне историю, которую я теперь с удовольствием пересказываю всем своим друзьям из бывшей СФРЮ. Одна из маминых подруг посетила по туристической путевке Югославию. По возвращении она долго не могла прийти в себя. Говорила всем, что побывала в раю. Прекрасная природа, замечательные, доброжелательные люди, горы, море, солнце, свобода и удивительная дешевизна.

Прошел год. Подруга обратилась с просьбой вновь посетить чудесное место. Однако ей отказали. «Побывали один раз и хватит! Вы не можете ездить в капиталистическую страну дважды!»

В этой фразе отразилось реальное отношение и советского начальства, и советского народа к Социалистической Федеративной Республике Югославии. Официально эта страна у нас считалась социалистическим государством, строящим «светлое будущее» с некоторыми отступлениями от классической советской модели. За эти отступления Тито иногда поругивали, но при этом всячески подчеркивали дружеский характер межгосударственных отношений.

Для рядового советского человека попасть во Францию, Италию или Швецию было практически невозможно. О путешествии в Югославию он, простой советский человек, мог хотя бы мечтать. Среди его дальних или даже близких знакомых вполне могли оказаться люди, которым посчастливилось побывать там.

СФРЮ была для нас тем Западом, на котором, при благоприятном стечении обстоятельств, можно было бы даже ненадолго оказаться.

Тех немногих граждан СССР, которым разрешили съездить в Париж или Лондон, невозможно было вызвать на откровенный разговор. Все, разумеется, понимали, что западная жизнь с советской не может быть сравнима. Но никто не хотел говорить об этом вслух. Боялись. Про югославские красоты, про югославскую свободу, про югославские низкие цены рассказывать было не так страшно.

Помню, как, будучи зимой 1981 года в Народной Республике Болгарии, я стоял на одном из софийских перекрестков и смотрел на указатель с надписью «Белград». И думал: «Неужели же есть такие счастливцы, которые могут повернуть в ту сторону и через некоторое время оказаться в сказочной Югославии! Смогу ли я когда-нибудь туда отправиться?..»

Не смог!

Через восемь лет, в разгар перестройки, я рассказал историю маминой подруги мэтру советской кинокритики, главному нашему специалисту по Югославии Мирону Черненко. «Это был, конечно, рай, — ответил Мирон Маркович. — Свобода, как на Западе, а жизнь не просто дешевле, но легче, чем на Западе».

Словом, и обычные туристки, и пытливые студенты, и ироничные интеллектуалы были едины в своем восторженном отношении к СФРЮ. Туристкам отсутствие у нас проблемных картин из Югославии было безразлично. Студенты знали об их наличии, а интеллектуалы даже кое-что видели. Но и они переживали это отсутствие все-таки не так остро, как, скажем, борьбу советского официоза с «Человеком из мрамора» и «Человеком из железа» Анджея Вайды.

Восторгаясь Югославией, смотря югославские фильмы «про войну» и «про индейцев», мы в Советском Союзе никогда не заостряли внимание на многонациональности титовского государства. Не думали о том, что западные немцы снимали свои истории про Виннету на студии «Ядран-фильм», находящейся в Загребе, а кинематографисты ГДР создавали свои «идеологически правильные» вестерны с помощью сараевского «Босна-фильма»...

Впервые я оказался уже в бывшей Югославии в декабре 1994 года. Знаменитая кинотека праздновала свой юбилей, на который можно было приехать, потому что с режима Милошевича только что были сняты санкции и белградский аэропорт вновь стал принимать международные рейсы.

Никогда не забыть мне прогулки по улицам с Любишей Самарджичем, которого узнавал и с которым заговаривал буквально каждый встреченный прохожий. Рестораны и кофейни были полны народу. У кинотеатров и около гигантского зала «Сава-центра» стояли большие очереди. Но в глазах моих интеллигентных сербских приятелей были тоска и уныние. Да и сама бывшая столица бывшей прекрасной страны производила впечатление гнетущее...

В зале югославского киноинститута, к сожалению, на видео, показывался фильм Желимира Жилника «Тито второй раз среди сербов». После просмотра состоялась беседа с режиссером. Он рассказал о том, как пришлось срочно бежать из «райской» СФРЮ после выхода фильма «Ранние труды», получившего «Золотой медведь» в Берлине. Слушая Желимира, я вспомнил свои ощущения от «Хорватской истории» Крсто Папича, увиденной на Монреальском кинофестивале в 1992 году.

Речь там шла о двух братьях, одному из которых, старшему, также пришлось покинуть Югославию в 1971 году, а младшему — вкусить все прелести жизни в семье, находящейся под подозрением у спецслужб. Отец теряет работу из-за сына-диссидента, а первая любовь юного Ивана наталкивается на препоны со стороны родителя девушки, не желающего, чтобы дочь была с парнем, брат которого не только не почитает социалистическое государство, но и считает себя хорватом — не югославом.

Когда я смотрел картину Папича осенью 1992 года, то, признавая ее очевидные художественные достоинства, все-таки думал, что ситуация всевластия титовских спецслужб, равно как и ситуация сербско-хорватского противостояния, были немного обострены по сравнению с тем, что происходило в реальности. Ведь Крсто Папич, один из классиков югославского кинематографа, снял, фактически, первую ленту нового независимого государства и, вполне естественно, в ее сюжете уделил особое внимание тем элементам в жизни хорватского общества, которые в конечном счете эту самую независимость обусловили.

В том, что тогдашние ощущения были не лишены основания, убедил меня просмотр еще одного хорватского фильма. Это было в июле 2000 года на кинофестивале в Карловых Варах. Набившись до отказа в большой зал отеля «Термаль», где проходил конкурсный показ ленты Винко Брешана «Маршал», зрители реагировали так весело, так задорно, что сей просмотр остался в моей киноведческой памяти как один из самых теплых.

Картина рассказывала историю одного небольшого острова, на котором появляется вдруг призрак Иосипа Броз Тито, и верные маршалу ветераны решают создать на вверенной им территории нечто вроде заповедника социализма. Режиссер весьма изящно выстраивает экранные события в гротесковую цепочку, откровенно веселит (чего стоят, например, посланные на остров с заданием агенты Малдерич и Скалич!), но в какой-то момент среди этого веселья тем зрителям, которые пережили «социалистические прелести» в реальной жизни, становится вдруг жутковато. И этот страх Брешан использует умело. Заставив нас по-настоящему поволноваться, он все же завершает фильм... не то чтобы счастливо, но хотя бы не трагично.

Умение молодого хорватского кинематографиста принесло ему в Карловых Варах приз за режиссуру, а меня заставило подумать вот о чем.

В России до сих пор не снята комедия о классическом социализме совет-ского образца. Сатирических картин, «бичующих отдельные недостатки», было много. Случались среди них даже и хорошие. Но такого задорного, бесшабашного осмеяния казарменного кошмара, в котором почти целый век пребывала шестая часть суши, не было. Почему?

Ответ здесь может быть лишь один.

Эта зараза в России еще не изжита.

В Хорватии же повторение пройденного уже невозможно. И оттого так искрометно весел в своем фильме Винко Брешан. А еще, судя по всему, оттого, что классическая «титовская диктатура» в СФРЮ была диктатурой с точки зрения француза или британца. В сравнении же с тем, что было уготовано русским и чехам, полякам и румынам, порядки в социалистической Югославии были если и не райскими, то уж вполне терпимыми. Однако почему граждане СФРЮ должны были этим утешаться? Они ведь жили в своей стране, а не в сталинском СССР или в Румынии Николае Чаушеску. Они свою жизнь хотели сделать лучше, в своем прошлом разобраться...

Именно такой попыткой разобраться стала для меня лента Бранко Шмидта «Королева ночи».

В ней есть смешные моменты — и в сюжете, и в актерской игре, и в режиссерской подаче материала. Но ни о каком гротеске во вкусе Брешана речь не идет. Здесь расставлены весьма серьезные политические акценты — но той трагической окраски, что была характерна для «Хорватской истории» Папича, они лишены.

Из четырех хорватских картин, которые мне довелось увидеть за десять лет независимости бывшей югославской республики, картина Шмидта представляется самой спокойной, самой рассудительной. И поэтому — самой показательной.

...1968 год. Восточнохорватский город Осиек готовится к приезду Тито. Помимо прочих торжеств намечены соревнования по гребле среди юношей. Они должны быть открыты самим Маршалом. Фаворитом предстоящей гонки считают семнадцатилетнего Томо. Начальники прямо говорят парню, что он «назначен» чемпионом — ему предстоит прославить родной город в глазах великого руководителя. Однако у Томо не только спортивные, но и иные, гораздо более волнующие проблемы.

Во-первых, у юноши еще не было сексуального опыта, и тому есть сугубо медицинское объяснение. Парень родился с одним яичком, и ощущение своей мужской неполноценности волнует его сейчас гораздо больше, чем приезд товарища Тито и предстоящие гонки. Волнует не только в переносном, но и в самом прямом, физиологическом смысле. Боли в паху приводят его на больничную койку.

Во-вторых, накануне высочайшего приезда и чемпионата отца Томо арестовывают — «неблагонадежный элемент». Если бы такое произошло в Советском Союзе, юному гребцу нельзя было бы и мечтать об участии в соревнованиях пред светлыми очами Президента. В СФРЮ, однако, начальники настаивают на том, чтобы Томо все же участвовал в гонках...

Во время просмотра «Королевы ночи» вспоминаются не многочисленные антикоммунистические картины из Восточной Европы, а бессмертная лента Федерико Феллини «Амаркорд». Ассоциация эта возникает не потому, что Бранко Шмидт подражает великому итальянцу. И режиссер, и зрители прекрасно понимают бессмысленность и несолидность подобных предположений.

Просто Бранко Шмидт относится к титовскому «райскому социализму» так же, как маэстро Федерико — к «мягкому фашизму» Бенито Муссолини. И классик мирового кино, и хорватский мастер считают, что для дуче и для Маршала будет слишком много чести, если всерьез осуждать их режимы и всерьез бороться с ними в своих фильмах.

Существует реальная жизнь, которая сильнее и интереснее умозрительных конструкций, по которым итальянцам в первой половине ХХ века, а югославам — во второй предлагалось ее устраивать.

На кинофестивале в Пуле «Королева ночи» получила приз за сценарий. Можно подивиться тому, что не за режиссуру решили наградить эту ленту. Ведь именно драматургическая основа вызывает ассоциации с «Амаркордом». Режиссерские же находки делают картину оригинальным явлением...

Тогда, в 2002-м, мне еще не слишком хорошо были известны мотивы, по которым на фестивалях, особенно национальных, присуждают призы. Сейчас за плечами девятнадцать фестивалей, собранных лично мною, и десятки кинопраздников в разных уголках планеты, на которых пришлось побывать, в том числе членом жюри. Теперь я уже не изумляюсь и смотрю на вещи цинично. Если по каким-то привходящим причинам не получается наградить картину за ее подлинные достоинства, нужно искать любую возможность отметить незаурядное произведение.

Безусловно, юноша, обремененный эротическими проблемами, живущий в небольшом городке у воды, готовящемся к встрече некоего символа авторитарной власти, — это «Амаркорд». Но мороженщица, орущая на весь пляж: «Один рожок за два яйца!» — это уже деталь, отсылающая к традициям балканского черного юмора, без которого не обходится ни один рассказ о горьком опыте столкновения человека с реальностью.

История о Королеве ночи, прекрасном таинственном цветке, растущем где-то на дне экзотической реки, о сказочном трофее, который снится юному герою, воображающему себя бесстрашным искателем приключений, нужна режиссеру для «диалога» с многочисленными картинами про индейца Виннету — именно во второй половине 60-х страна стала естественным и недорогим павильоном для производства западногерманских вестернов. В интонации, с которой Шмидт излагает эту историю, причудливо сочетаются мягкая ирония и сожаление по поводу того, что детство, отрочество и юность очень быстро проходят. А еще в снах Томо можно увидеть ностальгию по бесхитростным, наивным, чистым лентам «про индейцев», в которых добро было Добром, зло — Злом, а мир представлялся ясным и радостным.

Вообще, наверное, главное в первом увиденном мною фильме Бранко Шмидта, заключается именно в соединении открытости, с которой юная душа приходит в мир взрослых, и порочности этого самого мира.

Хотя эта сшибка, конфликт, которые в польском или венгерском фильме предстали бы зримым воплощением тоталитарного кошмара, в «Королеве ночи» если не высмеиваются, то уж, во всяком случае, лишаются своего апокалипсического звучания.

Среди старшеклассников, сверстников Томо, есть особо ушлый паренек, который продает ребятам травку, уверяя их, будто она доставлена из Бомбея. На самом же деле главным компонентом зелья служит конский навоз, который тайно сушится на крыше сарайчика, стоящего у реки. Во время одной из репетиций встречи Маршала лодка с ребятами переворачивается и лозунг «Да здравствует товарищ Тито!» падает в воду. Руководитель мероприятия, специально присланная из Белграда амбициозная красавица, велит немедленно положить лозунг для просушки на крышу сарая.

Когда высушенный транспарант оттуда снимают, оказывается, что он вымазан навозом. Отец Томо, владелец злополучного сарайчика, отправляется в тюрьму. И — умирает. Не от пыток или побоев. Просто он подорвал свое здоровье в каждодневных попытках обеспечить семье достойное существование.

Томо страдает. Мать плачет. Соревнования начинаются и тут же заканчиваются, когда поезд, который должен был остановиться в Осиеке, проезжает по мосту и державная рука машет собравшимся белым платочком... Но, как ни странно, не эта фабульная развязка вспоминается сегодня. Накануне решающей операции по восстановлению недостающего яичка Томо сбегает из больницы к известной городской проститутке, просит ее переспать с ним — ведь неизвестно, чем может закончиться хирургическое вмешательство в интимную часть юного организма. Когда же на следующее утро пациента готовят к операции, доктор с удивлением обнаруживает то самое второе яичко, отсутствие которого сделало жизнь взрослеющего Томо невыносимой, — там, где ему и положено быть. Жрица любви добилась того, перед чем пасовала медицина. А еще помнится, что уже после смерти отца в дом приносят вожделенный телевизор. Вот теперь все будет, как у всех. Яичко на своем месте. Телевизор в углу. Про советские танки, утюжащие пражские мостовые, можно будет не только слышать по радио. Их можно будет видеть. А еще в телевизоре станут показывать интересные передачи и фильмы, которые очень скоро вытеснят из сознания уже совсем повзрослевшего парня историю о Королеве ночи...

И лишь через много-много лет, когда Томо станет вполне степенным гражданином, что-то вдруг напомнит ему то бурное лето 68-го, когда мир следил за выкрутасами парижских студентов и протестовал против «братской помощи СССР народам Чехословакии», когда его родной город Осиек готовился к так и не состоявшейся встрече Иосипа Броз Тито, а сам он, совсем еще мальчишка, бредил Королевой ночи...

В своей картине Бранко Шмидт предстает этаким добрым доктором. Он знает, что многое из того, о чем рассказывает, способно травмировать зрительскую психику, и старается, насколько возможно, смягчить боль. Не затушевать проблемы, не притвориться, что зло нестрашно, — только смягчить удар от прямого соприкосновения с ним. Ведь зло, увы, едва ли не всемогуще — мы, зрители, прекрасно видим, что режиссер это понимает и чувствует...

...В июле 2002-го я прибыл в Пулу. Смотрел фильмы, которые были совсем не плохи, а, скажем, картина Далибора Матанича «Прекрасные мертвые девчонки» или лента Снежаны Трибузон «Бог даст, все образуется» даже и просто хороши. Купался в дивном море, чистота которого резко контрастировала с мутными водами, в которых плещутся участники и гости сочинского «Кинотавра». И узнал, что Бранко Шмидт ныне является начальником отдела драматического вещания хорватского телевидения.

За свою продолжительную советскую жизнь я встречался с разными начальниками. Они были хорошими и плохими, прогрессивными и реакционными, добрыми и злыми, одно было неизменным. Советские начальники всегда оставались начальниками. Распекали они тебя за недостаточную твердость в следовании партийным установкам или беседовали по душам, встречались с тобой в коридорах учреждений или на городских улицах, они всегда подчеркивали свою отличность, принадлежность к высшему классу.

Бранко Шмидт был каким-то ненастоящим начальником. Думаю, что он даже и не подозревал, что в его положении надо как-то по-особому себя вести, внушая коллегам если не страх, то уважение. А ведь от него, действительно, многое зависело. Он принимал самое непосредственное участие в решении судеб новых хорватских картин. И не только телевизионных — как и во всем мире, ХРТ финансировало и те ленты, которые предназначались для кинотеатров. Однако вокруг Бранко Шмидта не было той атмосферы таинственной многозначительности, которую старательно создают вокруг себя начальники на моей родине. Наоборот, каким-то бесшабашным панибратством характеризовались отношения режиссера-руководителя со своими коллегами. Это не мешало ему «руководить»: фильмы при его «правлении» выпускались. И для телевидения, и для кинопроката. После 2002 года я приезжал в Пулу еще несколько раз и видел не один десяток картин, произведенных в Хорватии в начале нового века...

Джим Джармуш: Странник под контролем

2010-06-01T08:44:00+04:00

Беседу ведет Эрик Морзе

Эрик Морзе. Готовясь к интервью, я старался придумать что-то интересное, чтобы не мучить вас вопросами, на которые вы уже сто раз отвечали. И все время обращался к различным текстам по антропологии, которые я прочел за последнее время. Вы слышали об эссе Джеймса Клиффорда «Странствующие культуры»?

Джим Джармуш. Нет.

Эрик Морзе. Не возражаете, если я процитирую несколько фрагментов? Мне кажется, это имеет прямое отношение к нашей беседе.

Джим Джармуш. Конечно.

Эрик Морзе. Клиффорд пишет: «Начну с цитаты из книги «По ту сторону границы» Сирила Лайонела Роберта Джеймса: «Пройдет время, старые империи падут, на их месте возникнут новые. Наконец классовые отношения изменились, и лишь после этого я обнаружил для себя, что значение имеет не качество товаров и услуг, а лишь движение; важно не то, где вы живете и что имеете, а то, откуда вы пришли, куда и с какой скоростью вы туда идете. [...] Или начнем с отелей. Вот что пишет Джозеф Конрад в романе „Победа“: „Нас забросили в этот век, как озадаченных и смущенных путешественников в ослепительный, кипящий жизнью отель“. В книге „Печальные тропики“ Клода Леви-Строса возникает образ необъятного цементного куба; таким представился ему новый бразильский город Гояния, где он останавливался в 1937 году. Для автора это символ грубости, варварской цивилизации, „место для временной остановки, но не для жизни“. Отель — это и станция, и терминал аэропорта, и больница: переходный пункт, где все встречи случайны и мимолетны». Эссе очень длинное и невероятно увлекательное, и когда я увидел ваш последний фильм, сразу вспомнил о нем.

Джим Джармуш. Прекрасный текст.

Эрик Морзе. Именно в такую атмосферу антропологического исследования я погрузился во время просмотра фильма «Предел контроля». Даже в точечных аллюзиях на картины «Выстрел в упор», «Самурай» и "Крот"1 можно проследить общее настроение — они вновь и вновь отсылают к образам странников, бредущих по незнакомым землям. Эти герои — словно антропологи, исследующие некие экзотические пространства и области.

Джим Джармуш. Я бы также добавил в этот ряд фильм "Альфавиль«2. Я не читал эссе, которое вы цитировали. А вы знаете книгу «Искусство путешествий» Алена де Боттона?

Эрик Морзе. Не читал. А о чем она?

Джим Джармуш. Он также написал «Как Пруст может изменить вашу жизнь» и несколько других произведений. Но именно «Искусство путешествий» оператор Крис Дойл дал мне почитать примерно за полгода до начала работы над «Пределом контроля». Книга оказалась довольно интересной, в ней рассказывалось о путешествиях как об особом опыте и образе мышления того, кто находится в состоянии постоянного перемещения. Там есть несколько очень красивых фрагментов. Но вот эссе, о котором вы говорили, мне незнакомо. Я бы очень хотел прочитать его. В молодости «Печальные тропики» казались мне огромным фолиантом. Недавно я нашел эту книгу и настроился перечитать ее в ближайшее время, но так и не собрался. Много лет назад, когда я впервые познакомился с этим произведением, оно стало для меня настоящим откровением.

Эрик Морзе. Во всех ваших фильмах так или иначе прослеживается мотив странствия в различных его проявлениях, раскрывается опыт проникновения и погружения в уникальные пространства. На ваш взгляд, как изменились путешествия за два кинопоколения, в период с конца 1960-х годов, когда были сняты «Выстрел в упор» и «Самурай», до 2009-го, когда появился фильм «Предел контроля»?

Джим Джармуш. Думаю, различия здесь скорее в психологическом восприятии. Раньше путешествие было в большей степени приключением: люди иначе относились к самому процессу перемещения из одной точки в другую. Сейчас оно превратилось в довольно безрадостную процедуру, большую часть времени занимает бесконечно тянущееся ожидание. Современные путешествия, особенно авиаперелеты, — сплошное разочарование. Они словно поездка на стандартном рейсовом автобусе «Грейхаунд», только по воздуху. Помню интересное наблюдение, которое я сделал, впервые отправляясь в Европу: люди в аэропорту были нарядно одеты, они специально готовились к путешествию. Так было даже в 70-е годы. Путешествие было чем-то важным, особенным событием. А теперь это привычный и зачастую утомительный процесс перемещения из одного места в другое. Само понятие «путешествие», как некий акт, самостоятельное явление, сейчас нивелируется, воспоминания о перемещении в пространстве мгновенно стираются из памяти. Не знаю, то же ли чувствует человек, путешествующий на машине, — все же этот способ пока еще позволяет выбирать собственные маршруты. Я сам стараюсь по возможности перемещаться на автомобиле. Только так можно по-настоящему заблудиться.

Эрик Морзе. Полагаю, характер автомобильных путешествий также изменился, когда в 50-е годы в Америке была введена система федеральных автострад. Езда на машине, как и авиаперелет, стала более упорядоченным процессом, изолирующим и отдаляющим человека от общения с другими и соприкосновения с местной культурой.

Джим Джармуш. Это верно. Забавная история. Я был за кулисами на концерте группы Boris, чья музыка использована в моем фильме. Члены группы — японцы, и английский они знают довольно посредственно. Они рассказывали, что побывали в Чикаго и затем отправились к Западному побережью. Я спросил одного из них, интересной ли оказалась поездка. Он ответил: «О, мы ехали в микроавтобусе. Пейзаж такой: ничего, ничего, ничего, ничего, а потом вдруг — Скалистые горы!» Отличный итог путешествия, по-моему! Скалистые горы — все, что они увидели.

Эрик Морзе. В «Пределе контроля» преобладают футуристический пейзаж, космополитичная атмосфера. В предыдущей картине «Сломанные цветы» вы исследовали замкнутые пространства существования, «островки жизни» американских окраин. Как вы обосновываете выбор того или иного пейзажа для картины?

Джим Джармуш. Пейзажи в «Сломанных цветах» обладали одним интересным свойством — они были очень похожи. Когда нас спрашивали, где снимался тот или иной эпизод, мы отвечали: «Во Всеамерике», — так в шутку члены съемочной группы называли Америку. И правда, все эти места олицетворяют неопределенную, обобщенную Америку. «Предел контроля» мы снимали в Испании, там настолько разнообразный пейзаж, что ничего похожего на предыдущий нигде не найти. Мадрид — интереснейший город, огромный мегаполис, но мы избегали излюбленных туристических маршрутов. Конечно, нас поразила красота Севильи. Это волшебный город, где ни поставишь камеру, везде можно снять потрясающую сцену, наполненную чувством и внутренней энергией. В конце фильма, когда он превращается в вестерн, герой выезжает из города Альмерия и странствует в горах на юге Андалусии, и на экране появляются знакомые пейзажи — здесь снимались все спагетти-вестерны, в этих местах постоянно работал Серджо Леоне. Все американские эпические картины вроде "Царя царей«3 также были сняты там. Так что для меня это был уже привычный пейзаж, ведь я успел детально изучить его по многочисленным фильмам. И, безусловно, в моей новой картине нет того однообразия «Всеамерики», которое пронизывало «Сломанные цветы». Испания — многоликая страна. Пейзажи меняются стремительно. Глядя в окно поезда, когда едешь на юг, можно даже не заметить, как рощи оливковых и миндальных деревьев переходят в голые склоны гор, то и дело по обе стороны мелькают крошечные промышленные городки... Между Мадридом и Севильей курсирует прекрасный сверхскоростной поезд, путь в один конец занимает всего два часа двадцать минут. Я любовался поистине завораживающими видами и не успевал нарадоваться ими, потому что они постоянно менялись. В общем, Испания притягивала нас своим географическим богатством и многообразием, потому мы и отправились туда.

Эрик Морзе. Можно ли сказать, что ваш способ осмысления и изображения Америки в таких картинах, как «Таинственный поезд» или «Вне закона», качественно отличается от того, как вы воспринимаете и воссоздаете на экране Европу, например в «Ночи на Земле» или «Пределе контроля»?

Джим Джармуш. Интересный вопрос, но, боюсь, у меня нет четкого ответа, я не могу подробно анализировать такие вещи. Многое из того, что привлекает меня к той или иной стране, очень эфемерно, неуловимо. Например, когда я писал сценарий к «Вне закона», то сразу определил, что местом действия будет Новый Орлеан, хотя никогда прежде не был в этом городе. Я хорошо знал музыкальную культуру и историю Нового Орлеана, именно этим он привлек меня. То же было и с «Таинственным поездом». Прежде я никогда не бывал в Мемфисе. Я написал сценарий, живя в Мемфисе моего воображения, который я выстроил, опять же, из того, что знал о его музыкальной культуре. Затем, попав в эти города, я интуитивно почувствовал, где и как нужно снимать. Что фильм «Вне закона» будет черно-белым, я знал еще до того, как приехал в Новый Орлеан. Мы искали подходящие для съемок места, которые создавали бы особую атмосферу и органично смотрелись в черно-белой картине. В Мемфисе было то же самое, но снимали мы в цвете. Приехав в город, я стал размышлять, как соотносится то, что я задумал изначально, с тем, что нашел здесь, в реальном городе, искал отличия воображаемого от реального. Это было крайне увлекательно.

Еще кое-что о путешествиях: отправляясь куда-нибудь, я не беру карту, мне нравится теряться в пространстве и следовать инстинктам. И для меня это не подготовка к съемкам фильма. Думаю, я делаю это просто ради развлечения. Люблю следовать за тем, что влечет меня визуально, что пробуждает во мне интерес. А потом, часа через два, когда устаю, приходится все-таки выяснять, где я и как мне вернуться обратно. Но мне ужасно нравится чувство затерянности, когда я иду наугад за чем-то, что влечет меня, и не знаю, где окажусь и что буду там делать.

Снимая фильм «Мертвец», мы искали места, которые могли бы воссоздать Америку 1870-х, где путешествовал главный герой. Но мы старались избегать драматических пейзажей в стиле Ансела Адамса или Джона Форда. Нам не нужны были открыточные виды. Иногда попадались головокружительно красивые территории, но мы отказывались от них и шли дальше, в другом направлении, стараясь найти «ту самую» точку, в которой зародился бы мир нашего фильма.

Эрик Морзе. Почему для съемок «Предела контроля» вы выбрали именно Испанию?

Джим Джармуш. Эта картина могла быть снята где угодно — в Турции, в Мексике, в любой другой стране... Это не повлияло бы на основные элементы сюжета. Я не могу логически объяснить свое решение, просто меня потянуло в Испанию каким-то непостижимым образом. Возможно, это были здания, в частности, фантастический жилой дом-цилиндр Торрес Бланкас в Мадриде, где останавливается главный герой. Или моя любовь к Севилье (я всегда мечтал снимать там) и к призрачным южным пейзажам, которые полюбились мне в фильмах 50-х, 60-х и 70-х годов. То есть нашлось множество причин, по которым я захотел снимать в Испании. Поэтому, естественно, в фильме нашли отражение и элементы испанской культуры — такие, как фламенко и образцы мавританской архитектуры в Севилье. У меня не было строгого плана, все возникало само собой, по ходу работы. Но, по крайней мере, я имел достаточно ясные представления об Испании и знал, куда еду, в отличие от тех случаев, когда снимал в Новом Орлеане и Мемфисе, совершенно незнакомых мне до этого городах. На этот раз я точно знал, что именно хочу включить в фильм.

Например, я решил использовать картины четырех моих любимых испанских художников. Мы видим их в музее, куда заходит герой Исаака де Банколе. Каждый раз он смотрит на какую-то определенную картину. Я хотел, чтобы в фильме присутствовала испанская живопись, и выбрал произведения Роберто Фернандеса Бальбуэна, Хуана Гриса, Антонио Лопеса Гарсии и Антони Тапьеса.

Эрик Морзе. На протяжении фильма вы вполне откровенно играете с разнообразными визуальными образами Испании. Все начинается в Мадриде, где центром действия становится огромная нелепая башня; затем здания постепенно «опускаются», вы акцентируете внимание на горизонтальных пространствах, пока наконец в финале не приводите героя в пустыню. Нет ли здесь своеобразного контраста с плоскостной или горизонтальной стилистикой съемки, характерной для «Таинственного поезда» и «Сломанных цветов», где акцент сделан на «простирающуюся Америку»?

Джим Джармуш. Вы видели фильм «Лос-Анджелес в роли себя»?

Эрик Морзе. Нет, что это за фильм?

Джим Джармуш. Вы непременно должны его посмотреть. Это нечто невероятное. Снял его Том Андерсен — два или три года назад, — но так и не смог выпустить картину в прокат, потому что использовал в ней фрагменты многих других фильмов, и ему не удалось получить все необходимые права. Зато его можно достать на DVD, на двух дисках — он идет около четырех часов. Но это выдающаяся работа, режиссер показал, как менялась архитектура Лос-Анджелеса и как это отражалось в кинематографе на протяжении всей его истории. Я смотрел его три раза — действительно поразительный фильм. Вам он точно понравится, потому что в нем автор анализирует, как атмосфера того или иного места влияет на все вокруг — с точки зрения психологии, эстетики, философии, политики. Найдите этот фильм.

Эрик Морзе. Звучит потрясающе. У меня возникли ассоциации с экспериментальной картиной Пэта О’Нила, снятой в отеле «Амбассадор» незадолго до того, как здание снесли. Режиссер снял все интерьеры отеля — вестибюль, номера, танцевальный зал, бассейн, — а затем перевел изображения в цифровой формат и наложил сверху изображения людей, словно они были призраками отеля.

Джим Джармуш. Да, я читал об этой работе, хотелось бы ее посмотреть.

Эрик Морзе. Я также хотел спросить вас об аллюзии на произведение Берроуза. «Границы контроля» — именно так называется его эссе о системах контроля, написанное в середине 70-х. Я знаю, творчество этого писателя сильно влияло на вас в продолжение вашей карьеры. Насколько важно это эссе для понимания вашей новой картины?

Джим Джармуш. Я думал, что «Предел контроля» можно интерпретировать по-разному. С одной стороны, речь может идти о границах самоконтроля, с другой — о пределе контроля, который осуществляют над сознанием человека другие. Мне показалось, что в названии заключена некая двойственность. Но, скажу честно, я все же считал его слишком сухим, бесцветным. Долго думал, но в итоге все равно остановился на нем. И все же оно по-прежнему кажется немного плоским. Какая-то часть меня считает, что картина по сути — action movie, только без действия, что-то в этом роде. И тогда название начинает нравится мне все сильнее. Оно приобретает особый смысл для того, кто уже увидел фильм, но не работает, как приманка, не завлекает зрителя. Но это уже не моя проблема. В моем представлении «Предел контроля» — это путешествие, которое затягивает зрителя и вводит его в некое подобие транса. Я не требую от зрителя напряженной умственной работы, вдумчивого, серьезного отношения. Я хотел, чтобы мой фильм получился увлекательным, хотя и не старался выстроить четкую линию повествования. Я хотел придумать название, которое бы мне нравилось, и прямой связи с произведением Берроуза здесь нет. Само эссе, безусловно, очень интересное и захватывающее, автор излагает свои теории о языке и об использовании разных техник контроля, но верно и то, что оно устарело, поскольку сегодня способы получения информации сильно изменились. Большее значение для меня имеют дневники и заметки Берроуза, он вечно все записывал. У него хранилась целая кипа записных книжек и блокнотов, в которые он вклеивал вырезки из газет и журналов и записывал свои идеи, наблюдения. Он постоянно сопоставлял случайные, казалось бы, не имеющие ничего общего вещи. В двух совершенно разных статьях, размещенных на одной странице, он находил некие метки и знаки, которые необъяснимым образом, словно следуя какой-то схеме, связывали эти статьи одну с другой.

Эрик Морзе. Вы имеете в виду его эксперименты с «методом нарезок», который он использовал для своих романов в начале 60-х?

Джим Джармуш. Да, и эти записные книжки были как раз сборниками фрагментов, фотографий и вырезок из разных источников. Признаю, что философия, лежащая в основе «метода нарезок», была важна для меня при создании «Предела контроля», она во многом определяет структуру фильма. Идея в том, что иногда находишь какие-то вещи, которые оказываются связанными между собой совершенно случайно, в силу сложившихся обстоятельств, путем необъяснимых соприкосновений. Берроуз также часто обращался к «И цзин» («Книге перемен»), в которой из случайных сочетаний символов рождаются упорядоченность, смысл. Может, вы знаетеи о том, что Брайан Ино создал нечто в том же духе — великолепную систему карточек «Обходные стратегии», которая по структуре очень напоминает «И цзин»?

Эрик Морзе. Да, я слышал об этих карточках. Знаю также, что они сильно влияют на его творчество.

Джим Джармуш. Недавно я вытащил из этой пачки карточку, на которой было написано что-то вроде «Присматривайся к мельчайшим деталям и преувеличивай их». Мне вообще очень интересен этот нестандартный подход. Французские поэты из объединения «УЛИПО» — в частности, Раймон Кено — развивали идею создания стихотворений по системе, похожей на «метод нарезок». У Кено есть замечательная книга «Сто тысяч миллиардов стихотворений». Она составлена из множества маленьких фрагментов и строк, из которых читатель и вправду может в итоге создать миллиарды стихотворений. Все эти приемы были очень важны для меня при создании структуры фильма. Вначале у меня была двадцатипятистраничная история, но я не хотел писать сценарий в традиционной форме. Поэтому мы взяли за основу этот короткий текст и начали пристраивать к нему разные элементы, по ходу работы находили случайные параллели, позволяли неожиданным идеям проникать в ткань фильма. И вот мы снова возвращаемся к Берроузу и его «методу нарезок». Я действительно очень люблю произвольно соединять элементы и находить связь в, казалось бы, совершенно несопоставимых вещах. Мне всегда приятно в той или иной форме ссылаться на Берроуза, потому что его творчество во многом стало вдохновением для моего нового фильма, впрочем, он всегда был моим вдохновителем. Чем больше я читаю его книги, тем более пророческими они мне кажутся.

Эрик Морзе.Забавно, что вы заговорили об «УЛИПО»; уверен, что вы знакомы с творчеством Раймона Русселя. В работах о путешествиях и языке он также часто экспериментировал с формой.

Джим Джармуш. Точно. Вспомнить хотя бы его «Африканские впечатления» и «Новые африканские впечатления». У меня даже есть его восьмистраничный текст, целиком написанный как палиндром. Он, конечно, невообразимый писатель: подумать только — восьмистраничный палиндром!

Эрик Морзе. Впечатляет.

Джим Джармуш. Он оказал огромное влияние на сюрреалистов и на писателей из «УЛИПО». Одним из первых начал использовать своеобразную игровую структуру письма. Поразительно. Я довольно давно его не вспоминал. Мне очень нравится, как он пишет.

Эрик Морзе. Он писал в переломный для литературы период, когда зарождались новые направления и объединения писателей, но ему всегда было тесно в рамках определенной группы, будь то сюрреалисты или «УЛИПО». Он был настоящим бунтарем, аутсайдером, вечно бродившим по невидимой грани, не так ли?

Джим Джармуш. Да, он был эдаким волком-одиночкой. К сожалению, его работы трудно переводить, хотя не могу отрицать, что переводчик Джон Эшбери хорошо постарался.

Эрик Морзе. Я слышал, что Эшбери специально выучил французский, чтобы читать и переводить Русселя.

Джим Джармуш. Ничего себе. Есть и еще одна параллель, о которой я сразу не вспомнил. Джон Эшбери также переводил книги о Фантомасе. А этот персонаж тоже, как мне кажется, на подсознательном уровне повлиял на меня.

Эрик Морзе. Я всегда думал, что где-то наверняка существует тайное общество русселианцев, ведь этот писатель — уникальная и загадочная фигура в мире литературы. Возможно, такое общество и правда существует. И возглавляет его Джон Эшбери.

Джим Джармуш. Еще был Рон Пэджетт — также большой поклонник и переводчик Русселя. Он переводил и работы других писателей, например,

Пьера Реверди. Вообще, я поддерживаю крепкие связи с нью-йоркской школой поэтов. Я всю жизнь восхищался ими, они — мои учителя. Например, Кеннет Кох и Дэвид Шапиро. И я стараюсь воссоздавать дух их творчества во всех своих фильмах, но при этом не отношусь к себе слишком серьезно; мои фильмы, как стихотворения, написанные для каждого конкретного читателя. Я очень уважаю моих учителей и наставников, от них я узнал столько интересного о Русселе, Рембо, Малларме и других писателях и поэтах.

Эрик Морзе. В «Пределе контроля» представлены многочисленные мистические коды и странные, напоминающие ритуал сцены, наводящие на мысли о крупном заговоре или о каком-то тайном обществе. Я слышал, вы основали свое собственное «секретное общество» под названием «Сыновья Ли Марвина». Откуда у вас такой интерес к сфере алхимии и секретных сообществ? Подобные вещи всегда находили отражение в кинематографе, и интересно проследить историю развития этой темы. Я вспоминаю фильм «Широко закрытые глаза»...

Джим Джармуш. ...который я обожаю. Многим он не понравился, но мне — очень, и я по-своему проанализировал его. Думаю, он, главным образом, о сайентологии. Об этом свидетельствует многое, даже выбор актеров. Мне кажется, в этой картине много поразительных моментов, которые Кубрик отказался объяснять. Меня позабавило, что в Америке выпустили плакат с кадром из эротической сцены, а потом вырезали из фильма все «откровенные» эпизоды, хотя в них даже не было страсти, это были просто «живые картины». Это так характерно для американской киноиндустрии — сделать все, чтобы эффективно продать продукт, а потом запретить его. Мне также нравится книга Артура Шницлера, которая легла в основу фильма.

Эрик Морзе. Да, кстати, и у Шницлера наблюдалась страсть к тайным сообществам. Как ваши интересы в этой сфере повлияли на разработку секретных кодов, сообщений и особого языка в «Пределе контроля»? Было ли у вас стремление побудить к размышлениям о скрытых структурах политической власти или о подпольных творческих общинах, у каждой из которых — своя тайная история?

Джим Джармуш. Повторю, я не просчитываю такие вещи заранее, но они всегда будили во мне интерес. Меня завораживали тайные культуры, их скрытая мощь. Тамплиеры, масоны, «Череп и кости». И та таинственная администрация, к которой все мы сегодня принадлежим и из которой возникли, — своего рода отпрыск всех этих сообществ. Если рассуждать с более эстетической точки зрения, я бы вспомнил «Историю тринадцати» Бальзака, в которой писатель также изобразил тайное общество. А Риветт использовал эту книгу как основу для фильма «Минус один, минус два». Я большой поклонник и Бальзака, и Риветта. Если смотреть шире, смысл «Предела контроля» в том, что идеи и воображение обладают гораздо большей силой, чем физические властные структуры — деньги, полиция, армия.

Я вспоминаю — и здесь мы снова возвращаемся к моей увлеченности различными сообществами — Пифагора, который около 480 года до нашей эры основал тайную коммуну. Женщины в ней имели равные права с мужчинами, а к животным относились так, словно у них есть душа. Члены этой коммуны проводили массу невероятных исследований. Пифагор выдвинул предположение, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот, — позже за эти же теории Галилея и Коперника обвиняли в ереси и держали в тюрьмах. Но первая теория принадлежит именно Пифагору. Он также вывел математическую основу музыкальных интервалов. Этот человек сделал столько важных наблюдений и открытий. А потом он был убит вместе со всеми жителями его поселения — так власти попытались избавиться от его идей. Уверен, что часть его трудов также была уничтожена, и нам не суждено прочесть их. И все же многие идеи Пифагора дошли до нашего времени, потому что невозможно было вытравить их из умов людей. Наблюдения и опыты древности до сих пор влияют на наши собственные мысли и находят отражение в работах современных ученых и исследователей. Воображение не сравнимо по силе ни с одним проявлением физической власти. Можно сажать людей в тюрьмы, убивать их — идеи будут жить, несмотря ни на что.

Сейчас мы живем на грани какого-то апокалиптического срыва, переосмысливаем сам процесс восприятия и мышления. Старые формы и модели рассыпаются в прах, и чтобы выжить, мы должны придумывать новые способы, механизмы, пути осмысления всего вокруг. Интернет, проекты по созданию генома, регенерация с помощью стволовых клеток — все эти феномены современности коренным образом изменят наш взгляд на мир. Если мы сами не изменимся, то так и будем топтаться на месте. Не знаю, может, наша планета уже обречена и поздно пытаться что-то изменить. Но тут я снова думаю о том, что человеческая фантазия безгранична и способна противостоять тем формам контроля, которые нам упорно навязывают. Эта тема также прослеживается в «Пределе контроля». А различие всех когда-либо существовавших тайных организаций в том, что одни пытались установить и поддерживать свою физическую власть, а другие стремились фиксировать идеи и развивать внутренние способности сознания, что, конечно, часто шло вразрез с правилами, установленными официальной властью. Поэтому многие общества и уходили в подполье.

Эрик Морзе. Значит, у них есть и политические, и эстетические интересы?

Джим Джармуш. Взгляните на современные формы национализма, действующего по формуле «разделяй и властвуй», или на терроризм, который расставляет ловушки для суверенных государств. Представители радикальных групп просто адаптируются к существующим формам контроля. Я ни в коем случае не оправдываю их, просто наблюдаю, какую силу обретают новые формы власти, насколько они совершеннее, чем, например, колониальная модель, которая, однако, до сих пор во многом влияет на нас.

Эрик Морзе. В современном мире происходят сложные процессы, связанные с массой проблем. Растущая зависимость от технологий вовсе не гарантирует достижение идеалов демократии и утопического мира во всем мире. И нельзя быть уверенным, что власть вскоре станет более прозрачной и открытой, а знание — доступным для всех. На самом деле за технологиями могут скрываться еще более сложные и устрашающие возможности контроля, разве не так?

Джим Джармуш. Здесь есть скрытое противоречие, даже не знаю, как ответить. Но, в конце концов, я воспринимаю технологии как инструмент, и все дело в том, как этот инструмент используется — как оружие или как орудие труда. Я восхищаюсь разнообразием культур на нашей планете и воспринимаю их как чудо, но мне также нравится синтез культур, их переплетение и взаимопроникновение. Наслаиваясь одна на другую, они порождают нечто новое, уникальное. Но здесь есть противоречие, никогда не дававшее мне покоя. У меня много друзей среди коренных жителей Америки, и я знаю, как упорно они борются, чтобы сохранить свою культурную идентичность, защитить свои традиции от агрессивного вмешательства. И в то же время при смешении их культуры с другими рождаются потрясающие сочетания. Да, это вечное неотъемлемое противоречие. Не знаю, существует ли единственно правильный выход. О будущем человеческого рода и жизни на Земле я рассуждаю одновременно с позиций оптимиста и пессимиста.

San Francisco Bay Guardian http://www.sfbg.com/blogs/pixel_vision/

Перевод с английского Елены Паисовой

1 «Выстрел в упор» (1967) — фильм Джона Бурмена, «Самурай» (1967) — фильм Жан-Пьера Мельвиля, «Крот» (1970) — фильм Алехандро Ходоровски.

2 «Альфавиль» (1965) — фильм Жан-Люка Годара.

3 «Царь царей» (1961) — фильм Николаса Рея.

Гдыня-2009. Польское кино ‒ фестиваль и кинематография

2010-06-01T08:43:17+04:00

Сюжет таков: на сверхкрупном, «телевизионном» плане возникает мордочка то ли суслика, то ли белки, то ли, может быть, крыски. Словом, симпатичного грызуна с черной бусиной глаза. Оценив ситуацию как безопасную, неведома зверушка выбирается из ямки, крупный план сменяется средним, становится ясно, что перед нами вполне безобидный кролик, рыженький, как положено, с ушами торчком. И, как положено, беспечно плодовитый: следующий план — необозримо общий — являет нам кочковатое поле, изрытое бесчисленными ямками-норами, из которых на волю выпрыгивают десятки зверьков, похожих на мягкую детскую игрушку. Все вместе очень походит на старый добрый «научпоп», тем более что и дикторский голос настойчиво уведомляет о чрезвычайно разросшейся популяции кроликов, облюбовавшей в качестве среды своего обитания Потсдамерплац. А Потсдамерплац, если кто не помнит, — это участок «полосы смерти» близ Стены в Восточном Берлине, превращенный войной и соединенными усилиями местной и оккупационной властей в корявую зеленую пустыню с остовом могучего собора на горизонте. И тут уже в имитацию всегда поучительного, временами захватывающего научно-популярного фильма вступает исторический саспенс.

К чему потчевать зрителя общеизвестной информацией? Кто не знает, что осенью 1989 года по договоренности Горбачева, Буша и Коля Стена была снесена. Этот акт облекся спонтанными символическими формами, почти дионисийскими играми нового времени. В фильме «Кролик по-берлински», о котором здесь речь, нет многомиллионной эйфории, нет симметричного кроличьему человечьего множества, бушующего воистину исторической радостью. Да его там и заподозрить трудно, потому что произошедшее показано одним-единственным планом: кусок раскуроченной стены, рядом с проломом — горка колотых панелей с остатками граффити, а в проломе застывшая в растерянности пожилая пара. Это наверняка восточные немцы, «осси». Послушно не переступая запретную линию, они молча смотрят с Востока на Запад. В фильме режиссера Бартоша Конопки (год рождения 1972) история представлена с перспективы кролика, или, точнее, кроличьих масс. В этой метафоре столько же шутки, сколько сочувствия и понимания, что исторический прогресс, в том числе мирный, питается своими жертвами.

Потом являются егери, отлавливают ушастых, засаживают в ящики с прорезями наподобие решеток. То-то был праздник для берлинских домохозяек и рестораторов, каждый/каждая на свой лад приготовили кролика по-берлински из десяти тысяч тушек.

В июне «Кролик...» получил главную премию Краковского фестиваля. Вместе с несколькими другими участниками того смотра был представлен в Гдыне.

Всего же, помимо четырех основных программ нынешнего фестиваля, я насчитала 14 (!) сопутствующих. По-моему, неслабо для страны с населением в 38,6 миллиона жителей.

К слову сказать, в основном конкурсе Гдыньского фестиваля был еще один фильм, действие которого разворачивается на фоне тех же событий.

В «Свинках» Роберта Глинского, до того участвовавших в Карловарском фестивале, нет Берлина, нет Стены, но есть польский городок на границе — тогда еще с ГДР. В конце 80-х его жителям представилась возможность сначала ездить туда-сюда лишь по предъявлении документов, а потом куда хочешь вообще без предъявления. Все получилось еще хуже, чем с кроликами. Приграничная торговля, для поляков одна из немногих возможностей заработать, заглохла. Но зато неназванная в картине географическая дыра превратилась в Эльдорадо для немецких педофилов, приезжающих нанять на ночь по дешевке (демпинг!) польских мальчиков. Странным образом в Гдыне вместо «Оды к радости» («Обнимитесь, миллионы!») пропели известную песню «Свобода, б.., свобода». Но это, я думаю, вышло ненамеренно.

В июле 2009 года Польша отпраздновала двадцатилетие первых свободных выборов. На фестивале, правда, не так впрямую, как сказкой о кроликах и чернухой о свинках, этой дате принесли несимволическую дань главными фильмами программы. Но сначала о самом фестивале.

Фестиваль. В моем восприятии нынешний фестиваль — самое бесспорное достижение польской кинематографии.

О фильмах-участниках можно сказать разное, они могут нравиться и не нравиться, хотя профессиональный и интеллектуальный уровень картин-лидеров завидно хорош. Но сам фестиваль так продуман в замысле, так отточен в исполнении, развернут на такое большое количество участников и зрителей, так органично вовлекает в свою работу представителей центральных и местных властей, что к нему, как к магниту, притягиваются культурные инициативы, на первый взгляд не имеющие прямого отношения к кино.

Так, в Гданьске, расположенном в двадцати километрах от Гдыни, в день открытия фестиваля состоялась закладка фундамента театра, ровесника лондон-ского «Глобуса». Театр располагался в центре средневекового города с ХVI века, на его сцене играли многие заезжие труппы. И над «Глобусом», и над гданьским (или данцигским) театром история потрудилась так старательно, что вовсе стерла их с лица земли. Между тем уже много лет в Гданьске ежегодно проходит Международный шекспировский фестиваль, патронат над которым осуществляет Принц Уэлльский. И вот местная власть взяла на себя реконструкцию здания, а Анджей Вайда, начинавший в Гданьске карьеру театрального режиссера, поставил на сказочно прекрасной ренессансной площади города — у фонтана Нептуна — шекспировский праздник.

В отличие от подобных смотров в других странах, в том числе и у нас, польский фестиваль исторически возник снизу. В начале 70-х тогдашний председатель Союза кинематографистов Ежи Кавалерович, занимавший заметные посты в партийной иерархии, продавил в верхах согласие на общенациональный кинофестиваль, организаторами которого выступили на равных государство и Союз кинематографистов. К благому делу присоединилось и телевидение: в первые годы в рамках фестиваля существовал отдельный конкурс телевизионных фильмов. Смотр в Гдыне cтал в Европе вторым после венгерского национальным par excellenсe кинофестивалем.

Что такое национальный фестиваль и зачем он нужен, если фильмы и так выходят в прокат, а зрители ходят на отечественные картины? Число посещений отечественных хитов в абсолютном долларовом пересчете в Польше превышает рекорды наших «Дозоров» при населении, как было сказано, почти втрое меньшем нашего. Но художественное руководство фестиваля полагает, что и уже показанные фильмы нужны для общей панорамы национальной продукции. Включенные в нее, они приобретают дополнительную подсветку, впрочем, как любой другой отдельный фильм в сопряжении с целым. Отбор формируется не по принципу показана или не показана картина до того, а исходя из целостности представления о текущем состоянии кинематографии. Только она может предъявить зрителю, да и самим создателям, схождение или, напротив, разнобой творческих поисков. Так, на фестивалях конца 70-х (тогда они еще проводились в Гданьске) один за другим предстали фильмы, в которых социальная отзывчивость воплощалась в новой, непривычно деловитой поэтике. Фальк в «Распорядителе бала», Холланд в «Провинциальных актерах», Заорский в «Матери Королей», Киевский в «Индексе», Кесьлёвский в «Кинолюбителе», ну и, конечно, Вайда и Занусси соответственно в «Человеке из мрамора» и «Защитной окраске» взломали когда писаное, когда неписаное, но всегда обязательное для государственной культуры социализма правило «да» и «нет» не говорить. Они высказали свое «да» и свое «нет», хотя и не во всей полноте, как хотелось бы им и их зрителям. И назвали свое дело "кино морального беспокойства«1.

С введением военного положения в 1981 году фильмы с этой этикеткой отправились прямиком на полку. Туда же отправились не успевшие попасть на экраны «Случай» Кесьлёвского и «Допрос» Бугайского. К нам и в эпоху гласности, и позже этот пласт польского кино так и не дошел2. (Интересно, что единственная из всех «беспокойных» картин, «Кинолюбитель», была не только принята в конкурс Московского кинофестиваля 1979 года, но и получила Золотой приз. Не потому ли, что, лишенная поддержки родственных ей работ, лента Кесьлёвского лишилась своей почти бунтарской энергетики и была у нас воспринята чуть ли не как жанровая история о рабочем пареньке, помешанном на художественной самодеятельности?! Контекст — великое дело.)

Спустя почти двадцать лет нечто подобное наблюдалось на минувшем фестивале: значительное количество картин при совершенной стилистической непохожести отчетливо резонировали между собой. Может быть, свершилось, и участники 34-го фестиваля стали свидетелями рождения явления, которое, по давней формуле известного критика, будут когда-нибудь называть «кино морального возрождения»? Однако тут на всякий случай следует подуть на воду.

В Польше только недавно столкнулись с одной болезненной фестивальной проблемой — отбором, отсечением неподходящих для конкурса работ. Деваться некуда: годовая продукция бурно растет (в нынешнем году снято 40 картин) — приходится выбирать лучшее. А ведь фестиваль делает не государство и не дядя меценат. Это общее детище, и член Союза кинематографистов, учредителя и соорганизатора фестиваля, не желает вникать, почему его опус не пригоден для состязания или хотя бы показа. Тут не спишешь ответственность на «коллективный разум» отборочной комиссии. Ответственность должен брать на себя художественный директор фестиваля и только он.

Помимо критериев качественности и девственной нетронутости перед национальным фестивалем типа Гдыни, Будапешта или Сочи всегда стоит еще один проклятый вопрос: показывать ли только авторские работы или наряду с ними включать в программу популярные жанры? Мне кажется разумной концепция программирования гдыньских фестивалей, основанная на простом принципе: и артхаус, и мейнстрим подлежат критерию оценки. Расхристанность иных авторских опусов не есть показатель их инновации, как не есть знак качества количество посещений сляпанных из замшелых штампов так называемых популярных лент. Правда, однако, в том, что жюри на всех фестивалях предпочитает не обращать внимание на коммерческий продукт. Но суд жюри — это совсем другая песня. Его вердикт на последнем фестивале в Гдыне, на мой взгляд, — это вызов, концепт, а не отражение объективной картины. Объявив таким образом интригу, обратимся к программе.

Программа. В этом году в основном конкурсе было 24 фильма (в их числе 14 дебютных) и 10 картин — в панораме современного польского кино. Кроме того, параллельно работали еще два конкурса — независимого кино и студенческих этюдов. Такое изобилие кинопродукции в стране, где нет ни нефти, ни газа, ни вообще чего-либо, что можно добывать и сбывать за доллары, кажется непостижимым, если не знать, что в 2005 году в результате долгих и настойчивых трудов кинематографистов в согласии с руководством соответствующего ведомства сеймом было принято новое документа о кинематографии. Русский кинематографист может воспринять текст этого документа только как утопию, но фестиваль предъявил первые результаты его воплощения в жизнь.

Положение предоставляет полную творческую и организационную свободу производящим и прокатывающим структурам, определяет принципы финансирования всех звеньев системы — от производства фильмов до их проката в стране и за рубежом, строительства и модернизации кинотеатров, введения в школьные программы обучения истории и эстетике кино (подготовка преподавателей, выпуск на DVD так называемой школьной видеотеки), расширения национального киноархива и создания региональных фильмотек, совершенствования системы авторских прав на новые произведения и произведения, сделанные, как здесь говорят, еще «при коммуне». И т.д., и т.п. Главное — и самое понятное нам — Положение 2005 года четко называет источники финансирования: помимо раз и навсегда оговоренного государственного бюджета это также отчисления в размере полутора процентов от показа фильмов по всем типам телеканалов, от продаж дисков и наконец частичные налоговые послабления для тех, кто вкладывает деньги в кинопроизводство. В такой ситуации главной фигурой производства становится продюсер. У человека из Москвы автоматически возникает сакраментальный вопрос: а откат? какой процент списывается на него? Тут, надо признаться, за многие десятилетия моего общения с польскими коллегами я впервые услышала вполне инфантильный лепет: зачем же отдавать кровное дяде или — упаси боже, католики всё же! — класть себе в карман, когда система законодательно прозрачна, каждый участник процесса на любой стадии может проверить куда, зачем и сколько. Элементарно, Ватсон.

Таким манером, благодаря пусть и не до конца завершенным реформам Бальцеровича и сплоченности ведущих кинематографистов, польское кино дорулило до нынешней райской своей жизни. И представило на суд и обозрение то, что его волнует. А волнует его — о диво! — снова прошлое. Прошлое, тогда еще недавнее — война, оккупация, Варшавское восстание, — вызвало к жизни ранние фильмы Вайды, Мунка, Кавалеровича, то есть явление, которое называется «польской школой кино». Прошлое, уже по преимуществу седое, легло в основу блокбастеров 60-х годов — «Фараона», «Рукописи, найденной в Сарагосе», «Пепла» по Ст.Жеромскому, бравурных экранизаций Сенкевича, выполненных Ежи Гофманом. «Третье польское кино», как иногда именуют творчество Занусси, Сколимовского, Лещинского, а до них еще польский период Поланского, не знало прошлого времени. Оно и не интересовало этих режиссеров, как поначалу не интересовало оно «кино морального беспокойства».

Новый век внезапно снова обратил умы и чувства художников вспять. Причем этот императив оказался насущным не только для тех, кто уже снимал такие картины (например, для Вайды, почти пятьдесят лет дожидавшегося момента, когда сможет сделать фильм о катынском преступлении), но и для несравненно более молодых кинематографистов и даже для дебютантов. Сопоставляя с нашим кино или, скажем, с кинематографом Чехии, можно только удивляться коллективному порыву поляков в этом направлении. Заинтригованная, я не поленилась составить хронологическую табличку, исходя из времени действия происходящего на экране.

Фильмы. Самый ранний сюжет датирован ХVIII веком. Это дорогой польско-словацкий фильм-повесть «Яносик. Подлинная история» о легендарном Яносике, за которого, как древние греки за Гомера, бились чехи, поляки и словаки. Яносик сражался против Габсбургов в армии Ракоци, а после поражения последней примкнул к вольным разбойникам. Не станем задерживаться на этой картине , потому что ничего более несуразного Агнешка Холланд (на этот раз со своей дочерью Касей Адамик) до сих пор не делала. Из восемнадцатого столетия без промежуточных остановок зрителей перенесли в прошлый век.

В картине «Город на море», экранизации популярной в 30-е годы прозы Станиславы Флешаровой-Мускат, речь идет о строительстве порта при небольшом рыбацком поселении под названием Гдыня. Благодаря порту и созданной вокруг него инфраструктуре в 1926 году поселение получило статус города. Режиссер среднего поколения Анджей Котковский снял добротный костюмный, немного стилизованный под фотографию 20-х годов фильм без особых претензий на глубокомыслие и высшую художественность, но зрительский успех его работы не поддается описанию.

К теме второй мировой войны, всесторонне описанной польским кино, добавляются все новые и новые проблемы. В парадокументальной «Истории Ковальских» — оккупация, 1942 год, небольшой городок под Радомом, польская семья укрывает своих соседей евреев. Прознавшие об этом гитлеровцы сжигают заживо спасателей, спасаемых и еще полгородка. Одним из авторов этой строгой картины является журналист и историк, сотрудник Института народной памяти (аналог нашего «Мемориала», с той разницей, что это государственная организация) Мачей Павлицкий, его соавтором — Аркадиуш Голенбевский. Картина задумана и осуществлена как реконструкция реального события, а исторически реальная же фамилия

в названии является самой распространенной польской фамилией, как у нас, например, Ивановы. Так что перед нами конкретный эпизод и многозначное обобщение.

Я думаю, что этот фильм сделан из потребности смыть клеймо антисемитской страны, бытующее в обыденном, преимущественно еврейском сознании. Она не более антисемитская, чем Украина, Франция или, скажем, Россия. Да, описаны десятки случаев, когда коренное население выдавало оккупантам расово чуждых сограждан. Да, историки знают о волне погромов, прокатившихся по стране сразу после освобождения. Да, в памяти нынешних поколений жива «антисионистская» зачистка 1968 года, которую организовали и осуществили тогдашние руководители партии и правительства. С нее началась многотысячная эмиграция. Сейчас во многих польских работах можно прочитать о том, что инициатива кампании исходила из Москвы, где болезненно прореагировали на победу Израиля в шестидневной войне и безумно напугались Пражской весны. Гордые поляки сделали под козырек и тем очень замарали свою репутацию.

В программе Polonicа на фестивале участвовала американская картина об Ирене Сендлеровой, невероятной женщине (она только недавно умерла), которая с группой единомышленников спасла две с половиной тысячи детей из варшавского гетто, поручая их заботе польских семей, а те, в свою очередь, бесстрашно принимали ее на себя. Те, кто побывал в музее Холокоста «Яд Вашем» в Иерусалиме, могли видеть, что в аллее Праведников мира вообще немало польских имен. Имя пани Ирены Сендлеровой, польского Шиндлера, увековечено там уже много лет назад.

В конкурсе фестиваля было несколько фильмов, которые, возможно, положат начало новому разделу исторического труда польского кино. Речь о картинах, события которых датированы послевоенным десятилетием.

Существует, по крайней мере, две группы причин, много лет мешавших правдиво отобразить это время. Во-первых, настроение большинства общества в 40-х годах, почувствовавшего облегчение после ужаса оккупации, с одной стороны, и избавления от затхлой предвоенной атмосферы, с другой. Упования на свободу и нормальное развитие страны были очень сильны, что ни утверждалось бы позже. Во-вторых, смена эпох в послевоенное время чуть ли не сразу подверглась глухому табуированию для общественного обсуждения. Масштабы и беспощадность запретов выявились позже. Их главными пунктами были систематическое истребление антикоммунистических сил по советскому образцу и густая инфильтрация спецслужбами коллективной и частной жизни населения. По велению Кремля с ретивостью собственного национального темперамента новая власть денно и нощно творила новую общность. Дворянство, буржуазия, интеллигенция, но в первую очередь те, кого не достали пули Катыни — офицерство и рядовые подпольной антифашистской

Армии Крайовой, — всех планировалось исключить из будущего состава народа. Слежка, повальные аресты с последующей высылкой в дружественную Сибирь, скоропалительные неправые суды, запечатанный полным многолетним запретом для публичной информации так называемый «Московский процесс», или «Процесс шестнадцати».

В триумфаторе фестиваля фильме «Реверс» (Гран-при и еще шесть премий) дебютант Борис Ланкош (год рождения 1973) воссоздает атмосферу начала 50-х годов, полагаясь не столько на документальные съемки, сколько на стиль кино 50-х, в первую очередь знаменитой документальной «черной серии». «Мне хотелось поиграть в Тарантино», — признался режиссер. Он и поиграл. Невероятный коллаж нуара, сатирической комедии, фильма нравов, любовной истории, игра жанровых масок, сквозь которые проступают лица несчастных людей, хронологически помеченное и притом современное музыкальное решение — все выполнено без швов, легкость и кинематографическая эрудиция вчерашнего документалиста действительно восхищают. Но главное достоинство «Реверса» (если кто не помнит, этому слову в нашем разговорном языке соответствует «решка»), что поверх «тарантино» или, возможно, из-под «тарантино» прорастает цельный и трагичный образ времени. Он и в причудливо заставленном, «уплотненном» жилище главных героинь, и в темных, неосвещенных провалах варшавских улиц, и в кадрах столицы, где недоразобранные руины соседствуют с котлованами под новое строительство и среди них с котлованом из котлованов, царь-котлованом, «аверсом» (в русском просторечье опять же «орел») эпохи — гигантской ямой под строительство Дворца культуры и науки, который Москва готовилась подарить Польше. Эпоха узнается в костюмах и типажах: неизжитом интеллигенте, хозяине издательства, где служит Сабина, бухгалтере, лавочнике, обшарпанном жиголо, являющихся на смотрины в дом засидевшейся в девицах невесты. Смотрины осуществляет отборочная комиссия во главе с полупарализованной бабушкой, разумеется, из бывших, и мамы с практической хваткой, нажитой во время оккупации. Ее азартно играет Кристина Янда, с драйвом смешивающая трагикомические краски реалистического рассказа с черной условностью классического американского детектива.

«Над нашим сегодняшним кино отчетливо видны ослиные уши истории», — написал газетный критик. При всей изощренной игре в стиль и в кино в «Реверсе» присутствует история то ли со своими ослиными ушами, то ли какими-то другими сторонами своей материи. На темной улице Сабину спасает от напавших хулиганов молодой человек с лицом положительного героя из соцреалистических фильмов. А дальше встречи, походы в театр-кино, конечно же, смотрины, одобрение при одном воздержавшемся — бабушка! Следует связка сюжетных звеньев, и с помощью бабушки Сабина понимает, что Бронислав получает зарплату в Госбезопасности и что, скорее всего, он находится на задании — «разрабатывает» издательство, в котором она служит.

Вскоре ухажера обнаруживают мертвым. Чтобы скрыть содеянное, Сабина, теперь уже с помощью мамы, отволакивает тело в главный котлован, где оно символически превращается в закладной камень социализма и нерушимой дружбы с восточным соседом. Реверс воссоединился с аверсом, решка прилетела к орлу.

Действие фильма известного режиссера Яна Якуба Кольского «Афоня и пчелы» имеет четкую дату: весна 1953 года. В связи со смертью Сталина отменяются соревнования борцов между командами польского провинциального городка и спортсменами советской воинской части, дислоцированной неподалеку. Разбирают ринг, участники и зрители, нафотографировавшись, уезжают. Почему-то остается один то ли дезертир, то ли человек с заданием. Его поселяют в полупустом заброшенном вокзальчике, где уже обитает немолодая пара — парализованный бывший чемпион по борьбе и его жена Афоня («Идиоты родители дали мне такое имя»). Таинственный пришелец не имеет ни единой индивидуальной черты. В списке действующих лиц он обозначен как Русский, его и играет русский актер Андрей Белянов. «Уши истории» здесь различаются с трудом, разве что само обстоятельство расположения советских войск в чужой стране на это указывает. (В прошлогодней «Маленькой Москве» Кшистека сам этот фактор брутально вторгается в человеческие судьбы и перемалывает их.) Как ни странно это может прозвучать, но другая примета — обстоятельство из мира природы основательнее указывает на свершающийся тектонический сдвиг: на афониных пчел нападает мор.

Кольский — отдельный режиссер в польском кино. В его фильмографии значатся и оккупационная история («Далеко от окна» по очерку Ханны Краль), и экранизация романа Витольда Гомбровича («Порнография»), и новелла о «Солидарности», но поэтическое воображение кинематографиста аисторично. В «Похоронах картофеля», в «Янчо-воднике», в «Истории кино в Попелявах», отчасти в недавнем «Ясминуме» мир един и неделим, люди — часть природы, а сама природа и есть вселенная. В связи с картинами Кольского часто говорят о магическом реализме, а сам он, неразговорчивый и непубличный, не раз и не два проговоривался, что мечтает экранизировать «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса.

В фильме Рышарда Бугайского «Генерал Ниль» действие также происходит в 1953 году (правда, в отличие от картины Кольского, здесь оно этим знаковым годом завершается). Не природа, не мироздание, не вечность, как в фильме Кольского, а конкретное время и конкретные люди с именами, значащимися в национальной памяти и в исторических документах, обретаются на экране именно в эти конкретные годы. Картина вроде бы биографическая, целиком сосредоточенная на центральном герое — командире диверсионной службы Армии Крайовой генерале Августе Эмиле Фильдорфе, воевавшем в АК под прозвищем Генерал Ниль. Но если это и биография, то двойная — человека и времени.

Это был один из самых законспирированных командиров борющейся Польши, на счету которого несколько невероятных по дерзости операций против немецких оккупантов. В феврале — марте 1945 года, едва закончились боевые действия на польских землях, освободители стали сотнями отлавливать бойцов и командиров Армии Крайовой. Был арестован и Фильдорф, уже под другим именем и с другой легендой. Чекистам не удалось установить ни его подлинную фамилию, ни его военный чин, поэтому Генерал Ниль, шеф диверсионной службы АК, «отделался» тремя годами лесоповала на Урале и весной 1947 года едва живым вернулся на родину. Фильм Бугайского начинается с этого момента.

«Генерал Ниль как Мачек Хелмицкий» — назвал свою рецензию в «Газете выборчей» Тадеуш Соболевский. И впрямь. Ниль-Фильдорф, как его играет Ольгерд Лукашевич, ничему в себе не изменяет. В современном кино практически нет таких героев, актеры разучились играть истинно героических персонажей. Они стаскивают великих людей с пьедестала, «утепляют», награждают милыми чудачествами и, как огня, боятся представить, как теперь мило выражаются, «пафосно». Некогда Лукашевич играл у Вайды и Куца жизнелюбивых, но слабых телом юношей. Прошли годы. Артист переиграл множество разноплановых ролей (преимущественно в театре). Его мастерство, его профессиональный аппарат настолько обогатились, что внутреннее чувство персонажа исключает малейшую фальшь. В классическом по режиссерской и сценарной работе фильме артист и играет классически, доказывая, что в его деле не манера, не нововведения обеспечивают эффект подлинности и колоссальное воздействие на зрителя. Без всякого сомнения, по качеству работы, по глубине доверия профессии Ольгерд Лукашевич завоевал актерский приз фестиваля. Но жюри ему его не дало.

В какой-то момент генерал Фильдорф, как Мачек из «Пепла и алмаза», дал романтическую слабину. В 1948 году была объявлена амнистия для всех участников АК. Генерал Ниль отбыл наказание за свой патриотизм и за свои подвиги и захотел вернуть себе свое настоящее имя. Отнес куда следовало заявление. Оно передавалось из высших чиновничьих рук в не менее высшие, пока в начале 50-х дело не рассмотрели, подателя арестовали, предали суду и по приговору суда Народной Польши казнили: в 1953-м, за десять дней до смерти Сталина.

Если первый фильм Бугайского «Допрос» можно было назвать анатомией социалистического дознания — так он и был воспринят в мире, — то нынешний — это анатомия социалистического правосудия. «Попелушко. Свобода в нас» больше соответствует общепринятой формуле биографического фильма. Жизнь священника, святого пастыря «Солидарности», показана с первых его лет вплоть до мученического конца в 1984 году. Обыкновенный мальчик в детстве, скромный паренек-семинарист в юности. Кто мог подумать, что именно он станет Христом народного движения и, как Господь наш, кончит на кресте? Правда, его буквальным крестом стал багажник автомобиля, куда, избив до полусмерти, заковав в наручники, его запаковали сотрудники доблестных спецслужб. А потом Висла вынесла на берег изувеченное тело.

«Попелушко» Рафала Вечинского — второй фильм о славном святом отце. Первый еще в 1988 году сделала Агнешка Холланд во Франции, в роли священника сняв Кристофера Ламберта, а в роли его непосредственного убийцы майора Петровского — Эда Харриса. Холланд интересовала именно расправа со свободомыслием вообще, в том числе и в лоне церкви. Ксендз Попелушко не был ни Лехом Валенсой, ни вообще активистом «Солидарности». Его харизма была в простоте его речей, в детской вере в простые вещи — доброту, справедливость, потребность человеческого взаимопонимания. За ним шли рабочие, интеллектуалы, знаменитости, умудренные опытом и зеленая молодежь.

Интересно, что самый масштабный по реализации фильм о «Солидарности» воспринимается повторением уже известных вещей. А скромная, почти камерная картина ветерана польского кино Януша Моргенштерна «Меньшее зло» представляет другую сторону медали, можно сказать, ее реверс. Моргенштерн ведет речь о том, что в соответствующие годы было хорошим тоном демонстрировать свою причастность к движению, даже если его программа, его пафос оставляли равнодушными. Студент-полонист печатает в солидном журнале авангардные стихи, собирает комплименты, забрасывает занятия в университете, а когда в деканате начинают грозить исключением, туманно намекает на некий гражданский долг. Его-таки исключают. И чтобы не загреметь в армию, он по большому блату ложится в психиатрическую больницу. Там он становится даже... не плагиатором, а литературным вором.

В одном из лучших фильмов программы Enen Феликса Фалька, абсолютно современном по фабуле и лицам, молодой добросовестный доктор Константин бьется над загадкой, когда и откуда поступил в его психбольницу потерявший речь и память пациент и почему пропали его бумаги. Еnen на языке психиатров и есть обозначение пациентов без имени. Похоже, Enen был спровоцирован участвовать в разгоне рабочей демонстрации или какой-то иной протестной акции, получил контузию, а дальше все, кто так или иначе был причастен к его «мобилизации», начали перевозить его из больницы в больницу.

Фальк своим фильмом предложил формулу сознания современного поляка: несмотря на историческую амнезию, он не способен до конца освободиться от травм прошлого.

Некоторое уподобление современной жизни психбольнице можно почувствовать и в «Польско-русской войне» Ксаверия Жулавского, сына Анджея Жулавского и Малгожаты Браунек, — фильме, сделанном по литературному бестселлеру последних лет — роману Дороты Масловской «Польско-русская война под бело-красным флагом». Если кто думает, что это историческая картина и речь идет о войне 1920 года между нашими странами, тот глубоко ошибается. «Я подозреваю, что Масловская является русским шпионом. Она написала свою книжку, чтобы безнаказанно передвигаться в нашей польской действительности и замылить нам глаз», — это шутливый отзыв одного из рецензентов книги. Но зерно этой шутки точное: это шизофреническое приписывание своих неудач, несчастий, нескладухи своей жизни русскому вмешательству и русскому коварству. Кажется, молодой Жулавский замыслил представить шекспировскую трагедию, разыгранную обкурившимися панками. Ну и в завершение о развязке интриги, которую завязало (и развязало жюри 34-го фестиваля польских художественных фильмов под руководством известного режиссера Кшиштофа Краузе. Не знаю, какой эпитет больше подходит для характеристики его вердикта — эксцентричный? авангардный? вызывающий? — но необычным он в самом деле был. При присуждении премий рассматривались не только (и не столько) достоинства работ, сколько... возрастной ценз авторов и исполнителей. Кинематографистов старше сорока лет попросили не беспокоиться.

Интересно, подхватят ли этот новаторский концепт другие фестивали?

1 Подобная тенденция наметилась тогда и в нашем кино: ранние фильмы Иоселиани, Миндадзе — Абдрашитова.

2 Покойный Мирон Черненко утверждал, что непоказ в Советском Союзе и России «Человека из мрамора» причинил урон нашему кино, лишив его примера полноценного социального высказывания с экрана.

Шрам. Кино о Стене

2010-06-01T08:42:36+04:00

Берлин исполосован историей. Впервые пустырь под названием Потсдамер-плац, но только его западную часть, я увидела в фильме «Небо над Берлином» Вима Вендерса. По «площади» проходила Стена: на восток и в «полосу отчуждения» могли проникнуть только ангелы кинематографа.

Берлинская топография 1987 года, представленная в «Небе над Берлином», казалась чистейшим сюрреализмом, совершенно нереальным топосом. На пустыре, в каком-то грязном месиве в самом центре большого города раскинулся цирк-шапито. На соседнем пустыре снимали фильм о нацистах. Это не было даже метафорой: Берлинская стена, которую начали строить 13 августа 1961 года, почти на три десятилетия заморозила пустоши и городские зияния, созданные второй мировой войной.

В 1996 году, когда я впервые попала в Берлин, Потсдамерплац все еще оставалась пустырем: не было ни низкорослых берлинских небоскребов, ни центра «Сони», ни многочисленных кинотеатров, каждый год принимающих гостей Берлинале. Когда-то здесь была самая крупная транспортная развязка Европы, известная по фильму Вальтера Рутмана «Берлин — симфония большого города» (1927). От той площади остался один дом. Никогда — ни прежде, ни потом — мне не приходилось видеть таких пустырей.

«Вот здесь где-то должна быть Потсдамерплац, где-то здесь, я точно помню. Где же она?» — бормочет старик Курт Буа — вечный рассказчик, Гомер «Неба над Берлином». В 1933-м этот замечательный немецкий актер в одночасье оказался Jude, вовремя покинул страну и жил в Америке, где продолжал сниматься, успев сыграть мелкого воришку в «Касабланке» Кёртиса.

В 1986-м Вендерс вместе с десантом «ангелов» высадил его на Потсдамерплац у самой Стены — осуществлять связь времен.

Сейчас, после падения Стены, поиски ее остатков кажутся почти археологическим занятием. Размах насилия, царившего здесь еще двадцать лет назад, хочется отодвинуть во времена античности. Один из сохранившихся от Стены (а ее длина была сто шестьдесят километров) сегмент находится неподалеку от Потсдамерплац, возле музея «Мартин Гроппиус Бау». Во времена «третьего рейха» здесь размещалось гестапо. В 1961-м здесь выстроили Стену, а в 1989-м именно здесь решили оставить ее кусок — в напоминание о преемственности диктатур. Стена стала каким-то не исчерпанным проклятием за грехи «третьего рейха». Проклятие, впрочем, как это часто бывает, пало и на головы невинных.

Где-то в Берлине

Кино о Стене начиналось задолго до возведения Стены. С 1945 года Берлин был разделен на четыре военно-административные зоны. В 1946-м выходит третий по счету фильм киностудии DEFA «Где-то в Берлине» (режиссер Герхард Лампрехт) о трагических буднях разрушенного города и о его детях, ждущих отцов из плена. «Где-то в Берлине» — одно из последних проявлений «общей» берлинской топографии. Уже в конце 40-х становится абсолютно ясно, в какой «зоне» города происходит действие и в какой — снимают кино. Советская блокада Западного Берлина в 1949-м, образование ГДР, невозможность властей разных зон договориться ни о транспорте, ни о валюте, ни о присутствии войск — все послужило началом многолетней «холодной войны».

Противостояние сторон нарастает в идеологических подтекстах и жанрах. По обе стороны Стены возникает «шпионское кино» об агентах, саботаже, убийствах. «Берлинская подземка в сетях шпионажа!» — так рекламировали один из первых фильмов этой серии «Движение нерегулярно» (1951, режиссер Эрих Фрейнд). Йохен, бывший работник S-Bahn, берлинской наземки, соблазняется большими деньгами в западной части и устраивает акты саботажа в метро восточной зоны.

Комедийной реакцией на шпиономанию с обеих сторон стал фильм Билли Уайлдера «Один, два, три» (1961), утрирующий в бесконечных гэгах абсурд берлинских зон. В город приезжает представитель фирмы «Кока-кола» внедрять напиток в Германии и в Западном Берлине, но его красавица дочь сбегает с каким-то неотесанным рабочим-коммунистом из Восточного Берлина. 13 августа вдоль всей границы советской зоны была проложена колючая проволока и выставлены патрули. Началось строительство Стены, стало не до кока-колы. Доснимали фильм на скорую руку в Мюнхене, где построили декорации Бранденбургских ворот: к реальным не было доступа. В 1962-м фильм был номинирован на премии «Оскар» и «Золотой глобус». Но в комедии возник трагический подтекст, убивший ее популярность, и фильм исчез с экранов. Его выпустили вновь в середине 80-х, и он сразу собрал невероятную кассу. Филиал «Кока-колы», кстати, сохранился до сих пор в районе Лихтенфельде.

Парадоксально, но начало и конец Стены срифмовали в кино мотив кока-колы. Один из самых популярных фильмов последнего десятилетия «Гудбай, Ленин!» как бы подмигнул комедии Уайлдера. Мать главного героя погружается в летаргической сон до падения Стены, а просыпается после ее разрушения. Фильм строится на пробуждении «взгляда». Сердобольный сын, чтобы не волновать мать, пытается восстановить стремительно уходящие в небытие бытовые подробности ГДР с банками соленых огурцов, бодрыми новостями и сладким шампанским. Но что делать с рекламой кока-колы, протянутой через брандмауэр многоэтажного дома напротив?

Шоковая кинотерапия

Август 1961-го явился шоком для обеих сторон. Именно шок, считает киновед Клаус Лезер, стал импульсом к появлению первой волны фильмов о Стене. В это время снимается множество картин, авторы которых пытаются хоть как-то осмыслить происходящее. В 70-е Стена станет табу. «И твоя любовь тоже» (1962, режиссер Франк Фогель) — первый фильм ГДР, фиксирующий время строительства Стены с почти репортажной скоростью. Франк Фогель, выученик ВГИКа, начал снимать с оператором Гюнтером Остом через три недели после 13 августа. В этом «спонтанном» кино уже были заложены некоторые архетипы кинематографа о разделенном и в разделенном городе.

Разделение Берлина предстает как дело семейное, погруженное в повседневные заботы, проблемы. Два брата — две идеологии: Клаус, любитель легких денег, фотограф, работает таксистом в Западном Берлине (в 1961 году ежедневно «границу» пересекают до пятисот тысяч человек!). Его брат Ули — электромеханик, радиолюбитель, социалист и антифашист. Между ними — Ева, молоденькая, наивная девушка, почтальон из Тюрингии.

Сценарист Пауль Винс писал сцены по ходу съемок, запуская характеры в стремительно меняющуюся берлинскую реальность. Главным сценарием, разрабатывающим эту тему, занималось, конечно, высшее партийное руководство, не сообщая подробностей ни народу, ни кинематографистам. В ночном эпизоде «строительства Стены» Клаус, Ули и Ева пируют в шикарном кафе «Будапешт» на тогдашней Сталинской аллее. А вокруг — поразительные типажи того времени, запечатленные документальной съемкой оператора Оста. Ули как член «боевой группы» своего завода вызван на пограничный пост Обербаубрюкке, совсем рядом с тем местом, где тридцать лет спустя Дмитрий Врубель нарисует на Стене «Поцелуй Брежнева с Хонеккером». Кроме военных, в ту ночь 13 августа двадцать пять тысяч рабочих заводов и фабрик будут задействованы в «акции». На мост этой ночью прибегут Клаус и Ева.

Он понимает, что путь на Запад закрыт. Съемки этих сцен происходят примерно через месяц после перекрытия границы, прямо на израненной натуре.

Но в фильме нет даже дуновения трагедии. Конфронтация — дело обыденное, семейное. Два мира, две системы как будто заложены в человеческой натуре. Кульминация — сцена на кладбище, куда братья приходят в день рождения матери. Это кладбище и поныне находится на Бернауэрштрассе — одной из самых трагических улиц разделенного Берлина, где в ночь на 13 августа из окон домов выбрасывались люди. Эти кадры кинохроники стали иконическими. Но в игровом фильме на этом месте Клаус замышляет побег. Его останавливает Ули, Клаус попадает в тюрьму. Побег через кладбище — это вполне кинематографично, но, увы, в придуманном повороте сюжета проявилось и вполне провидческое предчувствие. Побег через Стену становится смертельным предприятием.

Стена получает в фильме свое оправдание — «ведь надо как-то защищать мир». Так думает Ули, а Ева видит на границе зон перемещение американских мотоциклистов. «Я подумала: американцы, осень, война. Ребенок», — поток сознания обыкновенных милых людей, живущих в разгар «холодной войны». Фильм пронизан подобными внутренними диалогами персонажей о своей скромной жизни и о большой истории, в которую они затесались. Идейные установки этого кино растворяются в «неореалистической» любви к человеческим лицам, к обыденной пластике. Идеология как будто отступает на второй план: ее место занимают удивительно красивые люди в абсурдной раме социалистических будней.

Оператор Гюнтер Ост вмонтировал в фильм кинохронику, которую он снимал в августе и сентябре 1961-го. Прохожие на мосту, собачки в пелеринках, парочки влюбленных, молодые мамы с детьми — спокойная элегантная берлинская публика. В августе, когда натянули проволоку, Ост немой камерой с большого расстояния снимал берлинцев по другую сторону: теперь они надолго станут западными. Одни безмолвно жестикулируют, другие молча стоят, уставившись в пространство, женщина с ребенком на руках машет кому-то платком и плачет, кто-то показывает задницу, а кто-то крутит у виска. Так начинается многолетняя трагедия. Эти кадры уникальны: строительство Стены с восточной стороны снимали только в пропагандистских целях. Лейтмотивом фильма стало стихотворение сценариста Пауля Винса, написанное в гейневской традиции: «На Варшавском мосту веет ветер, кругом свет и белый дым». Варшавский мост перекроют на двадцать восемь лет.

Этот полудокументальный фильм о внутрисемейном конфликте станет своего рода метафорой гэдээровских противоречий. Он же спровоцирует другой вариант судеб двух братьев. Актер Ульрих Тайн, играющий брата-капиталиста, станет вполне лояльным режиму ведущим телережиссером ГДР. Для Армина Мюллера-Шталя, сыгравшего добросердечного социалиста, начнется история медленно нарастающего противостояния. В 1976-м он подпишет письмо в защиту выдворенного из страны певца и диссидента Вольфа Бирмана. Мюллера-Шталя почти перестанут снимать, вынудив покинуть страну. Одна из последних его ролей в ГДР: главврач в «Побеге» (1977), абсолютно уникальном фильме. О немецком разделении к этому моменту не снимают уже почти десять лет, притом что ГДР переживает массовую эмиграцию. Десятки тысяч людей с помощью адвокатов и выкупа попадают на Запад, среди них врачи — самая представительная группа. В этом фильме врач Шмит разрабатывает методы снижения смертности у новорожденных, но идеям не дают хода. Профессиональная неудовлетворенность сводит его с людьми, организующими побеги на Запад. Однако карьера врача вдруг налаживается, и он остается. Тогда организаторы побега, опасаясь за «дело», сначала запугивают Шмита, а потом убивают. Мюллер-Шталь же благополучно уезжает в 1979-м на Запад, где снимается в многочисленных детективах, а Фасбиндер приглашает его в «Лолу» и «Тоску Вероники Фосс».

Строительство Стены вызвало массовое недовольство, и уже в 1962-м — аккурат к первой «годовщине» — выходит фильм крутого пропагандисткого замеса «Взгляните на этот город!» (режиссер Карл Гаас). Он наглядно разъясняет восточно-немецкому народу необходимость строительства «антифашистского защитного вала», как называли Стену пропагандисты. Риторика этого фильма строилась на идеологемах «холодной войны», но под рафинированным соусом, вроде: «Задача фильма — спасти мир во всем мире». Монтаж хроники из разных зон Берлина, где советская зона представлена как последовательница идей антифашизма, а западная — как оплот империалистических агрессий «третьего рейха», иллюстрировал странную коллизию: будто фашисты поселились справа, а антифашисты со своими семьями — слева. Фильм назван цитатой из знаменитой речи 1948 года Эрнста Ройтера, мэра Берлина. Ройтер призывает народы не бросать Берлин на произвол судьбы: «холодная война» уже шла полным ходом — Советский Союз установил блокаду трех зон, и западная часть получала продовольствие только через «воздушный мост». В фильме же восточной киностудии все передернуто: «Взгляните на этот город!» становится ироническим лейтмотивом. Взгляните на реваншистов и реакционеров, милитаристов и лживую прессу, шпионов и буги-вуги разложившейся молодежи, на ужимки американских солдат и чудовищную криминализацию. Хроника Западного Берлина прошита хроникой «третьего рейха» так умело, что становится и впрямь не по себе: присяга западноберлинских солдат смонтирована встык с присягой нацистов (как будто в ГДР не присягали!), а съезды землячеств — с фашистскими слетами. В ГДР строят заводы, фабрики, детские сады, учатся и пытаются установить мир с соседями, а Западный Берлин всего этого не хочет и не делает. Возведение Стены, таким образом, представлено как насущная необходимость защитить будущее детей от реваншизма и милитаризма: «13 августа немецкий империализм обнаружил: здесь он не пройдет!»

Столь откровенный пример манипуляций с хроникой нужно показывать студентам в воспитательных целях. Музыка подобрана под стать: идеологические установки ГДР подтверждаются незыблемым классическим наследством: период от Ялтинской конференции до строительства Стены сопровождается темой судьбы из Пятой симфонии Бетховена, а кадры из Западного Берлина озвучены военными маршами «третьего рейха» и сладкими американскими шлягерами. Фильм заканчивается апогеем «дела мира»: военным парадом ГДР с танками, «катюшами» и радостными детскими лицами. Думаю, Михаил Ромм знал этот фильм, создавая свой «Обыкновенный фашизм».

Немецкий фильм оснащен закадровым голосом Карла Эдуарда фон Шницлера, отпрыска знаменитых аристократов, коммуниста и, наверное, самого известного журналиста ГДР. Тембр его голоса поначалу действовал на немецких слушателей так же, как голос Левитана на советских людей. В 70-е его уже называли Карл Эдуард Фоншш, потому что телезрители, не дослушав его имени, переключали программу: он вел на телевидении «Черный канал», где показывал документальные съемки из ФРГ, комментируя их в безупречном идеологическом ключе. Программа просуществовала с 21 марта 1960-го до 30 октября 1989 года: ее закрыли за десять дней до падения Стены.

В начале 60-х фильмы киностудии DEFA, осмысляющие шок «одной ночи», снимаются нескончаемым потоком. В «Ударе» (1962) проигрывается мотив воспитания Стеной. Любовный сюжет разворачивается между сознательным пограничником Георгом и красоткой Каролин, жительницей Восточного Берлина, но работающей в баре Западного Берлина. Стена расставляет всех по местам, напоминая, где и как живут правильные люди. Манфред Круг, сыгравший сознательного Георга, стал одним из самых снимаемых актеров ГДР, но все же уехал в 1977-м в Западную Германию. В фильме «Воскресная поездка» (1963) восемь уроженцев Лейпцига на трех машинах едут 12 августа 1961 года в Берлин, чтобы попасть на Запад. Ночью возводят Стену, и им приходится вернуться домой. Фильм замышлялся как осуждение несознательных мелких бюргеров, решивших уехать туда, где богаче живется. Замечательный режиссер Герхард Кляйн и сценарист Вольфганг Кольхаазе очень стыдились этого фильма. «Удар» и «Воскресная поездка» исчезли с экранов практически сразу после премьеры — настолько очевидной и стыдной была их неправда.

«Расколотое небо» (1964) Конрада Вольфа стало важнейшим событием для восточногерманской интеллигенции. Снятый по одноименному роману Кристы Вольф, фильм классика киностудии DEFA вызвал нескончаемые дебаты. В нем было проговорено то, о чем думали многие, кто совершенно сознательно остался в ГДР и был убежден в идеологической правоте своей страны. Но даже для них разделение Германии оставалось мучительной, неразрешимой и болезненной травмой. Партийное руководство абсолютно игнорировало эту проблему. Действие фильма происходит с 1959-го до августа 1961-го. Сюжет очень прост: молодая девушка Рита уезжает в Лейпциг за своим возлюбленным, химиком Манфредом, учится в университете и работает на вагоностроительном заводе. Она искренне вовлечена в строительство «новой жизни». Манфред смотрит на действительность без восторга, а когда его проект отклоняют на производстве — уезжает в Западный Берлин. «Исчезают» и начальник производства, и родители Ритиной подруги. Отъезд — неотъемлемая часть реальности. Рита едет к Манфреду в Западный Берлин, но вскоре понимает, что этот свободный мир с дорогими ресторанами, рекламами до неба и неоновыми огнями вместо звезд не для нее. Она отказывается от любви и возвращается обратно — туда, где есть человеческое тепло и смысл жить, работать. Но боль не проходит: ведь небо раскололось. Не случайно фильм начинается — хронологической рокировкой — с обморока героини, бессильной перед противоречием своего выбора.

В 1960-м была основана киностудия национальной народной армии ГДР, которая производит учебные и пропагандистские фильмы (за тридцать лет для нужд армии снято 1500 фильмов), среди которых «Пограничники в Берлине», «На вахте», «Граница». В 1967-м руководство ГДР заказывает видным режиссерам пропагандистский фильм «История той ночи» (режиссеры Карлхайнц Карпентьер, Герхард Кляйн, Ульрих Тайн, Франк Фогель) — четыре короткометражки о ночи на 13 августа 1961-го. Истории с легким привкусом притчи, сатирическими элементами сняты для идейного обоснования строительства Стены. В одном из сюжетов «четверки» молодой жених покидает невесту в ночь свадьбы во имя исполнения долга на границе. Граница была давно, Стена просто сделала ее видимой — такова и прозрачная мысль фильма. Чтобы напомнить правила тогдашней риторики, приведу цитату из рецензии в журнале Filmspiegel 1967 года: «Граница знает тысячи историй: смелые и горькие, радостные, правдивые и лживые. Граница знает мужество и трусость, верность и предательство, честность, а самое главное — упорство и неприметную неколебимую добросовестность [...]. Граница создана теми, кто покидал свои рабочие места и школы, бросив то, что они сами создали и что создали для них другие». К моменту строительства Стены Берлин разделен на зоны уже более пятнадцати лет. С 1945-го из советской зоны на Запад сбежали три с половиной миллиона человек.

Истории «виновных» в строительстве Стены взялось рассказывать кино Западной Германии. Массовое бегство в конце 50-х отразилось в фильмах «Бегство в Берлин» (1960, режиссер Уилл Тремпер) и «Опоздание в Мариенборне» (1963, режиссер Рольф Хедрих,), где молодой немец пытается сбежать из советской зоны на проходящем американском поезде экстерриториальных войск, но на станции Мариенборн советские военные снимают беглеца с поезда. Тема побега возникает после кинозатишья 70-х в американском «Ночном перелете» (1981), основанном на реальной истории успешного перелета двух семей на воздушном шаре из Восточной Германии в Западную. Здесь главной причиной бегства стало полуголодное существование героев.

Малоизвестный «Кризис в Дуброу» (1969, режиссер Вольфганг Менге), замыкающий период шоковых 60-х, — выдающаяся западногерманская сатира, снятая с вдумчивой симпатией к человеку из ГДР. Фильм построен как телепередача-дискуссия с вкраплением эпизодов, реконструирующих необычную ситуацию. Сюжет абсурден, но абсолютно возможен в ситуации немецко-немецкого разделения. Во время мероприятий по укреплению границы ГДР новые заборы и заграждения часто ставили по ночам. Так, деревушка, а вернее, колхоз Дуброу, в одну ночь — в результате картографической ошибки — оказался на западной территории. Теперь колхозников отделяет от собственных полей граница, а с другой стороны от границы стоят западные пограничники. Колхоз подвергается западному нашествию корреспондентов гамбургского, кёльнского телевидения, партийных вербовщиков, ушлых маклеров и агентов по продаже. Эта ошибка создает прецедент, которым в конце концов вынуждены заниматься мировые правительства: от Нью-Йорка до Москвы. Капитализм накатывает всей своей мощью на сельских работяг, только-только начавших привыкать к формам колхозной собственности. Фильм — талантливейшая комедия о механизмах восточного коллективного хозяйства и западного потребительского общества. Ее тонкие психологические портреты и коллизии несравнимы с нынешней кинопродукцией о ГДР. Многие перипетии этого фильма в точности повторятся в 1989—1990 годах во время воссоединения Германии.

Привычка «свыше» нам дана

В 70-е по обе стороны Стены наступает затишье. Официальная культура ГДР игнорирует Стену, как будто ее нет вовсе. Кино отходит от Стены, обращается к проблемам, фактурам и эстетике своих пространств. Обе Германии привыкают к той абсурдной мысли, что они — разные страны. В кинематографе 70-х можно увидеть сотни фильмов из «современной жизни», не подозревая, что в центре городской съемочной площадки стоит Стена. Два Берлина жили, как на разных планетах, хотя Западный Берлин был со всех сторон окружен стеной ГДР. В ГДР же ходил анекдот о рабочих-строителях. «Прораб: „Что же у вас краска уже на второй год осыпается? Вот в Западном Берлине...“ „А у них ведь климат другой!“ — отвечают рабочие».

Когда в 1980-м Фасбиндер выпустил четырнадцатисерийный фильм «Берлин, Александерплац» по роману Альфреда Дёблина, эта площадь в центре восточной части — уже не берлинская топография, а чистая литература. Разрушенная во время модернизации 20-х годов, а затем в 1945-м во время бомбежек, Александерплац стала — для человека по ту сторону Стены — чужим пространством в чужой стране, а потому вдвойне утраченным местом.

Картинки на стене

В 80-е Восточный Берлин продолжает игнорировать Стену. В Западном ее снова «открывают», но не столько в идеологической функции, сколько как метафизический объект, городскую метафору, пространство искусства. Она возникает в западнонемецком кино разных жанров и форматов — от классических документальных до экспериментальных короткометражных фильмов. Стена становится своеобразным символом личного, исторического, экзистенциального тупика. Западный Берлин двадцать лет жил со всех сторон окруженный Стеной: с надбавками к зарплатам, премиями за рождаемость, высочайшей статистикой самоубийств и отсутствием воинской повинности. Этот искусственный город с середины 70-х притягивает к себе экстравагантные личности, среди которых Игги Поп и Дэвид Боуи, Лу Рид и Ник Кэйв, который прожил в Берлине до падения Стены. Для многих город стал привлекателен своей странной атмосферой, протравленной легкой гнильцой. Кино того времени, может, и было по сути своей политическим, но избегало явной риторики или прямой социальной критики. Кино 80-х штурмует Стену с помощью ангелов, чудаков, велосипедистов или художников.

Какая-то метафизическая аморальность (точнее, внеморальность) берлин-ского топоса была абсолютно созвучна «духу эпохи». Например, фильму «Одержимая» (1981, режиссер Анджей Жулавский) c Изабель Аджани в главной роли и в гибридном жанре шпионской мелодрамы с мистическим триллером. Шпион уходит с работы ради семьи. Его жена — тоже в каком-то смысле агент — агент темных сил. Она ведет двойную игру. В одной жизни она истеричка. В другой — одержимая бесами. Она совокупляется с монстрами, убивает мужчин, расчленяет их, оставляя медленно умирать. Завороженность разлагающейся плотью и одержимость злом — леймотив рваной стилистики фильма. У женщины-монстра есть «добрый» двойник: «Ведь добро есть отражение зла», — напоминает одна из героинь. Действие разворачивается между двумя домами: современным — для нормальной супружеской жизни на Бернауэрштрассе — и страшным, заброшенным в Кройцберге, месте убийств. Оба дома стоят у Стены. По Бернауэрштрассе вдоль Стены проедет в начале фильма автомобиль. Здесь же, в новом доме улучшенной планировки, поселится семья «одержимой». Документальный фильм «Бернауэрштрассе 1-50» (1981) снимали там же к двадцатилетию строительства Стены, одновременно с «Одержимой». Жители западной стороны улицы рассказывали (в интервью), как замуровывали и сносили дома восточной стороны и как менялись быт и образ улицы в эти годы.

Мрачный дом в Кройцберге на Себастьянштрассе, 87 надолго привлек внимание операторов и фотографов. Здесь Стена делала плавный «женственный» поворот, и этот киногеничный изгиб часто попадал в объектив. В этом же месте в фильме Жулавского на секунду мелькнет надпись граффити — слова канцлера Вилли Брандта: «Нужно убрать стену!» («Die Mauer muss weg»).

Зато «Человек на стене» (1982), кичевый по эстетике, стал революционным по содержанию фильмом: он строится на метафоре «пройти сквозь стену». В главный роли — Мариус Мюллер Вестхаген, популярный певец Западной Германии. Его герой — восточноберлинский радиолюбитель, как и героиня Жулавского, одержим. Он рвется «на другую сторону», по другую сторону Стены. В его одержимости нет ничего политического. Он мыслит себя Моисеем и мечтает вывести свой народ из «заточения». «Моисей» ломится через контрольно-пропускные пункты на Запад и попадает прямиком в психушку, где «узнает ГДР изнутри». (Это известный прием диссидентов того времени — Западная Германия часто перекупала пациентов клиник, упрятанных туда за политические убеждения.) Ему тоже удается попасть на Запад, но он не рад: перед ним снова Стена, и этот народ тоже в «заточении». «Моисей» продолжает борьбу анахроничными методами. Библейская история предстает здесь фарсом. «Моисей» делает невозможное: переползает по Стене с западной стороны и бежит назад на Восток, шокируя не только восточных пограничников, но и видавшее виды Штази. Его вербуют, и он начинает метаться между Востоком и Западом, между двумя женщинами, перебегая туда-сюда через знаменитый тоннель под станцией Фридрихштрассе, который сотрудники Штази и пограничники называли «туннелем Хо Ши Мина». Но однажды происходит чудо: «Моисей» пишет свое имя на Стене — Moses, — делает непонятный жест, и вдруг Стена рушится. Берлинская стена впервые пала в фильме 1982 года, а из ее развалин вышел освобожденный еврейский народ под предводительством «Моисея». Видение не банальное для того времени. В фильме на секунду появляется еще один самородок — человек на дельтаплане, который хотел немного полетать над Стеной (в 80-е — один из вариантов побега), но случайно перелетает ее и пропадает. Простенький фильм формулирует здравую мысль: в разделенном городе всегда не хватает другой половинки. Пока стоит Стена, ни в жизни города, ни в личной жизни не разобраться. И, видимо, чтобы склеить эти половинки, герой забирается на Стену (которая в реальности достигала четырех метров двадцати сантиметров и заканчивалась покатой скобой) и идет по краю, балансируя между двумя мирами. Без этого придурковатого «Моисея» и улетевшего в неведомое дельтаплана вряд ли бы возникли ангелы «Неба над Берлином».

В 80-е на штурм Стены с западной стороны двинулись тысячи. Ее всеми средствами стремятся преодолеть. Стену стали разрисовывать, ее пытаются обежать, объехать или даже облететь. Появляются километры цветных граффити и бесконечные надписи. В середине 80-х разношерстная берлинская тусовка снимает сотни короткометражек. Их показывают в квартирах и небольших кинотеатрах, с ними ездят по стране. Позже их объединили в коллекцию «панковских» фильмов, снятых на Super 8: тут и критика потребительского общества, и оммаж Годару, и монтажные эксперименты. В фильме «Слон с Потсдамерплац» неподвижная камера несколько минут снимает машину и мотоцикл, которые наматывают бесконечные круги по грязи центрального пустыря города. В кадре — в левом углу — кусок Стены, в правом — цирк-шапито, тот самый, что появится в «Небе над Берлином». Город в фильме «3302» (режиссер Кристоф Доэринг) показан (изнутри-извне такси) как симфония огней, трасс, скоростей, сменяющихся гротескной галереей берлинских типов: панков и пенсионеров, девиц с шикарной грудью и мастурбаторов со шприцами, рабочих, клоунов и влюбленных. Но поэтические образы города имеют и свою цезуру: машина несколько раз упирается в Стену, затем выезжает из тупика и упирается в нее вновь и опять вплывает в море неоновых огней.

Одним из лейтмотивов кинодиалога со Стеной становится бегущий человек. Сто шестьдесят километров Стены предлагают какой-то невиданный супермарафон. В короткометражном фильме Хартмута Яна и Петера Винзерского «Берлинская лазурь» (1986) бегущий проигрывает: мускульная сила спортсмена ничто по сравнению с монотонностью и бесконечностью этого незыблемого задника. Фрагментарный и эклектичный язык «Берлинской лазури» впитал структуру множества художественных акций того времени, представив разные типы коммуникации со Стеной. Вера Штрауль поет арии с текстами из газеты «Новая Германия»; будто из средневековой эпидемии чумы попадает в Берлин («Стены из мяса» Йоахима Лодена) тележка, собирающая тела мертвых обнаженных, лежащих у Стены. Тьери Нуар — один из самых известных художников настенной живописи — к одному из своих красочных пейзажей с неведомыми зверушками монтирует в Стену писсуар на уровне человеческого лица. У Стены появляются китайцы с изображениями Великой китайской стены или голый мужчина в кольце полицейских, пытающийся своим криком разрушить Стену. Фильм заканчивается утопическим видением: с помощью зеркального приема Стена становится морем, а ее верхушка — линией горизонта между морем и небом. На этом фоне появляются девочки-близняшки, персонифицирующие идею взаимных отражений: Запада и Востока, неба и воды. Персонажи фильма пускаются в путешествие по этой кромке горизонта, попадают, проходя за Стену, в зазеркалье — на «восток».

Туда, на другую сторону, заглянул и режиссер Герд Конрадт в фильме Ein-Blick (1987). По всей длине Стены с западной стороны стояли наблюдательные платформы, и западные берлинцы могли наблюдать за жизнью другой части города. Конрадт подглядывал прямо из дома. Он поставил скоростную кинокамеру (цайтлупе) и в течение двенадцати часов — время фильма десять минут тридцать две секунды — снимал жизнь дома напротив, а также наблюдательный пограничный пункт — на Востоке. Жители стирали белье, кормили детей, смотрели в окно, сажали цветы. Время от времени взгляды одного из них или солдат у вышки попадали прямо в камеру, и режиссер фиксировал — уже в монтаже — этот момент псевдодиалога.

Попыткой как-то выбраться из транспортного и экзистенциального тупика Стены явились «Транзитные мечты» (1987, режиссер Хартмут Ян). Он продолжил «семейную линию» условного сюжета и, как это сделано в фильме «Берлинская лазурь», построил собственную версию Берлина на отражениях: западная и восточная части города представлены гротескной историей девочек-близнецов, разлученных еще в детстве. Две взрослые женщины меняются ролями, документами, мужчинами и профессиями, чтобы попробовать возможности другой жизни. Женщина с Запада делает невероятные успехи на швейной фабрике и вносит множество предложений по рационализации труда. В любви она тоже не отстает. На Западе ее сестре не так сладко: ее вынуждают обслуживать развлекательную индустрию и встречаться с сутенерами, подрабатывающими в шоу-бизнесе. «В это время» на Востоке в любительском театре ставят осовремененного Гёте и рисуют ню прямо на крышах домов. В фильме нет никакой озлобленности против ГДР, восточные немцы представлены с легкой иронией и почтительной заинтересованностью. Картина заканчивается реализацией «транзитной мечты». Псевдодокументальные кадры повествуют о разборке погранично-контрольных будок у Стены, журналисты берут интервью у пограничников, министры иностранных дел объединяют западных полицейских и восточных пограничников в единую полицию. А Стена, как оказалось, сделана кое-где из стереопласта, и ее запросто сметают. До падения настоящей Стены оставалось всего два года.

В том же году Вендерс снимает «Небо над Берлином», фильм о немецких катастрофах ХХ века. Ангелы — единственные, кто может воссоединить расколотое берлинское небо и пройти сквозь Стену. Фильм снимался с западной стороны, но здесь есть и сцена в «мертвой полосе» — между Стеной, куда обычно не ступала нога человека, если он не пограничник. Вендерс только года два назад признался, что попросил Томаса Пленерта, замечательного восточноберлинского оператора, снять для «Неба над Берлином» кусочек Берлина с востока — в районе парка Трептов; эти кадры в фильме остались. Через четыре года, уже после падения Стены, тот же оператор снял фильм «Стена» о демонтаже монструозного объекта, ставший абсолютной классикой документальных свидетельств о тех днях.

Одним из пиков полуспортивного энтузиазма «покорения» Стены стала необычайная велосипедная поездка. Режиссер Синтия Бит, уроженка острова Фиджи, много лет прожившая в Берлине, предложила Тилде Суинтон, только что прославившейся в фильме Джармена «Караваджо», сесть на велосипед и проехать вдоль Стены. Так возник получасовый фильм «На велосипеде вдоль крепи» (1988). Суинтон никого не играет, просто едет вдоль Стены — цементной рамы, в которую жестко вправлен Западный Берлин. Катайся не накатаешься — хоть все сто шестьдесят километров! Суинтон не соревнуется со Стеной, а «гуляет сама по себе»: читает какие-то предупредительные таблички типа: «По правому берегу реки проходит граница»; бормочет: «Ах стена, ты стена, хорошо бы ты разрушилась сама собой и люди через тебя перешагнули бы», пыхтит, как паровоз: «I’m a wall train»; заезжает в шотландский гарнизон английских войск, слушает волынку, сидит на лугу, поднимается на специальные вышки, чтобы посмотреть на Восточный Берлин, кормит рыбок и заканчивает путешествие у Бранденбургских ворот, вдоль которых тоже проходит Стена. Смотрит на ворота, перекрытые Стеной. Это немудреное — но очень увлекательное — путешествие кажется настолько неправдоподобным, что Берлинская стена представляется сюрреалистической уловкой (или декорацией) кинопространства. Можно даже вообще не знать, по какому городу едет Суинтон. Стена все равно предстает здесь сгустком, уплотнением пространства, неподвластным разумению. Стена больше и сильнее человека. Иногда кажется, что Тилда вот-вот выедет на земляничную поляну и начнутся сны из фильма Бергмана. И все же я бы назвала этот фильм «стено-графией» — жанром, который годится только для съемок Стены, причем один раз. Впрочем, Тилда Суинтон снова села на велосипед в Берлине, но спустя двадцать один год...

Хроники текущих событий

Абсолютно неожиданное, хотя долго назревавшее падение Стены снимали сотни документалистов (подавляющая часть с западной стороны и с западной перспективой). 9 ноября 1989 года были отсняты километры пленки. После объединения Германии хлынула лавина «Хроники Стены», фильмы о ее строительстве и истории. Сняты сотни интервью и портретов, назову лишь «Падение Стены» (1989, Spiegel TV), «Хронику объединения» (1991, режиссер Гюнтер Криппендорф), «Одна немецкая история: Мы пробили стену» (1990, режиссеры Гитта Никкель, Вольфганг Шварце, DEFA / ZDF), многосерийное «Последнее лето ГДР» (Spiegel TV).

Документальная хроника на время вытеснила кинематограф, материалом которого было разделенное немецкое прошлое. В этих хрониках есть кадры, знакомые каждому немцу, они стали иконами массового сознания: бегущий через колючую проволоку солдат, женщина, выпрыгивающая из окна, последние беженцы, женщина, машущая платком своим восточным соседям, и знаменитые кадры 9 ноября на мосту Борнхольмер: именно здесь впервые «открыли» Стену. Из всей хроники, которую я увидела за многие годы («трабанты», едущие по Курфюрстердам, западные люди, целующиеся с восточными, слезы, толпы ошалевших от счастья лиц, растерянные пограничники, люди на Стене), меня не отпускает одна сцена. Бранденбургские ворота в отдалении: проход закрыт. Стоит толпа, и несимпатичная пожилая женщина причитает, как на похоронах: «Пустите меня к воротам, я уже двадцать восемь лет хочу просто пройти! Я только туда и обратно!» — и заходится в истерической «спирали». Камера снимает лица молчащих пограничников, в которых уже нет ничего военного. С другой стороны молчит толпа, и вдруг кто-то говорит: «Пустите ее». Офицер-пограничник берет женщину под руку, как престарелую мать, и идет с ней сквозь сероватую дымку некачественной пленки навстречу Бранденбургским воротам.

Режиссер и художник Юрген Беттхер и оператор Томас Пленерт сняли целомудренный и лаконичный документальный фильм «Стена» (1990). Стена не сразу строилась и «пала» не в один день — съемки шли с ноября 1989-го по март 1990-го, — и она представлена как огромное ископаемое существо. Но, умирая, она вдруг оживает. Фильм смещает хронологию событий: первые кадры — Стена на свалке за городом. Расчлененные бетонные блоки стоят в слегка холмистом ландшафте, над ними кружит воронье, на блоках — какие-то изображения и призывные надписи. В картине нет громких сцен. Глаз камеры — один из тысяч возможных... «Центр событий» тоже смещен: хотя Стена настолько длинная, что центр ее — повсюду.

Режиссер оказывается среди тех, кто как будто совершенно сознательно не увидел «главное». Он наблюдает за умиранием Стены, как за гибелью огромного зверя, в изумлении рассматривая части его тела. Люди ведут себя странно: пластика обращения со страшным монстром очеловечена. У Бранденбургских ворот женщина прикладывает ухо к Стене, словно к животу беременной. Танцовщица в легкой тунике проникает в нейтральную полосу, где «в застенке» все еще стоят пограничники ГДР, и танцует откровенно эротический «дуэт со Стеной». Всюду фланируют туристы, дети прогуливают школу, японки простукивают бетон молоточками, робкие старики Восточного Берлина заглядывают в окошки-дыры, образовавшиеся в Стене. Беттхер фиксирует и зарождение сувенирной мании, и неожиданные топографические открытия в центре города: Стена становится пористой, можно смотреть в просвет — обнажаются площади, открываются неожиданные перспективы, люди с пакетами из супермаркета гуляют по мертвой полосе. Гуляют там, где всего месяц назад в них стреляли.

Сцена открытия Бранденбургских ворот снята не с западной стороны, где стояли сотни камер, а с восточной. Мы оказываемся в толпе журналистов. Корреспондент CNN повторяет, как мантру, свой короткий текст: «Сегодня открывают Бранденбургские ворота. Раньше это были ворота в никуда. Теперь Восточная Германия знает, куда ведут эти ворота». Во время знаменитого концерта Pink Floyd, когда звучала композиция The Wall, камера находилась на крыше одного из соседних домов, и пока толпа внизу ждет концерт, мы наблюдаем за размеренной работой трубочистов, орудующих в дымоходах.

Между частями Стены еще несколько месяцев стояли не знающие, что им делать, пограничники. С западной стороны приходили толпы, пробирались на нейтральную полосу через дыры на экскурсии. Кто с собачками, кто с дамами-коллегами по работе, кто с друзьями-рокерами. Но одним из самых сюрреалистических путешествий этого фильма стал спуск в метро «Потсдамерплац», закрытом уже почти тридцать лет. Выход с этой станции попал в мертвую зону Стены. Здесь дежурят солдаты, которые и отпирают потайную дверь — вход на платформу одной из центральных станций города. Мы оказываемся в огромном полуразвалившемся вокзале с несколькими перронами. Мимо проносится западноберлинский поезд. Впервые он сможет остановиться здесь только через несколько месяцев: в берлинском метро были десятки таких станций-призраков, через них проезжали, но не останавливались поезда.

Единственное, что режиссер инсценировал, — это демонстрация кинохроники. Он проецирует парады кайзера, фашистские марши, эпизоды войны и съездов социалистической партии на рыхлую серую поверхность Стены, как на экран. Случайные прохожие останавливаются, завороженные зрелищем, а сверху со Стены наблюдают эти гипнотические сеансы советские и восточногерманские солдаты.

Одновременно со «Стеной» был сделан вдвойне уникальный фильм. Во-первых, его снимали с вертолета, во вторых — с восточной стороны, — пандан к велосипедной поездке госпожи Суинтон. Называется он Mauerflug — «Полет над стеной» (весна 1990). Но тут игра слов: «Flug» («полет») и «Flucht» («полет» и «побег»). Оператор Петер Гертнер договорился с советскими пилотами и получил разрешение пролететь на вертолете Ми-8 над Стеной на высоте пятидесяти метров. Они стартовали над Сецилиенхоф в Потсдаме — там, где был решен раздел Германии. Перелет на вертолете охватывает не всю Стену, а лишь три четверти, но зрелище, открывающееся взору, впечатляет: поля, улицы, реки, мосты разделены двойной рамой Стены. Прошло всего несколько месяцев после «падения», а Стена еще почти всюду стоит, только в некоторых местах зияют дыры. Открыты пропускные пункты, но тотальный демонтаж еще не начался. В мертвой полосе между двумя Стенами прогуливались семьями, мамы даже толкали коляски. Пятнадцать лет никто не интересовался этими съемками.

Какая Стена?

Много лет в Германии практически не было хорошего кино о жизни в ГДР за Стеной. Исключения редки. Фильм «Архитекторы» (1990, режиссер Петер Кахане) посвящен тому градостроительному тупику, в котором оказался Восточный Берлин. Даниэль Бреннер, уже немолодой архитектор, после долгих лет бездействия получает заказ на строительство культурного центра и собирает команду энтузиастов. Их утопический проект душат со всех сторон — планами производства, линией партии, унифицированными представлениями. Надломленных и без того людей ломают навсегда. Кризис ГДР здесь представлен как тотальный: лучшие головы не находят применения, рушатся семьи, а сам архитектор в финале упирается в Бранденбургские ворота, окольцованные Стеной. Здесь он надеется «просто» увидеть свою дочь, уехавшую на Запад с матерью. Но их разделяют двести метров: и он видит лишь цветное месиво туристов.

В Берлине эпохи разделения только канализация и небо оставались общими, хотя с небом было тоже не так просто. Через канализационные подземные ходы часто бежали. С этого начинается фильм «Обещание» Маргареты фон Тротта (1994) — любовная история, разрушенная Стеной. Действие происходит осенью 1961 года, когда бежать еще пытались многие. В августе перекрыли все: метро и реки, автобусное сообщение и почту. «Общенемецкое дерьмо — вот, что нас объединяет», — умозаключает один из персонажей. Группа студентов бежит через канализацию в Западный Берлин. Софи попадает на Запад, ее возлюбленный Конрад остается на Востоке. Вся его жизнь — борьба со Стеной и надежда на воссоединение, но ему не везет. Когда через семь лет возлюбленные оказываются в Праге, в город входят советские танки, и герои возвращаются на исходные позиции. На протяжении многих лет он встречается со своим сыном, живущим на Западе, его унижают на работе, а в конце концов уничтожают блестящую карьеру астронома. Но когда на улице однажды он слышит шум, видит, как тысячи людей бегут к Стене, Конрад спрашивает соседа: «Что случилось?» «Стену открыли!» — торжествует сосед. «Какую стену?» — недоумевает Конрад.

К середине — концу 90-х в берлинской культуре и постепенно в кино нарастает интерес к ГДР. Этот интерес прозвали «остальгией». Но это была ностальгия не по социализму и его идеологии, а по прошлому, с навсегда ушедшими запахами, обоями в оранжевый кружочек, мамиными туфлями на платформе, колыбельной из «Спокойной ночи, малыши» и портретами чужих, но таких «родных» дядей на Стене. Так возникла мода на гэдээровское прошлое. Одним из самых успешных фильмов стал «Гудбай, Ленин!», а самым нашумевшим — «оскароносная» «сказка» «Жизнь других» (о перерождении сотрудника Штази).

Двадцать лет спустя

Может, и не сама Стена, а шрам от нее стал сейчас, двадцать лет спустя, почти лирическим объектом. Начался настоящий кинобум, исследующий следы Стены в топографии и судьбах людей. Синтия Бит этим летом повторила эксперимент с Тилдой Суинтон и сняла полнометражный фильм. На этот раз Тилда едет вдоль несуществующей Стены: «Вдоль невидимой крепи». Снимаются римейки и портреты, даже учебные мультфильмы (например, «Замурованный»), игровое кино. Но, видимо, время тоже играет свою роль для «новейшей» хроники. Самым загадочным персонажем истории падения Стены был тот, кто все время находился на виду — гэдээровский пограничник, простоявший на посту много месяцев после ее падения.

Матиас Блохвиц только сейчас решил показать свой фильм. Двадцать лет назад он снимал пограничников, на которых обрушились многотысячные толпы с обеих сторон («Прорыв границы’89»). Правительство ГДР их просто забыло, а приказ стрелять никто не отменял. Блохвиц брал интервью у солдат и командиров и фиксировал процесс, который редко с такой внятностью можно наблюдать в кино: как задавленный исполнением долга военный становится человеком.

Пожалуй, самым впечатляющим фильмом последнего времени стал «Кролик по-берлински» (2009, режиссер Бартош Конопка), сделанный в лучших традициях мокьюментари. Фильм представляет историю Стены как историю поддержания небывалой популяции кроликов. Он начинается почти «дюреровским» кадром: огромным глазом кролика. Вот только что в нем отражается? Фильм мог бы называться «Глазами кролика». Он основан на реальном материале: в полосе отчуждения Берлинской стены — за колючей проволокой, заборами с постоянным током, на зеленых газонах и песчаных дорожках — расплодились кролики. Ко времени падения Стены их было около сорока тысяч, о чем еще долго писала желтая пресса Берлина по обе ее стороны. Отсутствие хищников, доступный корм, противотанковые ежи, отбрасывающие в жару приятную тень, под которыми можно рыть норки, — кролики оказались в ситуации полной защиты, в бесконечном «застенке-заповеднике». Но вот незадача: детям до шестнадцати фильм смотреть нельзя. Мои дети решили, что Хонеккер — защитник животных. Хотя и взрослому человеку уже трудно разобраться в этой археологии и зоологии, в том, что тут правда, а что вымысел.

На пустыре Потсдамерплац после войны горожане разбили огороды, куда потянулись и кролики. Сначала люди стали строить заборы, защищая свои овощи от нападения, потом появились люди в военной форме и возвели Стену. Кролики пытались выбраться, но Стена была и с другой стороны. Они бежали долго-долго и, пробежав больше ста километров, снова вернулись на луг под названием Потсдамерплац. Таков незамысловатый зачин очень остроумной картины, где многолетняя хроника Стены — известнейшие трагические кадры побегов — смонтирована с кадрами из шотландского документального фильма о кроликах и множеством интервью. Бывшие гэдээровские пограничники рассказывают о «мирном сосуществовании кроликов и пограничных войск», кадры убийства перебежчиков сопровождаются интервью знатного охотника: «Стрелять было запрещено, я имею в виду... в кроликов».

В этом фильме Берлин изнутри мертвой полосы предстает большим

зоопарком, «страной кроликов». Такой гротеск очищает нынешнюю годовщину от юбилейной патетики и ироническим жестом возвращает зрителя к чудовищной реальности Берлинской стены.

Вскоре на экраны выходит документальный фильм «Где же Стена?» По замыслу — «чистая археология». Режиссер Штефан Паннен сопровождает японского фотографа Такахису Мацууру в поисках того, что осталось от Стены. Он находит людей, которые строили Стену, и тех, кто ее сносил. Он показывает, как ее разобрали на сувениры, как Стена разошлась по миру.

Берлинский шрам затягивается. Там, в конце Бернауэрштрассе, где Стена резко поворачивала и где на восточной стороне был Клуб народной солидарности, теперь дешевый и вкусный тайский ресторан. А дальше — Мауэрпарк, Парк Стены, одно из любимейших мест берлинской молодежи — с блошиным рынком и круглосуточными стихийными аттракционами. На другом конце Бернауэрштрассе, как на другой планете, — мемориал «Берлинская стена» — ее кусок, капелла и музей. Если подняться на платформу музея, открывается вид на сегодняшний Берлин — на телебашню на Александерплац, незастроенную улицу Бернауэрштрассе, на которой была Стена, и стройку вдали. Там возводят центральное здание Bundesnachrichtendienst — службы безопасности, переезжающей из глухой провинции в объединенный город. Традиции шпионского кино, снятого на этой улице, оживут — и начнут снимать новые фильмы.

Благодарим Progress Film-Verleih за предоставленные иллюстрации.

Все фильмы — в Progress Film-Verleih на DVD в Icestorm.

Сергей Братков: Мертвые курят

2010-06-01T08:42:02+04:00

Беседу ведет Зара Абдуллаева

Зара Абдуллаева. Когда я смотрела «Балаклавский кураж», то видео в этой инсталляции мне показалось почти экспериментом братьев Люмьер. Вы снимаете мальчишек, прыгающих в воду, — один, второй, третий, двадцать пятый раз... Но это обыденное действие очищается от забытовленности. Ощущение ужаса, смешанного с восхищением, как во времена «Прибытия поезда...». Повторы действия не рождают впечатление автоматизма. Напротив, они воспроизводят цикличность времени и удостоверяют самодостаточный смысл этого времени. Возникает новое ощущение хроникальной съемки, репортажа. Сама длительность этого документа выводит восприятие за рамки (рамку) обыденного события. Новая художественность возникает «из ничего», из ритма, из простых действий, но впечатление ударное: как от опытов раннего кинематографа. Обыденность не перестает ею быть, и одновременно она себе не равна.

Сергей Братков. Это вроде бы обыденность, потому что в такой цикличности, повторяемости — сжатый кусок времени. Я помню рассказ моего дедушки о том, как его двоюродный брат выпрыгнул из поезда возле Туапсе, чтобы пощеголять перед девушками, которые сидели в купе. Он побежал, пока поезд стоял, и на что-то наткнулся в воде. Наверное, каждый помнит историю о том, что их одноклассники или знакомые бездумно гибли в воде. Мой короткий сюжет был снят в Балаклаве. Потрясающей красоты бухта, но все время не покидает тревожное ощущение — поскольку на противоположной стороне стоит бывший завод по ремонту подводных лодок, — что на тридцатиметровой глубине полно металла. Пацаны там до сих пор промышляют: ныряют и достают cтаринные британские монеты. Балаклавой англичане владели около сорока лет. Эти мальчики прыгали в воду с дока перед девчонками. Наверное, поэтому у них был такой кураж. Не знаю, как вам, но будущее представляется мне несколько пессимиcтичным. Недавно познакомился с одним ученым. Он заставил меня взглянуть в телескоп и показал планету Нибиру, которая повернет ось Земли, после чего наступит конец света. Еду я в поезде и встречаю умного, просветленного парня, который работает в московском научном аналитическом центре, где предсказывают ядерную войну России с США в 2017 году. Все мы чувствуем: «скоро все это должно накрыться». (Смеется.) Поэтому ничего не остается, кроме как прожить свое время с наибольшим ощущением куража, с любовью, несмотря на опасности. Драйв — это тоже цикличное чувство.

З.Абдуллаева. Эти ребята, прыгающие в воду, могут разбиться, недаром же под экраном стоят бетонные плиты. Но драйв выше риска. Когда долго смотришь на экран, а хочется смотреть, потому что сам ритм затягивает, как в воронку, то на экране проявляется и мифологический сюжет. Погружаешься в это кино, и одновременно восприятие вытесняется «из воды». возникает иное понимание времени.

С.Братков. Эта инсталляция построена несколько театрально. Здесь сделан другой тип кинотеатра. Вроде бы с оркестровой ямой.

З.Абдуллаева. Расскажу для читателей, что в «яме» под экраном стоят бетонные плиты — те, с которых прыгают мальчишки на экране. Эти натуральные плиты смотрятся как скульптуры.

С.Братков. И в этой оркестровой яме звучит мрачная музыка — музыка смерти. А в воду мальчишки прыгают под песенку группы «Звери» 2003 года, называется она «Для тебя». Ее я нашел в компьютере моей дочери. Вполне балаклавская музыка. Мне кажется, очень точная для этой истории. Она дает бытовой подтекст.

З.Абдуллаева. Внебытовой тоже присутствует. Можешь смотреть две секунды на эти глыбы, а можешь два часа. Именно пространственное решение, соединение кино и скульптуры задают другое ощущение азарта и риска на экране. Причем минимальными средствами.

С.Братков. Спасибо. (Смеется.)

З.Абдуллаева. Более того. Когда движение на экране прекращается, время события все еще длится в памяти. Смотришь на экран, на бетонные плиты с галереи, куда поднимаешься по крутой лестнице, с которой я чуть не свалилась, а перила смотровой площадки обмотаны железной проволокой, которая есть и на экране, и в «оркестровой яме». Можешь пораниться этой проволокой. Но она же отстранена в безопасном кино. Зато можешь в любую минуту свалиться в яму — балюстрада очень шаткая — и разбиться о бетонные «скульптуры» с проволокой. Зрители таким образом находятся в такой же опасности, как и мальчики на экране. Эта опасность дублируется в кино и в реальности.

С.Братков. Традиции классической инсталляции связаны с опасностью. Эта опасность возгоняет у зрителей уровень адреналина, и человек становится более восприимчивым. Например, классическая инсталляция: подвешенный к потолку рояль Реббеки Хорн. Или «Физическая невозможность смерти в умах живых» Дамиена Хёрста. Ощущение, что стекла аквариума смогут не выдержать объем формалина и вместе с акулой обрушатся на посетителей выставки. Поэтому мне не надо было вообще ставить оградительные перила, чтобы зрители могли почувствовать, что находятся над обрывом. Но существует техника безопасности. Еще специально крутая лестница построена. Все для этого же.

З.Абдуллаева. В одном из интервью вы говорите, что время героев, которые были в 90-е, прошло. Наступила эпоха персонажей. Персонажность была свойственна и советскому времени. В нашем кино, которое обратилось к труднодоступной в 90-е годы повседневной реальности, героев тоже не видно. Но режиссеры надеются их обнаружить, как это сделал Балабанов в 90-е. Хотя пока не знают, где их найти. Когда я пишу о кино, то не могу — в качестве синонима — слово «персонаж» заменить на слово «герой». В чем вы видите глубинное отличие сегодняшних персонажей от советских?

С.Братков. В то время все персонажи были автоматически разделены системой на интеллигентов, колхозников и рабочих. И еще существовал «надперсонаж» — член партии. Все они вели себя очень запрограммировано и предсказуемо. Такая градация разлетелась. Главным теперь вместо члена партии стал клерк, глобальный менеджер.

З.Абдуллаева. Вы клерков не снимаете.

С.Братков. В эту корпорацию достаточно сложно попасть. Я пытаюсь, но у меня, к сожалению, не получается. Сегодня корпоративная этика тоже претерпела кризис. В «нашей дружной семье» сплошные увольнения. Что касается героев, то, я убежден, в кризисные времена они снова появятся.

З.Абдуллаева. Что вы понимаете под героизмом?

С.Братков. Если вспомнить советское время и слова Солженицына, то позицию человека, становящегося преградой перед распространением пропагандистской лжи можно справедливо считать героической. Героизм минимального социального сопротивления. Я говорю о бытовом герое, а не о космонавтах. Сегодня герой — это человек, остающийся самим собой, несмотря на все вызовы жизни. Живя в обществе, ценности которого измеряются материально, герой может себе позволить этому не поддаться.

З.Абдуллаева. Вы считаете, что в 90-е годы такой герой был? Потом показалось, что сопротивляться больше невозможно?

С.Братков. Да, вроде невозможно. Потому что наступил евроремонт. Везде.

З.Абдуллаева. А сейчас он закончился или прервался, потому что денег нет?

С.Братков. Нет, евростены пошатнулась.

З.Абдуллаева. Я видела в Интернете ваш коллаж. Точнее, фотографию, сделанную в технике наложения. Прочла ваш комментарий о движении к абстракции. Это важно и для кино. Реалистическое изображение при всей своей конкретности тяготеет к абстрактным средствам выразительности наиболее чутких авторов. Почему вас заинтересовало абстрактное искусство?

С.Братков. На фотографиях рубежа 2000-х, а фотография часто связана с жестом, люди стояли вот так. (Показывает руки, прижатые к телу.) Перед нулевыми годами люди были беспомощны. Поэтому и жест был таков: человек стоит на этой черте не шелохнувшись и смотрит вперед. Он не стоял на низком старте, как это было в 20-е годы. Сегодня этот жест не определен, потому что у нас нет никакого внятного взгляда на будущее, да и в мире его нет. Невозможен мускулистый жест вперед, но нет уже и замирания. В отсутствие определенного жеста получается абстрактная форма. Когда человечество определится со своим жестом, снова появится какое-то реалистическое искусство.

З.Абдуллаева. Но как зафиксировать эту неопределенность?

С.Братков. Неопределенность сильно ощущалась в конце 70-х — я ее помню. Некоторым художникам удавалось передать ощущение пустоты. Нынешнюю непонятность выражает абстракция. Не видя жеста, не ощущая времени... Сегодня теряется содержательная часть.

З.Абдуллаева. Эпоха дизайна.

С.Братков. Стилистическая карусель.

З.Абдуллаева. И все-таки в каких местах искать или находить эту содержательность? Сегодня это главная засада.

С.Братков. К примеру, сесть в поезд. Недавно разговорился с попутчиком, по его произношению понимаю, что он с Украины. Спрашивает: «Вы откуда?». «Из Москвы». — «У вас Путин молодец, а у нас такие безобразия...» Я говорю: «Вы счастливые люди. У вас есть утопия. Евроутопия. Вам-то жить с этим проще». — «Что вы! Евросоюз через Юльку потребовал, чтобы с рынка всех частников с их гусями и курами убрали». Получился содержательный разговор, после которого в голове остался образ усатого грустного Му-Му с гусем в лодке.

З.Абдуллаева. В ваших сочинских фотографиях есть явный интерес к биомассе, или, простецки выражаясь, к «коллективному телу». Да и в фильмах. «На вулкане», например. Вы снимаете — если это не постановочная фотография — не одиночек.

С.Братков. «На вулкане» — псевдонаучный фильм. Бывший диктор Центрального телевидения читает за кадром текст о пользе грязелечения, а на экране происходят вещи, никак не связанные со здравоохранением. Этот абсурд вызван, с одной стороны, советским коллективным бессознательным чувством, а с другой, новорусским капиталистическим сервисом. Эти нестыковки коллективного тела и среды, его окружающей, были так же темой фотосерии «Моя Москва» (2003). А возвращаясь к вопросу о том, что же сегодня важно, то, думаю, везде, во всем мире востребована искренность. Она связана с бескорыстной любовью к предмету твоего исследования. Это сразу чувствуется в произведении. Для выставки в киевском Арт-Центре я готовлю фотокнигу об Украине, где пытаюсь эти чувства выразить.

З.Абдуллаева. Инициируете чувство любви. Раньше это называлось душевным усилием.

С.Братков. Да-да.

З.Абдуллаева. Это усилие — единственное, что примиряет с настоящим временем.

С.Братков. Для меня оно организует хаос.

З.Абдуллаева. Сейчас нет социального кино в том смысле, которое мы помним и любили. Я не говорю о разных и вполне искренних спекуляциях. Но для тех режиссеров, которые поняли, что утопии остались только у ваших попутчиков с Украины, социальное, если оно волнует, осмысляется не в прямом высказывании. Уже нельзя, наверное, говорить, что тот или иной художник «буржуазный», а другой — «левак»?

С.Братков. Нельзя. Мы теперь все буржуазные. В какой-то мере.

З.Абдуллаева. Социальное, как и герои, которых вы в 90-е находили, исчезло. Теперь эта проблематика растворилась в личных историях. Не только в нашем кино. Где теперь возможны формы левого, жертвенного искусства? Но без популизма, конъюнктуры, истерии.

С.Братков. «Капитал» Карла Маркса стал очень популярен во время кризиса. Изучение левой идеологии — способ разобраться с этим кризисом. Западные левые занимаются сейчас больше экономикой. А общество потребления интересуется не рабочими, а Джеймсом Бондом: пришел, разрушил, победил. Без конъюнктуры эта модель могла бы выглядеть так: победил, разрушил, ушел, но не на пенсию.

З.Абдуллаева. Но где — в отсутствие определенного жеста, а значит, внятной формы — можно обнаружить не спекулятивную социальность? В каких зонах?

С.Братков. Приезжает в Москву девушка из Бельгии. Занимается фотографией. Талантливая. Со всей своей бельгийской крестьянской скрупулезностью сделала фотокнигу о польской деревне, где прожила полгода, снимая жителей. Получились очень естественные красивые бытовые изображения. Вторая книга — о Сибири. Я спрашиваю: «Почему ты у себя дома не работаешь?» «Мне там неинтересно», — отвечает. «Как неинтересно? У тебя страна, разрываемая между Францией и Голландией. Это же очень любопытно, почему фламандская интеллигенция, приезжая в Брюссель и прекрасно зная французский, делает вид, что первый раз слышит его». Но не ей. Думаю, что самое важное сейчас происходит в сфере межнациональных отношений. Это должно быть близко современному художнику, потому что по своей природе он является иностранцем везде, включая свою Родину.

З.Абдуллаева. Ваша бельгийка снимает польскую, а не свою деревню, потому что ее интересует постсоциализм и т.д.

С.Братков. Кроме экзотики, у нас есть много чего настоящего, которого не хватает западным людям. Поездка в далекую Сибирь, переживания, связанные с опасностью и бытовыми трудностями, дают художнику самоощущение героизма. А человек, который копается у себя в огороде, героем себя не чувствует, хотя на самом деле отрыть что-то удивительное здесь труднее. Родные «мелочи», которые совсем не мелочи, осмыслить сложно.

З.Абдуллаева. Когда вы говорите о новом жесте, то есть о новой художественности, о возможности побороть хаос, то какой вам видится форма: экспрессивной или нейтральной? Евроремонт закончился. Все устали. Наступила меланхолия, период размышлений? Вот тут, в «Риджине», висят ваши фотографии. На одной — тихий пейзаж. Советской постройки дом, на нем две надписи: ресторан и restaurant. Людей нет. Но в небе туча птиц, которая вноситтревогу в замершее нейтральное пространство.

С.Братков. По-разному бывает. Вот (показывает картину, которая висит на стене) художник Джонатан Меезе. Экспрессивный архаик. Человек, который кричит последние двенадцать лет. От этого крика волосы встают дыбом на «коллективном бюргерском теле». Мне страшно нравится его манера крика. А у Герхарда Рихтера люблю тихие работы.

З.Абдуллаева. А вам как хочется?

С.Братков. Что для нашего времени важно: экспрессия или... (смеется.) Экспрессия. Молодой художник из Армении Тигран Хачатрян, у которого прошла в сентябре выставка в «Риджине», показал фильм «Начало» (2007). Большинство документального материала взято из YouTube, музыка Свиридова «Время, вперед!». Молодые люди разгоняются и бьются велосипедами о стену. Революционные солдаты выскакивают из окопов в штыковую атаку. Пацан бежит, бьется головой о забор. Строители Днепрогэса покатили тачки и т.д. В отсутствие войн и революций молодежь занялась экстремальным спортом или вступила в экстремистские организации, чтобы побороть хаос в голове. На худой конец, она разобьет головы о стены.

З.Абдуллаева. Когда молодой режиссер снял Москву в фильме «Шультес» как любой мегаполис без всякой экспрессии, как город «без контрастов» «Диснейленда» и помоек, сразу возникло ощущение неискаженной реальности. Новая художественность связана сейчас, мне кажется, с отсутствием так называемого воображения. Потому что авторское самовыражение стало невыносимым из-за клише, имитирующих художественность. На последнем юбилейном «Кинотавре» в критической среде возникли споры о том, что отсутствие воображения ведет к отсутствию языка, к примитивной документальности. Я же думаю, что, поскольку от агрессивной образности тошнит, а новая не вырабатывается, то на каком-то этапе скромное, как бы анонимное авторство становится важнее, точнее и сильнее воздействует. Конечно, в отсутствие больших талантов.

С.Братков. Не знаю. Для меня это тоже вопрос. Вот я посмотрел фильм фон Триера «Антихрист». С одной стороны, остался под впечатлением. Но под впечатлением от сюжета. А что касается визуального... те фрагменты изображения, которые напоминали фотоработы Спенсера Туника, я совсем не принял. Посмотрел и сказал: «Ну, банально. Фон Триер испортился». Пошлость появилась. А другой тип воображения, как в «Звездных войнах», я до сих пор вспоминаю. Воображение, наверное, нужно, но иное. Думаю, вопрос лежит в области традиционной рецептуры: в количественном и качественном содержании возвышенного и низменного. Как посмотреть — «Диснейленд» и помойка могут быть одним и тем же. Когда у меня самого возникают видения, я пугаюсь.

З.Абдуллаева. Какие свои недавние экспрессивные жесты вы можете припомнить?

С.Братков. В этом году галерея «Риджина» решила не участвовать на ярмарке «Арт-Москва». По экономическим соображениям. Я подумал: погашу общий свет в галерее, поставлю пустой стенд без картин, а в подсобке на полках расставлю истории болезни всех художников... А в результате выставил «Балаклавский кураж».

З.Абдуллаева. Вы говорите об искренности и любви. Но какая форма лиризма теперь возможна? Помните серию «Танец» нашего любимого Бориса Михайлова? При всей гротесковости той танцплощадки, там был необычайный и, казалось бы, невероятный, глядя на этих толстых, кривых, косых танцоров, лиризм. Я имею в виду не фактурную новизну современного танцпола, а смысловое столкновение, которое есть в ваших работах, как в совмещении персонажей рок-концерта и Крестного хода. Изменился взгляд (и на лиризм тоже) художника, а не только «время, место». На ваших фотографиях влюбленные в открытой машине сняты сзади, их волосы развевает ветер. Возникает впечатление природного в разных смыслах экстаза. А энергия, можно сказать, прерий ощутима на другой фотографии, где мальчишки взобрались на машину и она их мчит по украинской степи. Но я про лиризм.

С.Братков. По поводу смысловых столкновений с вами согласен. Еще лиризм, мне кажется, появляется на стыке, при переходе временных границ. От жесткой сталинской системы к оттепели, смерти Брежнева, развала СССР. Поэтому лиризм — это взгляд во время.

З.Абдуллаева. Время здесь воспринимается в странном состоянии: разломы, разрывы не противоречат болезненной непрерывности. Художнику трудно зафиксировать одновременно и разлом, и след прошедших времен. Иногда думаешь: вроде, когда говорят про особенность здешнего пространства (и времени), это пошлость. А может, правда, оно, это время, в здешнем пространстве, особенное?

С.Братков. Вспомнил работу немецкого художника на выставке «Москва—Берлин. 1950—2000». В своей инсталляции он разделил берлинскую квартиру на восточную и западную часть. Получилась игровая площадка, теннисный корт, на котором соревнуются предметы интерьера за звание, у кого лучше дизайн. И такого соревнования больше не будет. Это чувство утраты рождает лирику. Сейчас на биеннале в «Гараже» есть очень лиричная работа Ивана Чуйкова. Там тоже разломана комната.

З.Абдуллаева. Называется, по-моему, «Раздвоение личности». В одной части обычной московской комнаты — телевизор, сервантик, в другой — окно, книжные полки. Стол со стульями и картина на стенке разделены Стеной. Вроде бы это домашнее пространство помогает человеку обрести свою идентичность. Но Стена свидетельствует о такой невозможности. Чуйков, живущий, кажется, в Германии, а может, здесь тоже, не знаю, воспроизвел настроение уюта и травмы. Какое-то неизменное, даже после падения Стены, раздвоение между «западным» и «советским», ведь квартира обставлена вещами 60—70-х, между личным и коллективным. Чудесная работа.

С.Братков. Москва после Украины представлялась мне эстетской и холодной. Когда я приехал, то подумал: «Я что, смогу и по-холодному? А вот вы попробуйте по-горячему»...

Был в Норвегии. Вижу: опустилось с горки облако и накрыло кладбище. Очень красиво. Посмотрел под ноги: а там люк открытый. На Западе открытый люк?!! В одну руку взял видеокамеру, в другую — пачку сигарет. Начал сбрасывать сигареты в люк и снимать. Потом медленно приподнял камеру. Получилось: мертвые курят. Во время нашего разговора на «Винзаводе» вдруг послышался отчаянный лай собак.

С.Братков. Здесь специально их держат, они отпугивают бездомных и охраняют «Винзавод» не от людей... от собак.

Портрет фотохудожника Сергея Браткова. Место, время

2010-06-01T08:41:29+04:00

Осенью 2009 года в Манеже прошла ретроспективная выставка выдающегося художника (он же фотограф) Бориса Михайлова «Время, место», живущего в Харькове и Берлине. Летом того же года в швейцарском городе Винтертур — в одном из крупнейших мировых фотомузеев — была ретроспектива его младшего коллеги, тоже харьковчанина, живущего в Москве, замечательного художника (а не только фотографа) Сергея Браткова. Называлась эта выставка Glory days. Длящееся время Михайлова и преходящее, как «дни славы», время Браткова определяет отношения художников с пространством, которое или в котором они снимают.

Советское прошлое в разных сериях Михайлова 60—90-х годов запечатлелось в намеренно «несовершенных», как бы любительских карточках. Настоящее — «несовершенное», переходное — время задокументировано в качественной съемке Браткова. «Past continious» и «present continious» в работах Михайлова и Браткова вступают в диалог о границах, дистанции и вмешательстве взгляда этих художников.

Осенью 2009-го на «Винзаводе», в рамках 3-й Московской биеннале, к которой приурочилась и ретроспектива Михайлова «Время, место», была выставлена (в галерее «Риджина») инсталляция Браткова «Балаклавский кураж», которая в «эпоху кризиса» или на «новом старте» временного отсчета иначе трактует работу художника с видео, временем, восприятием зрителей.

Выйдя из среды харьковских фотографов, участвуя вместе с Борисом Михайловым в «Группе быстрого реагирования» (1994–1997), Братков вошел в историю современного искусства как летописец (но не хроникер) пограничной постсоветской зоны, которая изменилась донельзя, сохранив при этом следы прошлого. Этот промежуток, проинтерпретированный в каталоге к его швейцарской ретроспективе как "посткоммунистический взгляд«1, который — и в этом парадокс — будучи таковым, им не исчерпывается, спровоцировал неординарный братковский реализм, в котором отпечатались утопии новейшего времени. А также его соблазны, ущербы и драйв. При этом социальное выведено в его работах из «прямой наводки» и сфокусировано в экзистенциальном контексте.

Взгляд Браткова — эксцентричный или нейтральный, жесткий или любовный, охотничий или режиссерский — вперяется (в постановочных, репортажных фото, в видеоарте) в обновленную среду старых улиц, парков, город-ских пространств, в лица новых персонажей и старых героев, запечатленных в небывалой двойственности, присущей одновременно и взгляду моделей, и взгляду художника. На этом безмятежном, остром или абсурдистском конфликте строится драматургия его работ — документ конкретного времени, в котором реальное и воображаемое составляют суть переходного состояния. Оно касается возраста (людей и моделей), исторических мутаций, обитаемой среды, повседневных ритуалов, городских праздников, социальных ролей (чтобы не употреблять слово «самоидентификация»).

Братков снимает кинокамерой в берлинском отеле украинку — уличную певицу и проститутку («Жизнь есть боль», 2001). Надпись на ее майке — Life is Pain, а торс по воле режиссера Браткова стилизует движения порноактрисы, исполняющей половой акт и протяжную украинскую песню о любовной разлуке.

Видеофильм «Банка супа» (2004). В реальном времени, подробно, с эпическим спокойствием он снимает обед заскорузлой старухи в столовке, куда она пришла с сумкой, а в сумке банки (с борщом, с гречневой кашей), чтобы разделить свое одиночество. Взгляд скользит по лиловой выцветшей кофточке в дырках, случайно (я специально об этом спросила Браткова) совпавшей с цветом некогда радостных — вырви глаз — стен в этой столовке. Приближает на крупном плане шамкающий беззубый рот, трясущиеся руки в старческих пятнах, кожу в сыпи. Грязный платочек на голове. Облизанную — «чистую» ложку, отправленную после обеда в сумку. Аккуратное возвращение банок в мешочек. А слух ловит уличный шум, звон посуды, неразличимый гул реплик тех, кто на дальнем плане мелькнул с подносом из раздаточной куда-то мимо или прочь от старухи, оставшейся одной за столом, но в общественном месте. Никакого любования, никакого сочувствия, пафоса, сантиментов. Ничего во взгляде Браткова нет привходящего, ничего сверх того, что дано увидеть: как пришла старуха, поела, собралась и потопала восвояси. Только в финале мелькнет план опустевшего пространства с открытыми окнами, будто нет в этой столовке никого, а гул едоков растворился с ушедшей старухой. Но это скромное бесстрастное безмолвное кинонаблюдение за анонимной старухой собирает крохи памяти о ее жизни, никому не нужной, кроме повстречавшегося Браткова, который, возможно, возьмет этот фрагмент в свой какой-нибудь будущий фильм. А вот фотографии двух старых матросов из Дома престарелых. Братков — после трагедии с подлодкой «Курск» — приехал в тот дом, чтобы найти, кто, возможно, служил в Морфлоте. И снял их — в знак солидарности с погибшими. О, надо видеть эти фотографии. Два пожилых человека в тельняшках, одетых поверх рубашек, в бескозырках, портретируют свой героический — с гордо поднятой головой — и, конечно, травматический, и пробужденный к жизни на карточках образ. Братков снимает одного из этих морщинистых морячков — опять же в тельняшке на рубашке — в казенной комнатке, в кромешном одиночестве, полулежащим на кровати, у изголовья которой висит портрет грудастой молодухи, вырезанный из журнала.

Братков наследует — в иные времена — взгляду Михайлова, писавшему на одном из листов своей гениальной «Неоконченной диссертации», что порой «не видит ничего, кроме смысла». Но — в отличие от «серых» карточек Михайлова, на которых мечта превращается в банальность, а воображение угасает, отдавая время лирическому созерцанию «любительского» изображения, — фотографии (и видеоработы) Браткова фиксируют свершаемое (в момент съемки) исполнение мечты, оставляющее в изображении разрыв не между мечтой и банальным, но между реальным/желанным. На грани фола, на границе между существованием и небытием у людей старых. В силовом поле между жизнью и смертью, как в видеофильме о прыжках в воду мальчишек в инсталляции «Балаклавский кураж», где под экраном стоят бетонные плиты, о которые запросто можно разбиться.

Взгляд, а точнее, «археология взгляда» Браткова проникает в сердцевину вроде бы отмененной границы (социальных формаций), оставившей едва заметный шрам, он же испуг или вызов, смешанный с надеждой на лицах, в позах его молодых моделей-женщин. Проникает в хаос народных гуляний, праздников, свадеб в городских сюжетах посреди вечной стройки или зазывной рекламы, оглушившей не меньше «революционных перемен». Но агрессивная жесткость или расслабленность его портретов, его самоуверенных и одновременно жалких моделей, его фотосерии «Моя Москва» (2003), его абсурдистских метафор в фильме «На вулкане» (2006) неизменно отстраняются незаинтересованной, однако внимательной камерой или квазинаучным закадровым текстом.

Вот фотография: гульба на ВДНХ с «задником» фонтана «Дружба народов», на переднем плане — скамейки с неправдоподобно увеличенной рекламой Nestle, Nescafe.

Еще одна: перед американскими машинами на соответствующей московской выставке — прохожий с расстегнутой ширинкой, который, говорит Братков, "немного опускает не Москву, а Америку«2.

И еще: в парке «Сокольники» прикованы к бревнам — на фоне шишкинского полотна, растянутого, как экран, между деревьями, — живые медведи.

В серии «Дети» (которых Братков снимал для модельного агентства по заказу родителей, не имеющих денег для визажистов-стилистов) пограничная двойственность взгляда художника, не лишенная ни провокативности, ни критики, накаляется странным эффектом. Возможно, потому, что транслирует — и в этой серии тоже — самоощущение, эманацию моделей.

В 1997-м Братков сделал серию «Птицы». В ней он снимал маленьких сирот из Дома ребенка. И чучела птиц из Музея естественной истории. Монтаж в восприятии зрителей разных фотографий этой серии — детей в кроватках, детей за низкими столиками во время еды, снятых сверху, и громадных чучел, привязанных к потолку, будто присматривающих за этими детьми, — рождал не только впечатление будущей свободы, когда детки, как говорит Братков, "покинут свое гнездо«3. Но, напротив, приговоренность, приклеенность к месту, в котором муляжи птиц подражают живым «моделям», а дети-сироты глядят вверх, в камеру и — в воображении зрителей — на птиц (на других фото), отождествляясь с птичками в клетке и в клетках-кроватях.

Детей в серии «Дети» (2000) наряжали и делали макияж их родители, чтобы выглядели они постарше и сексуальнее. Браткова, конечно, после выставки, на которой разразился скандал (хотя всем известно, что в московских киосках с начала 90-х продавались порнографические фото), вызывали в комиссию по нравственности в Думу. Но — пронесло. Хотя вуайеристский взгляд, задокументированный в этих портретах, свидетельствовал о традициях и более давних, и не ограниченных местом по одну или другую сторону «железного занавеса».

Братков во время фотосессии спрашивал, например, одну из потенциальных будущих моделей: «Что делает твоя мама?» Девочка отвечала: «Курит на кухне». «А что делают взрослые модели?» Следовал ответ: «Тоже курят». Так появился портрет девочки в обшарпанной ванной комнате с облезлыми трубами, которая, подражая знакомым картинкам и затуманив похотливый взгляд, курит у ванны. Другая девочка — с корпулентной немодельной фигурой — с накрашенными губами, опущенной с плеч бретелькой дешевого красного платья, в черных колготках сидит на изношенной табуретке, обхватив, похоже, для равновесия черный рюкзачок. Еще одна крошка устроилась, запрокинув ножки, оголив трусики, в старом кресле с рваной обивкой и лижет леденец на палочке. Фотографии этой серии о желании-в-себе-Другого постсоветских «свободных» девочек (или о мечте их бедных советских родителей?) рифмуются — в дистанционном монтаже — с «Историей болезни» Бориса Михайлова, снимавшего яркие, цветные, лишенные пресловутого «любительского» несовершенства карточки с харьковскими бомжами, бесстыдно и добровольно позировавшими художнику, обнажая дряблые части тела в язвах или парше.

Социальное в этих разных сериях не исчерпывается критической позицией авторов. И не знак только этого времени, места. Социальное тут синоним сексуального, репрессивного и непристойного. У Михайлова посткоммунические отверженные становятся моделями, которые экспонируют свободу, способность к игре и желание хоть такого самоутверждения. Точнее, хоть такой возможности заявить о себе без утайки. У Браткова обычные, не бездомные дети копируют взрослых, ускоряя «бег времени», но оставаясь жертвами «власти воображения», пародией на «ранних» постсоветских моделей. Эти сексапильные бедняжки в жалком антураже становятся персонажами приграничной полосы, где одновременно и «невинность потеряна», и открыта молодым дорога навстречу уже «буржуазной» утопии.

Серию «Принцессы» (1996) Братков снимал в репродукционном центре. Жаждущие материнства женщины — именно «принцессы», вожделеющие принцев, а не Золушки советского времени. Они сидят на стульях, спустив колготки, зажав в надлежащем месте пластмассовые коробки с подписанными крышками: Olaf Y; Carl ХYI Gustav; Leopold III; Prince Charles. Никакой иронии, тем более — сарказма. Голая реальность. Терпеливый в камеру взгляд выдает в портретах этих сосредоточенных, крепко сжавших коробочки со спермой женщин сверхреальную грезу. Но: "Все мечтают зачать от принцев, а получается — от солдат«4.

Иное дело портреты рабочих металлургического завода в Ижевске, «цельнометаллических», нераздвоенных, преисполненных достоинства (хоть и с аккуратно затаившейся заплаткой на рубашке под спецодеждой), освещенных лучами с небес — из потолочных дырок — или огнем из доменных печей. Их Братков называет «последними могиканами», работавшими не за зарплату, а за идею. "Они смотрели на меня сверху вниз, как настоящие герои«5. Но их время прошло или пока не наступило. А переход из героев в персонажи художник застал на Днепропетровском металлургическом заводе, где рабочим выдавали нормальную зарплату, но они уже были явно «не то». Хотя именно они, их знакомцы, родственники, соседи могли стать героями мокьюментари «На вулкане», снятого в постреволюционное время в жанре псевдомеднаучфильма, то есть сохраняющего столь влекующее автора динамическое равновесие застоявшегося временного промежутка. Впрочем, этот переходный (со следами прошедшего вроде бы времени и обновленный) период имеет сквозных фигурантов, составляющих коллективное тело и в серии Михайлова «Бердянск. Пляж. Воскресенье» (1981), и в фильме Манского «Бродвей. Черное море», где есть эпизод «грязевых ванн», укрупненный Братковым в целый фильм, который он снимал близ Азовского моря.

Многозначное название «На вулкане» отсылает не только к до- и посткоммунистическому идиотизму, не только к тотальному несовпадению картинки и комментария, но и прямо-таки к геополитическому образу нашего времени, места, расстилающегося за пределами приморских краев. Кратер грязевого вулкана находится, согласно уверенному тексту, озвученному диктором программы «Время», в колхозе «За победу». Толпа чистых/нечистых (вымазанных в целебной жиже, словно в говне, и еще не причащенных) страждущих скользит по мосткам к лону «вулкана». Среди молодых, старых, толстых, тонких грязных тел мелькает красная, доведенная до ритуального экстаза «краснокожих» женская головка (цвет краски для волос такой). Она, эта «вешка», будто зарево вспыхнувшего вулкана, организует вакханалию биомассы и коллективного удовольствия тел, сгрудившихся на Таманском полуострове. «Невозможно поверить, что всего за пять лет этот курорт превратился в самый знаменитый на Кубани», — ублажает ласковый, влажный, как мор-ской ветерок, закадровый мужской голос.

Радость соития с грязью, прыжки, плюханье, словно в чистейшую воду, нездоровый разве только ажиотаж уверовавших «в победу» сопровождает текст о «легком возбуждении больных». Квазинаучная абракадабра, прочитанная на голубом глазу, об электрических токах, посылающих импульсы в центральную нервную систему, которая действует на внутренние органы и порождает «то или иное» изменение в жизнедеятельности человека, согласно данным «Кахановича, Прокопенко и Беленького», иллюстрирует двойственное поведение «здоровых больных» в этой грязевой ванне размером с грязное озеро. «Среди приезжающих больше всего больных с заболеванием нервной системы, чаще всего периферийной». Однако крепкие нервы курортников с периферии, дорвавшихся до такой реальной и метафорической грязи, сдают перед камерой лишь однажды: когда какой-то бедолага отжимает «говно» с пиписьки.

Не обходится Братков и без интервью. И снимает бугая Александра, укрепившего свой опорно-двигательный аппарат. «Я приехал с Нижнего Новгорода, — улыбается он в камеру, попав в кино прямиком „из грязи в князи“. — Здесь все классно, клево, супер». Дальше — встреча с морем, которая «всегда радостна, особенно с Азовским». Речевую тонкость Братков — автор текста — чувствует наравне со своими «старшими братьями», наследуя талант притяжения/разрыва текста с картинкой в работах Кабакова, Михайлова.

После грязелечения Братков отправляется за биомассой к морю. Помыться. На берегу — верблюд, слуга всех пляжных фотографов (а не только реального Жени из документальных фильмов Манского и Расторгуева). Но здесь этот пляжный трудяга явился из грез романтиков моря и волшебной грязи. Одна из легенд рассказывает «об излечении верблюда, — голос диктора центрального канала не дрогнет, — который пролежал в грязи девяносто дней и вернулся к своему хозяину здоровым и невредимым». Несмотря на грязелечение.

Феноменология преуспевших, с первобытной радостью оттянувшихся курортников прерывается в семиминутном фильме закрытием сезона. Настает время псевдолирической коды. Под сладкозвучную трель диктора («птицы улетают домой») мы смотрим на улетающих птиц. Под ностальгическое прощание («отдыхающие уезжают домой») мы видим хвост автобуса на дороге. И ждем нового сезона, хотя вряд ли взгляд, ухо Браткова задокументируют очередной виток нашего цикличного времени в том же месте и с тем же роскошным колхозом. «За победу!»

1 См.: B u d e n B. The World of Lost Innocence or Isn’t Sergey Bratkov a Post-Communist? — In: B r a t k o v Sergey. Glory days. Zurich. 2008.

2 Б р а т к о в Сергей. Тема гадости становится главной. Интервью Е.Деготь. — www.OpenSpace.ru./03/07/2008

3 A l c h u k Anna, B r a t k o v Sergey, R y k l i n Mikhail. The Picture Hunter. — A Conversation. — In: B r a t k o v Sergey. Glory days. P. 55.

4 Цит. по: Б р а т к о в Сергей. Тема гадости становится главной. 5 Цит. по: B r a t k o v Sergey. Glory days. P. 57.

Роберт Траба: Годовщины наши и ваши

2010-06-01T08:40:44+04:00

Беседу ведет Патриция Букайска

Патриция Букайска. Насколько давно в истории существует такое явление, как годовщина, отмечаемая обществом либо целым народом?

Роберт Траба. Празднование годовщин глубоко укоренено в иудео-христианской традиции. Само слово «юбилей» (в смысле коллективного празднества) происходит от древнееврейского йобель — так называли звук бараньего рога, возвещавшего о наступлении Года свободы1. У христиан первым юбилейным стал 1300 год: папа Бонифаций VIII объявил его Святым годом, в течение которого допускалась возможность особого отпущения грехов. Так сложилась традиция праздновать круглые даты: сто лет, пятьдесят, двадцать пять, а также тридцать три года, что, возможно, связано с возрастом Христа. На территорию государства эта традиция переносится сравнительно поздно. Годовщины, правда, отмечались при королевских дворах, но до конца XVIII века этот обычай не получил широкого распространения. Первый государственный праздник ввели у себя Соединенные Штаты: 4 июля 1776 года — день принятия Декларации независимости. В Европе другие страны опередила, кажется, Франция — там, начиная с 1899 года, день 14 июля отмечают как национальный праздник в честь Великой Французской революции; правда, установили его только через сто лет после взятия Бастилии.

Патриция Букайска. Как появляются годовщины? Исходя из всеобщей потребности или в результате официального решения властей? Их можно придумать? Или они возникают сами?

Роберт Траба. И так, и так. В наше время общность народа конструируется. Звучит это как-то очень уж технически, однако так оно и есть: элита создает некие знаки, символы или юбилейные даты, которые старается ввести в обиход, чтобы сплотить вокруг них общество. Иными словами, годовщины «придумываются», но и у граждан должно возникнуть эмоциональное отношение к избранной дате; когда эта дата станет отмечаться систематически, такое отношение укрепится в общественном сознании. Я не знаю государства, которое не пыталось бы мобилизовать своих граждан, предлагая им в качестве позитивного посыла некую систему ценностей, частью которой является юбилейная дата. Это естественная форма коммуникации с обществом. Народу нужен указатель, помогающий заявить: я — поляк (русский, немец и т.д.), потому что... — вот тут и пригодятся символические даты, которые не только облегчают взаимопонимание внутри общества, но и понятны за пределами отечества. Годовщина — часть «основополагающего мифа» каждого общества, которое хочет ощущать себя единым.

Посмотрим, как функционируют, например, памятники. Их сооружают, чтобы увековечить память о ком-то или о чем-то, и стараются связать с ними какие-нибудь торжества. Памятник живет, пока вокруг него регулярно устраиваются политические манифестации, провозглашаются какие-то идеи. Бывает — и это сейчас нетрудно заметить, — что памятники «умирают», становятся всего лишь элементом пейзажа; никаких коллективных эмоций они уже не вызывают.

Патриция Букайска. Приведите, пожалуйста, пример годовщины, возникшей под воздействием и сверху, и снизу.

Роберт Траба. Наш День независимости — 11 ноября2. Возможно, мало кому известно, что этот наш главный — наряду с Днем Конституции 3 мая — национальный праздник отмечается вовсе не с начала существования II Речи Посполитой, а лишь с 1937 года. В строительстве независимой Польши после первой мировой войны участвовало множество политических партий: пилсудчики, национал-демократы... Свой праздник был у левых радикалов (образование Советов солдатских и рабочих депутатов), свой — у ППС-Левицы (7 ноября — день создания в 1918 году Временного народного правительства). Каждая политическая формация искала «свою» дату, а наиболее влиятельные надеялись, что «их» символическая дата станет общим праздником. Споры продолжались до 1937 года.

Патриция Букайска. А когда умирает годовщина? Какие годовщины вначале отмечались, а потом увядали в национальном сознании?

Роберт Траба. Это легко увидеть на примере годовщин, введенных в Польской Народной Республике. Главный при коммунистах праздник 22 июля3 сегодня — абсолютно мертвая дата. Кое-кто помнит, что был такой праздник — вот и всё. Или праздник большевистской Октябрьской революции. Он с самого начала для поляков был искусственным, но в ПНР его отмечали. Единственный сохранившийся праздник — 1 мая, хотя масштаб и форма празднования изменились.

Некоторые годовщины создаются исходя из насущных потребностей, и сейчас это естественно. Коллективная память, по мере того как ее «пишут», становится отражением политической и общественной конъюнктуры, а не записью минувших событий. Из кладезя событий (например, битвы) выбирается то, которое сегодня наиболее близко образу мыслей общества. Другое дело, что нынешние польские национальные праздники тоже не являются массовыми. Большая часть общества воспринимает их просто как свободные от работы дни. И участвуют в празднованиях далеко не все. Причиной тут может быть как форма проведения — в должной ли мере она отвечает ожиданиям, — так и суть праздника.

Патриция Букайска. Во II Речи Посполитой почти двадцать лет обсуждали, какую дату считать Днем независимости. Сейчас мы уже почти двадцать лет спорим, считать ли день 4 июня4 национальным праздником или отмечать его лишь как годовщину свободных (еще только наполовину) выборов. Неизбежен ли такой спор? Как будут относиться к этой дате следующие поколения?

Роберт Траба. Вопрос остается открытым: наперед никто сказать не может. Однако спор неизбежен — юбилейные даты определяются в политических дискуссиях, и происходит это по-разному. В случае Великой Французской революции столкнулись два разных мировоззрения. В Германии тоже яростно спорили, пока не выбрали для национального праздника дату 3 октября, день присоединения бывшей ГДР к ФРГ. Сегодня это День воссоединения Германии. Любопытно, что спорам этим в какой-то момент был положен конец решением сверху, которое, несмотря на критику, снискало всеобщее одобрение.

Патриция Букайска. А в Германии спор шел только о том, какую дату считать самой важной, или также об интерпретации истории? У нас-то спорили о том и о другом.

Роберт Траба. Всегда речь идет и о выборе интерпретации тоже. Вернусь еще раз к Германии. В финал спора вышли две даты: 3 октября и 9 ноября; последняя относится сразу к нескольким событиям, очень важным в немецкой истории. Дело в том, что 9 ноября не только пала Берлинская стена (1989). В этот же день в «третьем рейхе» произошел еврейский погром — так называемая Хрустальная ночь (1938), — а также неудачный гитлеровский путч (1923) и было объявлено о создании первой немецкой республики в результате левой революции (1918). Вот оно — огромное влияние исторических событий. Я, кстати, считал, что стоило бы самой важной для Германии датой выбрать именно этот день. Однако победа осталась за 3 октября; в этом решении содержится позитивный посыл: немецкий народ снова стал единым. Тут усматривается определенная стратегия формирования немецкого самосознания.

Патриция Букайска.. Тем не менее 9 ноября — день падения Берлинской стены — отмечается как праздник.

Роберт Траба. Да. Сейчас, когда близится двадцатилетний юбилей этого события, нетрудно увидеть, сколь разнообразен подход к его проведению. Это и народный, и государственный праздник. Он отмечается в школах, повсеместно устраиваются встречи со свидетелями разрушения Стены и параллельно — официальные мероприятия, дискуссии политиков. И так на протяжении целого года. В центре Берлина, на Александрплац, выстроен целый городок, где проводятся циклы встреч на разные темы, в том числе «с польским акцентом». Торжественный финал состоится в ноябре: школьная молодежь соорудит из больших кубиков, наподобие костяшек домино, символическую стену, и 9 ноября все эти кубики одновременно будут опрокинуты.

Цель такой политики — способствовать массовому характеру торжества и создать эмоциональное отношение к годовщине, которое и есть доказательство того, что памятная дата жива. Празднование не сводится к запланированному в верхах военному параду, но и общество охотно в нем участвует. Так и во Франции: праздник 14 июля не завершается парадом на Елисейских полях. Этот день отмечают во всех, даже самых маленьких, местностях, люди развлекаются, веселятся. Исходная точка, конечно, парад, но дальше праздник перерастает во всеобщий, поистине народный.

Патриция Букайска. Давайте вернемся к нам и нашим спорам.

Роберт Траба. У нас спорят не о том, какой отмечать день — 4 июня 1989 года... 31 августа 1980 года5 или дату, связанную с "Круглым столом«6, и т.д., — а о том, какова должна быть стратегия выбора годовщины. Хотим ли мы праздновать крушение коммунизма и возрождение суверенной Польши? Альтернативный вариант: отказ вообще от любых годовщин, формирование негативного посыла. Печально, что в Польше после падения коммунизма не хватило политической воли или, возможно, политического воображения, которое бы подсказало, что наряду со строительством нового общества, живущего по законам свободного рынка, следует создать также «основополагающий миф», который — после такого резкого перелома, каким стал 1989 год, — сформирует новое общественное самосознание, следует создать символ, способный объединить огромную часть общества. Между тем подобных действий не предприняла ни одна — ни одна! — политическая сила. И это колоссальное упущение: сегодня эмоциональная связь с тогдашним переломом ослабла, во всеобъемлющем масштабе ее просто не существует. Сегодня конструирование живой годовщины надо начинать сначала.

Патриция Букайска. Во II Речи Посполитой тоже долго об этом спорили, но эмоциональная составляющая, кажется, была иной?

Роберт Траба. После первой мировой войны «основополагающим мифом» новой Польши была победоносная война с большевиками 1920 года. Победа объединила народ, сто с лишним лет назад расколотый на три части разделами. Но и после падения коммунизма у нас имелся (и до сих пор имеется) немалый капитал: 31 августа 1980 года, 4 июня 1989 года — две, по моему мнению, ключевые даты. Остается вопрос выбора одной из них. Ошибка в том, что мы не выбрали дату сразу. Сейчас вопрос из области политических дискуссий переместился в область партийной конкуренции. Никто не знает, каков должен быть позитивный посыл на будущее, способный сплотить общество, включая представителей тех поколений, которые не были свидетелями перелома.

Патриция Букайска. А как мы выглядим за границей?

Роберт Траба. Тут мы тоже не использовали свой потенциал. Направленного вовне посыла у нас нет, и потому неудивительно, что символом падения коммунизма стало разрушение Берлинской стены.

Патриция Букайска. Неужели в этом плане можно говорить о польско-немецком соперничестве?

Роберт Траба. В Берлине, в ходе подготовки к празднованию этой даты, в по-следние несколько месяцев стали заметны «польские» мотивы. Были проведены торжественные мероприятия в честь годовщины «Круглого стола» с участием таких деятелей, как Мазовецкий, Буяк, Рулевский: прошла конференция, были публикации в прессе. В грядущих торжествах на Александрплац также предусмотрены «польские» элементы. На этом фоне особенно позорным выглядит разгоревшийся в Польше скандал, связанный с местом празднования годовщины 4 июня. В центре Берлина был растянут огромный баннер «Все началось в Гданьске». Но что толку, если в Польше из-за разногласий политиков торжества будут разбиты и поделены между Краковом, Варшавой и Гданьском? Очень печально, что мы сами между собой не умеем договариваться, а потом предъявляем претензии всему миру: нас, мол, игнорируют. А ведь «Солидарность» в истории Польши — явление эпохальное, и ее опыт необходимо использовать. Но понимание истории стерлось в партийных спорах. Что ж, если для санкционирования празднования Великой Французской революции понадобилось сто лет, может, и нам потребуется столько же... Может быть, очередное поколение, которое придет на смену свидетелям 1989 года, договорится о консенсусе относительно Августа-80 и Июня-89. Обе даты этого заслуживают.

Tygodnik Powszechny, 2009, 22–31 мая

Перевод с польского Ксении Старосельской

Роберт Траба — польский историк, доктор исторических наук, профессор, директор Центра исторических исследований Польской Академии наук в Берлине.

1 В течение всего Года свободы (наступавшего каждые пятьдесят лет) работа на полях приостанавливалась, рабы отпускались на свободу, проданные или заложенные дома безвозмездно возвращались прежним владельцам, а все долги прощались. — Здесь и далее прим. переводчика.

2 Национальный праздник в честь восстановления государственной независимости Польши в 1918 году после 126 лет разделов, в нынешней Польше — III Речи Посполитой — отмечается с 1989 года.

3 Национальный праздник Возрождения Польши, отмечавшийся в ПНР в память о подписании Манифеста Польского комитета национального освобождения 22 июля 1944 года.

4 В Польше 4 июня 1989 года состоялись первые в послевоенной Восточной Европе частично свободные выборы.

5 День подписания в Гданьске соглашения между правительственной комиссией и забастовочным комитетом; власти дали согласие на создание независимых профсоюзов и удовлетворили ряд других требований рабочих.

6 Название «Круглый стол» получили переговоры между представителями власти и демократической оппозиции (в основном, связанной с «Солидарностью»), проходившие с 6 февраля по 5 апреля 1989 года под Варшавой. Переговоры касались смены политической и экономической системы и положили начало политическим преобразованиям в стране.

Враг номер один

2010-06-01T08:40:03+04:00

III Отделение Собственной Его Императорского Величества канцелярии, постоянно занимавшееся сбором сведений «о всех без исключения происшествиях», в своих ежегодных отчетах своевременно информировало императора о не истребленной до конца склонности поляков к мятежу. Начиная с 1832 года в этих отчетах практически каждый год повторяется мысль о том, что польские подданные государя не желают смириться со своей судьбой и превратиться в верноподданных. Высшая политическая полиция предупреждала: поляки уверены, что Европа им поможет. "Они мечтают, что вся Европа, и в особенности Англия и Франция, исключительно судьбою их занимаются, и потому относят к себе всякое новое в политике Европы обстоятельство"1. Николай I, посещая Варшаву, не верил внешним проявлениям верноподданнических чувств, которые охотно демонстрировали ему поляки, и готов был к любым неожиданностям. Рыцарственному характеру государя претило любое лицемерие. "Варшава по наружности спокойна; везде меня принимают шумно, но я этому не верю. ...Повторяю, я им ничуть не верю"2, — писал государь наследнику. "...Я их считаю неизлечимыми"3, — так резюмирует свои мысли император.

Постоянно обращая внимание государя на мятежный дух поляков, тайная политическая полиция в отчете за 1848 год сделала печальный прогноз: поляки "готовы при первой возможности поднять знамя бунта — одни противу русских, другие вообще противу законного порядка"4. Поражение России в Крымской войне и начало проведения Великих реформ, сопровождавшееся масштабной перестройкой государственного механизма и видимым ослаблением авторитета верховной власти, — все это создало благоприятные предпосылки для превращения абстрактной возможности в реальную действительность. В 1863 году в Польше началось очередное восстание.

В ночь с 10(22) на 11(23) января одновременно в нескольких десятках пунктов польские повстанцы внезапно напали на спящих русских солдат.

И хотя упорные слухи о готовящемся выступлении носились довольно давно, варшавские власти не предприняли никаких дополнительных мер предосторожности. Вспоминает военный министр Дмитрий Алексеевич Милютин: "Войска, расквартированные по всему пространству Царства Польского мелкими частями, беззаботно покоились сном праведных, когда ровно в полночь с 10 на 11 января колокольный звон во всех городках и селениях подал сигнал к нападению. Застигнутые врасплох солдаты и офицеры были умерщвляемы бесчеловечным образом«5. По большей части нападения были успешно отбиты, но внезапность восстания привела к жертвам. Крупный столичный чиновник записал в своем дневнике, что наших солдат резали, как баранов6. Новое восстание было по сути своей партизанской войной, в которой у поляков не было никаких шансов на успех. После того как внезапное ночное нападение на русские части было успешно отбито, начались столкновения между регулярной армией и отрядами повстанцев. Бои отличались необыкновенным ожесточением. Перевес был на стороне правительственных войск, и восставшие несли очень большие потери. Во время одного из первых сражений на поле боя остались около одной тысячи убитых поляков, раненых никто не считал. Русский отряд потерял двенадцать человек убитыми и столько же раненными. Помещичья мыза и местечко, служившие базой польского отряда, были полностью сожжены.

Если бы очередная польская смута свелась исключительно к боевым столкновениям между повстанцами и регулярной армией, властям удалось бы очень быстро справиться с ситуацией. Восстание было бы усмирено, но поляки получали регулярную материальную и моральную помощь из-за границы. Западная Европа была всецело на стороне мятежников, и Российская империя столкнулась с угрозой новой европейской войны. Вероятность военного конфликта между Россией и коалицией Великобритании, Франции и Австрии была весьма велика. Впрочем, вожделенная Европа тем и ограничилась — начинать ради поляков вторую за десять лет большую войну с Россией ни Лондон, ни Париж не собирались.

Опасность большой войны с коалицией европейских держав побуждала командование к сосредоточению имеющихся сил. И хотя в Царстве Польском дислоцировалась целая армия, русские войска не могли полностью контролировать обширную территорию. Малочисленные гарнизоны были выведены из некоторых населенных пунктов, а восставшие заняли их без боя, расценив это как свою явную победу. Повстанцы жестоко расправлялись не только с теми, кто открыто поддерживал власть, но и с теми, кто хотел остаться в стороне и просто выжить. Фактически восставшие поляки впервые в истории Петербургского периода воплотили в жизнь лозунг «Кто не с нами, тот против нас». Они насильственно вовлекали в мятеж мирных обывателей, желавших остаться над схваткой. По мятежному краю рыскали шайки «кинжальщиков» или «жандармов-вешателей»: "Ксёндзы приводили их к присяге, окропляли святой водой кинжалы и внушали, что убийство с патриотической целью не только не грешно перед Богом, но есть даже великая заслуга, святое дело. [...] Войска наши, гоняясь за шайками, находили в лесах людей повешенными, замученных, изувеченных. [...] Если несчастному удавалось скрыться от убийц, то он подвергал мучениям и смерти всю семью свою. Нередко находили повешенными на дереве мать с детьми. Были и такие изверги [...] которые систематически вешали или убивали в каждой деревне известное число крестьян без всякой личной вины, только для внушения страха остальным"7.

Воспоминания военного министра перекликаются с дневником хорошо осведомленного современника. "Поляки совершают неслыханные варварства над русскими пленными. На днях сюда привезли солдата, попавшего к ним в руки, а потом как-то спасшегося: у него отрезаны нос, уши, язык, губы. Что же это такое? Люди ли это? Но что говорить о людях? Какой зверь может сравниться с человеком в изобретении зла и мерзостей? Случаи, подобные тому, о котором я сейчас сказал, не один, не два, их сотни. С одних сдирали с живых кожу и выворачивали на груди, наподобие мундирных отворотов, других зарывали живых в землю и пр. Своих же тоже мучают и вешают, если не найдут в них готовности пристать к бунту. Всего лучше, что в Европе все эти ужасы приписывают русским, поляки же там называются героями, святыми и пр. и пр.«8. Только по официальным данным, повстанцы в течение года замучили или повесили 924 человека9. Однако Милютин утверждал, что эти данные были не полны и значительно занижены.

Восстание охватило Царство Польское, Литву, частично Белоруссию и Правобережную Украину. Оно продолжалось полтора года и было в основном подавлено к маю 1864-го, хотя отдельные группы повстанцев продолжали сражаться до начала следующего года. Подавление восстания было очень жестоким и сопровождалось не только казнями и ссылками восставших во внутренние губернии империи, но и массовыми конфискациями шляхетских имений. Правительство, борясь с мятежниками, не знало жалости и не проявляло сострадания, что очевидно противоречило принципам гуманности, уже получившим распространение в это время. Активное вмешательство западных держав в «польский вопрос», их стремление навязать свою волю великой державе, угроза новой большой войны, к которой не успевшая перевооружить свою армию Россия не была готова, — все это не способствовало проявлениям гуманности. Однако император Александр II ни разу не позволил себе обвинить в неистовствах и зверствах мятежников все польское образованное общество. В его высказываниях не было даже малейшего намека на полонофобию.

В императорской армии служили офицеры и генералы польского происхождения. Как только регулярная армия начала сражаться с повстанцами, всем им от лица государя был сделан официальный запрос: не желают ли они получить какое-либо другое назначение, чтобы не быть поставленным в необходимость идти в бой против своих земляков? Отказавшиеся воевать были переведены во внутренние губернии. Офицеры и генералы польского происхождения столкнулись с болезненной проблемой самоидентификации. Начальник 3-й кавалерийской дивизии генерал-адъютант граф Адам Адамович Ржевуский на вопрос, сделанный ему по повелению государя, "ответил с гордостью, что, нося военный мундир, знает свой долг и исполнит его"10. Польский аристократ и богатый помещик остался во главе вверенной ему дивизии, к счастью, ему не пришлось вести кавалерийское соединение в бой против мятежников. Однако когда граф Ржевуский увидел, что ему как поляку оказывают недоверие и закрывают дорогу к высшим назначениям, он попросил об увольнении в отпуск за границу. По личной просьбе Александра II его генерал-адъютант остался на своем посту до окончательного подавления восстания и "стоически перенес месть своих земляков, разоривших его достояние"11. Граф остался на службе, занимал почетные должности, не сопряженные с реальной властью, и завершил карьеру членом Александровского комитета о раненых. Военный министр оставил красноречивый комментарий: "Надобно отдать справедливость графу Ржевускому, что он, оставаясь в душе поляком, не увлекался ложным патриотизмом до забвения чести и долга и оставался верным офицерской присяге«12. Богатый и знатный польский аристократ, которого лично знали император и военный министр, мог жаловаться на несправедливость судьбы, но он, по крайней мере, не был явно унижен, и благопристойность была соблюдена. С нескрываемым недоверием, сопряженным с явными оскорблениями, столкнулись поляки, служившие в обер- и штаб-офицерских чинах.

В конце 1872 — начале 1873 года весь Петербург был потрясен делом Квитницкого. Штабс-капитан лейб-гвардии Конноартиллерийской бригады Эраст Ксенофонтович Квитницкий, родившийся 30 декабря 1843 года в семье генерал-лейтенанта, виленского коменданта, был блестящим офицером. Он с отличием закончил Пажеский корпус и две академии: Михайловскую артиллерийскую и Николаевскую Генерального штаба. По закону выпускники военных академий имели серьезные служебные преференции. Квитницкий менее года носил чин подпоручика, когда за успехи в науках его 28 марта 1866 года произвели через чин — из подпоручиков, минуя поручика, в штабс-капитаны. Молодой офицер, которому не исполнилось и двадцати трех лет, как тогда говорили, «сел на голову» своим товарищам по батарее. Его считали выскочкой. Среди тех, кому он загородил дорогу по службе, были сыновья высокопоставленных отцов — военного министра Милютина и министра внутренних дел Тимашева. Первоначально Квитницкий служил в Варшаве, но, резонно посчитав, что в Царстве Польском ему, хотя и православному по вере и с оружием в руках сражавшемуся против своих соплеменников во время подавления польского восстания в 1863—1864 годы, не суждено сделать карьеру, перевелся в Петербург. Однако сослуживцы по 1-й батарее решили его выжить.

На протяжении всего XIX века существовало неписаное правило: для того чтобы стать членом офицерской семьи любой гвардейской части, необходимо было заручиться предварительным согласием офицерского собрания. Общество офицеров приглашало предполагаемого сослуживца в свое собрание накануне предстоящего ему назначения, присматривалось к нему и выносило свой вердикт — и начальство не считало возможным это решение игнорировать. Выпускник академии по закону имел право выбора места будущей службы, и Квитницкий определился в 1-ю батарею, не считаясь с этим неписаным правилом и игнорируя мнение будущих сослуживцев, среди которых были дети сановников, но не было «академиков». Штабс-капитан оказался гораздо более образован, чем другие офицеры столичной батареи, лучше них он был и подготовлен. Никаких претензий по службе ему предъявить не могли, тогда исправного офицера стали явным образом оскорблять и унижать. "Происки и гонения длились четыре года. Выведенный из терпения Квитницкий перепросился снова в 3-ю батарею, стоявшую в Варшаве"13. Этого недоброжелателям было мало. Когда штабс-капитана приняли на новом месте службы, то его уязвленные сослуживцы по 1-й батарее пошли на подлог и задним числом оформили решение суда чести, исключавшего офицера из батареи, о чем написали коллективное письмо в Варшаву. Квитницкий, оскорбленный гнусной интригой, решил до конца бороться за свою честь. Он прибыл в Петербург в сопровождении секундантов и вызвал противников на дуэль. Но никто не рискнул выйти с ним на поединок. Свой отказ офицеры мотивировали решением суда чести, якобы имевшего место быть. И тогда штабс-капитан Квитницкий 26 ноября 1872 года на улице нанес удары обнаженной саблей командиру батареи полковнику Хлебникову, за что и был предан военному суду. (Именно Хлебников от имени офицеров батареи публично заявил штабс-капитану, что он, Квитницкий, "марает мундир Конной артиллерии«14.) Это был новый суд, порожденный эпохой Великих реформ, неотъемлемой частью которых была судебная реформа. Заседания военного суда проходили в обстановке гласности, и столичная публика проявила живейшую заинтересованность в этом деле. Офицеры элитной гвардейской части неожиданно для всех предстали перед нарождающимся гражданским обществом в качестве шайки гнусных интриганов, движимых низменными чувствами — озлоблением и завистью. Подробные, занимающие несколько газетных полос отчеты из зала суда в течение нескольких дней публиковались «Русским Инвалидом», официальным органом Военного министерства, и «Голосом» — одной из влиятельнейших газет в стране, неофициальным рупором либеральной бюрократии. 20 февраля 1873 года газеты опубликовали последнее слово подсудимого: "В настоящее время я со спокойной совестью могу сказать, что за то, что я любил военную службу всей душой, за то, что любил свой род оружия, я подвергался в течение четырех лет нравственным истязаниям; у меня отняли здоровье, едва ли не отняли жизнь и даже вещь дороже жизни — честь. Если закон предоставляет человеку право защищать свою жизнь, то, спрашивается, может ли он отнимать у него право защищать свою честь? Я был поставлен в положение человека, которому оставалось одно из двух: или позорно сдаться, или защищаться. Я избрал последнее и попал на скамью подсудимых"15.

Публика разделилась на две партии: одни защищали офицера, другие — его бывших сослуживцев.

Поскольку одним из активных гонителей Квитницкого был сын военного министра флигель-адъютант поручик Алексей Милютин, а против самого Дмитрия Алексеевича в придворной среде плелась интрига, судебный процесс дал в руки недоброжелателей министра сильные козыри. Гласный судебный процесс приоткрыл завесу над тем, что всегда так тщательно скрывалось.

И изумленная публика увидела, что лощеные гвардейцы способны строить козни своему товарищу. "Говорят, что разные высокопоставленные лица жестоко рассердились на военный суд, на котором в таком невыгодном свете оказалось офицерство, делавшее низкие козни против Квитницкого. Офицерство это принадлежит к богатым и знатным фамилиям, и суд виноват, видите ли, что они публично изобличены в гадостях. Но чем же тут виноват суд? Ведь все эти господа изобличили сами себя своими показаниями: они говорили только то, что они делали, и это деланное ими вышло великою мерзостью. Защитники их желали бы, чтобы суд был негласный, безмолвно и во мраке, как прежде, осуждающий и оправдывающий, кого угодно и как угодно высшим"16.

Всех — и сторонников, и противников Квитницкого — изумило решение судей. Санкт-Петербургский военно-окружной суд приговорил подсудимого к лишению всех прав состояния и к ссылке в Сибирь на поселение. Однако, вынеся этот суровый приговор на основании статьи закона, суд постановил ходатайствовать перед императором о совершенном помиловании Квитницкого и вынес частное определение о неправильных действиях командира бригады, командира и десяти офицеров 1-й батареи. В зале суда среди прочей публики находились светские дамы и члены императорской фамилии — великие князья Константин и Николай Николаевичи и герцог Лейхтенбергский. Публика устроила Квитницкому патетическую овацию, а один из великих князей пожал подсудимому руку. Александр II оказался в непростой ситуации, и в итоге он сделал военному суду выговор за неуместное ходатайство. Приговор поступил на кассацию. Окончательный вердикт бы таков: штабс-капитана Квитницкого разжаловали в рядовые и отправили служить в Туркестан. Командир бригады генерал-майор Губский был без прошения уволен в отставку, а интриговавших офицеров перевели с потерей чинов из гвардии в армейские части или вынудили выйти в отставку. Сын военного министра был отчислен из гвардейской артиллерии и направлен в Закаспийский отряд, которому предстояло сражаться с Хивой. Рядовой Квитницкий отважно воевал под командованием генерала Скобелева и по его представлению получил три знака отличия Военного ордена — солдатский Георгиевский крест 4-й, 3-й и 2-й степени. За службу и храбрость Квитницкому вернули офицерский чин, 1 января 1877 года произвели в майоры и направили служить в армейскую кавалерию. (Чин армейского майора по Табели о рангах соответствовал носимому им до суда чину штабс-капитана лейб-гвардии.) Майор Квитницкий неустрашимо сражался во время русско-турецкой войны 1877–1878 годов, обретя в течение одного года ордена Святой Анны 3-й степени с мечами и бантом, Святого Станислава 2-й степени с мечами, Святого Владимира 4-й степени с мечами и бантом, Золотое оружие, румынские ордена Железной короны и Vertute militara, чины подполковника и полковника — все это за боевые отличия. Тем не менее на протяжении еще нескольких лет, пока генерал Милютин оставался военным министром, полковника Квитницкого не назначали командиром части.

«Не жалуюсь, не обходили, Однако за полком два года поводили. Полковник Скалозуб ждал два года. Полковник Квитницкий — более четырех лет. Дмитрий Алексеевич Милютин весьма подозрительно относился к офицерам польского происхождения, проявляющим показное служебное рвение. У него были для этого основания. Капитан Генерального штаба Сигизмунд Игнатьевич Сераковский, который был лично известен военному министру «как офицер бойкий и ретивый», в апреле 1863 года изменил присяге и стал командиром повстанческого отряда в Литве. "Сераковский [...] выказал во всей полноте те отличительные черты польского характера, которые особенно антипатичны для нас, русских, — иезуитскую двуличность, вкрадчивость и вероломство. В продолжении многих лет он разыгрывал роль усердного, преданного службе офицера; но по свойственной же полякам самонадеянности слишком уж далеко зашел в своем расчете на мою доверчивость"17. Вот почему министр не спешил с назначением Квитницкого полковым командиром. Лишь спустя почти два года после отставки Милютина, 23 января 1883 года, уже в царствование Александра III, боевой офицер и участник трех военных кампаний в тридцатидевятилетнем возрасте получил под свое командование прославленный 33-й драгунский Изюмский полк, ранее именовавшийся гусарским. Вершиной его карьеры стал и чин генерал-лейтенанта и должность начальника 15-й кавалерийской дивизии, на которую он был назначен при Николае II. История Квитницкого, с достоинством и честью служившего трем государям, завершилась эпилогом — оптимистическим для самого героя, но пессимистическим для судеб империи.

После польского восстания 1863 года в российском имперском сознании отчетливо зазвучали шовинистические ноты, а поляки, не перестававшие мечтать о независимости своей родины, стали врагом номер один для русского воинствующего национализма. До этого восстания с поляками могли избегать тесных дружеских отношений, их могли трактовать как неблагодарных подданных монарха, после восстания почти в каждом поляке видели потенциального изменника. Умная, начитанная и наблюдательная Елена Штакеншнейдер, дочь придворного архитектора, написала об этом в дневнике: "В 1861 году на поляков смотрели не так, как смотрят теперь, в 1864 году. Их тогда не любили по старой памяти, по преданию, инстинктивно, но во имя прогресса, свободы, во имя многих прекрасных слов — силились полюбить. Теперь отношения яснее обозначились, инстинктивное отвращение оправдало себя и уже не скрывается. Прогресс и прочее — скинуты, как парадное платье, и заменены преданием, этим покойным халатом. Теперь прогресс надобно спрятать под спуд, благо он из моды вышел«18. Отныне ни о каком примирении двух славянских народов не могло быть и речи.

1 «Россия под надзором. Отчеты III Отделения. 1827—1869». М., 2006, с. 89–90.

2 Николай I — цесаревичу Александру Николаевичу. Лагерь под Варшавой. 19 июня — 1 июля 1838 года. См.: «Переписка цесаревича Александра Николаевича с императором Николаем I. 1838—1839». М., 2008, с. 51.

3 Николай I — цесаревичу Александру Николаевичу. С.-Петербург. 19 февраля — 3 марта 1839 года. Там же, с. 330.

4 «Россия под надзором. Отчеты III Отделения. 1827—1869», с. 417.

5 «Воспоминания генерал-фельдмаршала графа Дмитрия Алексеевича Милютина. 1863—1864». М., 2003, с. 42.

6 См.: Н и к и т е н к о А.В. Дневник. В 3-х т., т. 2. 1858–1865. М., 1956, с. 311.

7 «Воспоминания генерал-фельдмаршала графа Дмитрия Алексеевича Милютина», с. 168–169.

8 Н и к и т е н к о А.В. Цит. изд., с. 335.

9 «Россия под надзором», с. 627.

10 «Воспоминания генерал-фельдмаршала графа Дмитрия Алексеевича Милютина», с. 157.

11 Там же, с. 158.

12 Там же, с. 156–157.

13 Ш е с т а к о в И.А. Полвека обыкновенной жизни. Воспоминания. 1838–1881. СПб., 2006, с. 548.

14 «Русский Инвалид», 1873, № 34, с. 4.

15 «Русский Инвалид», 1873, № 39, с. 6.

16 Н и к и т е н к о А.В. Цит. изд., т. 3, с. 263.

17 «Воспоминания генерал-фельдмаршала графа Дмитрия Алексеевича Милютина», с. 147.

18 Ш т а к е н ш н е й д е р Е.А. Дневник и записки (1854–1886). М. — Л., 1934, с. 337.

Проклятые вопросы: Образуется — перемелется?..

2010-06-01T08:39:26+04:00

О боги, боги... Будет ли в обозримом будущем какой-то край, предел дурной бесконечности мучительных во-прошаний о смысле сущего? Или мое поколение так и сойдет — да уже и исходит — в мир иной, задаваясь очередным вопросом из разряда «проклятых»? Ведь вроде бы ясно, кто виноват, — КПСС, КГБ, два сокола ясных с присными. Что делать — другой коронный русский вопрос ставить как-то неловко: ведь вроде бы свершилось то, о чем десятилетиями мечтали лучшие умы. В магазинах всего навалом, новое поколение понятия не имеет, что такое очередь, свободы сверх головы, что хочу, то и ворочу. Плохо ли? А счастья нет! И на душе паскудно, как в приснопамятную пору расцвета застоя. Тогда казалось, что энтропия пребудет вечно, еще чуть-чуть, и черта между жизнью и смертью станет неразличимой. Те проклятые времена нынче многие вспоминают едва ли не с нежностью. Ничего удивительного: «Нет такой крапивы, которая однажды не показалась бы медом» (еврейская, кажется, пословица).

Есть один вопрос из разряда «проклятых», который не только не рассосался, а стал сверхактуальным. Шукшинский вопрос-вопль: «Что с нами происходит?», прозвучавший еще в начале 70-х. Кажется, стоит лишь поднапрячься и ответить на него, как все волшебным образом изменится к лучшему, настанет рай на земле и в человецех благоволение...

Честно говоря, ставить диагнозы надоело. Все нынешние посиделки с гуманитарным уклоном похожи на консилиумы у постели VIP-больного. Всем ясно, что VIP скорее мертв, чем жив, зато какой повод свою ученость показать! Консилиум-симпозиум кончается, больной же, вместо того чтобы помереть, вдруг начинает проявлять признаки жизни, да так активно, что впору новый симпозиум собирать, чтобы обсудить этот феномен.

Словом, ситуация, в которой мы пребываем вот уже лет пятнадцать, иррациональна. Причем иррациональность нарастает, как и уровень энтропии. И гения, который смог бы, что называется, «схватить интеграл» и предъявить его в качестве формулы нашего бытия, нет как нет. Мы ведь даже не знаем, в каком обществе живем здесь и сейчас и какое общество силимся построить. То, что вокруг нас — непонятные структуры, якобы свободный рынок, новые (опять же рыночные) отношения, гласность (вопиющего в пустыне — обычно уточняет мой приятель), свобода слова и прочее новье, — суть результат стихийного социального взрыва, инспирированного сверху.

Цепная реакция от подобного взрыва не была не то что просчитана наперед — похоже, даже учтена не была. И понеслось! Попытки обуздать «восстание масс», предпринятые в 90-е годы госбезопасностью и военными, лишь подливали масла в огонь. В конце концов бушующая плазма, натешившись, обозначила подобие подновленного социального пейзажа. То, что подавляющее большинство населения не вписалось в пленэр, не говоря уж об интерьере, где имитируется большой праздник жизни и победившей демократии, — так это проблемы самого населения. И вообще — кто там шагает левой и по старинке лопочет, что все равны? С этим-то мы покончили!

Всерьез подобные вопросы — про новое общество, про его сверхцели — никто и не задает. Потому что стыдно. А стыд в каких-то мизерных дозах, видимо, еще остался в нашем молекулярном составе хотя бы в виде фантомной боли — на том месте, где полагалось быть морали и нравственности. Впрочем, роль этих качеств, традиционно закрепленных за русской душой в нашей прежней жизни, и их удельный вес мы, похоже, сильно преувеличивали. Нравственность была в основном прикладной, да и поводов проявить ее было до смешного мало в той регламентированной, строго размеченной иерархии, где жизненные маршруты выстраивались так хитроумно, чтобы «равные» никогда не сталкивались лбами с «более равными» и не бередили тем самым свое класcовое чувство. Ведь социалистическое общество позднесоветского образца, помнится, являло собой «морально-политическое единство рабочего класса, трудового крестьянства и народной интеллигенции». Иными словами, классовый мир торжествовал. Нынче же многие аж заходятся от ненависти к «новым русским», но все хотят стать такими же «крутыми». Уровень потребления, на котором живут «крутые» со своими семьями, — вот что вызывает у современников черную зависть и поползновения к реваншу.

Затасканные до неприличия слова «реформы» и «модернизация» вполне заместили миф о «полной и окончательной победе коммунизма». Модернизация все никак не начнется. В реформы и в их эффективность люди, пережившие прелести шоковой терапии, а перед этим — коммунизм в стадии агонии, уже не верят. И это единственный момент, который я бы назвала позитивным на нынешнем историческом этапе.

Мы меняемся. Заметно ускорение ментальных процессов и освобождение от романтизма и прекраснодушия. Для сравнения заметьте: в коммунистическую идею миллионы верили свято и десятилетиями. Шли за нее на костер. Перестройка и постперестройка дают повод говорить, что русские если не «сменили имидж», то уж точно сильно изменились — стали более прагматичны, динамичны, недоверчивы друг к другу и — главное — к власть имущим.

Процесс индивидуации, как его ни задерживала советская власть, обожавшая сбивать народ в большие стаи и бросать их то на целину, то на строительство БАМ etс., — этот процесс все-таки пошел, и до того бурно, что неплохо бы притормозить. Да не тут-то было! Русь уж если куда понеслась, ее не остановишь. Вот только несемся мы не пойми куда вовсе не с пафосом гоголевской Руси-тройки. Вальяжной той тройке с бубенцами, как вы помните, постораниваясь, давали дорогу «другие народы и государства». А то как бы не сбила!

Однажды по дороге из Пенсильвании, коротая время в аэропорту «Кеннеди», где в обшарпанном закоулке необозримого терминала компании «Дельта» с краешку эдак сиротливо притулилась стойка «Аэрофлота», я набрела на газетно-журнальный киоск. Бросилась в глаза глянцевая обложка с изображением двух молодых военных в российской униформе. Оба глядели не хмуро даже, а безнадежно. Под двойным портретом крупно зияло: «Russia is finished» — типа «России крышка». Далее — лид статьи, публикуемой в номере: «Ничто не мешает нам относиться к России, как к любой другой стране «третьего мира». Статья же начиналась с уверенного заявления, что «демократические преобразования и экономические реформы в России — чистая фикция». Хотя я тоже думаю примерно так же, я почувствовала острый приступ патриотизма и гневно бросила «им всем» в лицо что-то вроде «не дождетесь!». Но одновременно вдруг очень четко увидела со стороны, с чужой стороны — нас. Великая держава, за какой-то десяток лет ставшая сырьевым придатком и поставщиком «мозгов» для «их» науки и промышленности — да за океаном о таком исходе и не мечтали, когда хлестко окрестили бывший Советский Союз «империей зла». За все-то мы платим непомерную цену — и за Победу, и за те гражданские свободы (свобода слова, свобода передвижения и т.п.), коими сегодня — при желании — можно насладиться.

Поневоле вспомнишь Чаадаева с его профетической мыслью о том, что Россия будто существует затем, чтобы дать миру какой-то урок. Россия и впрямь выполняет роль полигона, на котором «темные силы» ведут свои дьявольские игры нарочно для того, чтобы другие народы смотрели и соображали: нет, такие игры нам не нужны, ни боже мой! А то будет бо-бо!

Поразительно, что после кровавых игрищ ХХ века, в которых Россия неизменно выступала главным игроком, мы еще живые, все еще плодимся и размножаемся, правда, нашу сексуальную активность, увы, сегодня уже не назовешь пассионарной — у нас депопуляция! Природная русская витальность подорвана, о чем свидетельствует медицинская статистика.

Нет, я далека от иллюзий по поводу нашего народонаселения. Не проходит и дня, чтобы, проехавшись, скажем, в метро или в троллейбусе, я не гнала адреналин по поводу отмороженных своих соотечественников. Доводы об ущербном антропологическом типе нравственно невменяемых, богооставленных и от Бога отпавших, как всякие абстракции, мало утешают, если ты становишься объектом этой невменяемости. Воспарять над подножной, бытовой реальностью сподручнее, если контакты с ней сведены до минимума. Избежать прямого столкновения с жизнью удается меньшинству, но это именно то меньшинство населения, в чьих цепких ручонках — властные рули. Власть же (не только верховная — я имею в виду все ее ветви, все властные, статусные позиции) принадлежит кругу лиц, которые — по российской традиции — «страшно далеки от народа». Вот где корень и первопричина бесконечного воспроизводства гибельной для страны ситуации.

Очередное отчуждение новой власти от масс произошло молниеносно быстро — настолько, что этого почти никто не заметил. Защитники Белого дома и демократии еще не отошли от победного похмелья, и под сурдинку братания и восторга легитимные демократы с революционным напором и комсомольским задором захватывали кабинеты на Старой площади. Исторические параллели напрашивались, но эйфория застила глаза.

Прихожу к выводу: характер отношений на оси «власть — народ» не изменился. Власть властвует, шумит, дерется, делит портфели, повышает себе зарплаты, принимает законы, в основном не работающие. А главное — себя не забывает.

Что ж народ? Народ выживает, вымирает, но терпит, терпит. Помните, в голубой период перестройки митинговали неделями и месяцами, ощущали себя — в кои-то веки! — гражданским обществом. А потом, позже, когда началась гиперинфляция, когда старики пенсионеры разбрелись кто по помойкам, кто в поисках пустых бутылок, — много ли было на Руси маршей пустых кастрюль, митингов матерей, которым нечем кормить своих детей? Да нет же, не много. А почему? А потому что не умеем мы бороться за свои права. Нет опыта, нет механизмов, нет, наконец, — и это главное — правосознания. Вместо него — правовой нигилизм, что-то вроде психического органа, впаянного в коллективную подкорку.

Россия, страна европейской культуры, вошла в ХХI век, не пережив, не усвоив, не переработав в бытовую культуру богатейший западный опыт персонализма. Отсюда все наши зияющие контрасты, постыдная бедность и бытовое убожество. Моя американская подруга Нэнси Конди, профессор Питтсбургского университета, называет нынешнее состояние России «дискурсивной шизофренией». Точнее не скажешь. В одну формулировку сведены все сакраментальные «с одной стороны» и «с другой стороны», все антиномии «загадочной русской души» плюс благоглупости доморощенного плюрализма. Ну, скажите на милость, какой реакции можно ожидать от «юноши, обдумывающего житье», если он смотрит в кино фильм Глеба Панфилова «Романовы. Венценосная семья», где зверски убиенное царское семейство оплакивается искренними слезами, а в это время мумия вдохновителя и организатора всех наших убийств возлежит в центре столицы в своей византийской усыпальнице? И нет нужды, что на экраны выходит сокуровский «Телец» — не знающая пощады картина о последних днях титана мысли, также не ведавшего ни пощады, ни снисхождения. При таком, извините, плюрализме, недолго и крыше поехать. И она едет. Чтобы не уехала совсем, остается последний рефлекторный жест — вытеснить всю эту шизу. С помощью развлекалова. Мы так мощно продвинулись в сторону, именуемую «entertainment», что продюсеры, те, кто затеял прибыльную «игру на понижение», кажется, слегка оторопели. Зрителя довели до такой степени дебилизма, что не совсем понятно, чем его, болезного, брать.

А выход, между тем, нашелся. Неожиданно. И не там, где его искали — не среди удобных для списывания голливудских и иных лекал, а в заброшенной было нише идеологии. Утраченное имперское величие вдруг оказалась серьезной коллективной травмой, которой требуется компенсация. Когда бы уровень жизни ощутимо вырос, об этой травме и речи бы не шло, зажила бы враз. Произошло же ровно наоборот: большинство обеднело, потеряв социальные подачки советской власти в виде бесплатного «здравозахоронения», бесплатного обучения, дармовых профсоюзных здравниц и дешевых лекарств. Нищета и чувство обездоленности, как известно, весьма располагают к идеологическим доктринам и открывают бескрайние возможности для манипуляций. Что мы и наблюдаем — прежде всего на телеэкранах. Я имею в виду, конечно же, пропагандистский опус отца Тихона Шевкунова «Гибель империи. Уроки Византии», трижды показанный в эфире. И кинематограф в ту же сторону заворачивает, обещая — после успеха «Адмирала» — римейки фильмов о выдающихся русских военачальниках.

Имперско-православный дискурс оказался посильнее высоких технологий звездного Голливуда. А если его (дискурс) расчесывать, то мы легко можем оказаться в конце 40-х прошлого столетия.

Отчего же мы равнодушны к любой идеологии, кроме имперской?

На мой взгляд, тут нет никакой загадки. Идентификация русского человека складывалась по имперскому типу (а не по русскому национальному, как принято считать). Русское национальное в либеральных кругах вообще воспринимается как шовинизм по определению. Это отдельная — и длинная — песня. Но я не лишу себя удовольствия заметить, что именно в этой точке коренится резкое неприятие либеральными критиками фильма Алексея Балабанова «Брат-2». Между тем на фоне сегодняшнего «неоимпериализма» «Брат-2» обнаруживает свой истинный — спасающий — месседж, искаженный чистоплюйским восприятием снобов.

В чем феномен «Брата-2» — единственной по-настоящему успешной (без пиара) отечественной картины за все постсоветское время? В том, что в острый момент социальной регрессии она реабилитирует зрителя, брошенного на произвол судьбы и перманентной фрустрации. Ее герой Данила Багров совершает ряд действий, рассчитанных на то, чтобы освободить зрителей от комплексов, нажитых в процессе перестройки. Прежде всего, он внушает: ты русский, и гордись этим. Быть русским — лучше, чем быть американцем. Их сила — в деньгах. А наша сила — в правде. Все мы, русские, — братья и должны друг друга выручать. В Данилины по-детски пухлые уста вложены прописи — слоганы, по которым ой как, оказывается, стосковалась наша коллективная душа: «Я узнал, что у меня есть огромная семья. И тропинка, и лесок, в поле каждый колосок, речка, небо голубое — это все мое родное. Это родина моя. Всех люблю на свете я». Парень из российской глубинки, получивший закалку в «горячих точках», живет «по понятиям». Понятия один к одному накладываются на матрицу национальной ментальности, на дорефлексивное, архетипическое, роевое, унаследованное, как ни парадоксально, поколением тинейджеров — ведь они и были базовой аудиторией «Брата-2». Не смотрите, что «Брат-2» — выворотка голливудского экшна с комедийно-фарсовыми обертонами. Данила Багров, как Рембо, добровольно берет на себя то, что является прерогативой государства, — выручает слабых, помогает несправедливо обиженным и вправляет мозги обнаглевшим и зарвавшимся (российский и американский бизнесмены). Есть одна принципиальная вещь, отличающая Данилу от Рембо: индивидуалист Рембо действует сам по себе, Данила же чувствует за собой семью — родину, попранную и униженную.

...Было дело, в Сочи во время кинофестиваля случился шестибалльный шторм. Пляж просто снесло, и, когда стихия отступила, вдоль кромки берега хаотически громоздились булыжники и крупная галька, облепленные водорослями, — не пройти. Пришли бульдозеры, разбросали булыжники. А море неустанно и ритмично делало свое дело — зализывало пораненный берег. Через пару дней — как ничего и не было. Но то — природный механизм, он запрограммирован на самовосстановление.

Последствия социальных взрывов непредсказуемы. Кто мог прогнозировать на гребне перестройки, что в конце века мы неизбежно войдем в стадию регресса, если процесс выйдет из-под контроля? И вот — сидим на дне кризиса и ждем, как обещано, падения инфляции. Может, все образуется. Перемелется...

Локарно-2009. Конец экзотики

2010-06-01T08:38:48+04:00

66-й кинофестиваль в Локарно окончательно убедил, что эпоха «новых территорий» в современном кинематографе если не закончилась, то плавно завершается. Когда-то этот фестиваль сделал многое для открытия малых кинематографий с восточного полушария. Но если десять-пятнадцать лет назад в фестивальном мире ценилась национальная специфика — иранская, китайская, корейская и т.д., то теперь на нее уже не сделаешь ставку. Сейчас в цене не столько даже глобалистская, сколько внетерриториальная, «незаинтересованная» оптика, которая не обусловлена ни национальной принадлежностью, ни глобалистским сознанием — она дистанцирует и то, и другое.

Один из лучших фильмов конкурса — тибетский «Поиск» (режиссер Пема Цеден) — остался без призов. Некий китайский режиссер путешествует по Гималаям в поисках актеров для постановки тибетской оперы — «Ацзиламу». Весь фильм — череда кинопроб и встреч с потенциальными артистами, от монахов до крестьян, каждый из которых желает побывать или принцем, или принцессой из оперы. Актрису находят быстро, это молодая девушка, чье лицо закрыто платком. Но она готова «приоткрыть личико» и участвовать в фильме только в том случае, если партию принца будет исполнять ее бывший жених, а он неизвестно где. Тибетская опера — вещь красочная и экзотическая, но режиссер отключает и обезвреживает ее зрелищность. Вместо самого спектакля нам показывают его рутинное производство. Поиск актеров, разговоры между режиссером и его ассистентом, их передвижения по Гималаям — все это снято максимально отстраненно, статично, на долгих и преимущественно общих планах, лишенных какого-либо мифопоэтического подтекста. В фильме масса комичных ситуаций и тонкого юмора, но они увидены как бы из-за угла, смещены на периферию восприятия. Дезавуирование природы зрелища, отчужденность документальной картинки, снятой на цифру, существование между фикшн и нон-фикшн (в кастинге на роли в тибетской опере принимали участие только непрофессионалы — реальные жители нынешнего Тибета) сближает «Поиск» с работами Цзя Чжанкэ и современным видеоартом.

Надо ли говорить, что поиски, которые ведутся в фильме, ничем не заканчиваются? В финале принцесса-актриса находит-таки своего принца-актера, но любви между ними больше нет. Они расстаются и отказываются работать вместе, да и сам режиссер разочаровывается в своем замысле. Он бессилен реанимировать древнюю культуру в той же степени, в какой его актеры бессильны возродить любовное чувство — причем не на экране или сцене (там это как раз возможно, но будет фальшью), а в жизни. Получается двойное отстранение — во-первых, древних традиций, которые не поддаются воспроизводству, вернее, поддаются, но только как профанное зрелище, чего режиссер делать не хочет, во-вторых, самого кинематографа, создающего иллюзии из того, что давно не существует в реальности. Понятно, что герой-режиссер — это альтер эго автора, снимающего про невозможность найти или даже вообразить то, что отсутствует, — можно лишь снимать про то, как это не находится и не воображается.

Очень легко представить тот фильм в фильме, который не удается снять главному герою «Поиска». Красивая тибетская опера с масками, экзотическими костюмами и необычными танцами есть такая же иллюзия, как и поэтическое кино о Гималаях, которое в «Поиске» тоже подвергается деконструкции. Никакой открыточности и этнографии: истинное визионерство — это отсутствие иллюзий. Поиск современных актеров на роли в древней опере — это еще и поиск самого себя, своей национальной, культурной идентичности, неповторимости. Найти все это не удается, но можно увидеть себя, ищущего, с имперсональной точки зрения.

Конечно, попытки сыграть исключительно на национальном материале еще предпринимаются, но выглядят они фальшиво и искусственно. Взять, к примеру, иранский фильм «Блюз фронтира» о границе между Ираном и Туркменистаном. Дебютант Бабак Жалали родился в этих краях, но еще в детстве переехал с родителями в Лондон, где обретается до сих пор. Вернувшись на родину, припав к корням, вдохновившись ностальгией по немассовым, неклишированным местам (об ирано-туркменской границе никто до него не снимал), он, тем не менее, выдал банальный набор открыток. Они не приоткрывают тамошнюю реальность, а сводят ее к условным абсурдистским сценкам а-ля Каурисмяки. К самоигральным аттракционам, от которых ни жарко, ни холодно. Герои — сплошные чудики, отутюженные режиссером до состояния бесчувственности. Вот половозрелый работник птицефабрики, живущий с отцом и маниакально изучающий английский, чтобы поехать... в Баку (идиотские рубленые фразы из лингафонных курсов — вроде How do you do? — рефреном звучат в фильме). Вот тридцатилетний увалень, который живет с дядей, общается лишь со своим осликом и не выпускает из рук старый радиоприемник. А вот и сам дядя, владеющий магазином одежды, где продаются вещи, которые никому не подходят. И так далее. Большие люди, снятые как «маленькие», сложная реальность, превращенная в набор гэгов, — все это плод не аутентичного мировосприятия, а клишированного воображения, которое все еще сильно у многих режиссеров, зрителей, а также у многих туристов.

Стилизация вместо реализма — вот что случается, когда периферийная реальность воспринимается как экзотическая. Ведь экзотика возникла и сохраняется там, где еще существует, вернее, симулируется оппозиция между центром и окраиной. Там, где эта оппозиция преодолевается, есть больше шансов уйти от штампов «национального кино».

mp3 trance бесплатно

По ту сторону Востока и Запада — такова «национальность» фильма-манифеста «Она, китаянка», который победил в Локарно. «Считаю, что мировое кино должно отказаться от своего фокуса на специфических культурных моделях — нужно двигаться дальше, делать что-то более широкое и дикое. Моя задача — сделать фильм, который будет подрывать классический китайский киностиль, выходить за культурные границы. В последнее время китайское кино привлекает внимание во всем мире, но самые успешные китайские фильмы рассказывают о „китайской политике“ или „экзотическом Китае“ — это их главные темы. Иногда мне кажется, что в них вообще нет людей», — говорит режиссер фильма, китаянка Го Сяолу.

Главная героиня — альтер эго режиссера — прозябает в китайской глуши: мать заставляет ее ухаживать за свиньями, а отец не вылезает со свалки, где пытается найти что-нибудь ценное или хотя бы съедобное. От всего этого девушку тошнит, зато она тает при виде айпода, гламурных журналов и бутылочек из-под западных напитков, найденных ее папой на помойке. Отсюда — один шаг до того, чтобы порвать с домом и традициями, отправиться в большой город, устроиться в бордель, а после, на кровавые деньги убитого бойфренда-мафиозо, рвануть в Лондон и сделать все возможное, чтобы там остаться. Действительно, ничего специфически «китайского» тут нет. Быстрый ритм, немного рваный монтаж, ироничные титры, разделяющие фильм на главы, обилие современной музыки и — главное — нахальный сюжет о безответственной смене идентичности, эгоистичном инстинкте самосохранения, о радости выживания в «лучшем из миров», каким девушке представляется Запад.

Го Сяолу сама проделала подобный путь: из китайской деревни — в сообщество лондонских писателей и кинематографистов. В Англии ее знают не только как режиссера, но и как автора нескольких книг, включая переведенный на русский роман «Краткий китайско-английский словарь любовников». В нем молодая девушка из китайской глухомани на скопленные родителями деньги приезжает в Лондон учить английский, впервые сталкиваясь с европейской цивилизацией — индивидуализмом, социальным отчуждением, одиночеством, сексуальной свободой и в конечном счете абсолютной трагичностью западного существования. Диалог Востока и Запада, вернее, фатальное непонимание между ними выражается в языковых различиях. В английском слишком много слов, половина из них кажутся ненужными, для одних и тех же вещей существует куча названий — в китайском все проще, яснее, строже. В английском языке есть три времени, что расщепляет человеческую жизнь, делает дискретным самого говорящего и убивает любовь, которая едина и непрерывна, а в китайском все происходит в одном времени — целостном и очень крепком. И вообще, язык в Китае не обладает такой властью над человеком и действительностью, как на Западе.

Героиня романа спорит со своим английским любовником, пытаясь объяснить, что ее сущность не сводится к словам. А он в ответ припечатывает ее каким-нибудь термином, причем определения меняются каждую минуту, в зависимости от возражений китаянки. «Атеистка», «агностик», «скептик», «интуит» — в какой-то момент все это слипается в единое словесное месиво, которое захлебывается в том, что оно означает. Героиня «Словаря», в совершенстве овладев английским, но так и не найдя общий язык с Западом из-за его словесной перегруженности, возвращается в Китай, который ей теперь тоже чужой. Героиня «Китаянки» оседает в Лондоне, потому что существует во внеязыковой реальности, руководствуясь чистыми инстинктами. Лондон для нее — это не экзотическое место, а более удобная среда обитания, в которой национальные традиции не давят — в отличие от Китая. Сама она — никакой не турист, а инсайдер, адаптирующийся в новой и незнакомой стране едва ли не быстрее, чем ее коренные жители.

Красивое слово «экзотика» — это тоже еще один рудиментарный термин для обозначения того, чего в реальности давно нет. К счастью, из сегодняшнего кинословаря оно начинает исчезать, приближая кино к незаболтанной и незамыленной реальности.