Рыцари «Дон Кихота». Сервантес в интерпретации

Михаил Чехов, Михаил Булгаков, Орсон Уэллс

С 2005 года роман «Дон Кихот Ламанчский» оказался в фокусе гуманитарных размышлений, — идет «декада Дон Кихота», связанная с 400-летием его создания. Первый том бессмертного сочинения Мигеля Сервантеса увидел свет в 1605 году, второй — в 1615-м. Конференции, чтения, семинары, театральные инсценировки, выставки освещают разнообразные «события» четырехвековой истории великой книги. Эти факты почти так же увлекательны, как и сами приключения ее бессмертных героев — Дон Кихота и Санчо Пансы. Однако иные исторические эпизоды из «жизни» романа по-прежнему остаются в тени...

«Дон Кихот» Сервантеса — роман о читателе. Он мог бы называться «Дон Кихот — читатель Амадиса Галльского». Один из самых животрепещущих вопросов, разбираемых здесь, — вопрос о напряжении между текстом рыцарского романа, сознанием деревенского обывателя и социальным контекстом. Конфликт предельно прост. Для дона Кихано в книгах — истина. Для социума — опасная ложь.

Один из узлов напряжения разрубается в самом начале повествования: это сцена сожжения библиотеки дона Кихано. Ключница, священник и цирюльник производят ревизию книг героя — библиотеки, которая насчитывает «более ста больших книг в более чем добротных переплетах». По мнению домашних, поскольку эти книги причинили семейству зло, «надобно выбросить в окно, сложить в кучу и поджечь» (перевод Н.Любимова). Происходит отбор книг, подлежащих уничтожению, священник и цирюльник выступают в качестве экспертов. В результате многие тома гибнут в огне, а саму дверь в библиотеку, где все еще стоят тексты, избежавшие смертного приговора, закладывают кирпичом, чтобы неутомимый рыцарь больше никогда туда не проник. Герою же объявляют, что его книги унес волшебник Фрестон, чему он вполне верит как образцовый читатель тех самых книг.

Кстати, этот эпизод, как правило, не входит в сценические и киноверсии «Дон Кихота», он есть лишь в музыкальном фильме Пабста, сделанном для Шаляпина1. Ясно, отчего этой сценой пренебрегают инсценировщики: сожжение книг не событийно, этот жест ничего не меняет в судьбе героя, поскольку книги эти уже прочитаны и усвоены. Причем акт чтения для дона Кихано — это акт включения текста в личностный и социальный контекст, и в этом смысле роман Сервантеса — роман, вполне созвучный новейшим философским взглядам на природу чтения.

Вообще говоря, чтение и письмо пронизывают первый и второй том сочинения: то тут, то там находятся какие-то послания, записные книжки, проза и стихи, они читаются и даже выучиваются наизусть, вырываются из контекста, потом контекст обнаруживается, догоняет текст и т.д. Рассказываются и читаются истории, роман постоянно отклоняется от собственного сюжета, въезжая в чужую фабулу, которая в буквальном смысле слова валяется на дороге. То есть роль чтения здесь велика, по сути — сюжетостроительна.

Вторая часть романа вообще двухслойная: Дон Кихот и Санчо Панса уже герои книги, когда они являются в какой-нибудь город или деревушку in carne — собственной персоной, — о них уже читали. И возникает забавная коллизия: герои сталкиваются со своими романными прототипами, за ними уже как будто тянется символическое поле, с которым приходится бороться. Похожая ситуация возникает при любой попытке креативного чтения2 романа «Дон Кихот» — будь то инсценировка, спектакль, экранизация, серия графических иллюстраций и т.п. То есть когда этот роман о читателе читается кем-то другим, возникает очень сложная система зеркал, многократных отражений и преломлений. Читатель читает о читателе, который читает или слушает рассказ, и т.д. — совсем как в фильме Уэллса «Леди из Шанхая» (1947), когда кругом зеркала и уже не ясно, где отражение, а где собственно живой человек... Тем более когда опыт чтения реализуется спустя три-четыре сотни лет после создания романа и между нами и героями — пропасть.

К середине ХХ века мир уже понимал, что пропасть эту нужно не преодолевать, а использовать. Уже прозвучало, что опыт чистого, то есть внеинтерпретационного, чтения неосуществим и сама фигура читателя становилась все более и более значимой, постепенно выдвигаясь из задворок на авансцену литературы. Более того, в некоторых шальных головах уже зародилась мысль, что история того или иного романа — это не история его создания, а история знаковых прочтений.

Так вот, несколько таких если не знаковых, то событийных, ну, может быть, даже и не событийных, а просто любопытных прочтений романа «Дон Кихот» было сделано в ХХ веке. Мое внимание привлекли три опыта. Их объединяет то, что все они были неудачными, хотя читатели неудачниками вообще-то не были. Неудачи эти — разной природы.

Великий актер Михаил Чехов, начиная с 1927 года сначала в Москве, а потом в эмиграции (в Праге и в США) репетировал, но так никогда и не сыграл роль Дон Кихота. Блестящий прозаик и драматург Михаил Булгаков в 1938 году по заказу написал посредственную пьесу по «Дон Кихоту», которую так и не увидел поставленной, а вскоре после ее завершения умер. Гений кинематографа Орсон Уэллс около двенадцати лет снимал в Испании и Италии фильм «Дон Кихот» по мотивам романа; начал он в 1955-м, последние кадры появились уже где-то в 1971 году, но он так и не завершил работу. Смонтированный другим режиссером и показанный в 1992 году на МКФ в Сан-Хосе фильм откровенно провалился.

Вообще говоря, у этого романа, как считают испанцы, есть три классиче-ские интерпретации. Комедийная: человек отстал от жизни, ушел в прошлое, чудит да еще морочит голову и без того чокнутому крестьянину. Героическая: борьба со злом или с обыденщиной. И почвенная: на этой земле вообще все Дон Кихоты, все живут идеалами, историями, мифами, иных субъектов эта почва не производит. Три наших «неудачника» с теми или иными оговорками читали роман как героический. Об этом и пойдет речь: как, каким способом читали роман Михаил Булгаков, Орсон Уэллс и Михаил Чехов и в чем природа их «поражений».

Почти в одно время с читателями-неудачниками, о которых пойдет тут речь, по другую сторону океана появляется еще один любопытный, впрочем, выдуманный читатель этого романа — Пьер Менар. Новелла Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор Дон Кихота» впоследствии станет знаковым текстом постмодернизма. Интересно, что написана она в 1939 году, когда Ролан Барт только-только получил степень магистра, а Жак Деррида в коротких штанах играл в школьный волейбол.

Так вот, новелла о Менаре являет нам фигуру поэта-символиста довольно странной репутации: в 1914 году, отойдя от прочих дел, поэт решил посвятить остаток жизни роману Сервантеса. Менар задумал ни больше ни меньше, как заново написать «Дон Кихота». Причем «не второго «Дон Кихота» хотел он сочинить — это было бы нетрудно, — но именно «Дон Кихота». Чудачество Пьера Менара заключалось в том, что он хотел «воспроизвести буквально его (Сервантеса. — Н.С.) спонтанно созданный роман» (перевод Е.Лысенко). Поэт истратил остаток дней, чтобы, «оставаясь Пьером Менаром, прийти к „Дон Кихоту“ через жизненный опыт Пьера Менара» в другой стране, через триста лет после создания этого текста Сервантесом. Увы, опыт оказался неудачным: за десять лет Менар сумел воссоздать лишь пару строк романа. «Мое предприятие по существу не трудно. Чтобы довести его до конца, мне надо быть только бессмертным», — записал поэт на полях своей рукописи за час перед смертью. Но этот бессмысленный жест Менара, по мнению Борхеса, имел глубочайший смысл, ибо он существенно «обогатил кропотливое и примитивное искусство чтения». Теперь, листая ту или другую главу классического испанского романа «Дон Кихот», признается Борхес, он читает строки, как если бы их и вправду написал латиноамериканец-символист Пьер Менар. «Такой прием населяет приключениями самые мирные книги», — подытоживает автор новеллы опыт своего героя; мы же последуем его примеру — попробуем взглянуть на роман «Дон Кихот», как если бы его и вправду писали Чехов, Булгаков или Орсон Уэллс. Тем более что сама идея, высказанная Борхесом в новелле, была научно обоснована и подробнейшим образом разработана во второй половине ХХ века, когда различные школы стали рассматривать акт чтения именно как процесс пересоздания текста читателем.

Но, как мы увидим далее, уже и в первой половине века над Европой витал образ подобного чтения-приключения.

Оптимистическая неудача Михаил Чехов — племянник великого Антона Чехова, гениальный Хлестаков в спектакле Станиславского, Эрик XIV, Гамлет, князь Аблеухов в МХТ-2, создатель собственной театральной системы — раскрыл роман Сервантеса в начале 1920-х годов. К тому времени в творческом методе актера наметился серьезный «идеалистический» крен, он фактически разошелся с позитивистскими взглядами своего учителя К.С.Станиславского на природу актерского существования. Он начал обдумывать, апробировать и строить собственный метод «работы актера над собой». Находясь под серьезнейшим влиянием антропософии Рудольфа Штайнера, Чехов, в отличие от Станиславского, полагал, что актер творит роль не из собственных физических данных и жизненного опыта, а стремясь к образу «извне». По Чехову, актер в репетиционном процессе — с помощью определенных упражнений — сначала мысленно вызывает образ, который ему предстоит сыграть, далее наблюдает за ним, затем «входит» в контакт, чтобы в результате «подчинить» себя его физическому облику и духовной субстанции, проще говоря, «одеть» его в собственное тело и душу, как в костюм, «подогнав» под своего героя и то, и другое... Очевидно, что система Чехова, хотя и использовала все тот же позитивистский метод (для каждого этапа были разработаны упражнения), была воинствующе идеалистической и рано или поздно должна была прийти в противоречие с материалистической философией страны победившего социализма, где жил и работал актер. Встреча Чехова с романом Сервантеса предельно обнажила это противоречие.

Вся работа великого актера над ролью — это его длинный диалог с Дон Кихотом. Актер свидетельствует, что без всяких усилий с его стороны еще в начале 1920-х годов Дон Кихот стал «добровольно» являться к нему, повторяя: «Меня надо сыграть». Михаил Чехов (актер отнюдь не героический, невысокий, нос картошкой, не то чтобы полноват, обладающий плавающей мягкой фактурой) убеждал рыцаря, что не может и не должен играть эту роль: «Я проникал в него глубже, я рисовал его самого, я ему показывал — кто он и кто я. Я его победил!» Но он не уходил, он говорил: «Слушай меня, как мелодию, слушай ритмы мои». Битва закончилась в пользу Дон Кихота. «Он, всегда терпевший поражения, — победил. Я потерпел поражение — стал Дон Кихотом».

Действительно, МХТ-2, где служил Чехов, принимает «Дон Кихота» к постановке в конце 1925 года. Начинаются мучительные поиски сценической версии романа. Одну за другой Чехов отвергает бытовые инсценировки Бромлей, Павлович и Аренского и сам вместе с режиссером Виктором Громовым создает окончательный сценический вариант. В 1928 году начинаются репетиции, инсценировка называлась «Дон Кихот Ламанчский, рыцарь печального образа». Спектакль ставили отнюдь не великие режиссеры В.Татаринов и В.Громов, и, конечно же, первая скрипка в репетиционном процессе принадлежала М.Чехову. С января 1928 года актер ведет дневник о Кихоте, где фиксирует стадии своего проникновения в роман.

В дневнике Чехов подробно описал процесс перевоплощения в Дон Кихота как в творение роли «извне». Огромное значение он придает снам и грезам наяву. Часто во время репетиций, бесед об образе он спонтанно набрасывает рисунки пластики, лица, грима, жеста. Он автоматически рисует образ, потом прячет рисунок, чтобы уже после премьеры сравнить свое предчувствие с окончательным результатом. Не правда ли, это напоминает упражнения Десноса и Бретона — автоматическое письмо сюрреалистов? Вспомним, что середина 1920-х годов — начало парижского периода сюрреализма, в 1925 году был опубликован их первый манифест. То есть параллельно репетициям «Дон Кихота» в МХТ-2 где-то в парижском кафе спящий Деснос «диктовал» свои поэмы изумленным слушателям...

Но вернемся к Чехову и Кихоту. Все, что актер видит сначала, — движения и звуки. Он постоянно рисует в дневнике конечности Дон Кихота, образ состоит у него только из рук, ног и копья, причудливо переплетающихся в беге, падении, устремлении. Чехов маленького роста, и копье приобретает в его видении огромное значение — оно должно слиться с человеком и тогда образ станет убедительным. Потом он видит руку, средний палец много длиннее всех прочих и стоит отдельно от остальных. Но не видит лица — только волосы, он не слышит речи — только звуки: ш, щ, м, н, р...

Именно во сне рождается гениальная для театрального исполнения находка — слияние Дон Кихота и Росинанта: «манит сочетать ржанье и глубочайшую скорбь за мир». Вопрос о лошади для сцены — принципиальнейший вопрос, он может быть решен комедийно, как в спектакле М.Брянцева, поставленном в 1926 году в Ленинградском ТЮЗе, где под аплодисменты пионеров Николай Черкасов — Кихот выезжал на сцену на трехколесном велосипеде, украшенном зубастой, буффонной головой лошади на длинной шее, а Борис Чирков — Санчо следовал за ним на велосипеде поменьше, украшенном головой осла на короткой шее. Такой Росинант и такой Серый уже определяли трактовку романа театром: сидя на трехколесном чудовище, рыцарь не мог быть ни героическим, ни печальным — этот образ строился потешно нелепым.

Чехов же решает «вопрос лошади» смело и радикально: его Дон Кихот сливается с Росинантом. Однажды, после репетиции сцены на постоялом дворе, он пишет в дневнике: «Я даже затрясся, когда мой Кихот взял бальзам с огня и заржал». Актер убежден: такое решение будет предельно героическим, и — одновременно — смешным.

Реплики Дон Кихота остаются самым мучительным вопросом для актера. Ему мешают слова. Он хочет говорить только звуками. Или иногда ему снится, что Дон Кихот лепечет, как младенец. Он хочет изъять из образа все бытовое и функциональное. Он хочет, чтобы Дон Кихот говорил стихами, а все вокруг — прозой. Для этого он извлекает из романа стихотворные отрывки и сам переделывает их в реплики и монологи Дон Кихота.

Не в силах «поймать» существо образа, он бунтует против слов и постоянно переписывает пьесу. Во сне он видит наконец фактуру Кихота: он — из пламени. На голове два вихра — языки пламени. Сам он зыбкий, может рассыпаться на искры, он не ходит, не двигается полноценно. Конечно, это еще один шаг во внешнем решении образа, поскольку лишь копье имитирует рост исполнителя, движения могут разрушить эту иллюзию. «Дон Кихот не ходит. Поэтому он преддвижение, это в звуке и постдвижении — падение; всегда комично. Валяется. Валяется на земле Дон Кихот всегда в жалком положении». «Вот он сидит, а ритмы события уже гуляют по его телу» — так пластика, форма начинают складываться, а содержание, смыслы — нет. Душа образа, целостность ускользает от Чехова, ее ухватить он не может.

Далее он опять видит сны. Дон Кихот приходит к нему в образе Люцифера, как существо неприятное: желтые отблески на лице и на всей фигуре. Однажды рыцарь является в образе Мейерхольда, Чехов в восторге записывает: «Дон Кихот всегда в экстазе». Вскоре актер начинает видеть роль в целом. Он находит действенное единство образа: «Дон Кихот не ищет события, он сам их делает». Но каждое событие заканчивается тем, что Дон Кихот рассыпается. После драки он собирает свои члены.

Достраивая «мысленный образ» Кихота, Чехов приходит к выводу, что главное в роли — космическое сознание и любовь. Сцена, когда крестьянка в темноте попала в объятия Дон Кихота, представляется Чехову так: он несет девушку на своей груди, как младенца, пытаясь ее укачать. Девица брыкается и визжит, а в его представлении она заснула. Он хочет показать ее Санчо как чудо. На все реагирует космически, но тело не успевает за порывом, отсюда — юмор.

Смерть Дон Кихота видится ему в том же ключе — как естественный космический процесс. Он говорит режиссеру: нельзя ли сделать, чтобы Кихот рассыпался в конце пьесы? «Может быть, сыплются с него латы... разбиваются, и он сам складывается, как ножик, и — конец, но все оправданно. Тогда не будет сантимента». Согласимся, что картина смерти Дон Кихота как «рассыпание» напоминает лучшие, к тому времени еще не созданные, полотна Сальвадора Дали.

Грезы и сны наяву, мгновенные прозрения, автоматические рисунки — очевидно, в методе чтения Чеховым романа «Дон Кихот» очень много сюрреалистического. Работа над образом «высветляла» для актера все новые и новые грани и возможности его театральной системы и одновременно все больше делала его изгоем системы общественных отношений, в которых он жил и творил.

В результате бесконечных поправок, вносимых в пьесу — а любые изменения текста надо было утверждать в Главреперткоме, — летом 1928 года эта организация не то чтобы запретила, но порекомендовала отложить спектакль. И, как нам представляется, вовсе не политика была тому виной, а воинствующий идеализм инсценировки, в том числе — ржание, вой, бормотания главного персонажа. Дон Кихот говорил стихами, а Санчо отвечал ему прозой, реальные акции становились и вовсе маловразумительными, неясными. Да и сам Чехов уже сомневался, что люди, не читавшие роман, поймут, что к чему.

Чтение романа сюрреалистическим способом вело Чехова к созданию интереснейшего образа — предельно героического внутренне и предельно смешного, если смотреть со стороны. Вне сомнений, закончи МХТ-2 эту работу в 1928 году, театральная история обогатилась бы еще одним гениальным образом Михаила Чехова — Дон Кихотом. Но будем реалистами — столь странный сюрреалистический «Дон Кихот» на сцене МХТ-2 в 1928 году появиться не мог.

Работа над ролью настолько увлекла Чехова, что остановка репетиций была одной из причин его отъезда в Германию, сначала временного, но, как оказалось потом, навсегда. Чехов ставил условием своего возвращения создание театра под собственным руководством, где он мог бы заниматься своей системой, «новым способом репетирования». Это было нереально. Снимаясь и в Европе, и в Голливуде, играя в театрах Риги и других городов, он не сделал международной карьеры актера, его роли-вершины были позади. Не создал он образов-шедевров и в кино. Случилось так, что Дон Кихот оказался роковой ролью, расколовшей жизнь и карьеру актера на две — по времени почти равные, но такие разные — доли. Может быть, поэтому к этому образу Чехов обращался потом многократно, как будто желая взять реванш над судьбой, планируя ставить и играть хитроумного идальго в Праге и потом — уже в 1940 году — в Америке.

Был и такой знаменательный факт: в 1940 году к нему в Америку приехал Владимир Набоков с готовой инсценировкой, но сотрудничество не состоялось. Чехов в принципе не мог примириться ни с одной инсценировкой, поскольку она есть не что иное, как чтение, а он читал «Дон Кихота» сам, лично, читал иррационально, ждал импульсов и из этих импульсов «ткал» и роль, и все окружение. Импульсы были непредсказуемы, договориться ни с кем актер уже не мог. Мне кажется, в случае с Дон Кихотом его система дошла до логического завершения. Он был абсолютно свободен и так же абсолютно зависим от импульсов и снов. Не мог он окончательно договориться и со своим персонажем. Оба менялись, это был вечный диалог.

Природа неудачи Чехова была сущностной, ее корень — в самой чеховской системе. Советский исследователь сюрреализма Л.Андреев когда-то тонко заметил, что сюрреалистический метод и драматическое искусство несовместимы. Уточним: не то чтобы несовместимы — подобные опыты просто не могут быть закончены. Реальный читатель «Дон Кихота» Михаил Чехов мог бы повторить слова выдуманного читателя Пьера Менара: «Мое предприятие по существу не трудно. Чтобы довести его до конца, мне надо быть только бессмертным».

Кстати, здесь есть любопытный исторический мостик к третьему приключению. Если говорить о карьере Михаила Чехова в эмиграции, она удалась ему лишь в части театральной педагогики. Чехов имел студии, много занимался с киноактерами, в том числе и с голливудскими звездами. Во время службы в Голливуде (1943–1955) он «проходил» некоторые роли со своим куда более удачливым в кино коллегой — Акимом Тамировым. Когда-то они вместе играли на сцене МХТ, теперь же Чехов выступал в качестве «тренера» Тамирова. И когда в 1955 году Орсон Уэллс утвердил последнего на роль Санчо Пансы, именно Чехов помогал ему выстроить роль. Впрочем, не будем нарушать историческую последовательность.

Окончание следует

1 «Дон Кихот» (1933). Авторы сценария Поль Моран, Георг Вильгельм Пабст. Режиссер Георг Вильгельм Пабст. Композитор Жак Ибер. В роли Дон Кихота — Федор Шаляпин.

2 То есть чтения, предпринятого ради последующего творческого воплощения.