Прямая наводка. «Ливан», режиссер Самуэль Маоз

Автор сценария, режиссер Самуэль Маоз

Оператор Гиора Бейах

Художник Ариэль Рошко

Композиторы Николас Беккер, Бенуа Дельбек

Звукорежиссер Алекс Клод

В ролях: Йоав Донат, Итай Тиран, Ошри Коэн,

Михаэль Мошонов, Зохар Штраус и другие

Metro Communications, Ariel Films, Arsam International,

ARTE France Cinema, Zigota

Израиль — Франция — Германия

2009

Вряд ли корректно называть ливанскую войну 1982 года «израильским Вьетнамом», однако уже сейчас велик соблазн сравнить израильское кино о Ливане с американской кинорефлексией на тему Вьетнама. Сначала — «Бофор» (2007) Йосефа Цедара, отмеченный «Серебряным медведем» за режиссуру в Берлине и номинацией на «Оскар»: строгую и цельную работу живущего в Нью-Йорке режиссера сочли отрадным исключением из общего правила — этот израильтянин, в отличие от соотечественников-коллег, не желал жертвовать художественными качествами ради социально-политического месседжа. Потом — «Вальс с Баширом» (2008) Ари Фольмана, получивший «Золотой глобус» и премию Европейской киноакадемии за музыку Макса Рихтера: шумиху вокруг этой изобретательной и честной работы эксперты связывали с необычной формой, документальной анимацией. Теперь, после «Ливана» Самуэля Маоза, получившего «Золотого льва» в Венеции (главный приз на одном из основных фестивалей мира достался Израилю впервые в истории), стало очевидно: события той войны наложили особый отпечаток на творческую элиту страны. Лишь теперь, четверть века спустя, ветеранам Ливана удалось найти для пережитого адекватную форму в важнейшем из искусств, заодно задав новые стандарты военного кинематографа и избавив израильское кино от главного порока — провинциальности. Этот фильм не выясняет отношения с арабским миром, он говорит о вещах более важных. Например, жизни и смерти.

Маоз — отнюдь не юнец (родился в 1962 году) и не вполне дебютант. Режиссер с гордостью вспоминает, что первый фильм снял 8-мм камерой, подаренной ему на Бар-Мицву — то есть в возрасте тринадцати лет.

К восемнадцати он сделал десятки короткометражек. В девятнадцать был призван для службы в армию, в двадцать оказался в Ливане — танкистом. После войны поступил в тель-авивскую Академию искусств и закончил ее по классу кинематографа в 1987-м. За двадцать два года, прошедших с тех пор, и до «Ливана» он работал как оператор и художник-постановщик, снимал документальные фильмы — будто нарочно избегая главной и единственной темы, на которую он хотел снять полнометражное игровое кино. «Ливан» — мощный выплеск энергии и эмоций, которые копились на протяжении многих лет.

Это «фильм одного приема», но приема исключительно мощного и осмысленного. Первый день войны 1982 года показан с точки зрения четырех молодых танкистов, которые на протяжении всего фильма не покидают свой танк. Не покидает его пределов и камера, практически ни на минуту. Весь внешний мир — в котором идут боевые действия, а в перерывах между ними нагнетается их ожидание — увиден глазами наводчика по имени Шмулик, новичка в экипаже, который наблюдает происходящие вокруг танка события через прицел. Таким образом, на всем, что он видит, изначально поставлен крест — не в символическом, а прямом смысле слова. Шмулик (дебютант Йоав Донат) — персонаж автобиографический, сам Маоз в молодости.

Нормальный парадокс военного фильма — неизбежное любование хаосом и насилием, несовпадение пацифистской позиции автора с методом. Ведь война — идеальный аттракцион. По меньшей мере, для зрителя. Даже у Кэтрин Бигелоу в «Повелителе бури» и Брайана Де Пальмы в «Без цензуры», подчеркнуто скупых и жестоких фильмах о войне в Ираке, присутствовали не только драйв и саспенс, но и живописный масштаб батального полотна. Маоз едва ли не первым в истории снял о войне минималистское кино — вообще без спецэффектов и красивостей. Герои замкнуты в танке, свято соблюдены три классицистических единства. По сути, «Ливан» без особого ущерба можно перенести и на театральную сцену. Впрочем, там строжайшая дисциплина самоограничения казалась бы очевидной, не производила бы такого шокирующего эффекта.

Драматургия этого спектакля тривиальна лишь на первый, поверхностный взгляд. Четыре героя — экипаж, состоящий из наводчика Шмулика, командира Аси (Итай Тиран), заряжающего Херцеля (Ошри Коэн — единственный известный актер в фильме: снимался у Аменабара в «Агоре» и у Цедара в «Бофоре») и водителя-механика Йигаля (Михаэль Мошонов). Начальная перепалка между капризным Херцелем, который не желает принимать на себя ночное дежурство, и нерешительным Аси дает старт мнимому конфликту. Последующее действие убедит в том, что распределение психологических функций — «трус», «шеф», «герой» и т.д. — происходит в режиме случайного выбора: военная ситуация может изменить человека до неузнаваемости или, напротив, лишить его любой возможности проявить свои качества. Вначале Шмуэль боится взять на себя ответственность и нажать на гашетку — к финалу лупит, не выбирая мишени; на старте Аси боится отдавать приказы, а потом, собравшись с силами, побреется и приведет себя в порядок, как настоящий боевой офицер. Ни то, ни другое не поможет в выполнении безнадежной миссии, не спасет ничью жизнь. И убийцами, и дезертирами на войне становятся не по свободной воле, а в силу обстоятельств. Этим четверо антигероев «Ливана» напоминают персонажей «Слона» Гаса Ван Сента. Потерянные тела в обреченном пространстве.

Каждый из танкистов — «беккетовский» человек, сдавшийся произволу вселенского абсурда. Однако экзистенциальный волюнтаризм режиссера стопроцентно оправдан возрастом и неопытностью героев, которые элементарно не знают правил поведения в бою. Это знакомо Маозу по собственному опыту. «6 июня 1982 года, в 6.15 утра я впервые в жизни убил человека. Это не было моим осознанным выбором или исполнением приказа. Это было инстинктивным актом самозащиты, без эмоциональных или интеллектуальных мотиваций — мной двигал элементарный инстинкт выживания, не принимающий во внимание человеческие факторы...» С этого воспоминания начинается вводное слово режиссера, его предисловие к фильму. На экране его нет, но этот текст нетрудно прочитать между строк, между сцен.

«Ливан» — фильм о субъективности восприятия, которая обостряется в экстремальных условиях. Перед началом съемок Маоз запер своих артистов в монструозной машине, сконструированной художником-постановщиком Ариэлем Рошко (снаружи «танк» выглядел наподобие «инопланетного трактора»), накалил корпус до допустимого предела и не выпускал их наружу из жаркого ада на протяжении нескольких часов, раскачивая аппарат и колотя по его стенам металлическими палками. Предельная физиологичность подготовки не мешает увидеть в танке глобальную, абсолютно прозрачную метафору: это голова главного героя, сотрясаемый всеми возможными способами мозг человека на войне. «Танк — лишь железо, человек — сталь», — написано на внутренней стене машины. Проверке этого небесспорного тезиса посвящен основной сюжет.

Танк, кстати, определенно напоминает человеческий организм: у него повышается температура, из него сочится вода, течет масло... Недаром после прямого попадания ракеты в танк танкисты, не пострадавшие физически, ощущают себя ранеными, окончательно теряют силы и волю к борьбе. Миражная безопасность внутри танка — и уязвимость его брони перед ракетами сирийских боевиков; идеалистические построения в сознании неопытных бойцов — и реальная ситуация на поле боя. Параллели очевидны.

Приближение, «зум», постоянная смена оптики с общего плана на крупный и обратно — все фиксирует градации между двумя мирами, внутренним и внешним. На самом дальнем плане (не визуальном, а акустическом) существует бесстрастный голос передатчика, для которого участники боя — условные фигуры под кодовыми именами: танк — «носорог», вертолет — «орел», одна база — «Корнелия», вторая — «Золушка» и т.д. Чуть ближе — видный, но почти не слышный ливанский населенный пункт, через который движется танк: разрушенные дома, застывшие в ступоре страха и ненависти местные жители, бесконечные поля и пустынные пригороды. Контакт с этим пластом бытия всегда травматичен: с диким грохотом открывается люк, во тьму танка падает резкий, слепящий луч света, в котором — будто с небес — спускаются люди. Обратно возносится уже труп убитого товарища, которого по рации на профессиональном жаргоне называют «ангелом».

Первым к танкистам приходит командир подразделения, суровый и опытный Джамиль (Зохар Штраус), задающий основные системы координат и навязывающий программу действий. Потом в танк спускают погибшего солдата, и новобранцы, до того видевшие смерть лишь с безопасного расстояния, знакомятся с ней ближе — их тошнит от омерзительного запаха, пребывание в раскаленном танке становится невыносимым. Затем в танк попадает скованный по рукам и ногам сирийский пленный, тот самый, который чуть не уничтожает танк, выпуская по нему ракету: танкисты видят противника в лицо. Но предполагаемую определенность оппозиции «свой — чужой» тут же нарушает явление союзника, будущего спасителя заблудившейся колонны — дружелюбного ливанского фалангиста. Раздав мальчикам пиво и сигареты, он обращается на незнакомом израильтянам арабском языке к сирийцу: «Я буду убивать тебя медленно. Раздену догола. Выну один твой глаз ложкой — и оставлю второй, чтобы ты видел все остальное. Отрежу член. Утром мы выведем тебя на улицу и разорвем машинами на части...» А потом широко улыбается танкистам: «Обращайтесь с ним хорошо — он военнопленный. Хорошо у вас тут... Красиво!»

Иллюзия покоя и определенности возникает со звуками английской речи — первичного признака причастности к цивилизации, — которой пользуется фалангист. Зритель, которому дано не только услышать, но и понять беседу ливанского садиста с сирийским пленным, осознает, насколько обманчива и ненадежна коммуникация между союзниками. Война, по Маозу, знаменует глобальный коллапс языка, невозможность диалога, искажение словарных смыслов. Как издевка звучит кодовое название точки назначения танка — безопасного прибежища, до которого герои так и не доберутся: Сан-Тропе. В этом мире невозможно верить ушам, и танкисты, перепроверяя слова Джамиля, переключаются на секретную частоту. Звуковая дорожка «Ливана» (звукорежиссер Алекс Клод) относится к числу главных достоинств фильма. Напряжение виртуозно нагнетается при помощи скрежета, грохота, гула, других шумов, которые к концу фильма превращаются в инфернальный, невыносимый хаос — в нем невозможно определить источник звука или его местонахождение. Более того, к этому моменту наступает ночь, и в полной темноте звук становится единственным (причем ненадежным) источником информации о происходящем. Когда шум вдруг смолкает, а в тишине звучит музыка неизвестного происхождения, кажется, будто герои находятся уже по иную сторону бытия — назойливая, невыносимая для ушей звуковая сверхреальность заменяется чистым сюром.

«Ливан» начинается с огромного поля подсолнухов. Зритель оживляется: смотри-ка, Ван Гог! Культурные ассоциации начисто стираются к финалу, в котором заблудившийся танк выруливает на то же поле и встречает на нем рассвет. По аналогичному маршруту следует весь фильм, предлагающий в начале несколько самоочевидных символов и постепенно избавляющийся от назойливого багажа «вторых смыслов». Сперва мы видим мертвого осла с развороченными внутренностями, камера-прицел приближается к его глазу, наполненному слезами. Танк въезжает в деревню, взгляд падает на кровавые туши, висящие у мясной лавки рядом с трупами арабов. Прицел выхватывает в пыли и дыму развалин репродукцию ренессансной иконы с Мадонной, криво висящую на стене бывшей квартиры, и сразу после этого мы видим контуженную ливанскую женщину, оплакивающую только что погибшего ребенка...

Каталог клише антивоенного кино, однако, показан не непосредственно, а через призму сознания новичка Шмуэля, который панически боится стрелять в людей. Устойчивые образы — «пакет первой помощи» от культурной памяти, не способной справиться со стрессом. Ведь на самом деле отличить добро от зла по визуальным признакам решительно невозможно. Поэтому в первом же боевом столкновении танк пропускает мимо BMW с вооруженными боевиками, а потом разносит в клочья грузовик мирного фермера, в котором тот вез кур на продажу. Символическая иконография помогает не больше, чем соблазнительные картинки из витрины бывшего ливанского бюро путешествий: Эйфелева башня, Биг-Бен, Башни-близнецы — образы красивой заграничной жизни — не вырвут тебя из травматического «здесь-и-сейчас». Во второй половине картины нет ни одного очевидного образа. Да и вообще свет гаснет, уступая пространство тьме и неразберихе.

Апофеоз, самый темный час ночи, — глупая, случайная, не замеченная внимательной камерой смерть Йигаля от шальной пули. По иронии судьбы именно он просил Джамиля передать матери, что с ним все в порядке. Ответ от базы приходит уже после смерти водителя танка. Этот элементарный факт невозможно трактовать символически, от этой реальности никак не дистанцироваться. Символы и образы отступают, физиология берет свое: нервничающие все больше танкисты один за другим мочатся в танке. Отправление естественной нужды, показанное (как и все прочее) в режиме реального времени, фиксирует внимание зрителя на уязвимости каждого из персонажей. В поле зрения танкистов попадает и писающий Джамиль, и этот малозначительный штрих тут же снимает иллюзорную оппозицию между бывалым командиром и его неопытными подчиненными: на войне всем одинаково страшно. Именно после этого Джамиль связывается с базой и просит начальство передать пару слов не только матери «салаги» Йигаля, но и своей собственной матери. В конце Шмулик помогает сирийскому пленному помочиться, и эта обыденная акция милосердия превращает испуганного наводчика из убийцы в медбрата. Или попросту в человека.

Одна из самых рискованных сцен фильма — показанный через объектив-прицел приступ отчаяния арабской женщины, на которой загорается одежда: солдат срывает с нее ткань, она остается обнаженной посреди поля боя. Маоз не превращает в аттракцион и это зрелище. Напротив, с медицинской точностью постулирует вуайеристскую суть войны, беспощадную и, по сути, рефлекторную радость победителей при виде отчаяния побежденных. Будто чувствующие взгляд подсматривающих героев, ливанка и Джамиль смотрят прямо в объектив — в экран, в глаза Шмуэлю, заставляя того (возможно, заодно и зрителя) смущенно отвести глаза. Методом свободной ассоциации Шмулик переходит от шокирующего зрелища к воспоминаниям о первом сексуальном впечатлении, в котором опять же смерть и чувственность сплелись в единый клубок. Когда его отец умер от сердечного приступа, учительница пыталась его утешить в своих объятиях — именно тогда он испытал первую эрекцию и первый оргазм. Комичная и поэтичная вставная новелла не оставляет сомнений в том, что «Ливан» — кино о потере невинности. А еще, разумеется, это фильм о кинематографе, снятый прямо и точно, без постмодернистского куража и искусствоведческих выкладок. Шмуэль, Аси, Йигаль и Херцель наблюдают за впечатляющим представлением на театре военных действий, спрятавшись в своем не слишком уютном, но безопасном кинозале. Все их взгляды устремлены на монитор, он же экран, как и взгляды зрителей в зале. Но пугающий шум внешнего мира, который публика слышит наравне с танкистами, заставляет скорлупу треснуть. Ракетный удар нарушает идеальную видимость, повреждения брони приводят к резкому, травматичному сокращению дистанции. Мало в каком военном фильме зритель и герой так честно разделяли бы общий — впрочем, для всего человечества — страх смерти. И вздыхали с таким облегчением, когда выживший открывал в последнем кадре фильма люк и выбирался из танка на просторное и пустое поле с поникшими подсолнухами. «Всего лишь кино» становится чем-то большим, если публика об этом забывает, вдруг увидев в выдуманном зрелище репортаж из реальности. Реальности, которая прет на тебя, как танк.