Неигровое кино: имитации реальности. Круглый стол

В дискуссии принимают участие: Виталий Манский, Марина Бандиленко, Александр Расторгуев, Алена Ван Дер Хорст, Мансур Юмагулов, Кристиане Бюхнер (режиссеры), Виктор Матизен (кинокритик). Ведет круглый стол Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. У нас с Виталием Манским была идея поговорить во время «Артдокфеста» о взаимодействии неигрового кино с игровым, об их отторжении и притяжении. Не случайно многие наши документалисты снимают или собираются снимать игровые картины. Почему? Что это значит? Ощущают ли режиссеры некоторые пределы в арт-пространстве неигрового кино и поэтому выходят за его границы? Это первый круг проблем, который хотелось бы обсудить. Второй связан с телевидением, которое тоже ведь заполняется документальным кино — правда, совсем другим.

Отсутствие профессиональных рефлексий побуждает задать вопрос: что же делают авторы документальных фильмов на ТВ, какие ставят цели, кроме реализации интересов продюсеров и тех, кто продает рекламное время? Мы считаем, что форматное телевизионное кино резко отличается от авторского. Можно было бы обсудить, каким образом и там, и тут происходит имитация, мифологизация так называемой реальности. Стоит ли вообще об этом говорить? Еще недавно казалось, что телевидение полностью захватило интерпретацию происходящего, и с этой уже тривиальной данностью глупо спорить. С другой стороны, игровое кино также ищет новые ресурсы, высасывает все, что возможно, из арсенала кино неигрового. Это делается для того, чтобы найти собственные пути приближения к реальности, захваченной бесконечными подобиями, видимостями, образами, в том числе и созданными ТВ.

Третий круг проблем связан с отсутствием у нас актуального, социально активного неигрового кино. Почему это происходит, у меня нет объяснения. Понятно, из-за чего не снимают политические фильмы. Из-за опасности цензуры. Но таких попыток, кроме картины «Россия 88», все-таки нет. Сложные проблемные задачи, которые всегда были прерогативой неигрового кино, перестали интересовать режиссеров. Или причины социальной апатии иные? Может быть, сами авторы-неигровики — скажу как социолог — не входят в те 14 процентов населения нашей страны, которые адекватны вызовам современности? У нас примерно 85 процентов граждан живут прошлым, в прошедших временах. Я имею в виду картины мира, позволяющие людям и сегодня пребывать в «другом» времени — «как будто ничего не произошло». Сталин жив, а 90-х как бы и не было вовсе. Был бы рад, если бы это мое ощущение оспорили.

Итак. Только отдельный сумасшедший художник не стремится попасть в телевизионные сети, которые являются для неигровиков возможностью хоть что-то заработать. Все остальные находятся между, рядом, внутри, во внутренних конфликтах с собой — в трудных или обычных связях с этими сетями.

Но что в связи с этим происходит с телезрителями и элитами? Влияет ли неигровое кино на формирование массовых «картин мира», расширяя, взрывая, опровергая то или иное наполнение пространства смыслов, управление которым и есть реальная власть. Поскольку именно она, в сущности, интерпретирует и реальность, и мифы о ней. Как меняются в последнее время сюжеты и оптика взгляда неигровых режиссеров? Снимают ли они в 2009 году не то и не так, как это делали, например, в 1999-м? Меня лично не покидает ощущение, что они снимают в нулевые годы реальность 90-х. Какие темы табуируются, какие вдруг начинают волновать? Пример с колоссальным резонансом «Подстрочника» Олега Дормана на ТВ заставляет подумать о других запросах зрителей — не тех, что якобы хорошо известны телевизионным заказчикам. Перемены, стало быть, происходят. Как их осмысляют режиссеры артдока?

Неигровики — самые бедные режиссеры, но самые свободные люди. Если они разобрались со своими отношениями с форматным телевидением, если не имеют самоцензуры, то перед каким выбором и какими вызовами они сегодня находятся?

Получается, что чуть ли не главным заказчиком неигрового арткино является в последние годы Амстердамский фестиваль. Но в кинотеатры такому кино невозможно пробиться, на ТВ — тем более. Таким образом, если твой заказчик где-то вовне, если к зрителям доступа нет, значит, есть абсолютная свобода — хоть для себя снимайте! В Амстердам-то фильм вывезти всегда можно будет — все-таки другие времена. Но странно: в нынешнем конкурсе «Артдокфеста» половину картин сняли европейские режиссеры на русском материале и по-русски. Означает ли это, что наша проблематика им не чужая, не является для них экзотикой? Или отборщики просто сочли эти фильмы более удачными в сравнении с российскими претендентами?

В связи с этим хотел бы задать присутствующим здесь режиссерам ряд вопросов. Повторю: в конце нулевых меня не покидает ощущение, что на экране — 90-е! Возможно, реальность стала еще хитрее, сложнее, противоречивее, требует каких-то иных навыков обращения с собой. Хотя именно неигровые авторы мне представляются опережающими время. Парадокс в том, что навстречу неигровому кино двинулись и художники contemporary art. (Достаточно было походить на выставки трех Московских биеннале.) Именно там более интересные идеи, связанные с новым освоением социальности, проблематизацией того, как ее вообще понимать, с освоением реальных драм современного общества. Если оно и мифологизируется, то совсем иначе, чем прежде, и сам ход — коды нового мифостроительства — очень важен для познания все той же пресловутой реальности, но уже как территории неигрового кино.

Мой вопрос связан с возникающим, может быть, не только у меня, чувством неадекватности. Не кажется ли вам, что режиссеры опаздывают, не схватывают, не предъявляют новый взгляд на новую реальность? Они воспроизводят модели, более или менее уже освоенные художественной практикой. Другой вопрос связан с отношением к нашей, вообще-то, повсеместной имитацией реальности. Речь об изощренных технологиях ее презентации и в форматных телепроектах, и в арткино. Разве не интересно, почему, например, рабочие ценой собственной жизни защищали хозяев Саяно-Шушенской ГЭС и не предотвратили катастрофу? Колоссальный человеческий, психологический, ментальный сюжет.

Еще один вопрос, который меня интересует, касается авторского вмешательства, индивидуальной интерпретации. Какие тут ловушки, пределы? В каком направлении было бы правильно исследовать современную реальность и неизбежно — с помощью монтажа, цифровой или скрытой камеры — дедокументировать? Снимать неигровые фильмы сегодня в России — гигантский труд. Что же происходит с самим пониманием взгляда режиссера и его камеры на территорию актуального или даже радикального неигрового кино? Может быть, оно вскоре будет и называться иначе?

Виталий Манский. Я сейчас вспомнил ситуацию, которая случилась несколько лет назад. Мы были на фестивале в Киеве и пошли на банкет по поводу открытия. Я немного опоздал. Захожу в зал, нахожу глазами знакомое лицо — это был Абрам Клецкин, — иду к нему. А по пути с кем-то здороваюсь, слышу обычные слова, как кто-то рад меня видеть и так далее. Подхожу к Абраму, он стоит в окружении людей, и они обсуждают изменившиеся тенденции: как этот год не похож на прошлый, что стало лучше, а что — хуже, какова общая политическая ситуация и конкретно профессиональная... Я прибился к нему, вокруг него — пять-шесть человек. Вдруг началась приветственная речь, и мы с Абрамом понимаем, что ошиблись дверью: это конгресс офтальмологов, а наш прием — в соседнем зале. Слушая Даниила, я поймал себя на мысли, что наш «круглый стол» — в соседнем зале, хотя было очень интересно.

Но я пытаюсь поймать момент, когда можно поговорить об имитации реальности в документальном кино. Меня как документалиста, конечно, волнует общая ситуация безысходности, безответности, бесконтактности сообществ в том мире, в котором мы живем. В этой бесконтактности, по всей видимости, обнажается бессмысленность нашего существования. Потому что в отрыве от средств коммуникации с обществом, к которому мы обращаемся, наша деятельность ограничивается исключительно авторским кино. А оно оторвано от телевидения как основного проводника посланий.

Д.Дондурей. И в кинотеатрах не идет.

В.Манский. Ну, мы видим заполняемость кинозалов. Даже на такие фильмы, как «Гитлер капут», зритель ходит не так, как хотелось бы его создателям. А уж о тех картинах, которые требуют какой-то работы сознания, и говорить не приходится.

Д.Дондурей. У вас есть данные по поводу объема неигрового кино на DVD?

В.Манский. Мы выпустили в прошлом году две картины: «Девственность» и «Далай лама» — они обе вышли в прокат, обе пользовались определенным интересом. «Далай ламу», например, активно покупают за пределами России для кинопроката, для DVD-проката, платят фиксированные деньги. В России мы тоже об этом поговорили, всех прокатчиков ведь знаем по именам. Но после переговоров с компаниями, которые выпускают DVD, еще не подписали договор на выпуск. А картина прошла в театральном прокате уже год назад.

Александр Расторгуев. Я купил фильм «Девственность» на ростовском радиорынке.

Д.Дондурей. Пираты-то не бездельничают.

В.Манский. Все верно. Но фильм называется «Девственность», поэтому онв Интернете был скачан полтора миллиона раз. Мне было бы интересно узнать, увидели ли те люди, которые скачивали, то, ради чего они это делали. Сегодня в компании «Союз» вышел DVD-релиз фильма "Рерберг и Тарковский«1. Его авторы тоже полтора года добивались проката DVD. Я не знаю, какие у этого проекта коммерческие возможности. Но знаю, что фильмы студии «Мастерская» — и «Плесень», и «Вода» — все-таки успешно прошли на DVD. Марина Бандиленко может об этом рассказать.

Марина Бандиленко. Да, DVD они прошли хорошо. Но эти картины рассчитаны и на мировой рынок — в них принимают участие люди, живущие не только в России, но и за рубежом. Мы бываем во многих странах с нашими фильмами. «Тайны любви» и «Тайны смерти» показывались и в российских кинотеатрах. Залы бывали иногда на 70 процентов заполнены, что очень хорошо, а иногда сидели два человека. Когда в Соединенных Штатах показывали «Воду» и «Тайны любви», залы были переполнены. Нас попросили не один день показывать, как это планировалось, а несколько. За рубежом наши фильмы неплохо продаются, зрителям они нравятся, мы им интересны. А здесь все по-другому.

В.Манский. Может быть, им интересны не мы, а вообще все, что вызывает повод для размышлений и дискуссий? Даниил Борисович вспомнил сегодня Амстердамский фестиваль. Ведь там попасть почти на любую картину — огромная проблема даже для человека, аккредитованного на фестивале. Залы, как правило, забиты до отказа. А они-то там не маленькие. То же самое происходит и в Роттердаме, и в Лейпциге — да на любом фестивале. Я скажу больше: недавно в Москве закончился фестиваль «Завтра», на котором была показана документальная картина "У всех на виду«2. Она получила приз фестиваля Санденс в 2009 году. И мне рассказывали свидетели, что когда она показывалась, например, в Карловых Варах, в зале снесли двери: зрители ломились на фильм. И вот — фестиваль в Москве, привозят известный фильм, платят за право показа, дублируют, предъявляют аудитории. Я не поленился, посчитал количество зрителей в зале. Кроме нас с Зарой Абдуллаевой было десять человек! Это о чем говорит? О том, что зритель здесь не верит в то, что ему может быть предъявлен некий продукт, который обогатит новыми ощущениями, опытом, знаниями. Телевизору наше интеллектуальное сообщество тотально не доверяет. Это недоверие делегировано кинопрокату уже довольно давно — рынку DVD, всем основным коммуникативным средствам. Еще есть пока зоны гипотетического доверия — прежде всего Интернет, при том что в Интернете нужно совершать просто немыслимые кульбиты, чтобы добраться до чего-то стоящего в гигантском потоке. Все знают, что 80 процентов интернеттрафика во всем мире и в России, в частности, — это сомнительные сайты. И 20 процентов — весь остальной Интернет, который включает в себя игры, новости, справочники и т.п. Условно говоря, наш главный интеллектуальный ресурс OpenSpace в Интернете имеет, я думаю, 0,0001 в этом мире.

Теперь возвращаюсь к теме имитации реальности. На страницах «Искусства кино» несколько лет назад был опубликован мой текст, который назывался «Манифест реального кино». Журнал организовал дискуссию: комментарии были в основном критические — не будем скрывать, сообщество у нас довольно дружное. Мне любопытно было высказывание нашего коллеги Сергея Лозницы, который в числе прочих опровергал даже не сам манифест, а гипотетическую возможность существования реального кино, реальности в кино. Я бы даже так сказал: он рассматривал слово «реальность», исходя из значений, приведенных в толковом словаре. И на этом основании обосновывал невозможность существования реальности в кино.

Д.Дондурей. Он брал слово «документ», а не «реальность». Это разные вещи.

В.Манский. Да, но при этом он ставил между этими понятиями знак тождества. Доказывал, что в кино не может быть реальности по определению, что любое изображение уже является неким вычленением авторского взгляда, авторским высказыванием... Когда я говорю о «реальном кино», я, конечно же, имею в виду, что любой документальный фильм — это твой взгляд на реальность. Но мне важно подчеркнуть другое: сейчас можно снимать документальное кино, которое будет сохранять только твою интерпретацию реальности и игнорировать, не учитывать желания и интересы героя, который находится у тебя в кадре. Если раньше человек на экране являлся участником создания твоего фильма, потому что мог, осознавая, что происходит, себя изменять, корректировать, подгонять под некий образ, под «персонаж», то сейчас мы имеем возможность не учитывать его запросы. Можем предъявлять только нашу интерпретацию реальности. Это во многом связано с изменяющимися технологиями и, как вы сказали, с камерой в глазу. Это позволяет видеть так, как мы хотим. И если говорить о проблемах интерпретации реальности, то здесь перед документалистом встает, вероятно, главная проблема — проблема этики. И конкретного автора, и вообще документального кино.

Сейчас мы всю ответственность — абсолютно всю — за отражение реальности перекладываем на себя. Что происходило раньше, когда ты приезжал «на объект» с камерой, которую носили пять человек, с пушкой, шестью осветителями и пленкой, рассчитанной на десять минут съемки? Естественно вести себя в кадре мог только пьяный, душевнобольной и ребенок. И животное. Если человек был в здравом уме и трезвой памяти и осознавал, что происходит, он тут же начинал играть — и очень редко играть себя, очень редко. Он играл того, кого хотел играть. Кем хотел казаться. Сейчас человек лишен такой возможности. И вот сейчас документальное кино — это интерпретация реальности автором. Дальше тем более будет только так. Может, мы стоим на пороге другого, нового кино, которое на наших глазах начинает появляться. И здесь, на «Артдокфесте», или в Амстердаме мы видим его первые ростки.

А.Расторгуев. Высоко вы начали разговор. Мне кажется, вы — романтические, наивные люди, потому что если опираться, с одной стороны, на Тоффлера, а с другой — на «Искусство кино», то можно прийти к объективным выводам: есть ниши разные, в которых производится, например, кассовое кино, авторское, кино про горы, про животных, про детей, документальное. Это целый патронташ, и каждый должен вставить свой патрончик. Но у нас-то этот патронташ почти пуст, и кое-где вместо маленького патрончика торчит сломанный, с усилием засунутый туда большой снаряд, к которому приложилось много людей. Нет культурной политики, какой-то организационной структуры, которая грамотно и последовательно производит большой спектр смыслов. Есть лишь несколько зон, где выдаются индивидуальные ответы на вызовы времени. И от несоответствия такого ответа требованиям реальности возникает ощущение отсутствия кинопроцесса.

Каждый новый фильм (в игровом кино это, по крайней мере, так), который выходит в зоне артхаусного кино, воспринимается не как авторское высказывание, игра в кинематограф или открытие нового языка. Нет, он автоматически воспринимается как послание от лица всего поколения. Например, появляется «Шультес», и все говорят о том, что это история о «человеке» вообще как родовом понятии. Автор перестает быть хозяином самому себе, на его хилые глиняные ноги накладывается некая историческая миссия. Поэтому мы имеем абсолютно выморочное, какое-то надорванное кино. Как и надорванные тексты в литературе. Ну, может быть, лишь обилие разнородных течений в изобразительном искусстве и меньшая технологичность творческого процесса позволяют ему быть более разнообразным и потому соответствовать всем этим «смыслам» и «вызовам». Кстати, на мой взгляд, самый интересный концепт выработали в современном мире именно пластические искусства — концепт незаменимости присутствия. Изо предъявило искусство как новое состояние, возникающее только в момент присутствия, которое есть взаимодействие с реальностью, в том числе и с художественной. Присутствие при творении, присутствие при восприятии. И художника, и зрителя, и объекта.

В.Манский. Присутствие художника без зрителя является искусством?

А.Расторгуев. Необходимость наличия и разрушения картины мира, про которую вы говорили, действительно является ключевым моментом в возникновении собственно искусства. Лотман точно сформулировал: герой — это человек, стоящий на границе привычной картины мира и разрушающий ее. Это всегда революционер, потому что повседневность никогда не может быть сюжетной. А вот собственно революционное взаимодействие героя с картиной мира, слом этой картины и являются сюжетом, а также предметом искусства. Сейчас нет этого героя, нет того, кто разрушает картину мира. Поэтому нет и искусства. Я думаю, его нет уже с конца ХIХ века. Мне кажется, что приключения, которые переживает российская история, — это приключения внешнего толка. И люди живут внутри статичной картины мира, которая никак не меняется.

Д.Дондурей. Не может быть, совсем не меняется?

А.Расторгуев. Нет. В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Самые стабильные смыслы. Просто на границах этой картины мира устраивается вечный новый год — в виде революции, сталинских репрессий, 90-х годов со стихийным капитализмом и т.д. И от несоответствия между этой картиной мира и тем, что реально происходит в истории, возникают наши культурные коды. Потому они такие хитрые, выморочные, что все время пытаются уловить связь между возникающими на разных концах жизни случайностями. А ген этого взаимодействия закручивается самым невероятным образом. Ваша наивность связана еще с тем обстоятельством, что вы полагаете, будто камера уже является условием интерпретации реальности. Если мы говорим об авторском значении слова «интерпретация», мы должны признать, что любой графоманский текст уже является литературой.

Д.Дондурей. Паралитературой. «Как бы» литературой.

А.Расторгуев. Таким образом, «как бы» кино и является документальным, неигровым. Это — как бы кино. Ваша прекрасная фраза отразила отношение общества к этому роду деятельности.

Д.Дондурей. В том числе по этой причине у нас и не смотрят кино?

А.Расторгуев. К кино нет доверия, потому что оно не вербует талантливых людей. Один наш коллега, который перешел в игровое кино из документального, отвечая на мой вопрос, почему он это сделал, сказал: «Потому что там артистки». Четко и ясно. А другой наш коллега сказал: «Потому что в неигровом кино все некрасивые, и артисты, и документалисты».

Фактически документальное производство — это десять режиссеров, имеющих какое-то отношение к профессии, и десять тысяч неудачников, которые не имеют другой возможности заработать. Неудачники размывают значение и качество, и уровень разговора, которые предлагают эти десять режиссеров. Таким образом, складывается некий процесс, в котором нет смысла.

Непрофессиональные люди, которые хотят зафиксировать реальность и свое отношение к ней, все равно подсознательно опираются на существующие образцы. У них нет контекстов, от которых можно либо отказаться, либо вступить во взаимодействие.

Наивным людям тоже нужны технологии. Наив — это когда ты все равно что-то моделируешь. Например, мы сейчас пытаемся сделать киностудию в детском доме. В этом взаимодействии талантливых людей, которые вместе со мной работают, и детского взгляда, непосредственного, наивного, мне кажется, может что-то возникнуть.

В.Манский. Я хочу про наивность такую ремарку вставить. Когда я решил делать фильм «Частные хроники. Монолог», мне нужны были наивные,

естественные, прямые съемки семейного быта в рамках летописи. Любительские съемки. И я обратился к любительским студиям, они меня допустили к своим архивам, мы провели там несколько недель. Я был поражен тем, что эти тонны самодеятельных, непрофессиональных фильмов старательно подражали советскому документальному идеологическому кино того времени. То есть, казалось бы, люди были свободны от всего: они не выполняли чей-то заказ, никто их не ограничивал — они в свободное от работы время снимали вроде бы то, что хотели. Но они были несвободными в своем сознании — как только они приходили в какое-то сообщество, в клуб кинолюбителей, они начинали снимать «как надо». Тогда я попробовал обратиться к людям, которые никогда себя любителями не считали и которые даже не знают слово «монтаж». Просто сняли что-то, пленку проявили, смотали в ролик и положили на антресоли. И вот только у этих абсолютно чистых людей, свободных от какого-то ни было сознания «как надо», наивных в самом буквальном смысле этого слова, мы нашли реальную жизнь. Реальность советской эпохи, не зафиксированную ни профессионалами, ни псевдопрофессионалами или квазипрофессионалами и любителями.

А.Расторгуев. Вы эту жизнь грубо интерполировали и даже извратили.

В.Манский. Конечно, это была такая установка. Когда делают операцию на сердце, вскрывают грудную клетку. Льется много крови, и не всегда операция заканчивается удачно. Но тем не менее это единственный способ разобраться, что там внутри.

Д.Дондурей. Это был хук Манского.

А.Расторгуев. Я согласен с тем, что любая реальность, возникающая в картине, — это реальность авторов. Просто тогда встает вопрос о качестве этого автора.

Д.Дондурей. Виталий об этом и говорил. В основе правды документалиста, в основе профессии — и дарование, и этика.

А.Расторгуев. Мне кажется, это проблема одаренности, проблема метафизики, то есть проблема жизни: насколько автор — человек живой и насколько суть его встречи с реальностью может сохраниться в том, что он делает для экрана. Бывает, что автор инспирирует эту встречу и навязывает некоей чужой зафиксированной реальности противоположный ей, совсем другой смысл. Иногда это тоже филигранно делается.

Д.Дондурей. Вы о каком кино сейчас говорите?

А.Расторгуев. О " Частных хрониках. Монолог«. Как только у этих людей из 60-х, о которых фильм Виталия, появилась восьмимиллиметровая пленка, они стали снимать — для себя! — свою жизнь, не задумываясь о нашем существовании. Не предполагая, что когда-нибудь кто-то их разведет на то, чтобы они прислали эти пленки. И уж совсем они не могли себе представить, что их домашняя вечеринка в чьем-то фильме превратится в картинку под текст, написанный от лица Павлика Морозова и прочитанный Цекало.

Д.Дондурей. Вы о том, что реальность, запечатленная теми людьми, попала в другой контекст и перестала быть собою?

А.Расторгуев. Реальности не было ни у них, ни в картине. Это такая прекрасная игра. На самом деле она составляет в нашей истории 99 процентов. Если случайно такая игра касается каких-то болевых точек живого, чувствующего человека, тогда она замечательная. Я бы другой фильм Манского назвал «Девственность, или Плесень любви», потому что считаю: если полтора миллиона человек зачем-то скачивают вашу картину, вы превращаетесь из автора, который играет — именно играет — в эту историю, в соучастника преступления. Ну, или каких-то еще акций (не знаю, как их назвать) человека, имеющего доступ к средствам коммуникации, а значит, воздействия. К власти. Становитесь одним из людей власти, самой черной, самой неблагодарной силы в российской действительности.

М.Бандиленко. Мне кажется, многое происходит оттого, что с нами никто не разговаривает, не обсуждает кино, наше общение в профессии очень ограниченное. Мы думаем, что делаем правильные вещи, и считается, что та реальность, которую мы видим, «правильная» и общая для всех. Иначе нельзя делать фильм в команде.

Д.Дондурей. А вы не сомневаетесь в этом, когда работаете? Например, по поводу реальности, которую конструируете.

М.Бандиленко. Дважды сомневалась, когда работала. При этом у меня ничего не получалось, я не могла написать ни строчки, потому что была против материала — не принимала реальность, о которой надо было сделать фильм. В одном случае у меня так ничего и не получилось, а во втором я все-таки смогла совладать с замыслом и написать сценарий. Сейчас все модели документалистики устарели. Мы застряли в 90-х. Мне, если честно, сейчас вообще непонятно, что же это такое — документальное кино. Те фильмы, которые я смотрю на фестивалях, и те, которые выпускаются даже в нашем продюсерском центре, — на мой взгляд, научно-популярные и мировоззренческие, но они почему-то проходят в линейке документального кино. Я не понимаю, какое отношение они к нему имеют, потому что единственным документальным свидетельством реальности в них являются эксперименты ученых. Причем не важно, нобелевский ли лауреат, или какой-то, может быть, сумасшедший, никому не известный экспериментатор. Мы вам показываем этих людей. И убеждаем, что это — реальность.

Д.Дондурей. Они, ваши герои, отвечают за нее, по вашей версии?

М.Бандиленко. Они соответствуют и отвечают своей реальности. Но я не уверена, что такое кино можно назвать документальным. Да и все фильмы, которые сейчас идут в линейке документального кино на телевидении, — тоже. Есть схема: пять историй, объединенных одной темой. Документальное это кино или нет, я не знаю, часто даже не могу уловить идею того или другого фильма. С формой тоже, по-моему, проблемы. Допустима ли в документалистике реконструкция, постановочные вещи? Кто-то считает, что это как раз хорошо и правильно. В науке открытия тоже делаются учеными смежных профессий — биохимиками, биофизиками. Что же плохого, если документальное кино объединит в себе разные возможности, жанры? Потому и говорю, что не понимаю, что такое документальное кино в чистом виде. Хотя, когда смотрю старые фильмы, хронику, ощущение документальности все-таки возникает.

В.Манский. Вы предложили классификацию документального кино: научно-популярное, мировоззренческое, построенное на хронике. К какому из этих жанров относится «Обыкновенный фашизм»?

М.Бандиленко. Для меня — к хронике.

Д.Дондурей. Вы чувствуете разницу между теми фильмами, которые идут по телевидению, и теми, что там не показывают, — фестивальными картинами?

М.Бандиленко. Я уже сказала, что на телевидении, как правило, сейчас существует определенный формат, и редакторы четко говорят автору: есть тема, есть пять историй и жесткая схема, форма. Когда я включаю телевизор, то знаю, какой продукт увижу, знаю, как все будет построено. Для меня на телеэкране нет открытий, все предсказуемо. Фестивальные же фильмы меня удивляют. Какие-то из них мне нравятся, какие-то очень нравятся. В любом случае, они провоцируют идеи, чувства, которым на телевидении места нет.

Д.Дондурей. На телевидении собственные законы?

М.Бандиленко. Не знаю, я говорю про то, что вижу. В нашем продюсерском центре мы тоже не делаем что-то особенное, работаем по определенной кальке. Недавно нам сказали, что теперь мы будем снимать настоящее документальное кино, и даже обещали показать, как это делается. Раздали производителям фильм «Девственность». Я говорю серьезно, было такое. На самом деле и на каналах люди хотят перемен, они тоже ищут. Они, может быть, еще не понимают, что именно ищут, но им хочется ощущения достоверности. И они действительно хотят, чтобы зрители им доверяли. Доверие-то пропало.

Д.Дондурей. Марина делает сейчас самые коммерчески успешные, востребованные фильмы.

В.Манский. У меня вопрос. Мы говорим об интерпретации реальности, а ведь главные упреки, если кто-то вообще критиковал наши телевизионные проекты «Плесень», «Вода», «Тайны любви», касаются искажения научных экспериментов, о которых идет речь в этих фильмах. Все, что там говорится про воду, про любовь, знающие люди называют «профанацией», «лженаукой», «туфтой». По сути даже в тех фильмах, которые не соотносятся с реальной жизнью, а предлагают некие теоретические гипотезы, существует искажение реальности. Значит, в документальном кино, в просветительском, мировоззренческом — каком угодно неигровом кино — реальность без интерпретации вообще невозможна. Если нет интерпретации, то это уже не кино. А некая инструкция — например, как пользоваться пылесосом. Видеоинструкция: включить в розетку, вставить фильтр, ходить вперед-назад и засасывать пыль. Как только ты привносишь в эту инструкцию какой-то образ — скажем, показываешь сначала грязную квартиру, а потом, после уборки пылесосом, чистую, — ты тут же ломаешь реальность или что-то с ней делаешь, во что-то превращаешь.

Алена ван дер Хорст. Я сижу тут и удивляюсь. На Западе и в России есть четкое разделение на игровое и неигровое кино. Эти понятия известны очень давно. Мы можем энергично и долго защищать нашу документалистику, говорить о ее достоверности. А для зрителя настоящее все то, что ему кажется настоящим. Таким может быть и кино игровое. Сейчас очень много игровых картин с непрофессиональными актерами, и для меня там иногда больше реальности, чем в так называемом документальном кинематографе. Помню, как десять лет назад я сама жутко возмущалась, когда в документальных фильмах видела постановочные сцены. Как это так! И у нас в Голландии были скандалы: кто-то снял фильм в Палестине, Израиле. В нем герой, водитель автобуса, ездил с палестинцами по оккупированным территориям. Оказалось, он актер. Все было замечательно, правдиво, но режиссеру пришлось долго оправдываться, убеждая, что иначе он не смог бы снять фильм. Вот ситуация, которую я наблюдаю десять лет. Иногда жалко, что мы, документалисты, сами себя отторгаем от основного артхаусного направления. Мы говорим: а у нас документальное. Бывает, что и неигровой фильм тоже хорошо идет в кинотеатрах, как какой-нибудь арт-фильм. Но если скажут, что это документальное кино, никто не пойдет. А если скажут: это хороший фильм — народ соблазнится. Мне жаль, что мы свои возможности ограничиваем.

Д.Дондурей. Загоняем в рамки.

Алена ван дер Хорст. А этих рамок вообще не существует. Документальное кино, если это действительно кино, в том смысле, что там есть авторское

видение, оно зрителям так же интересно, как и игровое кино. Когда я в Европе десять лет назад заканчивала киношколу, все были против размывания границ. Эти дискуссии мы прошли десять лет назад. Все было очень похоже. Есть люди, которые до сих пор так думают и все еще ведут дискуссии. Но для меня и для многих режиссеров — это пройденный этап. Самим разделением на реальное, документальное, игровое кино мы ставим заслоны, которых в действительности нет.

Д.Дондурей. Я зайду с другой стороны. Не кажется ли вам, что неигровое кино есть всегда пространство актуального? Того, что больше всего волнует сегодня. Или только авторов волнует — и это самое важное?

Алена ван дер Хорст. Это тоже очень интересный вопрос, потому что директор IDF на Амстердамском фестивале упрекает голландских документалистов именно в том, что мы не снимаем истории про то, что сейчас происходит в Голландии, не касаемся больших тем и серьезных проблем. И у вас то же самое происходит. Вы говорите, что ваши авторы тоже самые острые и больные вопросы не поднимают в своих фильмах.

А.Расторгуев. Вы эти вопросы знаете? Дело в том, что в России не могут найти сами вопросы. Общество и художники для себя не могут их сформулировать. Это и есть проблема — проблема невычленяемости главного из потока происходящей перед нашими глазами жизни.

Д.Дондурей. Дело ведь не в цензуре?

А.Расторгуев. Нет, это проблема аксиологии.

Мансур Юмагулов. Я снял очень простой фильм, это был мой дебют, «Преодоление». Я не документалист, у меня вообще нет никакого специального образования, попал в кино совершенно случайно, по профессии я философ.

Но фильм снял о человеке, который моделирует вокруг себя реальность. Мне такие герои близки. Этот дед, бывший спортсмен, который спасает сирот, трансформирует реальность, преодолевая деградацию, в которой мы в России сейчас живем. Он и такие, как он, делают что-то. Я долго жил за рубежом и знаю, что там действительно жизнь лучше. Но я не могу уехать туда, потому что мне нравится снимать здесь. И у меня нет другой родины. Документалистика — самый дешевый способ донести свою мысль до людей. На показе «Преодоления» в Москве я всем раздал DVD и сказал: пожалуйста, выложите мою картину всюду, где возможно. Так я раздал уже более тысячи дисков — не вижу другого способа распространения фильма.

Д.Дондурей. Сами налаживаете коммуникации.

М.Юмагулов. Да. Для меня очень важен этот фильм как своего рода документальный манифест. Сюжет очень простой: мужик на свои деньги (ну, еще бывшие ученики ему помогают, а это очень уважаемые люди) собирает со всей страны детдомовцев, проводит турнир по самбо. Отбирает команду и месяц в своем летнем доме — в краю достаточно суровой северной природы, на отшибе — их тренирует, кормит-поит, у костра сидит. Они пять килограммов набирают в весе. Для них, детдомовцев и самбистов, это очень важно. Вот и вся история. Очень позитивный герой. А фильм можно было бы сделать на самом деле страшным, потому что я знаю историю всех этих детей, я со многими жил в их детдоме. Но я специально не сделал его трагичным. Это, скорее, веселый фильм о тяжелейших проблемах.

Д.Дондурей. То есть вы смягчали реальность существования этих ребят?

М.Юмагулов. Конечно, я ее показал не полностью. Если человек умный, он все поймет. В самом начале есть фраза мальчика — я только кусочек оставил из детдома, — когда старший из детдомовцев говорит, что другие, чуть помладше, семнадцатилетние, торгуют наркотиками, бухают. И они с этими пацанами рядом живут, бьют их. Это прозвучало вскользь, в одной реплике, — все остальное построено на теме преодоления такой детдомовской судьбы.

М.Бандиленко. Получается, для документального кино не надо специально искать темы, они вечные. Еще по поводу реальности.У меня дочка учится в седьмом классе, ей тринадцать лет. Однажды приходит расстроенная и говорит, что учительница, классный руководитель, посадила в класс пятерых детей и дала задание: написать про своих одноклассников, про их отрицательные черты, которые есть у каждого. Я спрашиваю, почему не положительные? Она отвечает: «Ну, не знаю». Ее подружка Моника с радостью откликнулась на такое задание. Я спрашиваю дочку: «Из-за чего ты расстроилась? Из-за того, что ты думаешь, что Моника сейчас про тебя кучу всякого напишет? Или тебя покоробила сама ситуация, что твои товарищи согласились писать друг про друга гадости? Что это в принципе нехорошо, неправильно?» Дочка долго-долго думала и ответила, что расстроилась больше всего из-за того, что про нее плохое напишут. Если сделать документальный фильм про то, что происходит в школах, а там очень много интересного — в смысле ужасного — материала, и показать, скажем, по ТВ, уверена, что классная руководительница моей дочери поймет, что мы хотели сказать. Если только в картине не будет моралите. А как это все дети воспримут? Всегда есть такая сложность3.

А.Расторгуев. Вы все время говорите с позиции, будто автор — учитель жизни. А он часто играет. Ему это прикольно, из него прет творчество. Ему хочется это зачем-то зафиксировать, правда, непонятно, зачем. Он, может быть, никого не хочет учить. А вы навешиваете... Это чисто телевизионный метод.

М.Бандиленко. Я уверена, что существует ответственность за то, что ты делаешь.

А.Расторгуев. Надежда, что твое слово изменит мир, — глупость. Нет, наивность, которая похожа на глупость.

Кристиане Бюхнер. Мне кажется, что есть разница между документалистикой и игровым кино, хотя они действительно формально приближаются друг к другу. Но, я думаю, снять документальный фильм гораздо сложнее. Потому что он, несмотря на то что есть камера-глаз, в любом случае — всегда и сейчас — предполагает ответственность. Я не согласна с тем, что раньше было по-другому. Конечно, люди знали, что их снимают, но не представляли, как они в фильме будут показаны. Если хочешь рассказать что-то про реальность, то понимаешь, что это всегда сложно, особенно если это делается внутри реальности. Я не только режиссер, я и фестивальный отборщик: десять лет я отбираю фильмы для Оберхаузена. В моем представлении еще существует Советский Союз. Я объезжаю все страны бывшего Союза, ищу фильмы и вижу, что там просто ничему не учат. Я еще могу найти более или менее хороший короткометражный документальный фильм, а вот такой же игровой — уже труднее. Здесь существует настолько мертвая традиция, настолько железная, что найти что-то живое почти невозможно.

А.Расторгуев. Традиция, извините, формируется в том числе и с оглядкой на западные фестивали. Например, картина этого года «Глубинка 35×45» — это гипертрадиция. Советская, на мой взгляд, вторичная картина. Тем не менее она получает приз фестиваля «Россия», тем не менее она участник фестиваля в Амстердаме, то есть она отвечает западным критериям, стереотипам западного представления о России, вкусам западных отборщиков. Таким образом, востребованной оказывается именно вторичность.

Кристиане Бюхнер. Но найти здесь что-то действительно трудно.

А.Расторгуев. Правильно. Выдайте мне бесплатный трафик, я буду звонить Манскому, чтобы обсуждать проблемы современного искусства, — это и будет, собственно, контекст, в котором будут возникать новые идеи. Может быть, в эту конференц-связь будет иногда включаться Сергей Лозница, например.

Д.Дондурей. А молодые как будут учиться? Они же не подключатся к вашему разговору. А им было бы полезно услышать, про что вы говорите.

А.Расторгуев. Записи с диктофона будут продаваться на радиорынке.

Д.Дондурей. Вместе с «Девственностью»...

Кристиане Бюхнер. Хочу рассказать об очень скучном опыте, который я наблюдаю в киношколах бывшего Союза. Берется кусок прозы Платонова, берется камера, студенты едут в Люблино и там что-то снимают, как будто они живут в деревне. Но ничего про нее не знают. Сколько же фильмов я видела, в которых действие происходит в таких случайных деревнях, и на экране — одно и то же. Эпизод, где персонажи пьют, эпизод, где кто-то из них поет, непременно — железная дорога. И снято все это очень небрежно.

А.Расторгуев. Смешная история у нас произошла с Кристиане. Мы ехали в машине, и с нами был еще один режиссер, девушка, которая передала Кристиане диск со своим фильмом. Мы начали обсуждать, как все-таки смешно, глупо и бессмысленно снимать кино в деревне по восемьсот пятому разу. Говорим: делается это, потому что для наших кинематографистов деревня — всегда приключение, экзотика. Они едут в село, и на волне первого впечатления возникает как бы документальное кино. Снимают далеко, там, где непременно страшно, ужасно. И при этом дешево. Вдруг Кристиане поворачивается к этой девушке и спрашивает: «А ваш фильм о чем?» Та отвечает: «О деревне».

Алена ван дер Хорст. Я сейчас снимаю фильм про одного ученого. И задача, с которой я столкнулась, почти невыполнима: если снять процесс его экспериментов — от начала до результата, — надо снимать десять лет, как минимум.

В.Манский. А почему бы тебе не снимать десять лет?

Алена ван дер Хорст. Потому что есть сроки работы для телевидения.

В.Манский. Значит, на телевидении говорят: не снимайте десять лет, нам нужно завтра готовый фильм показать. Поэтому ты делаешь не то, что хочется, а то, что надо. И начинаешь подгонять жизнь человека, свой взгляд на него под эфирные форматы. Тем самым, по сути, перестаешь снимать документальное кино и начинаешь делать нечто иное: главное, чтоб было интересно. Кому?

Алена ван дер Хорст. Я говорила про конкретный фильм об ученом. Это не мое авторское кино.

В.Манский. А что это за продукт — «не твое авторское кино»?

Алена ван дер Хорст. Это какая-то странная смесь в жанре телекино. Фильм на сорок минут, снимаем в течение года, и у меня есть выбор из двадцати ученых.

В.Манский. А фильм "Тайны любви«4 — это кино или не кино?

М.Бандиленко. Когда я посмотрела его в кинотеатре, то испытала стресс. Во-первых, поняла, что это все-таки телевизионный продукт. До зрительного зала, до большого экрана мы еще не доросли. Это я почувствовала.

Хотя зрители очень хорошо его воспринимали, что, конечно, было приятно. Я с этим фильмом росла и училась. Было ощущение, что передо мной открылась совершенно новая реальность, которую раньше я никогда не видела, о существовании которой даже не подозревала. А когда я оказалась в зрительном зале, то это ощущение открытия пропало.

Виктор Матизен. С определенной точки зрения, реальность фиксирует любое, абсолютно любое кино: пропагандистское, постановочное, не постановочное, провокационное. Вопрос в том, какая это реальность и что она фиксирует: внутренний мир художника, человека снимающего или то, что находится в предкамерном мире. Это первое — грубое — различение. Когда мы с вами имеем дело с каким-нибудь пропагандистским фильмом, то четко понимаем психологию его авторов. К примеру, когда мы смотрим пропагандистское фашистское кино, то многое понимаем о фашизме. Можно говорить, что это не документальное кино, а нечто иное, однако в нем есть мощная струя психологической реальности «третьего рейха». То же самое относится к любому советскому фильму — к фильмам 30-х годов, к ужасным сталинским картинам.

Второе различение: является ли такое кино эстетическим продуктом или нет? Мы воспринимаем его как человеческий или художественный документ? Все фильмы нацистского и советского времени, многие из которых являются важным человеческим документом, мы воспринимаем и изучаем совершенно другими способами, чем если бы анализировали собственно художественное произведение. Есть еще одно различение внутри самой предкамерной реальности: находится она вне кинокамеры объективно, независимо от снимающего, или это реальность, специально инсценированная художником? Если она не инсценирована художником, то, может быть, есть кто-то другой, кто это сделал незаметно для художника? Например, кинематографиста приглашали в ГУЛАГ и инсценировали перед ним обманную, фальшивую реальность. Что происходит в этом случае? Имеются различные способы, внутри которых мы должны очень четко ориентироваться. Это на самом деле довольно хитрая, сложная, разветвленная система. А мы каждый раз говорим: имитация — не имитация. Важно другое: имитация чего? Что такое реальность? Если существуют внятные, более или менее хорошие труды по эстетике игрового кино, то по документальному кино имеются лишь описательные классификации. Мы и сейчас примерно этим занимаемся: только описываем свой собственный опыт. Честно говоря, не хватает обобщающей работы, теории документального кино или теории, которая бы освещала все виды кинематографа. Само понятие художественности документального кино очень сильно меняется, причем именно в последние годы. Когда аудитория смотрит фильмы, снятые мобильной камерой, то она вообще не воспринимает это как искусство. Об этом и нельзя говорить как о документальном кино, надо найти какое-то другое определение. Тем не менее в таком кино присутствует новая эстетика, в корне отличная от той, которую нам навязала профессиональная кинокамера.

Алена ван дер Хорст. Для зрителя реальность, снятая на мобильный телефон, — это самое подлинное изображение. И у меня, кстати, снят в фильме «Борис Рыжий» разговор с мальчиком Артемом, сыном моего героя. Я хотела прийти в школу его поснимать, показать, что у него могут быть такие же драки, как и у его отца. Но он сказал: «Не приходи, потому что, если ты будешь с камерой, ребята будут играть, и ничего настоящего ты не снимешь».

В.Матизен. Я сидел в зале, где показывали картину, снятую на мобильный телефон. Часть аудитории просто никак это не воспринимала. Считала ужасным, чудовищным, а я понимал, что это просто совершенно другая эстетика. Мы сейчас находимся в процессе смены рецепторов. И то, что воспринималось раньше как хорошее кино, теперь может восприниматься как плохое. Поставлено хорошо, снято грамотно, аккуратно подсвечены фигуры, четкая артикулированная речь, ясная авторская позиция — все это сметается непосредственной реальностью, которую фиксирует мобильник.

А.Расторгуев. Вы сейчас о какой реальности говорите, о предкамерной?

В.Матизен. О предкамерной реальности, которая фиксируется, как вы сказали, кинокамерой в вашем глазу. Таким образом рождается новая эстетика, принципиально отличная от старой, и ее законы нужно еще изучать.

В.Манский. Можно тогда спросить, почему в тройку лауреатов премии «Лавр» не входит "Аритмия«5, абсолютно новый, свежий фильм, предлагающий новые рецепторы, неожиданные представления о реальности, свежий язык?

В.Матизен. Потому что наверняка у части экспертов, тех, кто судит эти картины и дает им премии, доминирует старинное восприятие. Я говорил с Герцем Франком, которому мучительно сложно все это смотреть, и видел, как его, великого документалиста, ломает от этой мобильной эстетики. От качества мобильных операторов, я бы сказал.

Кого сейчас снимают документалисты? Во-первых, бедных людей, которым заплати — откроют и предоставят все, что возможно, бомжей, которые вообще не реагируют на камеру, детей, собак.

А.Расторгуев. Трех президентов снял Манский — он что, заплатил им?

В.Матизен. Президенты открывают документалистам лишь то, что им позволяет открыть их служба охраны. Редкие мгновения реальности, которые возникают в этих картинах, мы особо ценим. Готовы оценить картину

Сокурова за один-единственный взгляд Ельцина, схваченный камерой. Или моменты, связанные с походкой Путина в фильме Виталия Манского. Поэтому я и говорю, что сегодня мы по большей части имеем дело с кино, которое адекватно показывает нам либо самые низы общества, либо ближний круг режиссеров, потому что там они свои, для них не будет никаких препятствий. Кстати, момент влияния камеры на реальность, влияния экспериментатора на наблюдение связан с проблематикой квантовой механики. Есть четко зафиксированные методы Гейзенберга, а Бор их обобщил в совершенно философский принцип: чем ближе вы подходите к реальности, будучи в одном определенном аспекте, тем дальше вы от нее уходите в другом контексте. Принцип этот универсален, и он каждый день работает в документальном кино.

В.Манский. Может быть, тогда отказаться от идеи затрагивать в документальном кино разные зоны жизни? Может, стоит сформулировать точно: практика и опыт художественного осмысления реальности на примере жизни документалиста — это фильм-исследование своего ближнего круга. А следовательно, освободить документалиста от необходимости говорить о власти, об ученых.

А.Расторгуев. А какой институт должен это сделать?

В.Манский. Виктор Матизен, как Бела Балаш или как Кракауэр, должен написать статью, которая разрешит документалистам заниматься тем, чем нужно и можно.

А.Расторгуев. Я полагаю, что такая статья должна быть опубликована не в «Искусстве кино», а в Конституции Российской Федерации как минимум. Где все-таки может по-настоящему вырасти что-то похожее на искусство? Мне кажется, это точно нащупано: в зоне взаимодействия автора со своим ближним кругом его влияние на реальность — наименьшее.

В.Манский. Значит, все направления, когда автор движется в новые миры, открывает их, исключаем из искусства?

А.Расторгуев. Это то же самое, что деревня в фильмах для Оберхаузенского фестиваля. Такая же встреча с экзотикой, не имеющая к кино отношения. Хотя, если это авторская духовная практика, тогда и такое кино возможно.

Д.Дондурей. Мы, в сущности, говорили о двух стратегиях: о связи документальной практики с теоретической физикой и о практике в сторону «как бы кино».

В.Манский. Сегодня родился новый термин: «как бы кино».

Д.Дондурей. Я много раз наблюдал подходы к этому термину — и в связи с телевидением, и в связи с авторской позицией разных режиссеров, включая Алену ван дер Хорст.

В.Манский. Мне интересно, какой образ реальности останется в публикации после такой большой, объемной дискуссии?

Д.Дондурей. Такой же, наверное, фрагментарный и субъективный, как и в практике неигрового кино.

«Круглый стол» был проведен оргкомитетом фестиваля «Артдокфест» (Москва) в декабре 2009 года в кинотеатре «Пионер».

1 «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера» (2008) — фильм Игоря Майбороды. — Здесь и далее прим. ред.

2 «У всех на виду» (2009, США) — фильм Онди Тимонер.

3 Это обсуждение состоялось, напомним, до выхода на телеэкраны сериала «Школа», который вызвал бурную реакцию, предугаданную Мариной Бандиленко.

4 «Тайны любви» (2009) — фильм Анастасии Поповой.

5 «Аритмия» (2009) — фильм Светланы Стрельниковой.