Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Сатурн, пожирающий детей - Искусство кино

Сатурн, пожирающий детей

«Ну, отвечай, откуда ты?..» — «С того берега».

Из фильма Андрея Тарковского «Иваново детство»

В начале 60-х, когда между СССР и маоистами прошла первая трещина, у нас уличающе цитировались их разгромные высказывания по поводу советских фильмов о войне, снятых в годы оттепели, — они, мол, являются порождением самого отчаянного буржуазного пацифизма, злостно утверждающего, что войны, даже самые освободительные, разрушают личное счастье и несут народам неисчислимые бедствия. Советская пресса, разумеется, давала отпор этим инсинуациям: никакого, мол, пацифизма в наших фильмах нет и в помине, один высокий патриотизм, — но это звучало довольно голословно и... приводило к мысли, что догматики раскричались не на пустом месте.

«Образ врага — залог победы», — сказано в блестящем документальном фильме «Цветы времен оккупации» (2001) Владимира Дмитриева и Игоря Григорьева. Но, действительно, не проходит ощущение, что в оттепельных фильмах о войне вообще нет не только образа врага, но и самой темы сражающегося противника. В фильме «Летят журавли» говорится ли хоть раз, что Борис отправляется воевать с нацистской Германией? Нет, он, совсем как рыцарь из древней баллады, просто «уходит на войну». Ясно, что режиссерам «рекомендовалось» не слишком нервировать «товарищей из ГДР» темой былого военного противостояния, но не до такой же степени, что и вполне вменяемый иностранец не сразу бы и ответил, с какой, собственно, страной воевали те замечательные советские люди, страдания которых так проникновенно изображались на экране.

Кажется, что им противостоит не та или иная держава, а слепая, давящая, предельно безличная и «безлицая» сила. Вражеский танк с неумолимостью робота преследует в бескрайнем поле Алешу Скворцова, героя «Баллады о солдате». Колонна танков преграждает путь Веронике, спешащей проститься с уходящим на фронт Борисом, — восхищение виртуознозной работой великого оператора Сергея Урусевского мешало осознать прямое и не слишком «патриотичное» содержание кадра — танки, играющие столь роковую роль в этой ленте, вообще-то... советские. Но для общего смысла ленты и того почти плакатного контраста трепетной фигурки и неостановимой стальной лавины военной техники — не слишком важно, крестами или звездами маркированы эти бронированные чудовища.

Фильм «Если завтра война» (1938) Ефима Дзигана проводы на фронт рисовал как всенародный праздник: на войну здесь отправляются с цветами и песнями, в национальных костюмах народов СССР — радостное население, в зависимости от регионов проживания, то самозабвенно стучит в бубны, то наяривает на аккордеонах зажигательные марши братьев Покрасс. «Чтоб сразу в огонь», — директивно требует доброволец. «Куда ж тебе, дедушка, на войну?» «А ты спроси у Деникина: он мою руку по-о-омнит...» — лукаво подмигивает дедуля. «Я могу патроны подносить... Разведчиком буду...» — ноет мальчишка на призывном пункте. «Записывай всю мою бригаду!.. — подскакивает к столу сияющая активистка. — Девчата, записывайтесь!..» «У тебя же сын...» — робко заикается кто-то за кадром. Красавица с гордым профилем обжигает несознательного гражданина гневным взглядом: «За сына не беспокойся! Сиротой не будет! Большевиком вырастет!..»

«Иваново детство», режиссер Андрей Тарковский

Проводы в фильме «Летят журавли» снимались словно в полемике с этими духоподъемными картинами — ощущение общей обреченности, переданное неведомым образом, словно витало здесь над колоннами будущих солдат, проходящими по тенистой московской улице. В тот миг, когда взрыдали первые такты «Прощания славянки» и лицо Вероники, судорожно сжавшей прутья решетки, сразу помертвело, родилось полное ощущение, что эти люди шагают под боевые оркестры прямо в небытие.

Не случаен в этих лентах и тот повторяющийся почти мистический мотив, когда смертоносные пули посылаются как бы «из ниоткуда», из неких неведомых пространств — и неизвестно даже, какой, собственно, воюющей стороне принадлежат. От чьей пули погибает Борис в фильме «Летят журавли»? Ведь в рощице, куда он прибрел, спасая раненого товарища, не видно никакого противника. Не притаился же враг за чахлым кустиком, чтобы выстрелить ему в спину? А когда прямо за рулем погибает от чьей-то пули, пробившей ветровое стекло, шофер Паша Рукавицын в фильме «Мир входящему» (1961) Александра Алова и Владимира Наумова — случайно ли летит здесь над петляющими в мутной ночи дорогами отчаянный возглас: «Кто стрелял?..» Загадочно звучит и рассказ о шальной пуле, сразившей Катасоныча, героя фильма «Иваново детство» (1962): выстрела в него вообще никто не услышал.

Война в лентах оттепели выглядела непознаваемым бедствием, вроде фатума или наваждения — в ее онтологическую сущность никто из авторов вроде бы особенно не вглядывался. За одним исключением.

Фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» остался у нас каким-то не прочитанным. С одной стороны, после такой «охранной грамоты», как «Золотой лев», полученный им в Венеции, казенным идеологам удобнее было рапортовать об очередной победе советского киноискусства, чем доискиваться до смысловых слоев этой странной, вызывающе «неправильной» ленты. Но было ощущение, что и самые либеральные критики, писавшие о ней, чего-то не договаривали.

«Иваново детство»

На «Мосфильме», вероятно, думали, что фильм о маленьком разведчике Иване, потерявшем на войне близких и пригретом воинским коллективом, будет очередной — в меру сентиментальной, в меру пропагандистской — вариацией на тему «сын полка». Тарковский, из тактических соображений ничуть не оспаривая этих ожиданий, взялся за съемки лишь тогда, когда внес вроде бы не слишком принципиальное изменение в изначальную драматургическую конструкцию фильма — военное действие должны были прерывать сны Ивана с их образами счастья, покоя, природной гармонии и захватывающих полетов над прекрасной землей.

На дворе была социальная оттепель, истерическая пропаганда милитаризма, казалось, ушла в прошлое, и с авторским решением легко согласились: оно, обещая простенькое плакатное противопоставление мрачной войны и прекрасного «мира во всем мире», внешне вполне отвечало новому курсу партии на разрядку и мирное сосуществование.

Однако мудрая Майя Туровская, посмотрев фильм, ощутила: что-то с этими снами здесь «не то», и в большой статье «Мир, расколотый надвое» (1962) явно заговаривала свое смятение. Она писала, что идиллические образы снов Ивана вызваны самой эстетической природой фильма: мир идеала рождается здесь как бы в отпор и в противовес мраку военной реальности и существует наперекор ее кошмарам. Выходило, что изображенные на экране сны Ивана призваны внести хотя бы иллюзорную гармонию в ту картину мира, которая без них предстанет совсем уж дисгармоничной и катастрофичной.

Сама Туровская с удивлением признавалась, что Тарковскому не слишком нравилась эта совсем не догматичная, а вполне эмоциональная и доказательная статья — и, в общем, понятно, почему. Сведение целостного организма фильма исключительно к поэтической образности с ее символами и метафорами была бессознательной попыткой смягчить его острые смыслы смещением содержательных слоев авторского послания в план привычной художественной условности. Тарковского всегда раздражали рассуждения о его кинематографе как о «поэтическом» и «метафорическом» — выходило какое-то искусство иносказаний, тогда как все, выражаемое им на экране, являлось для него именно той несомненной реальностью, точнее — сверхреальностью, к буквальному изображению которой стремились сюрреалисты. Здесь в точку попал другой зритель.

Мировые успехи кино оттепели машина советской пропаганды приписывала исключительно своей неустанной деятельности и неуклонной верности художников «самому передовому методу». С иными течениями современной культуры советские ленты просто не соотносили — поэтому, скажем, и не пришлась ко двору статья Жан-Поля Сартра в газете «Унита» от 9.10.1963, где он восхищался неким самобытным «социалистическим сюрреализмом»1 Тарковского.

«Иваново детство» с его невротичными ритмами и почти тираническим напором изображения, пронизанного графичными контрастами угольной черноты и слепящего света вроде бы легче подверстывалось к экспрессионизму, но Сартр имел в виду не внешние черты сюрреалистической образности, а саму основу метода освоения явлений, который декларировали сюрреалисты.

«Постфрейдовская» культура часто изображала подсознание исключительно как резервуар темных страстей, подавленных желаний и атавистических инстинктов, нуждающихся в обуздании разумными началами «нормального» мира. В «Ивановом детстве» эта схема парадоксальным образом перевернута: реальный мир здесь изначально темен, безумен и дисгармоничен, а вытесненным в подсознание, подавленным, тщательно схороненным на самом донышке генной памяти и почти постыдным желанием, выглядящим, как тайное извращение, является тяготение несчастного ребенка к гармонии, свету, миру и добру. Возможно, именно этим концептуальным поворотом фильм Тарковского столь оглушил западного зрителя, с легкой руки, скажем, Хичкока привыкшего воспринимать подсознание как отстойник для всего самого низменного, атавистического и разрушительного.

Пока отечественные критики бродили вокруг да около маленького Ивана, на все лады твердя про «детство, опаленное войной», Сартр ухватил смысловое ядро этого образа и всей ленты. К чеканным выводам левого интеллектуала не осмелился бы подойти и самый либеральный советский критик. Как, в самом деле, выговорить такое: «...На войне все солдаты безумны; этот ребенок-чудовище является объективным свидетельством их безумия, потому что он самый безумный из них»2. Дело было даже не в цензуре, а в том, что в СССР 60-х многим самым замечательным и свободомыслящим людям мысли об абсурдности бытия и тем более — о «безумии» советских солдат, защищавших Родину, казались верхом абсурда и прямым кощунством.

Потому как не подавить в себе соображения, очевиднейшие для непредвзятого взгляда Сартра: «В гуще людей мирных, которые согласны умереть ради мира и ради него ведут войну, этот воинствующий и безумный ребенок ведет войну ради войны. Только для этого он и живет среди солдат, которые его любят, в невыносимом одиночестве»3. И вообще — как признать, что маленький разведчик Иван устремлен даже не к победе над врагом, а... «к самоубийству»?4 Что имеет в виду Сартр? Ведь сам фильм вроде бы не подтверждает столь жуткое предположение.

В одном монтажном переходе «пацифизм» фильма сказывается самым наглядным образом, как в немом кино: панорама по березовой роще обрывается кадрами блиндажа, срубленного из стволов тех же березок, — у войны свои планы по утилизации той рощицы, где лейтенант Холин будет ухаживать за медсестрой Машей. В ленте много условных решений, вызванных исключительно образной логикой: из берез, конечно, блиндажей не делали, но как иначе выразить то, о чем пел Высоцкий: «порубили все дубы на гробы»?.. Однако огромный эпизод ночной переправы на берег, занятый противником, именно фронтовиков, пристрастных к правде изображения их опыта, поразил тем, что физиологически точно передавал ощущение самой субстанции войны.

«Иваново детство»

Страшная подтопленная роща с мутной и нечистой, какой-то мертвой водой, из которой вздымаются к небу черные, словно обугленные, обломки таких же мертвых деревьев, выглядит здесь как зона небытия, к тому же обнесенная колючей проволокой. Само это гиблое место яснее ясного говорит, что мальчик, который уходит отсюда вдаль, разгребая ногами смыкающуюся за ним ряску, уже не вернется назад, в мир живых. Ведь река, по которой только что плыла ладья с нашими героями, — это Стикс, и не на некое «задание», а именно туда, «на другую сторону», в царство мертвых отправляют взрослые маленького Ивана.

Не раз возникает в фильме жуткая картина — на том берегу двое солдат сидят, словно отдыхая на пригорочке, в каких-то неестественных позах — босые и простоволосые, один в тельняшке, другой в гимнастерке, не сразу и замечаешь удавки на шеях, тянущиеся к ветке низкорослого, словно обрубленного дерева. На груди одного из них — фанерка с садистическим приглашением «Добро пожаловат!», выведенным без мягкого знака, и оттого кажется, что — на каком-то нечеловеческом языке. Ничего себе — детское кино про мальчика-партизана, которое неизменно «крутили» на утренниках!

Солдаты, замученные нацистами, сидят здесь словно на границе миров — и даже странно, что этим фигурам, с основания мира охраняющим вход в Аид, даны самые «человеческие» фамилии, которые так и хочется заключить в кавычки: Ляхов и Мороз. И поразительна та интимная теплота, с которой Иван, уходящий на задание, говорит об этих казненных, словно уже ощущая себя в явном родстве именно с ними, а не с миром живых.

Подобный метафизический образ войны в советской культуре возник, как ни странно, задолго до появления фильма Тарковского и там, где ему вроде бы и быть не положено, — в классическом произведении социалистического реализма. В 1946 году была написана «Повесть о настоящем человеке» Бориса Полевого — о военном летчике, оставшемся без ног и вернувшемся в строй. Описания его блужданий в зимнем лесу резко выбиваются из всего повествования и вовсе не кажутся фальшивыми.

Трудно описать физические страдания так, чтобы читатель не захлопнул книгу, но главы «Повести...», рисующие, как раненый Алексей продирается к своим сквозь обледенелый лес, наглядны, ненатужны и попросту увлекательны. Мерно сменяются стылые рассветы, предвещающие новый день с его новыми муками, и нужно по капле собирать тающие силы, чтобы выкарабкаться из тягостного кошмара. В главах этих есть атмосфера, телесность, физиология, а острые натуралистические детали, вкрапленные в рассказ — вроде жилистого и сизого, пахнущего псиной мяса ежа, которого закалывает и ест Алексей, или неопрятной шерсти, сосульками свисающей с поджарого зада голодного, вонючего и жалкого медведя, смрадно дышащего ему в лицо, — задают повествованию особую достоверность.

За этим «протоколом страданий» и тяжелой физиологией пульсирует и образный план, переводящий рассказ в бытийное измерение. Таков уже зачин «Повести...» — лось выходит из чащи и, раздувая «замшевые ноздри», с удивлением осматривает трупы солдат, оставшиеся в снегу после отгрохотавшего боя. Тема войны заявлена остраненно — через удивленно моргающие глаза мирного животного, не могущего взять в толк, отчего это неумный и неуемный «венец природы» заявился в заповедное царство, чтобы предаться своему любимому занятию — самоистреблению. Вековечный лес словно осквернен войной, кажущейся здесь диким безумием. Не зря в советской школе «проходили» Льва Толстого — манера его письма, которой предпочитали следовать классики социалистического реализма, словно ненароком тянула за собой на страницы их прозы и отблески его пацифистских воззрений.

Н.Жуков. Иллюстрация к книге Б.Полевого «Повесть о настоящем человеке», 1950

Картины первых глав «Повести...» близки не только рассказу Джека Лондона, где герой мужественно прорывается из ледяной пустыни к спасению, но образам совсем другого американского автора — Амброза Бирса (1842—1914). На гражданской войне Севера и Юга, описанной в его рассказах, за храбреца могут принять отчаянного труса, а истинного героя — расстрелять по ошибке или на всякий случай, как дезертира или вражеского лазутчика. В кровавой клоаке этой не разглядеть и идеалы, за которые сражаются армии. Героические деяния оказываются здесь мифом и блефом, все воюющие стороны — заранее проигравшими, все персонажи — жертвами, а целью войны является сама война.

Словно сама война очертила эти призрачные пространства, где запросто разгуливают, встречаются друг с другом и как бы «довоевывают» живые и мертвые или одни мертвые — меж ними здесь нет особой разницы. Сквозной мотив Бирса — призрачные армии или армии призраков, в жутком безмолвии проходящие дорогами и лесами, где шли сражения. Они вечно в боевом строю и даже за роковой чертой словно не могут угомониться, ведя нескончаемые бои с такими же тенями. На создание этих образов явно повлияла новинка тех лет — кинематограф, являющий движение бесплотных, бесцветных и беззвучных теней.

Как ни странно, сходные образы возникают и в «Повести...». В лесу, где шли бои, Алексей то и дело натыкается на группы окоченевших трупов, застывших в позах, в которых их застигла гибель. Он оказывается то ли в чудовищной кунсткамере, то ли в некоем «зачарованном сне»: кажется, что воины замерли на время — пропоет петух или пригреет солнце, и они продолжат свое ожесточенное и нескончаемое сражение.

Из этого «царства мертвых» Алексей продирается в мир живых. Но позывными являются для него далекие звуки все тех же сражений: «Канонада притягивала, бодрила, настойчиво звала его, и он ответил на этот зов»5. Жуткие картины «войны мертвецов», обступившие Алексея в лесу, словно продолжены похожими сражениями «за горизонтом», и «мир живых» странно напоминает здесь «мир мертвых». Образы «Повести...», наглядно изображающие воплощенное пространство подвига как бескрайнее царство смерти, кажутся иллюстрацией к остроумному тезису националиста Игоря Шафаревича о том, что патологическое влечение к смерти изначально присуще социализму.

Картины войны, описанные фронтовиками, часто, пусть и бессознательно, пронизаны теми же глубинными смыслами:

«Позже, весной, когда снег стаял, открылось все, что было внизу. У самой земли лежали убитые в летнем обмундировании — в гимнастерках и ботинках. Это были жертвы осенних боев 1941 года. На них рядами громоздились морские пехотинцы в бушлатах [...]. Выше — сибиряки в полушубках и валенках, шедшие в атаку в январе — феврале 1942-го. Еще выше — политбойцы в ватниках и тряпичных шапках (такие шапки давали в блокадном Ленинграде). На них — тела в шинелях, маскхалатах, с касками на головах и без них. Здесь смешались трупы солдат многих дивизий, атаковавших железнодорожное полотно в первые месяцы 1942 года»6.

Оттого, вероятно, и «узнали» фронтовики свои давние ощущения в кадрах Тарковского — у каждого из них была на войне своя «переправа».

Ладья, скользящая по недвижным водам реки смерти, несет Ивана прямиком в подземный Аид — именно так изображена в «Ивановом детстве» поверженная нацистская Германия, в застенках которой находит мученический конец маленький разведчик. Это гулкое, мертвенное, бескрайнее и насквозь искусственное пространство, смесь казенной канцелярии, где громоздятся курганы из педантично оформленных дел смертников, с лабиринтами мрачных помещений для экзекуций, где с брусов свисают ряды проволочных петель и возвышается натуральная гильотина с косым ножом. Это пространство — воплощение не просто абсолютного небытия, а некоей антижизни, пожирающей все естественное и живое.

Эрих Фромм, исследуя феномен человеческой деструктивности, выводил ее из... некрофилии, понимаемой им более расширительно, чем сексуальное извращение: «Некрофилию в характерологическом смысле можно определить как страстное влечение ко всему мертвому, больному, гнилостному, разлагающемуся; одновременно это страстное желание превратить все живое в неживое, страсть к разрушению ради разрушения; а также исключительный интерес ко всему чисто механическому (небиологическому). Плюс к тому это страсть к насильственному разрыву естественных биологических связей». (Курсив мой. — Э.Ф.)»7

«Прямым проявлением речевой некрофилии является [...] употребление слов, связанных с разрушением или с экскрементами»8, — утверждал он. «Сортирная» терминология у нас — фирменная слабость «сильных мира сего». Вот фронтовик описывает незабываемую встречу с «Маршалом Победы», который ехал на джипе, а его посмел обогнать затрапезный грузовик. Дрожащего шофера, доставлявшего снаряды на передовую, подтащили к Маршалу: «Избить, обоссать и бросить в канаву!»9 — гаркнул великий полководец. Сказано на века.

В снах некрофилов, по мнению Фромма, образы нечистот могут соединяться с бессознательным стремлением к разрушительной агрессии. Вот особо гротескный пример такой «атаки на мир»: «У носителя сна есть такое ощущение, что силой своего поноса он может разрушить весь дом»10.

Часто писали, что в фильме Тарковского война врывается даже в грезы Ивана, исполненные неземной красоты и покоя, и возвращает его из счастливого забытья к тяготам реальности. Но сны на экране не совсем такие.

Это — именно те самые «страшные сны», где поначалу все до того хорошо и распрекрасно, что это уже вызывает безотчетную тревогу, — столь совершенная гармония не может тянуться так долго, и она взрывается здесь самым неожиданным и кошмарным образом, и просыпаешься в поту, и долго не унимается сердцебиение.

И отчего не предположить, что сны Ивана говорят не о светлых природных началах этого мальчика, а, напротив, органически вытекают из самой болезненной натуры этого невротичного, истерзанного, травмированного войной подростка, — словом, сам Иван с его фанатичной жаждой мести, разрушения и преследования в своих снах бессознательно взрывает все мосты к нормальной и идеальной жизни, разрушая эту недоступную ему гармонию?

«...Одним из самых действенных приемов вытеснения страха является агрессивность. Если человек находит силы из пассивного состояния страха перейти в нападение, тут же исчезает мучительное чувство страха», — пишет Фромм11. Война для Ивана — такое вот «средство от страха». В фильме Тарковского наглядно показано, что истинным истоком его подвигов является не высокий патриотизм, а животный страх, рожденный травмированным сознанием. Тщательно готовясь к своим диким и совсем не детским играм, Иван для начала запугивает себя, как может, — тушит свечу, чтобы в наступившей тьме его обступили тени замученных, взывающие к отмщению, и только потом, стиснув в ручонке остро заточенную финку, бросается на воображаемого врага. Иван сражается, чтобы атаковать свои страхи, с которыми ему непосильно остаться наедине.

Как ни кощунственно это звучит, но война не просто травмировала маленького Ивана — она стала для него наркотиком, источником опьяняющего наслаждения. Этот невротичный, одержимый мальчик без нее словно уже и жить не может, он — «подключен» к войне и находится в постоянном перевозбуждении. Он, словно укушенный вампиром, инфицирован войной. Рисуя подобное детище той деструктивной и бесчеловечной социальной реальности, которую обыденное сознание считает вполне «нормальной», лента Тарковского выносит ей беспощадный приговор.

Из всей концепции фильма само собой вытекает, что мир сам по себе ничуть не добр, как утверждают благодушные идеологи упрощенного утешительского гуманизма, а, напротив, изначально заряжен тем разрушительным безумием, конец которому не может положить даже формальное завершение мировой войны. Оттого «Иваново детство» кажется единственной советской картиной, где изображение победного мая 1945 года не только не вызывает радостного воодушевления или очистительного катарсиса — мол, жертвы, принесенные советским народом, сколь бы они ни были тяжелы, были не напрасны, — но рождает ощущение двусмысленности и оставляет тяжесть в душе. Внутренние смыслы фильма сами собой подводят к той социально кощунственной мысли, что жертвы, принесенные на алтарь Победы, являются не искуплением мирового зла, а лишь новым приумноженным злом изначально неправедно устроенного мира. Не случайно разрушенная церковь в «Ивановом детстве» приспособлена под воинский штаб — есть в этом что-то богопротивное, богооставленное.

Известно разделение на «кино насилия» и «кино жестокости». На первый взгляд это одно и то же, однако в «кино насилия», преимущественно американском, этому самому «насилию» подвергается тело, а в «кино жестокости» сама эта «жестокость» выражается в трезвом, лишенном успокоительных иллюзий признании того, что личность фатально пребывает в жесточайшем противостоянии не столько с социумом или духовной средой, сколько с основами мироустройства, а одинокая душа ее исходит муками сиротства и стынет на ледяных ветрах пустой и бездонной Вечности. Это кинематограф в основном европейский, пронизанный воззрениями экзистенциализма.

Мотивы «фильма о войне», которому, казалось, естественно быть законной составной «кино насилия», Тарковский перевел в регистр «кино жестокости». Именно так и трактует его ленту Сартр: «Среди радостного ликования народа, который дорого заплатил за право продолжать строительство социализма, есть — наряду со многими другими — и эта черная дыра, непоправимый урон: смерть ребенка в ненависти и отчаянии. Ничто, даже будущий коммунизм, не сможет это окупить. Ничто»12.

Многие ли советские критики смогли бы поставить столь беспощадную точку даже не в статьях — в личных раздумьях о фильме Тарковского? Ведь трудно не то что написать, а признать такое в годы, когда обожали «лучик надежды», иррациональным образом возникавший в финале, казалось бы, самой беспросветной картины.

«Над темным портом взлетели первые ракеты официального увеселения», — так начинает описывать праздник победы над смертоносной Чумой солдат Сопротивления Альбер Камю. И завершает, явно сливаясь с ощущениями своего героя: «...Вслушиваясь в радостные крики, идущие из центра города, Риэ вспомнил, что любая радость находится под угрозой. Ибо он знал то, чего не видела ликующая толпа и о чем можно прочесть в книжках, — что микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что он может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья, что он терпеливо ждет своего часа в спальне, в подвале, в чемодане, в носовых платках и в бумагах и что, возможно, придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города».

 

1 С а р т р  Жан-Поль. По поводу «Иванова детства». — Цит. по: «Мир и фильмы Андрея Тарковского». Размышления, исследования, воспоминания, письма. М., 1991, с. 14.

2 Там же, с. 13.

3 Там же, с. 14—15.

4 Там же, с. 13.

5 П о л е в о й  Б. Повесть о настоящем человеке. Л., 1971, с.29.

6 Н и к у л и н  Н. Воспоминания о войне. СПб., 2007. Цит. по: «Новая газета», 11.03.2010, с. 7.

7 Ф р о м м  Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994, с. 285.

8 Там же., с. 292.

9 Н и к у л и н  Н. Цит. изд.

10 Ф р о м м  Э. Цит. изд., с.285.

11 Там же, с. 173.

12 С а р т р  Жан-Поль. Цит. изд., с. 15.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Случай с чувствительным милиционером

Блоги

Случай с чувствительным милиционером

Евгений Майзель

Константин Мурзенко получит господдержку на съемки своего нового фильма «Тяжелый случай» по сценарию Станислава Зельвенского. Евгений Майзель встретился с Зельвенским, чтобы узнать шокирующие подробности.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Скончался Роджер Эберт

Новости

Скончался Роджер Эберт

05.04.2013

В США в возрасте 70 лет скончался выдающийся американский кинокритик Роджер Эберт. Эберт начал писать рецензии на фильмы в Chicago Sun Times в 1967 году. В 1975 году ему вручили Пулитцеровскую премию (впервые ею был удостоен кинокритик). Кроме того, Эберт написал полтора десятка книг и долгие годы вел передачу на национальном американском телевидении. В 2005 году в честь Эберта была заложена звезда на Аллее славы в Голливуде, а еще через два года журнал Forbes назвал его «самым влиятельным кинокритиком США». Фото: salon.com