В жизни этого человека знаменателен резкий взлет карьеры: получив в феврале 1941 года должность командира авиационного полка и звание подполковника, он спустя три года стал Главным маршалом авиации, самым молодым маршалом в истории Красной Армии. Сталин испытывал к нему отеческие чувства. Когда Голованов приезжал к нему домой, генералиссимус встречал его и пытался помочь раздеться, а провожая, помогал одеться. Маршал страшно конфузился. Для не склонного к сантиментам Хозяина это было чем-то из ряда вон выходящим. Иногда со стороны могло показаться, что Сталин откровенно любуется собственным выдвиженцем — богатырского роста красивым шатеном с большими серо-голубыми глазами, который на всех производил огромное впечатление своей выправкой, подтянутостью, элегантностью. «Открытое лицо, добрый взгляд, свободные движения дополняли его облик»¹. Летом 1942 года были учреждены полководческие ордена Суворова, Кутузова и Александра Невского. После победы под Сталинградом Верховному главнокомандующему привезли для утверждения их пробные образцы. В его кабинете находились только что вернувшиеся из Сталинграда видные военачальники. Сталин, приложив изготовленный из платины и золота орден Суворова I степени к богатырской груди командующего Авиацией дальнего действия генерал-лейтенанта Голованова, заметил: «Вот кому он пойдет!» Вскоре был опубликован соответствующий указ, и в январе 43-го Голованов стал одним из первых кавалеров этой высокой полководческой награды, получив орден № 9.

Когда глубокой осенью переломного 43-го у маршала родилась дочь Вероника и он приехал к супруге в роддом с фронта, узнавший об этом Сталин строго приказал адъютанту Голованова ничего не говорить ему о срочном вызове в Ставку, до тех пор пока сам маршал не спросит. За ослушание адъютанту грозили отстранением от должности и отправкой на фронт. Когда же обеспокоенный Голованов прибыл в Ставку, то его с поздравлениями встретил сам Верховный главнокомандующий. Суровый вождь вел себя как гостеприимный хозяин и заботливо принял из рук маршала его фуражку. Сталин был не один, и «сброд тонкошеих вождей» стал свидетелем уникального проявления отеческих чувств: рождение собственных внуков никогда так не умиляло вождя, как рождение Вероники. И хотя Голованов только что прибыл с фронта, разговор начался не с доклада о положении дел в войсках, а с поздравлений.

«— Ну, с кем вас поздравить? — весело спросил Сталин.

— С дочкой, товарищ Сталин.

— Она ведь у вас не первая? Ну, ничего, люди сейчас нам нужны. Как назвали?

— Вероникой.

— Это что же за имя?

— Это греческое имя, товарищ Сталин. В переводе на русский язык — приносящая победу, — ответил я.

— Это совсем хорошо. Поздравляем вас»².

В партийной среде господствовал показной аскетизм. Вождь никому не позволял обращаться к себе по имени-отчеству, а к своим собеседникам всегда адресовался по фамилии с прибавлением партийного слова «товарищ». И лишь два маршала могли похвастаться тем, что Сталин обращался к ним по имени и отчеству. Одним из них был бывший полковник Генерального штаба царской армии Маршал Советского Союза Борис Михайлович Шапошников, другим — мой герой. Сталин не раз приглашал Голованова в гости, так сказать, пообщаться по-семейному. Однако маршал резонно полагал, что ближний круг вождя оставляет желать лучшего. Да и супруга маршала Тамара Васильевна в те годы «была в самом расцвете красоты, и, конечно, он боялся потерять ее»³. По личному распоряжению вождя маршалу в 1943 году была предоставлена огромная, по советским меркам той поры, пятикомнатная квартира площадью в 163 кв. метра в знаменитом Доме на набережной. Из окон кабинета и спальни был виден Кремль. По коридорам дети катались на велосипедах. Ранее эта квартира принадлежала секретарю Сталина Поскребышеву. Жену Поскребышева посадили, и он поспешил переехать. Жена маршала, Тамара Васильевна, уже и без того сильно напуганная советской властью (ее отцом был купец 1-й гильдии, и дочь лишенца долгое время не имела ни паспорта, ни продуктовых карточек), учла печальный опыт предшествующей хозяйки и всю свою долгую жизнь вплоть до самой смерти, последовавшей в 1996 году, боялась говорить по телефону. Страхи Тамары Васильевны были не беспочвенны: на прославленных полководцев постоянно писались политические доносы и бытовые кляузы. Не избежал этого и сталинский любимец.

Получив кляузу на маршала, Сталин не стал рубить сплеча, а нашел время и охоту разобраться в сути. Даже пошутил: «Наконец-то и на вас к нам поступила жалоба. Как, по-вашему, что мы с ней должны делать?»⁴ Жалоба исходила от прославленной летчицы и кумира предвоенных лет, Героя Советского Союза и депутата Верховного Совета СССР полковника Валентины Степановны Гризодубовой, хотевшей, чтобы авиационный полк, которым она командовала, получил почетное звание гвардейского, а она сама — звание генерала. И тогда, используя свое личное знакомство со Сталиным и другими членами Политбюро, Гризодубова решила сыграть ва-банк. Нарушая все правила воинской субординации и служебной этики, действуя через голову командира дивизии, командира корпуса, не говоря уже о командующем Авиацией дальнего действия маршале Голованове, она обратилась к Верховному — и ее жалоба была передана лично Сталину. Заранее торжествующая Гризодубова прибыла в Москву — «она уже видела себя первой в стране женщиной в мундире генерала…»⁵ Председатель Антифашистского комитета советских женщин, обладающая яркой красотой и хорошо известная всей стране Валентина Гризодубова, во время войны лично совершившая около двухсот боевых вылетов, идеально подходила для того, чтобы стать знаковой пропагандистской фигурой — олицетворением патриотизма советских женщин. Нередко простые люди направляли свои обращения к власти по такому адресу: «Москва. Кремль. Сталину, Гризодубовой». Она много и охотно протягивала руку помощи тем, кто попал в беду, и в годы Большого террора к ней как к последней надежде на спасение обращались за содействием, и Гризодубова охотно помогала. Именно она спасла от гибели Сергея Павловича Королева. Отмахнуться от жалобы, подписанной прославленной летчицей, Сталин не мог. Маршал обвинялся в предвзятом к ней отношении: якобы и наградами обходит, и по службе затирает. Известный резон в ее словах был. Полковник Гризодубова воевала два года, однако не получила ни одной награды. В это же самое время грудь любого командира авиационного полка можно было сравнить с иконостасом.

Шла весна 1944-го. Война продолжалась. Дел у Верховного было невпроворот, но он посчитал необходимым лично сориентироваться в сущности этой непростой коллизии. Ближайшему сталинскому окружению было продемонстрировано, что и в годину военных бедствий мудрый вождь не забывает о людях, добросовестно исполняющих свой долг на фронте. Маршал Голованов был вызван для личных объяснений к Сталину, в кабинете которого уже сидели почти все члены Политбюро — в то время органа высшего политического руководства. Маршал понял, что Верховный, исходя из высших политических соображений, фактически уже принял положительное решение и о присвоении гвардейского звания авиационному полку, и о присвоении генеральского звания Гризодубовой. Но ни то, ни другое было невозможно без официального представления, подписанного командующим Авиацией дальнего действия, которому оставалось лишь оформить необходимые документы. Маршал отказался это сделать, полагая, что полковник Гризодубова не заслуживает такой чести: она дважды самовольно покидала полк и уезжала в Москву, а в полку были низкая дисциплина и высокая аварийность. Действительно, ни один командир полка никогда бы не осмелился покинуть свою часть без разрешения непосредственного начальства. Однако Гризодубова всегда была на особом положении: все знали, что своим назначением она обязана Сталину. Вот почему ее непосредственные начальники — и командир дивизии, и командир корпуса — предпочитали не связываться со знаменитой летчицей. Не рискуя отстранить ее от должности, они просто обходили командира полка наградами, на которые Гризодубова имела несомненное право по результатам своей боевой работы. Не боясь сталинского гнева и рискуя лишиться своего поста, маршал Голованов не поддался ни настойчивым уговорам, ни неприкрытому давлению. А если бы поддался, то фактически признал бы особый статус Гризодубовой. Подписать представление означало расписаться в том, что не только непосредственные начальники, но и он, командующий Авиацией дальнего действия, для нее не указ. Голованов сильно рисковал, но в его поступке просматривалась своя логика: он бесконечно верил в мудрость и справедливость вождя и очень хорошо понимал, что подозрительный Хозяин нетерпим к тем, кто пытается его обмануть. Маршал, опираясь на факты, сумел обосновать вздорность претензий испорченной вниманием высших кругов Гризодубовой и этим лишь укрепил доверие Сталина к себе. В итоге было принято решение, по которому полковник Гризодубова «за клевету в корыстных целях на своих непосредственных командиров» была отстранена от командования полком.

Маршал же укрепился в мысли, что только мудрый и справедливый Сталин всегда будет решать его судьбу. Вера в это предопределила все его дальнейшие поступки и в конечном счете способствовала закату его блистательной карьеры. Благополучный для маршала конец этой истории помешал ему трезво взглянуть в глаза истине: его казус был едва ли не единственным. При этом маршал не дал себе труда соотнести благополучный исход своего дела с другой историей, действующим лицом которой ему довелось быть двумя годами ранее. В 1942 году он не побоялся спросить у Сталина, за что сидит авиаконструктор Туполев, объявленный «врагом народа».

«— Товарищ Сталин, за что сидит Туполев?..

Вопрос был неожиданным.

Воцарилось довольно длительное молчание. Сталин, видимо, размышлял.

— Говорят, что он не то английский, не то американский шпион… — Тон ответа был необычен, не было в нем ни твердости, ни уверенности.

— Неужели вы этому верите, товарищ Сталин?! — вырвалось у меня.

— А ты веришь?! — переходя на «ты» и приблизившись ко мне вплотную, спросил он.

— Нет, не верю, — решительно ответил я.

— И я не верю! — вдруг ответил Сталин.

Такого ответа я не ожидал и стоял в глубочайшем изумлении»⁶.

Этот короткий диалог вождя и его любимца радикально изменил судьбу авиаконструктора: Туполев вскоре был освобожден. Маршал и впоследствии несколько раз добивался освобождения нужных ему специалистов. Сталин ему никогда не отказывал, хотя и со словами: «Вы опять о своем. Кто-то сажает, а Сталин должен выпускать»⁷.

Маршал удовлетворялся тем, что решал вопрос об освобождении конкретного человека, что в тех условиях было колоссально много, но гнал от себя мысли о порочности самой системы.

Однако настало время рассказать о том, как началось его восхождение. Во время шумной встречи нового 1941 года в Доме летчиков в Москве (позднее в этом здании размещалась гостиница «Советская») шеф-пилот Аэрофлота Александр Евгеньевич Голованов оказался за одним столиком с дважды Героем Советского Союза генерал-лейтенантом авиации Яковом Владимировичем Смушкевичем. Перед войной всего-навсего пять человек удостоились высокого звания дважды Героя, причем к 41-му году в живых осталось лишь четверо. Генерал Смушкевич, герой Испании и Халхин-Гола, был одним из них. Однако судьба этого крупного авиационного военачальника висела на волоске. Сам генерал, вызвавший гнев Сталина своим отрицательным отношением к пакту Молотова — Риббентропа 1939 года, прекрасно осознавал, что его дни сочтены. При присвоении первых генеральских званий начальник ВВС Красной Армии Смушкевич, имевший персональное звание командарма 2-го ранга и носивший четыре ромба в петлицах, стал лишь генерал-лейтенантом. Затем без какой-либо мотивировки он был снят с поста начальника ВВС Красной Армии и в августе 40-го перемещен сначала на второстепенную должность генерал-инспектора ВВС, а в декабре — на еще более далекое от боевой авиации место помощника начальника Генерального штаба по авиации. В этой критической ситуации Яков Владимирович думал не о своей судьбе, а о будущем советских ВВС, о их роли в неотвратимо надвигающейся войне: в том, что с Гитлером придется воевать, Смушкевич не сомневался ни минуты. Вот почему в новогоднюю ночь 1941 года он уговорил Голованова написать письмо Сталину, посвященное роли стратегической авиации в грядущей войне, и подсказал основную идею этого письма: «…Вопросам слепых полетов и использования средств радионавигации надлежащего значения не придают… Далее напишите, что вы можете взяться за это дело и поставить его на должную высоту. Вот и всё»⁸. На недоуменный вопрос Голованова, почему Смушкевич сам не напишет такое письмо, Яков Владимирович, немного помолчав, ответил, что на его докладную записку вряд ли обратят серьезное внимание.

Летчик Голованов написал такое письмо и был вызван к вождю, после чего последовало решение о формировании Отдельного 212-го дальнебомбардировочного полка, подчиненного центру, о назначении Голованова его командиром и о присвоении ему звания подполковника. Оклад командира авиационного полка составлял 1600 рублей в месяц. (Очень большие деньги в то время. Это был оклад директора академического института. Академик за само это звание получал 1000 рублей в месяц . В 1940 году среднемесячная заработная плата рабочих и служащих в целом по народному хозяйству составляла всего-навсего 339 рублей.) Узнав, что Голованов как шеф-пилот Аэрофлота получает 4000 рублей, а фактически с премиями зарабатывает еще больше, Хозяин распорядился, чтобы именно эта сумма была назначена новоиспеченному комполка в качестве персонального оклада. Это было беспрецедентное решение. Присутствовавший при этом нарком обороны Маршал Советского Союза Семен Константинович Тимошенко заметил, что в Красной Армии даже нарком не получает такого большого оклада.

«Ушел я от Сталина как во сне. Все решилось так быстро и так просто»⁹. Именно эта быстрота ошеломила Голованова и предопределила его отношение к Сталину на всю оставшуюся жизнь.

Репрессии не обошли стороной и семью маршала: муж его сестры, один из руководителей Разведывательного управления Красной Армии, был арестован и расстрелян. Сам Александр Евгеньевич чудом избежал ареста в эпоху Большого террора: в Иркутске, где он служил, уже был выписан ордер на его арест и сотрудники НКВД поджидали его на аэродроме, а заранее предупрежденный об аресте Голованов накануне вечером уехал поездом в Москву, где и сумел доказать свою невиновность. Александр Евгеньевич принадлежал к той породе людей, для которых государственные интересы, пусть даже ложно понятые, всегда были выше личных переживаний. «Лес рубят — щепки летят», — так в те годы рассуждали даже очень достойные люди.

С первых же дней формирования Отдельный 212-й дальнебомбардировочный полк, костяк которого составили опытные летчики Гражданского воздушного флота, хорошо владеющие элементами слепого полета, находился в особых условиях. Полк не подчинялся ни командующему округом, ни начальнику ВВС. Этот же особый статус Голованов сохранил и на посту командира авиационной дивизии, и на посту командующего Авиацией дальнего действия. «…У меня не было никаких иных руководителей или начальников, которым бы я подчинялся, кроме Сталина. Ни Генеральный штаб, ни руководство Наркомата обороны, ни заместители Верховного главнокомандующего никакого отношения к боевой деятельности и развитию АДД не имели. Случай, видимо, уникальный, ибо мне другие подобные примеры неизвестны»¹⁰. Начался стремительный взлет подполковника Голованова. Судьба же генерала Смушкевича завершилась трагически: 8 июня 1941 года — за две недели до начала войны — он был арестован, а 28 октября, в самые безнадежные дни войны, когда Красной Армии так не хватало опытных военачальников, после бесчеловечных пыток, без суда расстрелян на полигоне НКВД под Куйбышевом.

Голованов блестяще справился с задачей, поставленной перед ним вождем. Сталин был доволен действиями летчиков АДД, с гордостью называвших себя «головановцами». Сам Голованов постоянно повышался в воинских званиях: в августе 41-го стал полковником, 25 октября — генерал-майором авиации, 5 мая 1942 года — генерал-лейтенантом, 26 марта 1943 года — генерал-полковником, 3 августа 1943 года — маршалом авиации, 19 августа 1944 года — Главным маршалом авиации. Это был абсолютный рекорд: ни один из прославленных полководцев Великой Отечественной войны не мог похвастаться столь стремительным возвышением.

К концу 1944 года в руках Голованова была сосредоточена самая настоящая армада. Воздушно-десантные войска в октябре 44-го были преобразованы в Отдельную гвардейскую воздушно-десантную армию, состоявшую из трех гвардейских воздушно-десантных корпусов и имевшую в своем составе авиационный корпус. О том, что именно этой армии предстоит решать важнейшие задачи на завершающем этапе Великой Отечественной войны, говорил тот непреложный факт, что уже в момент формирования армии был придан статус Отдельной (армия не входила в состав фронта) и присвоено гвардейское звание: ни тем, ни другим Ставка никогда не злоупотребляла. Этот ударный кулак, созданный по инициативе Сталина, был предназначен для окончательного разгрома врага. Армии предстояло действовать на самостоятельном операционном направлении, в отрыве от войск всех имевшихся фронтов.

Создание такого мощного стотысячного объединения в рамках АДД не могло не вызвать ревности со стороны других военачальников. Маршалу Жукову, занимавшему пост заместителя Верховного главнокомандующего, «доброжелатели» прозрачно намекнули, что маршал Голованов метит на его место. Если учесть близость Голованова к вождю, это предположение казалось весьма правдоподобным. Встал вопрос, кто будет назначен командующим воздушно-десантной армией? Было очевидно, что поскольку армии предстоит сыграть решающую роль в окончании войны, ее командующего ждут победные лавры и слава, звания и награды. Полагаясь, вероятно, на рекомендацию своего заместителя, Верховный главнокомандующий счел генерала армии Василия Даниловича Соколовского наиболее желательной фигурой на этот ответственный пост. Генерал долгое время служил вместе с Жуковым в должности начальника штаба фронта и был креатурой Георгия Константиновича. Вызвав Голованова в Ставку, Сталин предложил ему одобрить назначение Соколовского. Однако Голованов, ревниво отстаивающий особый статус АДД и всегда сам подбиравший командные кадры, и на сей раз настоял на своем кандидате. Соколовский был опытным штабным работником, но его командование Западным фронтом закончилось снятием с должности. Маршал Голованов, и в должности командующего продолжавший летать, а в бытность командиром полка и командиром дивизии пилотировавший воздушный корабль на бомбардировку Берлина, Кёнигсберга, Данцига и Плоешти, с трудом мог представить генерала Соколовского прыгающим с парашютом и ползущим по-пластунски в тылу врага. Во главе Отдельной гвардейской воздушно-десантной армии был поставлен генерал Иван Иванович Затевахин, вся служба которого прошла в воздушно-десантных войсках. 27 сентября 1944 года Главный маршал Голованов и генерал-майор Затевахин были приняты Верховным, пробыли в его кабинете четверть часа, с 23.00 до 23.15, и вопрос о командарме был решен: 4 октября Затевахин был назначен командующим, а через месяц получил звание генерал-лейтенанта. Армия стала готовиться к десантированию за Вислой.

Во время войны Голованов работал с предельным напряжением всех сил, буквально без сна и отдыха: иногда не спал несколько суток подряд. Даже его богатырский организм не выдержал такой неимоверной нагрузки, и в июне 1944 года Александр Евгеньевич оказался на больничной койке. С большим трудом маршала поставили на ноги, но пока шла война, ни о каком сокращении продолжительности ненормированного рабочего дня командующего АДД не могло быть и речи. Напряженно занимаясь вопросами подготовки и предстоящего использования воздушно-десантной армии, Голованов вновь забыл о сне и отдыхе — и в ноябре 44-го вновь опасно заболел и был госпитализирован. Главный маршал подал рапорт Верховному с просьбой освободить его от занимаемой должности. В конце ноября Сталин принял решение о преобразовании АДД в 18-ю воздушную армию, подчиненную командованию ВВС. Голованов был назначен командующим этой армией. Аэрофлот был передан в непосредственное подчинение Совнаркома СССР, а Отдельная воздушно-десантная армия расформирована: ее корпуса были возвращены в наземные войска. Голованов утратил свой особый статус и стал подчиняться командующему ВВС: в победном 45-м он ни разу не был на приеме у Сталина. Однако Голованову не простили былой близости к Верховному. Маршал Жуков лично вычеркнул его фамилию из списка военачальников, представленных к званию Героя Советского Союза за участие в Берлинской операции.

День 23 ноября 1944 года стал важной вехой в истории Красной Армии. Еще шла война, но Верховный главнокомандующий уже начал думать о послевоенной структуре Вооруженных Сил и исподволь выстраивать жесткую вертикаль власти. В этот день Сталин подписал приказ № 0379 по Наркомату обороны: отныне всем начальникам главных и центральных управлений НКО и командующим родами войск было запрещено обращаться к наркому обороны товарищу Сталину, минуя заместителя наркома обороны Булганина. Исключение составили лишь три человека: начальник Генерального штаба, начальник Главного политического управления и начальник Главного управления контрразведки «СМЕРШ».

Послевоенный закат карьеры Голованова идеально вписывается в логику сталинских действий по отношению к творцам Победы. Мало кому из них удалось избежать гнева генералиссимуса и послевоенных гонений. Маршал Советского Союза Жуков впал в немилость. Маршал Советского Союза Рокоссовский был вынужден снять советскую военную форму и отправился служить в Польшу. Адмирал флота Кузнецов был снят с поста главкома ВМФ и понижен в звании до контр-адмирала. Главный маршал авиации Новиков был осужден и посажен в тюрьму. Маршал авиации Худяков был арестован и расстрелян. Маршал бронетанковых войск Рыбалко, посмевший публично — на заседании Высшего Военного Совета — усомниться в целесообразности и законности как ареста Новикова, так и опалы Жукова, при загадочных обстоятельствах скончался в Кремлевской больнице. Главный маршал артиллерии Воронов был снят с поста командующего артиллерией Вооруженных Сил и чудом избежал ареста. Маршал артиллерии Яковлев и маршал авиации Ворожейкин были арестованы и вышли из тюрьмы только после смерти Сталина. И так далее, и тому подобное…

На этом фоне судьба Главного маршала авиации Голованова, хотя и снятого в мае 48-го с должности командующего Дальней авиацией и чудом избежавшего ареста (несколько месяцев он скрывался на даче и более уже никогда не занимал высоких командных постов, соответствующих его воинскому званию), кажется сравнительно благополучной. После Победы Хозяин вновь окружил себя тем же «сбродом тонкошеих вождей», что и до войны. Более того, если перед войной Сталин «играл услугами полулюдей», то к концу его жизни ближний круг освоил непростое искусство влияния на поведение маниакально подозрительного вождя. Как только Сталин начинал работать с кем-нибудь из военачальников, министров или авиаконструкторов, ближний круг начинал интриговать, стремясь очернить такого человека в глазах Хозяина. В итоге он навсегда исчезал со сталинского горизонта. Жертвами коварных интриг стали маршал Жуков, адмирал флота Кузнецов, Главный маршал авиации Голованов, министр МГБ генерал Абакумов, начальник Генерального штаба генерал Штеменко, авиаконструктор Яковлев. Всех этих людей объединяло одно обстоятельство: накануне или в годы войны они были выдвинуты на свои высокие посты по инициативе самого Сталина, он внимательно следил за их деятельностью и никому не позволял вмешиваться в их жизнь и судьбу. От этих выдвиженцев вождь нередко узнавал то, что «верные сталинцы» считали нужным от него скрывать. Взлетевшему в годы войны сталинскому любимцу среди них не было места.

Лишь в августе 1952 года Голованов, успевший к тому времени закончить Академию Генерального штаба и курсы «Выстрел», после многочисленных просьб и сильных унижений получил под свое командование 15-й гвардейский воздушно-десантный корпус, дислоцировавшийся в Пскове. Это было беспрецедентное понижение в должности: за всю историю Вооруженных Сил корпусом никогда не командовал маршал. Голованов быстро завоевал авторитет среди своих подчиненных. «Если бы все были такие, как он. Да мы за ним в огонь и воду, он ведь с нами на пузе ползал»11. Эти слова восхищенного десантника, сказанные при свидетелях, дорого обойдутся Голованову. Завистники решат, что популярный маршал не случайно с таким упорством домогался командной должности в войсках и постоянно отказывался от высоких постов, не связанных с командованием людьми и реальной властью. Вскоре после смерти Сталина Лаврентий Павлович Берия, руководивший Атомным проектом, вызовет командира корпуса в Москву, и Александр Евгеньевич примет участие в секретном совещании, на котором обсуждались вопросы использования ядерного оружия. Однако недруги Главного маршала решили, что Берия сознательно приблизил к себе некогда служившего в органах Голованова, чтобы использовать его корпус в предстоящей борьбе за власть. После ареста Лаврентия Павловича недоброжелатели припомнят Голованову его близость к Берии: его за глаза назовут «бериевским генералом» и в том же 53-м году поспешно уволят в отставку.

Больше он никогда не служил. Пенсию ему назначили небольшую — всего-навсего 1800 рублей, маршал Жуков получал 4000 рублей, а сниженный в воинском звании адмирал Кузнецов — 3000 рублей в масштабе цен до денежной реформы 1961 года (соответственно 180, 400 и 300 пореформенных рублей). Половина пенсии шла на оплату квартиры в Доме на набережной (опального маршала лишили всех льгот по оплате жилья), 500 рублей он ежемесячно посылал своей матери, в итоге семья, в которой было пятеро детей, была вынуждена жить на 400 рублей в месяц. Даже в те скудные времена это было намного ниже прожиточного минимума. Выручало подсобное дачное хозяйство: гектар земли на Икше. Полгектара засевали картошкой, все сбережения потратили на корову и лошадь. Его жена Тамара Васильевна сама вела хозяйство, доила корову, ухаживала за ней, делала творог, варила сыр. Маршал много работал на земле, ходил за плугом, который тащила его лошадка Копчик, любимица всей семьи. Александр Евгеньевич даже научился делать вино из ягод. Когда нужны были деньги для покупки детям школьной формы, Головановы всей семьей собирали ягоды и сдавали их в магазин. Своего презрения к преемникам Сталина он не скрывал и отказался подписать письмо с осуждением культа личности Сталина, которое ему прислали от Хрущева. Отказался упомянуть имя Брежнева в мемуарах (якобы встречался с начальником политотдела 18-й армии полковником Брежневым в годы войны), в итоге свою книгу «Дальняя бомбардировочная…» он так и не увидел: она была опубликована лишь в 2004-м (маршал умер в 1975 году).

До последних дней жизни Голованов оставался убежденным сталинистом: в его мемуарах Сталин выглядит мудрым и обаятельным властителем, имеющим право рассчитывать на оправдательный приговор истории. Рассказывая о встречах с военачальниками, ставшими жертвами Большого террора, он ни разу не упомянул о трагической судьбе генералов Павлова, Рычагова, Проскурова, Смушкевича и маршала авиации Худякова. Сталинизм стал для Голованова тем самым винтом, на котором все держалось: если вынуть этот винт, то все рассыплется. Он даже убедил себя в том, что вождь, отдалив его от себя, фактически спас от больших неприятностей: органы обязательно состряпали бы на него «дело» — и Голованов не отделался бы так легко. В его мемуарах нет ни слова лжи — там просто не вся правда. При этом Александр Евгеньевич не был догматиком: в 1968 году он осудил ввод войск в Чехословакию, постоянно слушал Би-Би-Си и «говорил о том, что нельзя подавлять демократические перемены в социалистических странах»¹².

Лишь однажды Голованов-мемуарист поведал читателям о своих сомнениях в оправданности Большого террора: «…Сметая с нашего пути все мешающее и сопротивляющееся, Сталин не замечает, как при этом страдает много и таких людей, в верности которых нельзя было сомневаться. Ведь почти не было такой семьи, где не было бы арестованных или исключенных из партии среди родственников или близких знакомых… Поистине 37-й год был  годом бедствий и несчастий для советского народа… Нити всех бед, как я тогда считал, тянулись к Сталину…»¹³

Мне дважды довелось видеть Александра Евгеньевича Голованова. Однажды он выступал у нас на военной кафедре в МГУ, другой раз я совершенно случайно столкнулся с ним в полупустом вагоне метро на станции Новослободская. Голованов был в маршальском мундире со всеми регалиями. Хорошо помню, что я обратил внимание на три полководческих ордена Суворова 1-й степени и потухшие серо-голубые глаза маршала.

Последние его слова были: «Мать, какая страшная жизнь…» — три раза повторил. Тамара Васильевна стала спрашивать: «Что ты? Что ты? Почему ты так говоришь? Почему страшная жизнь?!» А он сказал еще: «Твое счастье, что ты этого не понимаешь…»¹⁴

1 Усачев Е.А. Мой командующий. — В сб.: «Главный маршал авиации Голованов. Москва в жизни и судьбе полководца». М., 2001, с. 241.                                                                                         

2 Голованов А.Е. Дальняя бомбардировочная… М., 2004, с. 349.

3 Голованова О.А. Если бы можно было вернуть время… — В сб.: «Главный маршал авиации Голованов», с. 334.                                                                                                                               
4 Голованов А.Е. Цит. изд., с. 428.                                                                                                              

5 Там же, с. 435.

6 Там же, с. 109.                                                                                                                                         

7 Федоров С.Я. Его ждали в полках. — В сб.: «Главный маршал авиации Голованов», с. 230.                

8 Голованов А.Е. Цит. изд., с. 25—26.

9 Там же, с. 36.                                                                                                                                      

10 Там же, с. 15—16.

11 См.: Голованова О.А. Цит. изд., с. 310.

12 Мезох В.Ч. «Я вам скажу следующее…» — В сб.: «Главный маршал авиации Голованов», с. 349.                                                                                                                                                       
13 Голованов А.Е. Цит. изд., с. 37, 38.                                                                                             

14 Голованова Т.В. Матерь Божия, сохрани ему жизнь. — В сб.: «Главный маршал авиации Голованов», с. 286.

— А как вы относитесь к себе — актрисе в фильме «Короткие встречи»?

— Одно дело, как ты представляешь себе процесс заранее, и совсем новое что-то всплывает, когда ты участвуешь вынужденно и, узнавая какие-то неожиданности — приятные и неприятные, — все же вынужден процесс продолжать. Это был очень поучительный эксперимент в том смысле, что он научил меня жалеть и любить актеров, поскольку я побывала в их шкуре. Я поняла такие особенности профессии, которые иным образом понять невозможно. Ни теоретически, ни играя маленький эпизод. Оттого что я играла большую роль на протяжении всего фильма, я поняла какие-то вещи, которые могу вам рассказать, но это, скорей всего, полезно для режиссеров. Хотя никто никогда не извлекает пользы из чужих рассказов.

Физиология режиссуры сильно отличается от физиологии актерства.

Я, как режиссер, защищена. И всякий режиссер защищен. Режиссер приходит на съемочную площадку со своими волнениями, со своими нервами, но они совершенно иного рода, не актерские — режиссер никак не реагирует на окружающую вульгарную, в широком смысле слова, реальность. На площадке все время присутствует масса посторонних людей, они входят, выходят, шумят, мешают. Режиссеру обычно на это наплевать. Если удается создать дисциплину и тишину на площадке, ему безразлична, скажем, реакция осветителей на то, что он снимает. Режиссеру совершенно не обидно, если осветители повернулись спиной и режутся в карты или тихо рассказывают анекдоты — одним словом, вообще не интересуются тем, что мы здесь делаем. Актера же малейший посторонний ветерок ввергает в патологическое состояние ужаса и каприза. Ибо, чтобы начать играть — и большинство актеров так устроено, — должен случиться стриптиз. Актер должен свои нервы раздеть, обнажить, снять с себя все оболочки, одежки, защитные мозоли — все удалить, то есть впасть в некую первичность, стать наивным, инфантильным существом, чтобы этими нервами играть. Но это те же самые нервы, с которыми он сюда вошел, в это помещение, где он окружен чужими людьми. И вот он стоит в павильоне, сильно поглупевший, сконцентрированный на одной важной мысли: я должен сыграть, я должен сыграть потрясающе и гениально. И когда съемка начинается и актер краем глаза видит, что сидят люди, которые повернулись спиной к нему, он чувствует… Я могу говорить о себе: когда я приходила на съемки как актриса, я чувствовала, что этих людей надо немедленно убить, выгнать отсюда. Я — пуп земли, мы святое творим, самое главное, единственный раз на свете, а они не смотрят. Боже, какие сволочи, какой ужас! Мне хочется плакать, я становлюсь ребенком, обидчивым и капризным ребенком, и еле сдерживаюсь. И так чувствуют себя очень многие актрисы. Нина Русланова в таких случаях имеет эксцессы, туфлями бросается, с ума начинает сходить. Ей кажется, что здесь, вот сейчас на нее должно быть направлено все внимание всех живых существ. И это для нее логично. А те возражают: что ж ты, мол, рабочий класс не уважаешь? Как ты себя ведешь?

Другая наша актриса, Наташа Лебле, как раз не позволяет себе ничего такого, очень сильно себя сдерживает. Но страдает она постоянно. Она стесняется — просит, чтобы все ушли, что эту сцену она будет играть одна, ее все травмирует. Она часто ставила нас в неудобные положения, потому что мы технически не могли реализовать желание такого уединения — кто-то ведь должен ставить свет, камеру катить, с камерой работать. И она с трудом преодолевала эти преграды, хотя она очень профессиональная актриса.

Прежде, когда я видела актеров или актрис, которые вдруг ни с того ни с сего — с моей тогдашней точки зрения — начинали кричать на гримеров, швыряться предметами, говорить, что им мало платят, или требовать, чтобы убрали с площадки человека, мне казалось: какие капризные, да что это такое — какая примадонна! И те же осветители, и все вокруг считают, что это капризы зазнавшихся, зажравшихся кинозвезд, что совсем не так. Просто актеры мучительно рождают образ, и оттого что этот процесс мучительный для них, он мучителен и для окружающих. Это необходимый физиологический акт родов — родов образа, сцены, с криками, с внутренними нервами, со страхом ужасным, что не родится и не произойдет. Если актер боится, что он сыграет недостаточно гениально, он ищет жертву, кого-нибудь, на ком можно отыграться. Как дитя, которое капризничает и не находит себе места, а оно, оказывается, просто хочет спать. Об этом можно много и сложно говорить. Но я все испытала на себе, и как режиссеру мне это было очень полезно, а как актрисе — очень трудно. Потому что усталость режиссерская и актерская совершенно разные. Когда ночь не спишь, думая о завтрашних съемках, то вид у тебя на съемках просто убийственный. Считают, что трудность заключается в том, что, находясь в кадре, ты не видишь кадра. Но это как раз преодолимо — можно без конца репетировать и увидеть кадр, поставив кого-то со стороны. Это совсем не трудность, а внешняя характеристика процесса. Трудности же всегда другие, чем ты ждешь. Больше я не буду сниматься в главной роли, я могла бы сыграть эпизод.

— Настолько это тяжело?

— Это не окупается, понимаете? Главную роль в «Коротких встречах» я вообще сыграла от безвыходности. На роль была утверждена другая актриса. Мы начали съемки, но что-то не получалось — она мне нравилась на репетициях, она мне нравилась во время съемки, но не нравилась на экране. Я пыталась иначе репетировать, иначе снимать, и опять на экране не получалось.

К тому же она сорвала нам несколько съемок. Другой актрисы в запасе у меня не было, поскольку я никого другого не пробовала. При этом я со всеми партнерами всегда репетировала, поэтому вся ассистентская группа сказала: у вас нет никого, попробуйте вы. И вот мы попробовали. То есть это было изобретено как эксперимент, а не планировалось заранее.

— Вашим партнером был Владимир Высоцкий. Расскажите о нем, пожалуйста.

— Высоцкий — это личность, которая полностью выразилась в песнях, то есть настолько полностью, что не только какие-то значительные события, но даже географические перемещения, черты его каждодневной биографии — на все есть песня у него. В песнях он рассказал все о себе, о каждой стороне своего характера. Поэтому тот, кто хочет узнать Высоцкого, должен слушать его последовательно и хронологически. А все, что вам скажут очевидцы и очевидицы, друзья, подруги, — такая побочная шелуха, так мизерно по сравнению с песнями, что и не стоит того. О своих умерших коллегах стоит рассказывать, если они были чудаками, очень интересными в жизни и не раскрывшимися в искусстве. Про чудаков всегда легко рассказывать — вот, мол, какие они были забавные. Высоцкий не был таким ярким чудаком. Он был человеком закрытым. В компании был незаметен и вовсе не стремился быть лидером, душой общества, находиться в центре внимания — до того момента, пока не брал гитару и не начинал петь. Потрясающе интересно, замечательно было видеть, как он поет, и находиться в этот момент близко от него. То есть видеть лицо, руки, гитару, эти надувающиеся жилы и всю, так сказать, силу и напор души, которая, казалось, вот сейчас разорвет эту материальную оболочку и улетит куда-то, как птица. Это было самое сильное впечатление. Вот тогда мироздание сразу переворачивалось, происходил резкий перевод фокуса и света и Высоцкий становился солнцем вселенной и затмевал все остальное. Но именно на этот момент, а потом, перестав петь, он снова уходил в тень.

Как он стал сниматься в «Коротких встречах»? Это произошло случайно. Высоцкий тогда не был знаменитым, никому не был известен, кроме маленького круга актеров, интеллектуалов. Он приехал на Одесскую студию сниматься у Говорухина в «Вертикали». Существует такой обычай: когда актер приезжает в какую-то группу, то соседние группы тоже стремятся его попробовать. На роль Максима пробовались и Высоцкий, и Любшин. Утвержден мною был Любшин, потому что он более соответствовал той сценарной схеме, которая существовала. Женщина — сильная, педантичная натура, которая воспитывает, начальница по своим жизненным функциям и по своему складу; и мягкий, неуловимый характер вольной птицы — мужчина. Она пыталась его зафиксировать, понять и разложить по полочкам, а он не спорил, он просто ускользал. Вот этой схеме взаимоотношений двух характеров более соответствовал Любшин. Поэтому он и был утвержден. Худсовет сказал: нам нравятся оба, выбирайте сами. Выбрали Любшина.

Высоцкий очень хотел играть эту роль, но тем временем — наши съемки должны были начаться позже — уехал сниматься в горы к Говорухину. Оттуда даже прислал мне юмористическое, дружественное письмо — мол, Славик так Славик, но кто же будет играть на гитаре? И вдруг мы узнаем, что Слава Любшин пробовался в нашей картине, уже заключив контракт на роль в фильме «Щит и меч». Съемки — в Германии, и что он имел в виду, как он мог одновременно сниматься и в Одессе, и в Германии — ну, абсолютно в те же сроки, я не знаю. Конечно, мы отказались от Любшина, точнее, он нам отказал. И мы пошли к Высоцкому на поклон: Володя, пожалуйста, выручи нас. Володя тут же согласился сниматься, потому что ему нравилась роль. И он ни разу не вспомнил об этой неприятной истории. Любой актер на его месте нашел бы ситуацию, в которой мог бы уколоть или хотя бы поиронизировать. Высоцкий никогда к этому не возвращался, и дальше все покатилось, как по рельсам.

Он был очень целеустремленный, дисциплинированный, жесткий в своем расписании человек. Не было никаких капризов, он ни разу не поставил группу в человечески или производственно сложную ситуацию и всегда старался сделать атмосферу приятной, удобной и продуктивной. Самый первый рисунок роли, сделанный им в первый же съемочный день, Высоцкий держал до конца. Это не было упрямством. Просто он вначале все продумывал и потом так играл. Он очень быстро снимался, был удобным партнером во всех отношениях, хорошим товарищем для всей группы. Поэтому сложностей вообще не было, кроме тех, которые всегда существуют, когда ты снимаешь театрального актера, — на спектакль, со спектакля. Но это от него не зависело.

Высоцкий не был открытым человеком. Он всегда соблюдал — не в работе, а в жизни — определенную дистанцию.

Он умел себя подать как мужчина. Это был первый человек, на примере которого я наглядно поняла, как надо создавать свой имидж. Ведь он был очень хрупкий и слабенький от природы, но он создал себе маску ковбоя — жесткого, агрессивного, даже жестокого, и этой маской держал нас гипнотически.

Он как бы проживал сцены из жизни Владимира Высоцкого и когда видел их законченными, то испытывал удовлетворение — от искусства, а не от жизни. Но это не было притворство — скорее, необыкновенный артистизм. Он всегда хотел объять необъятное — быть и режиссером, и сценаристом, и актером, и поэтом. Он любил накрутить жизнь, как патефон, сделать ее интереснее.

У каждого человека есть какие-то главные краски и красочки попутные.

Ну будучи ребячливым в жизни, в кино у Высоцкого поначалу была ребячливость — он, скажем, хотел выглядеть красивым на экране и искал внешние формы для этого. Знал, как надо его снимать, и иногда мог сказать оператору: это не мой свет. Это свойственно многим актерам, но у Высоцкого это выглядело забавным, потому что он был умным человеком. Впрочем, он и здесь оставался благородным и великодушным. Например, снимается наша сцена, ставится свет на обоих, он мне говорит: «Оператор ставит твой свет — ну, ладно, ты женщина, пусть…» Ему нравилось в тот период играть героя-любовника. Он очень хотел сниматься в «Коротких встречах» еще и потому, что роль была такая мужская, победительная. Но все это такие инфантильные мелочи, которые в каждом человеке присутствуют. Это отнюдь не то, что интересно нам в таком человеке, как Высоцкий, с его глубинами. Хотя он рано умер, он успел очень сильно реализоваться, раскрыть свою личность, он осуществился всевозможно.

— Воспитанницу главной героини в «Перемене участи» играет девочка, которая снималась в фильме «Среди серых камней». В одном из интервью вы назвали ее Сарой Бернар. Почему?

— Это Оксана Шлапак. Она в возрасте трех лет заболела болезнью щитовидной железы и с тех пор не растет. Она осталась такой же маленькой, как в трехлетнем возрасте, и живет в школе для больных, искалеченных детей. Вот там я и встретила ее впервые, совершенно случайно. Я направлялась в дом для престарелых искать старичков, чтобы снимать нищих в «Детях подземелья». Оказалось, что дом престарелых переехал, а туда въехала эта школа. И когда мы вошли, то остолбенели, потому что попали на перемену между уроками и увидели огромное количество веселящихся, играющих в футбол и бегающих маленьких чудовищ. Это было жуткое, фантасмагорическое зрелище, как у Гойи. Мы застыли, к тому же не понимая, почему здесь не старики, куда же мы попали? Показалось, что в ад… И в то же время сразу ощутили интересную характерность этого места. Они живут закрыто, общаются между собой, и у них складывается свой мир, своя веселая жизнь. И между этими детьми бегала и резвилась обычная с виду маленькая девочка. Когда мы спросили, почему она здесь, нам сказали, что ей не три года, как мы предполагаем, а двенадцать лет. Мы подозвали ее, и сразу стало ясно, что мы нашли Марусю для фильма. Это, конечно, случайность, но еще в начале подготовительного периода я говорила ассистентам: надо узнать, нет ли где сведений о лилипутах. Девочка, по фильму, должна быть очень чахлая, больная, но в то же время

у нее — трудная роль. То есть, на самом деле, она должна быть физически сильной. Ты возьмешь больного ребенка, он будет внешне выразителен, но он сможет сниматься только пять минут, а не целый фильм. Мы стали искать в цирках, но не нашли, и эта мысль как-то отошла, хотя не исчезла. И вдруг — встреча с Оксаной Шлапак.

Она очень интересное, уникальное существо, как инопланетянка, ни на кого не похожа. Так уж сложилась ее жизнь, что она и не взрослая, и не ребенок. Она непроницаема для нас совершенно. Всякое существо отчасти непроницаемо, но у нее сформировались своя, очень своеобразная психология и личность. Она вовсе не ущербна — она не печальна, не грустна, она, наоборот, преисполнена какой-то важности и гордости, внутреннего сознания своей необыкновенной особенности. И она очень любит наблюдать, какое производит впечатление на новых людей, как на нее смотрят. У нее есть особое кокетство. Главное в ней — отъединенное и гордое ощущение себя по отношению ко всему человечеству. А в обычной жизни она игривая, веселая, как котенок, со всеми одинаково мила и ласкова. Она очень артистична. Вспомните, с какой классичностью она играет сложные психологические сцены в «Детях подземелья», с какой яркостью — просто большая актриса. Сниматься она любит. Очень точно всегда понимает задание. И вообще, философски, глубоко понимает актерство. Она так прекрасно сыграла роль Маруси, что меня не оставляла мысль — надо ее еще снимать, для нее специально писать. Поэтому я придумала воспитанницу для героини в «Перемене участи». А так как Оксана говорит только по-украински, я придумала, что она глухонемая. Вот так возник этот персонаж.

— В этом фильме, как и вообще всегда у вас, много второстепенных персонажей, которые, мелькнув на экране на несколько минут, надолго остаются в памяти. Как они возникают?

— Каждый раз по-разному. Вообще персонажи очень часто возникают у меня прямолинейным, простым путем. Я вижу какого-то человека в жизни, в которого влюбляюсь, и хочу его снять обязательно, как вот эту девочку, Оксану. Я начинаю его адаптировать, вводить, придумывать для него сцены. Потом это может породить даже целую линию в сценарии. Как правило, начинается с какого-то очень конкретного личного впечатления. Скажем, Володя Карасев… Мне так хотелось его снять, что я трансформировала весь характер мужа.

В фильме есть большая сцена, когда разные люди развлекают Марию в камере. Она, вероятно, не появилась бы, если бы не история с фильмом «Среди серых камней». В нем была среда бродяг, нищих, люмпенов, воров, которую цензура выстригла. Многое было вырезано и аннулировано, и у меня осталась, как у сумасшедшего, мания: все равно я это в другой фильм вставлю, придумаю как и вставлю. В «Детях» у нас был снят человек в горящей шляпе. Он возник на съемках, как привидение. Мы снимали кадр и видим — в поле зрения горит что-то: стоит человек, глубокий старик, странного вида, в какой-то хламиде, и шляпа у него на голове полыхает. Кадр закончился, мы бросаемся к нему, сдираем шляпу, начинаем ее тушить. А он так спокойно стоит. Оказалось, что это бывший циркач, ныне не у дел. Он пришел на съемку, чтобы показать себя. Есть такой древний цирковой фокус — шляпа поливается уайт-спиритом и поджигается, и он его продемонстрировал. Естественно, мы этим увлеклись и сняли его в другом объекте. Из фильма эпизод был изъят. А здесь это исполнил другой человек — каскадер В.Жариков, потому что старик умер, не дождавшись.

А вот персонаж, который дает героине всякие рекомендации по поводу движений мышц лица, тот же человек, что снимался в «Детях» и был вырезан оттуда. Это Володя Черненко, он меня даже чему-то важному научил. С ним связана занятная история. На нашей студии он часто снимается в массовке. Он мне всегда нравился как человек, как типаж — как он двигается, у него занятные гримасы. И вот я решила снять его в «Детях подземелья». Позвала в группу и говорю: давайте попробуем из сценария почитать — вот этот кусочек, вот этот, посмотрим, как у вас получится. Вы в основном без слов снимались, давайте почитаем. А он мне говорит: «Да, я сейчас почитаю, но я хочу вам сказать — у вас очень усталый вид, вы, наверное, сильно устаете, вам нужно делать мимические упражнения». И начинает очень уморительно их демонстрировать. Я говорю: «У меня мало времени, почитайте, пожалуйста, текст, а потом будем разговаривать про упражнения». Он говорит: «Сейчас

я почитаю. Это очень замечательные упражнения, вам нужно их делать, это для вас очень важно». Я злюсь, настаиваю, чтобы он читал текст, и так мы с ним скандалим, пока я не начинаю понимать, что я полная идиотка — он такой замечательный текст произносит, а я ему предлагаю читать другой. Тогда я говорю: «Стоп, гениально! Давайте я буду за вами записывать, буквально все, что вы говорите». И все записала. И говорю ему: «Вот это вы будете играть, это нам и нужно». Он начинает капризничать: «Да нет, меня это не интересует, я бы хотел что-нибудь другое, это насмешка, я понимаю, что я вам не нужен». Мы переживаем наши взаимоотношения, то есть целый роман между актером и режиссером по поводу того, что ему нужно играть, и потом он соглашается.

— Вы часто импровизируете?

— Многое происходит как бы спонтанно, но ведь это условное деление: импровизация, не импровизация. Ну, а какая разница? По мне — все импровизация. Но считают, что если ты успел что-то записать на бумаге, когда сидел в комнате с подготовительной или режиссерской разработкой, то это не импровизация. А то, что ты потом написал на полях или между строк, уже импровизация. В общем, это деление условное, конечно. Просто весь процесс имеет множество ступеней, ступенечек и все время обогащается, ветвится.

— Вас устраивает операторская работа в фильме?

— Да, устраивает. Я считаю, что если бы фильм снимал, скажем, такой оператор, как Клименко, то это была бы более великолепная операторская работа, которая привлекла бы к себе отдельное внимание. Наверное, это было бы прекрасно, но меня устраивает вот эта форма, как нормальная и сливающаяся с фильмом. Вам, наверное, не нравится, поэтому вы спрашиваете?

Должна вам сказать, что кино вообще обладает убедительностью непреложности, как бы по пословице: что написано пером, того не вырубишь топором. Экран придает всему убедительность. Мне, например, не нравилось название «Познавая белый свет», пока я не увидела его на экране. Даже просто буквы с экрана приобретают убедительность. Материальная магия кино действует даже на тех, кто его делает, это заключено в природе его материальности. Когда ты уже видишь это на экране, ты не можешь сказать: а вот если бы было так… Оно либо нравится тебе, либо не нравится — если не нравится, ты это выбрасываешь. А если оно тебя устраивает, то устраивает целиком. Меня устраивает, как снят этот фильм, как он существует.

— Герои выражают вашу позицию?

— Герои говорят разные тексты, перед ними стоят разные проблемы, они убивают, любят, страдают. Это не значит, что автор полностью разделяет какую-то позицию, но одновременно он как бы разделяет все позиции в совокупности.

— А как вы относитесь к Марии?

— Режиссер вообще относится к своим персонажам одинаково, то есть с интересом. Этот характер меня безумно интересует, и мне очень нравится, как он исполнен Лебле, как он у нас получился. Он так и писался, как она его исполнила, и плюс она еще в жизни оказалась замечательной личностью и актрисой. А как я отношусь к Марии? Вы хотите, чтобы я представила себе, будто это люди, с которыми я просто знакома, а не персонажи, которых играют какие-то актеры? Тогда я скажу, что к Марии отношусь сложно — так же, как она и предстает перед нами. Сложно. Я даже не могу сказать, что отношусь к ней положительно или отрицательно. Я смотрю на нее, иногда ее жалею и постоянно ею увлечена, и хочу без конца ее разглядывать и понять, как она сделана. А так просто, примитивно говоря, мой любимый образ в этом фильме вовсе не женский. Как характер жизненный мне более всего импонирует Филипп, муж героини. Это мой идеал, продолжение такого персонажа, как Михаил из «Познавая белый свет». Я не люблю и не идеализирую сильные натуры, победителей. То есть Наполеон для меня — ничто, просто пустое место, неинтересный характер. Так же агрессивность в человеке — мне это неинтересно. Я вообще толстовского склада человек. Мне милее всех Филипп, потому что он представляется мне толстовским персонажем — таким незлобивым и без примеси агрессии. Он добрый, кроткий, нежный, он умел сильно любить, как безумец: тихо и страстно. Будучи обманутым, он никого не убил, а просто ушел, и всё.

Должна сказать, что зрителям свойственно отношение к персонажам, как к живым людям. Помню, на фильме «Долгие проводы» у нас работал бригадир осветителей, и мы с ним как-то дружили. Он посмотрел картину, подходит ко мне и говорит: ой, как она страдала — героиня, значит, — надо же, Кира, как она страдала… И я вижу, что это просто раздирает его душу, так он мучается. Я говорю: да что ты, Коля, это же Зинаида Максимовна играла, успокойся. Вот так буквально его успокоила, чтоб не волновался. Вообще-то, я же, очевидно, этого хотела, добивалась — сочувствия персонажам. Теперь не хочу.

— Не этим ли объясняется, что «Перемене участи» присуще новое качество — некий холод, не свойственный вашим предыдущим фильмам?

— С какого-то времени стало ясно, что искусство вообще, в основных своих направлениях, всегда строится на принципе умиления, сочувствия. Это в огромной степени относится и к кино. Многие режиссеры выбирают себе такую ограниченную, сентиментальную манеру подачи материала. Вот, например, я смотрю какой-нибудь индийский фильм, который мне абсолютно не нравится. Он мне кажется скучным, примитивным, но он вызывает во мне крайнее сочувствие. Я сижу и ежесекундно чувствую, что комок подкатывает к горлу — сейчас у меня потекут слезы из глаз. Когда с экрана раздается громкий крик: «Мама!» и мне показывается какой-то маленький ребеночек, который страдает, меня захлестывают нежность, волнение и прочее. И в то же время, абсолютно в то же время, я очень холодно думаю: что это я уселась в середине ряда, нужно соседей беспокоить, чтобы отсюда выйти. Вот абсолютно в то же время. И я так продолжаю пребывать, потому что никак не выбраться. Мне очень скучно, но я терплю. При этом я чувствую, что во мне срабатывают какие-то физиологические рефлексы и я раздваиваюсь: меня заставляют плакать — ну, как заставляют человека смеяться от щекотки. То есть фильм оказывает на меня какое-то механическое, рефлекторное воздействие — при другом, совершенно противоположном моем общем состоянии.

Это двойственное состояние меня одновременно унижает и раздражает, я как бы становлюсь простым механизмом, животным — при крике: «Мама!» я плачу; если будет маршировать, не важно кто, но огромное количество людей и они будут громко орать — будут ли это фашисты или близкие тебе люди, — просто оттого, что масса людей одновременно громко крикнет, у тебя должен возникнуть физиологический, импульсивный порыв: и я вместе с ними, и я так чувствую.

И наконец в слезах, наступая людям на ноги, я все же ухожу с таких фильмов, потому что мне эти эмоции, эта часть моего существа не интересны. Это просто моя физиология отдельная — ну, если я очень хочу кушать, я иногда, от такого безвыходного голода, могу съесть что-то не совсем хорошее. Но это не значит, что я буду испытывать при этом удовольствие. Это просто будет утоление какой-то физиологии. Тут то же самое.

Принцип щекотки, принцип подкатывания комка к горлу — это есть принцип умиления, сочувствия, который как бы считался обязательным. Он стал казаться мне неправильным и несозвучным конструкции всего мира, вселенной. Не хочется больше так снимать — это неинтересно. Мне кажется, гораздо важнее, чтобы было интересно. Я могу смотреть на героя фильма, который мне не только не симпатичен, а просто даже отвратителен, но при этом он может быть мне безумно интересен. И я буду наблюдать за ним без всякого сочувствия, но с огромным интересом. Потому что всякая человеческая конструкция, если она убедительна и жива, пусть даже парадоксальна в своем построении, она всегда интересна. И я предпочту такой фильм, если он хорошо сделан, другому фильму, который будет вызывать у меня спазмы слез сопереживания, но на самом деле будет мне скучен. А будут действовать рефлексы, которые во мне воспитали. Наступив кому-то на ногу, я непременно скажу: «Извините». Я могу даже наступить на камень и в рассеянности совершенно рефлекторно сказать: «Извините». Это рефлекс, а не сознательное проявление.

Принцип сопереживания персонажу — такого прямого, обязательно глуповатого, слезливого — мне не кажется уже теперь обязательным. Это меня стало раздражать, возникло желание делать фильмы по принципу просто заинтересованного аналитического разглядывания характеров, среды, взаимоотношений людей, которое переходит, я надеюсь, в философическое исследование чувств, сплетений чувств и мыслей, возникающих по этому поводу у персонажей и у автора. Оно, это мое желание, вероятно, несет в себе то, что вы называете холод. Мне об этом многие говорили, считая это отрицательной чертой.

Можно расценивать это как холод, а можно как философичность. Может быть, это иногда больше похоже на бенгальский огонь, чем на собственно огонь, я не знаю. Но для меня нет ничего горячее и интереснее вот этого разглядывания и анализирования. В моем случае сочувствовать зрители должны течению мысли, размышлению автора — то есть фильму, режиссуре.

— Чтобы возникло такое сочувствие, мы должны хоть в какой-то степени постигнуть творческий процесс режиссера. Когда вы почувствовали, что ваша судьба — кино? Что побудило вас стать режиссером?

— Нельзя сказать, что это было как гром среди ясного неба — проснулась ночью и почувствовала. Это постепенно, как наркотик, вкрадывается в человека — я брошу курить, брошу, а потом уже и не можешь.

Стать режиссером меня побудило тайное тщеславие. Я помню, как в первый раз почувствовала удовольствие от режиссуры.

В школе у нас была самодеятельность, очень слабенькая, изредка спонтанно возникавшая. Мы там что-то ставили, репетировали, и не было у нас никаких там режиссеров. И случайно получилось так, что я начала один спектакль режиссировать, показывать, что и как делать. Сама я не играла, только занималась построением. Но потом, когда мы уже спектакль показывали, был такой острый момент удовольствия. Я это ощущение запомнила: вот никто меня не видит,

а я между тем нахожусь в самой сердцевине процесса, я — двигатель всего. Как на пароходе — двигателя не видно, а корабль плывет. Глупо, конечно. Но ощущение было очень сильным, и это, по-моему, и есть ощущение режиссуры.

Вот это я называю тайным тщеславием. Причем бывает серьезное, взрослое тщеславие — оно мне не очень симпатично. А бывает другое, как у Чаплина, — он сложно обращается ко всем и в каждом своем фильме говорит: а вот у меня как это сделано. А вот какую музыку написал. Это забавное, детское тщеславие.

— Как, вообще, начинается ваша работа над фильмом?

— Меня, например, часто спрашивают: хотели бы вы снимать на Западе? До этого фильма мой ответ был однозначен: я никогда не буду снимать в другой стране. Теперь я подумала: ведь я всегда считала, что никогда не буду снимать иностранную вещь в России, однако сняла. И все же мне кажется, что я никогда не буду снимать за границей, и по очень простой причине — чтобы, вообще, что-либо снимать, мне надо максимально знать предмет и максимально сосредоточиться. За границей я впадаю в пассивное, созерцательное состояние зеваки, разглядывающего все вокруг, меня все рассредоточивает, отвлекает, возникает совершенно другая, нерабочая атмосфера. Я не могу снимать, находясь в среде, в которой я чужая и существую как путешественник, а не как житель. Хотя я, конечно, ничего не имею против иностранных капиталовложений, против хорошей пленки, но снимать мне хотелось бы все-таки здесь. Я бы побоялась снимать там, где я не совсем точно что-то знаю.

Я всегда ужасно боюсь, что не сумею сосредоточиться. Как бы мне ни хотелось снимать какую-то вещь — я ее предложила, даже написала сценарий, — у меня обязательно наступает момент, когда я вдруг испытываю ужас: боже, что я делаю, зачем я это предложила, я ничего не смогу сделать. Мне надо куда-то убежать, в какую-то нору залезть. Тогда приходится заставлять себя думать, сосредоточенно пытаться создать в себе некое замкнутое пространство. И я буквально механически и как бы насильственно заставляю себя это делать — сосредоточиваюсь, строю вокруг себя какую-то стену. Я должна войти в состояние крайней сосредоточенности, иначе я не смогу ничего сделать. А потом, когда фильм уже кончился, мне трудно из него выйти. Но на время работы я существую в этой ауре сосредоточенности, и ничто не может меня отвлечь. Наоборот, из всего, что вижу, я вырываю то, что мне полезно, созвучно, что я могу ввести в фильм. Если ты уже настроен на свою тему, в тебе как бы работает мотор, и, как самолет засасывает птиц, ты засасываешь все, что тебе нужно. Сосредоточенность внутренняя срабатывает сама по себе и привлекает нужные ассоциации.

Вот эта сосредоточенность является моим коньком, что ли, обязательным условием. Мне трудно на чем-то остановиться, но когда я что-либо выбрала, мне трудно от него отойти. А другие режиссеры, другие темпераменты часто существуют совсем иначе: они могут одновременно писать один сценарий, а снимать — другой, сегодня думать об этом, а завтра — о другом. У них есть такое переключение. Этому можно только завидовать. Но я этим не обладаю. Я очень узкий человек, такова моя специфика, довольно невыигрышная.

— Как вы относитесь к кинопробам и вообще к подготовительному периоду работы над фильмом?

— Это, наверное, у актеров надо спрашивать: как вы относитесь к кинопробам? Многие актеры считают это для себя обидным. А я никак к ним не отношусь: когда они нужны, то нужны, когда не нужны, то не нужны. Я вообще плохо отношусь ко всем предварительным работам. Они имеют в себе элемент бесплодного волнения. Когда ты волнуешься, снимая кадр или монтируя, то это в конце концов выливается в окончательно зафиксированный на пленке результат. А все подготовительные вещи сопряжены с волнением, которое обязательно, но бесплодно в результате.

— Вы предпочитаете снимать фильмы по собственным или чужим сценариям?

— Обычно я участвую в написании сценария. Чужой сценарий может быть даже совершенным, но когда начинаешь ближе к нему присматриваться, тебе хочется в нем что-то изменить, что-то переделать. Не потому, что сценарий плохой, а просто ты его к себе приближаешь, приручаешь и видоизменяешь соответственно себе.

Я бы даже сказала, что лучше снимать по чужому сценарию, во всяком случае, теоретическая моя установка такова. Тогда ты начинаешь не с нуля и, значит, свою энергию добавляешь к чему-то уже существующему. А так ты много расходуешься на первой фазе и меньше сил остается на последующие.

— В последних ваших фильмах почти совсем нет музыки — во всяком случае, авторской музыки. Это ваша принципиальная позиция?

— Нет, это у меня такая ступень, такая полоса. В ранних своих фильмах я использовала музыку. В картинах «Короткие встречи» и «Долгие проводы» я работала с композитором Олегом Каравайчуком. В его музыке всегда присутствует иронический комментарий, иронический взгляд. Тогда меня это устраивало. А на фильм «Познавая белый свет» я уже Каравайчука не пригласила. Это не значит, что я в нем разочаровалась, нет, он замечательный композитор. Просто мне хотелось только серьезного, наивного, детского прямолинейного взгляда, и в музыке тоже. Поэтому я пригласила композитора Сильвестрова — у него нет иронии. Я хотела снять фильм романтический, примитивистский, лубочный, прямой, и всякий оттенок авторской иронии, даже в музыке, ставил автора в положение более умного или изощренного существа. А мне хотелось смотреть такими же открытыми, истовыми глазами, как мои герои, то есть я была на их позиции. Потом два фильма — «Среди серых камней» и «Перемену участи» — я сняла вообще без собственно авторской музыки.

В «Перемене участи» звучат кое-где народные мелодии, импровизации на восточных инструментах. Эта музыка фактически безымянна. Такое использование музыки дает оттенок отстранения, обобщения, повествовательности, как если бы это была легенда. Музыка звучит как абстракция. С ее помощью мы немножко отодвигаемся от конкретности, кухонности того, что происходит. С самого начала было решено снимать фильм без музыки, и так мы и сделали. Я прекрасно отношусь к музыке в чужих фильмах, но в своих я начала считать ее лишней. Мне стало казаться, что музыка в кино иногда является паллиативом: если что-то не вполне получилось, она должна замазать огрехи, как бы позолотить пилюлю, чтоб ее сглотнули. Музыка часто используется как допинг, то есть нечто не из нутра предмета исходящее, а снаружи вторгающееся.

Говорят, кино — искусство синтетическое и в нем очень много компонентов. Сейчас мне этот компонент, музыкальный, кажется лишним. У меня вообще возникла тенденция к аскетизму. Чем меньше компонентов, тем элегантнее, тем лучше. Может быть, в этом есть и некий экспериментальный ход режиссуры: сможем ли мы не использовать и это, и то и достичь нужного эффекта? Скорее всего, это одновременно и эксперимент, и какое-то глубокое чувственное желание, прихоть. Не хочется мне музыки. Я вижу, что без музыки лучше. Хотя это не означает, что я отныне буду поступать только так.

— В ваших фильмах всегда очень сложная, насыщенная фонограмма. Часто герои говорят одновременно. Почему?

— Я не знаю. Самая простая причина — просто мне так хочется, мне кажется, что так лаконичнее. Если бы каждый поочередно излагал свой текст, мне казалось бы, что экранное время использовано плохо, что информация недостаточно заполняет экран. Текст, который каждый из героев говорит, недостаточен для меня, для его длины, и мне кажется, что хватает того малого количества из каждого текста, который дойдет выборочно — до одного что-то одно, до другого что-то другое.

Вспомните, как в опере один поет: я тебя люблю, а другой: как прекрасен вечер, эта ночь и т.д. И все вместе сливается в некую гармонию или какофонию. Это впечатление меня всегда сильно волнует, я не могу объяснить, почему. Ему всегда пытаются приписать такой смысл некоммуникабельности — мол, люди разобщены, не могут друг друга понять. Это здесь и не ночевало, это очень упрощенное суждение. Я таких целей себе не ставлю и не ставила никогда, меня даже не волнует эта самая «некоммуникабельность», не интересует. Просто это форма существования людей в пространстве, их звуковые проявления.

— В последних ваших фильмах в работе художника присутствует примитивизм. Насколько осознанно вы его выбираете?

— Примитив — великая вещь, примитив принадлежит тому, что я безумно люблю: нарушение канонов. Есть прекрасные вещи, которые для меня могут превратиться в ужасные вещи. Вот, скажем, оператор Клименко, просто гениальный оператор, сейчас даже как бы впавший в, так сказать, чрезмерную гениальность. Он снял Соловьеву фильм «Чужая белая и рябой», и мне не нравится, как он его снял. Для меня это Клименко периода мертвенного академизма. Похожее происходит в живописи, когда что-то настолько классично зафиксировалось и по-крылось таким прекрасным лаком вечности, что оно уже перестает дышать. Некое лощеное великолепие — вот такая у него там форма. Это не значит, что для Клименко она необратима, что это навсегда, что он не сможет иначе. Может быть, у него впереди миллион еще форм, но сейчас у него стадия академизма. Академизм всегда мертв — и в живописи, вообще, в любом искусстве. А примитив, примитивизм, является той животворной, наивной, глобальной формой, идущей вне правил, канонов, вкусов, он их разрушает. Нет, у меня это не случайно. Это как раз та эклектика, которую я люблю. Это общая особенность моих фильмов — эклектика, презрение к хорошему вкусу, хорошему тону. Я всегда говорю, что хороший вкус — это дурной вкус. Для меня этим все сказано. Стоит нам что-то отнести к хорошему вкусу, мы тут же делаем из этого догму, мертвечину. И, следовательно, это дурной вкус. Все, что зафиксировалось как эталон, в тот же миг становится недостаточным, и всякая аксиома в любой области (я не имею в виду математику) таит в себе мертвечину, конец, поэтому хочется ее расшевелить, разбередить, чем-то исказить, что-то продырявить. Я поняла, что этого можно добиться только эклектическим сочетанием, например, профессиональных актеров и неактеров. Я не против профессионалов, но только в каком-то более остром, более пряном сочетании одних форм с другими.

— Трудно ли снимать непрофессионалов? Каков, вообще, ваш метод работы с актером?

— Должна сказать, что я очень люблю многих актеров и абсолютно не разделяю ходячее мнение, что их трудно найти. В режиссерской среде принято жаловаться: ну нет актеров в России, нет актеров. Вот за границей — да… А кто из наших актеров нормально сыграет постельную сцену? Да никогда… Эта не сыграет, и эта не сыграет, а эта будет стесняться. Я, напротив, считаю, что у нас огромное количество потрясающих, замечательных актеров и актрис.

Но это мое пассивное восприятие, как зрителя. Многие режиссеры любят снимать букет кинозвезд, и я люблю смотреть такие фильмы. Но актеров, которых я могу очень любить и просто-таки наслаждаться их игрой в чужих фильмах, я, тем не менее, никогда не буду снимать. В собственном фильме мне хочется создать иллюзию: эта история, этот случай произошел однажды где-то с кем-то и в фильме вовсе не актеры, а вот возник мираж какого-то мира, или мирка, и вы его наблюдаете. А когда я вижу на экране уже знакомых звезд, я воспринимаю их не как людей, а как исполнителей.

У меня развилось любопытство: что такое актер, что такое неактер, чем они отличаются, насколько в каждом человеке есть актерский элемент? Я очень долго это изучала и продолжаю этим интересоваться. Я люблю обнаруживать в человеке актера, в непрофессиональном человеке добывать этот дар, который часто спит в нем, — это мое пристрастие. И, в общем-то, всегда можно найти одаренного неактера, который будет в полном твоем распоряжении: не будет никуда спешить, ни в театр, ни на телевидение. И творчески это интереснее — человек, который играет впервые. Я даже затрудняюсь называть их неактерами.

На самом деле они — актеры, одаренные от природы, от бога актеры, просто неученые. Сначала они ничего не умеют и не понимают, но когда в них просыпается актер, они очень быстро все улавливают и могут повторять осознанно и закреплять сделанное, что означает уже профессиональность. То есть не просто — вот я резвлюсь, как котенок, а вы камерой снимаете. Это еще типаж, это еще очаровательный непрофессионал. Многие очень быстро проходят эту фазу. И так приятно наблюдать, как в человеке просыпается актер. Когда человек извлекает этот свой дар, он начинает испытывать новое удовольствие жизни. Это процесс первичный, не успевший еще закостенеть. Профессионалы приходят к тебе, как бы все познавшие, а неактер всегда вносит свежую струю. Это вообще режиссерская болезнь, печальная для актеров, — искать артистов не приевшихся, искать девственность, грубо говоря. И многие актеры, конечно, от этого страдают. Может быть, только Нину Русланову я снимала несколько раз, а чаще всего, действительно, возникают все новые и новые лица. Я люблю намешать как можно больше, чтобы был такой винегрет: актеры знаменитые и незнаменитые, и вообще неактеры. Чтобы они сталкивались лбами и чтобы от этого столкновения все школы терпели крах, стереотипы удач разрывались и комбинировались бы занятным и сюрпризным образом, чтобы и меня они на протяжении всего процесса делания фильма удивляли и вызывали постоянное влюбленное отношение к этому куску, к этой сцене, к этим актерам. Происходит вот что: если, скажем, неактер вступает в контакт со знаменитым актером, то знаменитый актер, будь он умный или дурак — от этого зависит только, выразит он это внешне или не выразит, — но всякий ощутит обиду: как это, я учился столько лет, а меня сталкивают с каким-то существом с улицы и, значит, мы равнозначны? Умный просто не скажет — ну, может, где-то это прорвется в момент усталости; а кто поглупее, так будет сразу выражать обиду, капризничать по этому поводу и воспринимать ситуацию как оскорбительную. И, тем не менее, я на это иду, потому что, выражая или не выражая к этому свое отношение, он все равно должен будет к ситуации примениться. Это применение и разорвет некие пелены в его саване. Потому что всякая школа, даже самая прекрасная, в конце концов обволакивает профессионала неким саваном, очень красивым, но саваном. Он знает, как ему играть эту сцену, где ему нужно повернуться в профиль и какой свет для него выигрышен. Если встречаются два замечательных актера, две звезды, пусть даже разных школ, они сразу находят друг друга и начинают друг к другу приноравливаться, помогать друг другу. Вот они сделали сценочку, все прекрасно, все катится как по маслу, я не могу ни к чему придраться, но мне быстро становится так скучно. Да я это видела сто раз, мне это неинтересно. Как зрителя, один раз смотрящего чужой фильм, меня это устраивает, но как режиссеру, который из этих кирпичиков будет делать фильм, мне этого недостаточно. Так что я, наверное, преследую эгоистические цели — извлечь из процесса максимум сюрприза, удовольствия. Мне нравится, когда я не знаю до конца, как будет исполнено то, что мною, скажем, написано, когда актер все переворачивает и вдруг вытаскивает оттуда то, чего я не ожидала.

Я не люблю теоретизировать, объяснять актеру, что нужно. Если я ему даю текст, я никогда не говорю: я хочу, чтоб это вы сделали так, а это так — не дай бог ему такое говорить. Я сначала посмотрю, как он сделает. Может быть, скажи я ему, как я хочу, он, желая сниматься в этой роли, попытался бы мне угодить. А сам он сделал бы так, как я и не ожидала, и это было бы самое лучшее. Я применяюсь: к данному актеру, не актеру — к данному человеку, для того чтобы из него выжать, выдавить все, что в нем есть. Если мне в принципе кажется, что в нем есть крючок, который цепляется с крючком в этой роли, я буду пытаться всячески его зацепить. Это как если крутишь, крутишь мотор, и машина включается. Иногда возникает в конце совсем другое, не то, с чего начиналось. Я хочу, чтобы у актера возникла иллюзия — все, что мы делаем, он сам придумал, он делает то, что хочет. Я должна создать ему состояние комфорта, свободы. Когда он чувствует себя свободным, он начинает чувствовать себя счастливым. Такая режиссура щадящая, прилаживающаяся к актеру.

У меня нет специального метода работы с актером. Герасимов научил нас хорошо слышать человеческую интонацию, прислушиваться к тому, как говорят люди вокруг — ведь каждый говорит по-своему: по-своему расставляет паузы, по-своему делает акценты. Вот это основа моего внимания и любви к актерам. Герасимов очень хорошо учил нас, как репетировать. А метода тут нет. Единственный общий метод — создать атмосферу счастья, увлечения, чтобы человек почувствовал себя, если он неактер, актером, чтобы актер почувствовал себя замечательно в этой обстановке, почувствовал себя единственным, нужным здесь, обязательным, и чтобы мы играли в игру, которая в этот момент всем нам доставит удовольствие, будет азартной, интересной. Вот и весь метод.

— Какой ваш любимый этап работы над фильмом? Когда вы чувствуете себя наиболее счастливой?

— Я, например, точно знаю, где находится счастье для меня — оно находится в монтажной. Вот эта комната для меня рай. Я очень люблю снимать, люблю съемку. Не люблю подготовительный период, не люблю, хотя очень досконально (потому что люблю результат) провожу озвучание. Но монтажная — это комната счастья. Во-первых, сам монтаж — как шахматы для шахматиста, это такое занятие, которое втягивает тебя целиком, и даже если входит любимый человек и хочет тебя забрать, ты смотришь на него с отвращением: почему он пришел? Кто это такой? Откуда он взялся?

Съемка замечательное, но очень тревожное занятие, связанное с живыми людьми. Кто-то не явился, кто-то заболел или плохая погода — одним словом, всевозможные комбинации людей и обстоятельств. Занятие иногда слишком тревожное, хотя и прекрасное. А монтаж — это когда все живое загнано в пленку, все уже в моих руках. Оно как бы есть, но уже не может возразить тебе ни слова. И все молчат, все там, внутри, я не должна бояться, что кто-нибудь вдруг просто умрет посередине процесса или заболеет, ты абсолютно свободно делаешь с ними все, что тебе взбрендит, понимаете? Вот такое это занятие. Это мое личное определение счастья. Житейское счастье — мгновенья, минуты, часы; тут — недели, месяцы, столько, сколько ты можешь не спать.

— Много у вас отходов во время монтажа?

— Нет, отходов немного, но, вообще, я люблю иметь варианты, много пленки в распоряжении, чтобы свободно манипулировать, просто для свободной игры: так попробовать и иначе и найти самое лучшее монтажное решение. Хотя ты можешь видеть кадр во время съемки, но, зафиксированный на пленку, он всегда содержит в себе какой-то сюрприз — хотя бы блик какой-то, кадр может быть светлее или темнее. И тогда он не монтируется так, как ты предполагал — не по смыслу, а просто потому, что он так снят. Поэтому нужно иметь запасы. Я люблю снимать, скорее, не одинаковые дубли, а вариативные.

— У вас не мелькала мысль снять что-нибудь из Платонова?

— Мелькала, но недостаточно серьезно, иногда мелькала, но не оседала. Видите ли, я сняла рассказ Моэма, потому что я периодически возвращалась к этой мысли. Есть такие замыслы, которые повторяются, повторяются, а потом и реализуются. А есть такие, которые мелькнут и исчезнут. Я, например, даже рада, что Швейцер снял «Крейцерову сонату», потому что сама часто думала, не снять ли мне «Крейцерову»? А потом решала, что не нужно. Это такое замечательное, совершенное произведение — зачем его переводить на язык кино? Ну и хорошо, что Швейцер снял, теперь я просто посмотрю его фильм и избавлюсь от навязчивой идеи. Хотя иногда таким пленительным кажется, чтобы по одному и тому же сценарию несколько режиссеров взяли да и одновременно сняли фильмы — как театры ставят одну и ту же пьесу. Конечно, зритель не поймет и кассы не будет — один раз посмотрит и больше не станет. Но для искусства это было бы любопытно. Или одну и ту же короткометражку в одном альманахе снять дважды или трижды — было бы очень красиво, во всяком случае.

— А не снять ли вам фильм ужасов?

— Я часто об этом думаю. Мечта — чтоб действительно было страшно. Я и этот фильм начинала, желая его сделать как можно более страшным. Но получился не такой уж страшный, поскольку возникли всякие философствования, отклонения, которые как бы замедляют прямое действие страха. Но какие-то элементы здесь есть. А вообще, я к этому испытываю склонность.

— А чем объясняется эта ваша склонность?

— Наше стремление к ужасному — оно так естественно. Почему мы любим страшные сказки, почему мы любим Гоголя, фильмы катастроф или какие-то жуткие приключения? Потому что искусство — это желание расширить, усилить, интенсифицировать жизнь, ощущение жизни. Все испытать, практически ничего не испытывая на своей шкуре. Очень глубокое свойство, я бы сказала, даже не человека, а организма вообще — расширять и усиливать ощущение жизни. То есть не засыпать, а все время пытаться жить активнее, сильнее, разнообразнее, больше — и количественно, и качественно. Я говорю организма, потому что это свойственно даже животным. Искусство — игра, это желание и способ расширить жизнь, после пресыщения, после ее конкретностей. Искусство — доступный всем элемент роскоши. Оно по ту сторону пресыщения. Это свойство всего живого — играть. Даже кошка, когда съест десять мы шей, она насыщается и ей становится скучно. Она смотрит вокруг и видит: бумажка, бахрома, клубок. И она начинает играть бумажкой и думает: это мышка, я ее сейчас поймаю и съем. То есть она имитирует жизненный процесс. И она никогда не насытится этой бумажкой — это ее театр, она разыгрывает этюд с воображаемым предметом.

Как можно больше форм жизни мы охватываем с помощью искусства. В жизни я хочу терпеть кораблекрушения? Я хочу, чтобы меня убивали? Нет, не хочу. Но в то же время мне хотелось бы все как-то косвенно испытать — пережить. Не проживая. Поэтому я люблю фильмы ужасов. И страшные сказки мы все любим.

— Можно ли сказать, что ваш фильм — полезный?

— Совершенно бесполезный. Очень бесполезная моя удача, очередная. Полезности вообще не усматриваю в искусстве. Разве что в тех его областях, которые имеют прикладное применение, я имею в виду публицистические, научно-популярные произведения, которые одновременно являются и искусством.

Я вовсе не отношусь к ним отрицательно. А это — просто так, безделушка, абсолютно ненужная вещь, если нужным считать только то, что необходимо для продолжения физического и материального существования. Просто такое времяпрепровождение, игра ума, игра сердца, игра нервов, и, я продолжу, таков мой взгляд на искусство вообще. Я считаю, что все искусство — не более и не менее как игры взрослых людей. Я сама очень не умею, а потому, наверное, и не люблю, когда искусство меня чему-то поучает, с серьезным и угрюмым видом меня во что-то тычет и объясняет мне, какие я должна делать следующие шаги в своей жизни. Кому-то, вероятно, нужно это, но я так не делаю.

— На какое восприятие вы рассчитываете — эмоциональное или рациональное?

— Дело в том, что, вообще, неправомерно разделять в человеке так четко мысли, чувства. Когда я что-то анализирую, то получаю огромное удовольствие ума, которое и есть чувство ума. Его мне очень трудно отличить от мысли. Это игры ума, которые очень чувственны. Нельзя сказать — здесь начинается твоя душа, а здесь еще тело, а здесь уже мозг. Такое возможно только с трупом, но не с живым человеком — предположить, что душа излетела, как пар, и осталось только тело, а дальше разбирать его на нервы, жилки и т.д.

Всякое произведение искусства должно рождать эмоцию блаженства. Это называется еще эстетическим наслаждением.

Из чего оно состоит? Это такой сладостно ядовитый напиток, который вы можете потягивать, испытывая какое-то непонятное, сложное, смешанное ощущение горечи, сладости и каких-то еще привкусов и вкусов, которые вы будете хотеть все время разглядеть, уточнить, понять, но оторваться не сможете. Такая сладостная отрава, этот фильм. Размышление, философия, довольно печальная, не таящая в себе для некоторых зрителей, как видите, ничего полезного, а дальше можно заняться понятием полезности, вообще нужности существования человека на земле. А еще дальше можно просто спеть, скажем, цыганский романс насчет того, зачем живем и для чего все это. И после этих слов идет такой замечательный гитарный аккорд, который сразу разрешает все вопросы, и становится понятно, для чего живем и зачем все это. А как понять Льва Толстого, который говорит: сидел в комнате, разговаривал о жизни, о сущностях каких-то, о философии. Вышел в соседнюю комнату — там пляшут, играют на гитаре. Как хорошо в соседней комнате. Это говорит Лев Толстой — не цыган, не плясун, а Толстой, который должен бы, казалось, говорить, что в той комнате по его, а здесь — не по его…

— Мне кажется, очень немногие умеют получать эстетическое наслаждение.

— Здесь надо начать издалека. Меня всегда и во всем больше интересует процесс, чем результат. Это как бы бессмысленно, но это так. Больше интересует ткань предмета, среда обитания, национальные, этнографические свойства или вообще предметы, которые окружают человека и создают ту атмосферу, которая принадлежит его духовному миру. Или душа человеческая. А еще интереснее — сочетания, возникающие из общения нескольких человеческих душ, когда возникает неожиданная и интересная атмосфера.

Это я говорю к тому, что научиться получать удовольствие от сюжета, от проблем, которые якобы или не якобы ставит произведение искусства, — наиболее простая часть восприятия. И почему-то многие склонны, научившись только этому, считать, что они уже являются как бы адептами, воспринимателями искусства — зрителями, читателями, слушателями. Получать же эстетическое наслаждение — это нечто другое. Вот, например, сюжет может быть трагическим: ну, скажем, два сообщника поставили себе ужасную цель — они хотят убить человека. Цель должна, вероятно, сразу погружать зрителя в буквальную, прямую атмосферу ужаса, тягостности. Но между двумя ужасными сообщниками, потому что они — люди, возникает какая-то неповторимая и необыкновенно интересная душевная вязь, какая-то коллизия, которая на протяжении действия излучает из себя вовсе не тягостность, совсем не ужас, совсем не мрак, а излучает из себя нечто забавное, может быть, смешное и, во всяком случае, интересное. Когда мы научаемся, я так для себя считаю, ценить художественную ткань и получать удовольствие от излучения ткани более, чем от грубого и простого контура, который из этой ткани вырезан, вот тогда мы, собственно, начинаем понимать, что такое искусство и что такое воздействие искусства.

«Перемена участи» — трагедия во всех отношениях: это трагедия для героини и ее мужа. Более того, и автор трагически смотрит на мир. Он видит, что цивилизация смогла сама для себя выработать только тупиковые трагические стереотипы — любовь приводит к трагизму, доброта приводит к трагизму и т.д. То, что у нас прямым текстом, правда, заглушенным другими фонограммами, заявляет Филипп, перед тем как повеситься: цивилизация все определила — что смешно, что грустно, как должен вести себя муж, как жена, над чем смеяться, над чем плакать, — это ряд стереотипов, которые всасываются с молоком матери, и для того чтобы это изменить, вероятно, пришлось бы изменить химический состав молока матери, начать с самого начала. Что, вероятно, нереально, и это просто констатация тупика. Значит, и автор стоит на такой мрачной позиции. И тем не менее я бы хотела, чтоб для кого-нибудь, так же как и для меня, кадр этого фильма излучал декоративную и философскую прелесть, прелесть энергии жизни, которую мне хотелось в него вложить. Чтобы она излучалась из всего этого мира, который, вольно или невольно участвуя в чем-то ужасном, проявляется прелестно, забавно, очаровательно, многокрасочно. При том, что мрак и в самом сюжете, и как бы впереди, но все равно это выглядит для меня, я не боюсь так сказать, как какой-то веселый карнавал, состоящий из масок, характеров, лиц, людей. А кто еще так не думал, я бы хотела, чтобы он попытался так смотреть другие произведения искусства и так воспринимать.

Публикация Л.Герсовой

Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2010, № 3.

— Он что-нибудь сказал?

— Нет.

— Плохо.

— Куда хуже!

— Совсем ничего?

— Абсолютно.

— Намек какой-нибудь?

— Ничего вообще. Говорит, пишите, как было. Пока не напишете, не выпущу.

— А… Все-таки угрожал.

— Да нет, это у него обычная практика. Он всех не выпускает, пока работу не кончат. Мой знакомый храм расписывал, так пока последнего беса в Страшном Суде не закончили, не отпускал.

— Ни разу? Даже подышать?

— Ни разу. Девок прямо в храм водили.

— И нам девок приведут?

— Раскатал губу. Писателям девки не положены. Мы же не про божественное пишем. Мы для него плесень.

— Что он о себе возомнил?

— Ну, патриарх — это мощно.

— А мы — это не мощно? Ты знаешь, что сейчас подъем идет страшный в литературе? Наши ровесники жмут. И мы можем! Мне тут дали английскую пьеску прочитать… Очень сильно чувак пишет.

— Шекспир, что ли?

— Слышал, да?

— Слышал. Только переводы плохие.

— Переводы ужасные. И с опозданием выходят. Это же безобразие: по полгода ждать новую пьесу. Конечно, мы так никогда англичан не догоним.

— И Марло мне нравится.

— Марло хороший. Но уже нафталин немножко.

— Слушай. Нам надо чаще встречаться. Столько общего. Я люблю о современных пьесах говорить.

— Только надо выбраться сперва отсюда.

— Это верно. Давай писать, что ли.

— Какое писать? Мы с концепцией определились?

— А что определяться… Пишем, как было. Так и так… Царствия царя Дмитрия ровно было…

— Царь Дмитрий? Не перебор?

— А как?

— Царь, известный под именем Дмитрия…

— Тогда уж: царь Дмитрий, по одной из версий — монах-расстрига Григорий Отрепьев…

— Эх, знать бы, что Филарету от нас надо!

— Давай не думать об этом. Пишем, как совесть подсказывает. Это же для истории.

Входит дьячок.

— Его Святейшество прислали узнать: как продвигается летопись и нет ли в чем нужды?

— Летопись продвигается зело хорошо. Нужды ни в чем нет. Кормят достойно.

— Не желаете девочек? Преподобный сказал, чтобы писателям ни в чем отказа не было.

— Нет, девочек не желаем.

— Не хотим девочек, не хотим.

— Как знаете!

— Любезный, а нет ли от Его Святейшества особых указаний?

— В смысле?

— Ну, по… По это самому… По…

— По направлению! Вектору, так сказать?

— О чем вы, братья? Филарет выше мирской суеты. Пишите, как было.

Дьячок выходит.

— Удавят нас. Или с живых кожу снимут. Чувствую.

— А может, правда, надо писать, как было?

— Ты с ума сошел? Ты эту рожу видел? Да и когда это в России историки писали, как было?

— Но, может, что-то поменялось?

— Тут ничего никогда не меняется. Я все понял. Давай писать: «Вор и убийца Гришка Отрепьев захватил царский трон и правил на Москве воровским порядком, сея беды неисчислимые, злокозненно замышляя обратить царство в католическую веру».

— Слушай! Никто не поверит. Все же помнят, как было. Вовсе он был никакой не вор. При нем же порядок был. Он же сам по улицам без охраны ходил. Вежливый. Здоровался. И много хорошего сделал. Науку развивал. Боярских детей учиться заставлял.

— На дыбу хочешь?

— На дыбу не хочу.

— Тогда пиши, как говорю.

— Хорошо. Давай тогда к «вор и убийца» добавим «мужелюбец».

— А он разве мужелюбец был?

— Нет, но слово хорошее.

— Давай.

— И еще можно… песий сын, паче кала смердяй, злобесный вместитель гноя.

— Хорошо!

Через три дня Филарет приказал снять с писателей кожу. Живьем. За сочувственное описание правления Самозванца. Рукопись была уничтожена.

Окончательную версию истории написали совсем другие люди. О Шекспире они не слышали.

Совместный проект «Театра.doc» и вроцлавского театра Ad Spectatores

Сапова, Драпецкого, Куню, Бобыря, Басаргина, Полохало, Велопульского…

Сапова, Драпецкого, Куню, Бобыря, Басаргина, Полохало, Велопульского…

Сапова, Драпецкого, Куню, Бобыря, Басаргина, Полохало, Велопульского…

Липского особо…

Скотов их…

Ставки, рыбу…

Порубки, ягоду их…

Пушное их, мясное…

Полохало и Липского особо…

До седьмого колена…

Продали козака…

Голову Воренку развалили…

Маринку мучают…

Любушку.

Гады.

До седьмого колена…

Сапого, Драпецкого, Куню, Бобыря, Митьку-вора, Басаргина, Полохало, Велопульского, Лопату, Голку, Жебрацкого, Самосия, Шуйского, Болтина, Сукина, Козьму, Жигимонта, Самсонова, Чоглокова, Романа, сына Петрова, Туренина, Шереметевых всех, Салтыкова, Бутурлина, девку Прасковию с чадами ея…

Проклинаю…

Липского особо…

До второго Христа…

Московию сраную…

Тоже.

Продали Заруцкого…

Не дали погулять…

Заруцкий-козак…

На колу сидит...

В рот всех имеет…

Больно, Боже.

Вчера вечером пришел, как обычно. Приласкался, получил свое. А потом, с таким немножко театральным надрывом: «Я тебе не верю».

— Хочешь это обсудить?

Хочет.

— Хорошо, — говорю. — Только ты очень напряженный. Ляг удобней, расслабься.

Прикрыла грудь, вина принесла, яблочек… Он выпил, румяный стал. Мне он выпивший еще больше нравится.

— Не верю, — говорит, — тебе. Я твою мать удавил, брата удавил, царство отнял… Ты меня ненавидеть должна.

— В чем логика? Искренне не понимаю.

Он: «Ты, блин, царица цариц по фигуре, по воспитанию, по всему…

В народе культовая девушка, могла быть замужем за принцем датским. А по факту тебя имеет во все дыры рыжий монах-расстрига».

— Имеет так имеет. В чем проблема?

Вижу, его трусить начинает. У него бывает так, если смысловой диффузии не происходит.

— Я ж твой враг, по факту.

— Христос учит любить врагов.

— Бога нет!

— Бога, может, и нет. А Христос есть.

Он воет, потом пену пускает, потом затих. Отлежался минут десять, потом снова заворочался. А мне его жалко.

— Гришенька, голубчик! Не изводи себя. Я тебя люблю.

— Не верю.

— Не хочешь на уровне Христа, я тебе на уровне бизнес-плана объясню. Предположим, ты вложил деньги в какой-то проект. Типа построить Царь-пушку. Крупные инвестиции сделал — десять миллионов в условных единицах.

— Какая прибыль от пушки?

— Это тоже условно. Я же не могу на примере Аэрбаса-300 рассказывать. ХVII век на дворе.

— Ну, предположим.

— Освоил ты пять миллионов. Половину. И тут выясняется, что прибыль от Царь-пушки твои аналитики посчитали неправильно. И на самом деле она будет меньше, чем ожидалось. И нерентабельно тебе строить Царь-пушку. А закрыть проект — это еще четыре миллиона потратить. Что ты будешь делать?

— Дострою.

— А это неправильно по бизнесу. Если достроишь, ты в полной жопе. А если свернешь проект, у тебя миллион останется. И ты с этим миллионом еще триста раз поднимешься.

— К чему ты клонишь?

— Я, Гришенька, маму и брата больше жизни любила и люблю. Если бы спасти их могла — всю кровь до капли, не раздумывая, отдала. За часочек лишний им пожить — руки белые под топор положила бы. Но ты же, душа моя, удавил их.

— Удавил!

— Так что же я буду, как торговка, за перевернутым лотком плакать! Я царица, Гриша!

Дошло до него, вроде. Потом мы живые картины смотрели: дьяк свечками показывал. Бахдад-город, пальмы, люди с песьими головами. Потом любились мы с Гришей, потом другой дьяк пришел.

— Пошто пришел, любезный?

А Гриша, вижу, знает. Его это воля.

— Не бойся, голубь, говори как есть.

— Ксюш, такое дело. Тесть мне написал. Маринка ехать в Москву хочет.

— Пусть едет. Мне она не мешает.

— Не в том дело. Нужно надругаться мне над тобой. Иначе Марина покоя не даст.

— Это обязательно?

— Тесть пишет, если не надругаюсь — проклянет. Пойми меня, Ксюш!

— Да я тебя понимаю прекрасно. Просто я не понимаю, как ты это технически собираешься осуществить?

— Видишь, дьяка специального вызвал.

— Ну давай попробуем.

Дьяк сперва робел. Власы вырвал без души, видно, что не по сердцу. А как прижигать стал, я маленько покрикивать начала. Тут он распалился, пошло спорче. Потом другие дьяки пришли, членастые. Потом стрельцы яли, потом калек с паперти кликнули. Когда проказника безногого пристроили, Гриша смотреть не смог, пошел в читальню. Нежный он, мало в нем царского.

Два дня меня рвали, на третий в монахини постригли. По городу разгласили, что надругание над Годуновой свершилось. В подробностях описали. Картинки расписные в толпе кинули. Но народ меня хорошо знает.

Я волнуюсь, что Маринка тоже не поверит. Она баба неглупая, хоть и суетная.

Не даст моему соколу покоя. Бедный Гриша.

Кто еще не верит, что все зло от польских баб? Маринка, курва, что ты наделала! (Обращается к ноге.) Ты тоже хороша: кому? — ехидне поверила. У нее же не язык — бурав столярный. Она в дубе дырки со свистом крутит. А мы с тобой не дуб, мы, блядь, мясные. Нас цыпленок проклюнет — было бы желание.

Когда Басманова затоптали, я понял, что все — новый этап в жизни. Ну, Кремль, знаете, — там черт ногу сломит. Переходики, коридорчики тайные, кладовочки-шмадовочки. Все для съеба. Поэтому я особо не парился охрану держать. Всегда уйти можно, если что. Ну и, короче, не спеша так: бочком-рачком. Быдло новгородское шумит, по комнатам бегает. А я своими ходами... Зашел к блядям, попрощался, выпил венгерского. В спальне парсунку с Мариной взял, в карман сунул… кавалер ебучий! С печником потрындели, книжку ему прочетную на память подарил.

А уже к вечеру думаю: надо постепенно отсюда валить. Прыгать из окна — не вставляет. Нашел лестницу веревочную. Лезу вниз, как русский царь: с почетом. На два локтя до земли лестница не достала! На два локтя! Я даже и не прыгал, а так: ступил мимо. Нога — хуяк — пополам.

Все сука Маринка! На прошлую Пасху лижет мне ногу и по-своему что-то: «Цуки-цуки». Я ей: что ты там цукаешь, прекрати цукать. А она мне: у тебя, рыцарь мой, нога сахарная! Сukru по-польски. Издишь, говорю, коза. У меня нога не сахарная, мне ноги сахарные на хрен не впали. Мне медные нужны, мне еще надо турок гнать, мне еще жопой в Иерусалиме утвердиться.

Маринка ж, вы знаете: не дура. Баба амбициозная! Больше я от нее этих «цуков» не слышал. Но слово, падло, не воробей! У ноги ж своего умишка — кот посцал. Поверила! Хули ты поверила! Хули вообще бабам верить! Сахарная! Зачем ты мне нужна, сахарная?! Сахарная нога мне не нужна! Я вообще без сахара пью.

Ну, наконец! Идут! Смотри, сейчас начнется!

— Здорово, бояре! Чё такие серьезные? Никто не хочет мне ногу полизать? Говорят, сладкая!

Б е р е м е н н а я (поглаживает живот, вздыхает). Ну, тише, тише… Чего вы там… Ишь… Развоевались… Вот ведь… Наследственность… Cемен тоже боевой был. Чего там на войне не довоюет — все в койке довоевывал. Хорошо хоть работало у него это дело как следует, иначе знаю я, как у них водится. Душу отвести надо, вот и бьют до полусмерти. Но у Семена все слава богу. Так что ладили мы хорошо, ни одной серьезной травмы. Чего уж там… Прикипела я к нему душой. Вечером задержится — места себе не нахожу. А уж если в походе на несколько дней…

Я только по Кшиштофу так же скучала. Он когда Семена зарубил, сразу же на пол меня повалил и как бы стал победу отмечать. Но устал быстро. Гораздо быстрее меня. Ну, я-то чего?

Я целый день дома сидела, а война дело утомительное. Меда ему попить принесла, бражки. Покушать приготовила. Отошел немного, снова за меня принялся. Горячо принялся. Каждый день потом наведывался... Но страсть — она же проходит. А вот если чувство остается — это уже не просто блуд. Нам с Кшысиком разговаривать стало интересно, тем общих нашли много, вкусы совпадали. Он меня замуж звал. В Польшу, говорил, поедем.

Если б Ванятка мой на пику его не посадил, обязательно поехали бы. Но чего уж теперь… А Ванятка увидел, как я над Кшысиком плачу, и кричит: «Коллаборационистка! Курва польская! Я тебе покажу! Я тебя научу Родину любить!» — и портки стягивает. Учит он меня, значит, крепко учит, а я прямо чувствую — патриот! Я с детства еще такие вот цельные личности уважала, у которых ориентиры есть, которые жизнь за Отечество положить могут.

И он этим пламенем меня зажег. Изнутри зажег. У меня иерархия ценностей заново выстроилась. Я-то раньше все только за счастье свое бабское держалась. Большого за ним не видела. А Ванятка мне глаза открыл: без государства Российского, без царя-батюшки, без народа своего русский человек — никто, и радости ему никакой быть не может. Книжки мне носил, на собрания духоподъемные водил...

Вот на таком собрании поляки и налетели. Лукаш мой прямо под лопатку Ване стрелой попал. У них маленький отрядик был, а всех наших за пять минут перебили. Очень опасная операция. Но Лукаш говорил, что с Божьей помощью любое дело спорится. Еще он говорил, что Бог для всех один, христиане должны жить в мире, а границы надо отменить. Очень набожный был, все хотел мне про объединенную Европу растолковать и про место России в ней. Деликатный был, обходительный. Все-таки образование человека поднимает. За ним тянуться хочется. И про то, что в постели интеллигенция не тянет, — это брешут люди. Жаль, не смогла похоронить его по-христиански. Согнали их отрядик в хлев и сожгли. Чего пепел хоронить? (Вздыхает, поглаживает живот.) Ну что, объединенная Европа? Успокоились?.. Правильно. Послушали про папок — и спать… Папки ваши хорошие люди были. Честные, смелые. Дай Бог — и вы такими вырастете… Тише, тише, тише… Спите. Сил набирайтесь.

Это зарисовка вне пространства и времени по мотивам малоизвестных исторических реалий. После героических событий 1612 года Минину и Пожарскому недолго оказывали почет. Государство не одарило их ни славой, ни высокими почестями.

Димитрий Пожарский после окончания Смуты жил долго, но не играл важной роли, как можно было бы ожидать. Он не был ни особенно близким к государю советником, ни главным военачальником. Ему не доверяли особенно важных государственных дел. Служба его ограничивалась второстепенными поручениями. Царь не считал за Пожарским особых заслуг, которые бы выводили его из ряда других. К тому же Пожарский страдал «черным недугом» — меланхолией.

Кузьма Минин скончался в 1616 году, вскоре после Смуты. Новые цари, Романовы, довольно быстро забыли Минина. Вольно или невольно, они не хотели помнить о посадском человеке, который «расчистил для них площадку». В «Истории...» Карамзина, вышедшей в 1816 году, через два века после Смутного времени, Минина как такового вообще нет.

Предполагаемый спектакль представляет собой три встречи двух условных ветеранов с фамилиями Минин и Пожарский. В ходе этих встреч Пожарский все глубже погружается в свою «черную болезнь». Иногда он совершает странные действия (например, строит из спичек маленький Кремль и поджигает его). Навещающий его Минин оказывается отлучен от бизнес-истеблишмента и вообще разочаровывается в жизни. Эти двое постоянно ссорятся, между ними происходят смешные и грустные диалоги («А чего ты хотел? Памятник на Красной площади?» — «Зачем мне памятник… Я еще живой…»). Они пытаются «переиграть» по новой минувшие события. Все это перемежается кадрами из черно-белого фильма «Минин и Пожарский», которые транслируются на задник сцены.

В третьей сцене Пожарский уже не в депрессии. Он ведет себя как счастливый юродивый. Плетет что-то из длинных хворостин. Минин снова приехал к нему в гости. Теперь он сам довольно мрачен.

М. А вчера я сломался, понимаешь?

В ряды за хлебом пошел. Тюрю сделать хотел. А там народу, ну, как обычно.

А меня ноги уже не держат. Жара еще эта… Я думаю, ну протиснусь как-нибудь, может, без очереди дадут. Ветеран все-таки. Не, ну ты сам знаешь, я это не люблю и никогда не любил, но тут как-то совсем уже… В общем, подхожу я к прилавку, а там пацан мелкий такой.

П. (мечтательно). Мальчонку за прилавок поставили…

М. Да не за прилавок! В очереди стоит. Я ему говорю: «Пропусти, мальчик». Без напора говорю, ласково.

А он мне: «Куда прешь, дед? Горя захотел? Дуй в конец, пока не дали». Представляешь? Дедом меня назвал, гнида. И стоит, щерится. Я ему опять вежливо так: «Ты кому, сопля, десны показываешь? Ты еще титьку в рот не брал, когда я полякам кадыки откусывал.

Я не для того, гаденыш, землю жевал, чтоб на рожу твою теперь любоваться, локти убери, щенок». А за мелким этим харя стоит, такая здоровая, хорек тыловой, блестит губами жирными. «Ты чё, — говорит, — старый, попутал, что ли? Ты чё на ребенка пылишь?» И я смотрю, значит, все на меня вылупились, и ни одна сволочь не узнает. И я, чтоб голос не дрожал, громко так отвечаю: «Я ветеран Великой Отечественной войны тысяча шестьсот двенадцатого года Кузьма Минин! Ветераны ВОВ имеют право без очереди…» А все равно голос дрожит. И подбородок не слушается. А мелкий этот лыбу на рожу натягивает и говорит: «Видали мы таких ВОВ, ага. В конец иди, Вова». И тут все грохнули. Харя меня аж слюной забрызгал. Они ржут, как лошади сытые, а я чувствую, у меня лицо мокрое, и думаю, только бы это не слезы, только бы не слезы, а слюни этого жирного, уж лучше слюни, понимаешь?

П. (весело). А чего ж не понять, Кузя? Слюна всякую заразу убивает, слюнки — это дело такое…

М. (взрывается). Да ты придурок, что ли? Ты хоть слушал меня вообще?!

защита прав женщин

П. Слушал, Кузенька, слушал. Да только вот главного не пойму: купил ты молочка в итоге или нет?

Минин хватает Пожарского за грудки, трясет его.

М. Я тебя, сука, убью, если ты обратно нормальным не сделаешься! Ты хоть понимаешь, что мы на хер никому не нужны, а? На хер нас послали, понимаешь?

Пожарский собирает с пола рассыпавшиеся хворостины.

П. Так я тебе, Кузенька, еще когда об этом говорил? Еще тогда. Сразу после конца.

М. Дима… Димочка… Зачем тогда всё? Зачем? Зачем были эти сабли, косы, топоры? Зачем эти кишки на вилах? Объясни мне, Дима?

П. Сам-то как думаешь?

М. Я не знаю, Дима. Я раньше думал, что мы людей спасаем. Чтобы они дальше нормально жили. А это же не люди, ты понимаешь?

П. Мы не людей спасали…

М. А кого? Родину? Страну? Землю, да? Землю вот эту? (С остервенением прыгает несколько раз.) Так она ж никуда и не делась бы. Я теперь, знаешь, землю эту ненавижу. Потому что она такая же, как везде, понимаешь? Нету разницы никакой. Нету!

П. Мы не землю спасали. Глубже копай.

М. Куда глубже? В недра? К золоту? К алюминию?

П. Еще глубже, Кузя. Вспомни, на чем земля наша держится?

М. На вере православной?

П. Глубже, Кузя. На традициях. Мы с тобой традиции спасли.

М. Какие традиции?

П. Великие. Русские. Традиции. Спасли и сохранили. За это и кишки на вилы намотать не жалко. Мы герои с тобой. Мы подвиг совершили.

М. Так почему же нас с тобой после этого на хер послали, Дима? За что?

П. Да потому что, Кузя, это и есть великая русская традиция — на хер друг друга посылать. И чем больше ты для людей сделаешь, тем крепче тебя на хер посылают.

М. Ты совсем больной.

П. Нет. Я, наоборот, только вылечился. Мы ж на том и держимся, Кузя. Друзей мы посылаем на хер по-дружески, а врагов — беспощадно. Поэтому мы непобедимы. Мы завоюем новые земли, присоединим народы и пошлем их на хер. Мы пошлем на хер настоящих героев, придумаем вместо них новых — и пошлем туда же. Мы пошлем на хер царей, поставим вместо них новых, и они пошлют на хер нас. Эта страна будет вечной! Мы пошлем на хер самих себя и станем бессмертными, Кузя!

М. Что ты плетешь, Дима?! Что ты плетешь?!

Пожарский поднимает с колен связку хворостин и ставит ее рядом с собой.

П. Я плету Царь-веник.

М. Чего?!

П. Ты помнишь Серегу, который с тобой в одном доме жил, пока вы с родителями не переехали? Когда тебе было семь, вы построили во дворе шалаш, порезали себе ладони и дали клятву дружить до самой смерти. Ну Серега, смешной такой, на правую ногу припадал.

М. Не помню.

П. Ни единого воспоминания? Ни лица, ни голоса, ни клятвы?

М. Нет.

П. Вот их как раз Царь-веник вымел.

М. Вот этот?

П. Нет, конечно. Я же не сумасшедший. Этот ничего не метет. Я его только что сделал. Это жалкое подобие настоящего Царь-веника. Образ рукотворный. Настоящий Царь-веник нельзя увидеть. Его даже почувствовать нельзя. Помнишь, тебе одиннадцать и вы с мамой идете на рынок за мясом? Вы все идете-идете-идете мимо свиных голов, а ты все смотришь туда, где мандарины. И когда вы оказались рядом, ты просто смахнул один к себе в сумку.

М. Вот это помню.

П. А помнишь, тебе потом было так стыдно, что ты лет до пятнадцати вообще не мог мандарины есть?

М. Разве?

П. Вот тебе и разве. Тоже Царь-веник все подмел.

М. А вот то, что… сначала, например… ну… когда убиваешь, на шее так тяжело становится… а потом вроде ничего… это тоже он?

П. Конечно! Он всякую тяжесть сметает. Полезная штука, да? Только это все ерунда. Он сам по себе только мелочь всякую подметает, а если его в руки взять, он знаешь, что может?

М. Что?

П. Что угодно! Слова, людей, события. Вжик — и всё. Нету! Целые города вымести можно. Целые страны. Мать родную можно вымести. Бога вымести можно. Все, что мешает праздновать.

М. Что праздновать?

П. Да не важно, Кузя. Какая разница? Ты вот что: как в Москву вернешься — отнеси его царю, в Кремль. Если он тебя лично не примет, во дворе оставь. Пусть государь в окно смотрит и не боится. Его не надо бояться, его любить надо, привыкать. Он здесь главный. Возьми, я тебя прошу, возьми. Передай. Это важно.

М. Да иди ты на хер!

П. (дружелюбно). И ты иди на хер, Кузя! И ты иди!

Пожарский крепко обнимает Минина. Минин обнимает Пожарского.

Могила Минина в Нижнем Новгороде долгое время была забытой. Весной 1695 года туда прибыл Петр I для строительства флота. Он спросил, где похоронен Минин. Его могилу нашли с трудом. По распоряжению Петра прах Минина перенесли в Нижегородский кремль и с почестями захоронили в усыпальнице Спасо-Преображенского монастыря. 20 февраля 1818 года состоялось торжественное открытие памятника Минину и Пожарскому на Красной площади. Заброшенная могила Пожарского в Суздале была обнаружена только в 1852 году. А еще через полтора века появился новый праздник: День народного единства.

Проект 1612 придумали драматург Елена Гремина и режиссер Кшиштоф Копка. Название, конечно, условное. Исторические события, которые отражены в проекте, по большей части происходили вовсе не в 1612 году. Но так случилось, что именно этот год отвечает в сознании современного обывателя за Смутное время.

Первый вариант спектакля строился как цепочка закрепленных актерских импровизаций. Михаил Угаров и Руслан Маликов провоцировали актеров, заставляли их снова и снова озвучивать стереотипные формулы, которыми русские привыкли описывать поляков, а поляки — русских. От частого повторения идиотизм этих формул становился более явным. И возникали новые, совершенно фантастические.

Еще Михаил Угаров заставлял «дружить» русских и польских актеров. Даже давал задание влюбиться. Кто-то справился с заданием, кто-то нет. В итоге интернациональная команда актеров успешно преодолела языковой барьер. Спектакль шел без перевода, все актеры играли на родном языке.

Спектакль получился живым, смешным и страшным.

Он был с успехом показан во Вроцлаве. Вызвал острую дискуссию, часть публики не скрывала своего возмущения. Театр.doc и театр Ad Spectatores (партнеры по проекту) решили развивать начатое, и к московской премьере мы с Евгением Казачковым написали короткие сценки, обыгрывающие известные и малоизвестные обстоятельства польско-русских состязаний.

Максим Курочкин

Людмила Лемешева. Чем для тебя стали последние двадцать лет жизни? Твоя собственная внутренняя эволюция попадала ли в резонанс с изменениями в обществе? Как ты сегодня себя чувствуешь?

Роман Балаян. Комфортно было с 1986-го по 1989-й, во время перестройки и гласности. Дальше — недоумение и дискомфорт. Внешний и внутренний.

Л.Лемешева. Был ли более свободен в советскую эпоху, чем теперь? В какой степени вообще внутренняя свобода зависит от внешней?

Р.Балаян. Я всегда чувствовал себя свободным. Внутренне, конечно. Внутренняя свобода не зависит от изменений в обществе. Это врожденное. Конечно, в советские времена мы далеко не все могли делать, что хотели. Но у нас не было страха, как у старших, — даже когда ездили в тюрьму к Параджанову. По молодости и легкомыслию, наверное.

Л.Лемешева. Может ли массовый человек пройти тот путь, который вы проходили в одиночку, на свой страх и риск?

Р.Балаян. По мне — нет. Если ты говоришь о свободе не социальной, а духовной. Это эфирное состояние существует исключительно в индивидуальном порядке, оно вряд ли воспитуемо.

Л.Лемешева. «К чему стадам дары свободы»? А и впрямь — к чему?

Р.Балаян. Бердяев писал, что «свобода — это право на неравенство». Не может быть равных, все равно кто-то «равнее». Не ущемлять свободу другого — вот она, первая элементарная заповедь свободы. Почти не исполнимая. Не всякий оценит смысл свободы, зато полно людей, воспользовавшихся ею на свой лад. Та свобода, которая сейчас у нас, — это базар. Один не слышит другого, третий поливает всех. Будем надеяться, что это временный, переходный период. Культура свободы в обществе зависит от уровня сознательности обывателя. Этот уровень наживается столетиями нормальной социальной жизни. Подождем.

Л.Лемешева. После всеобщего обнажения и самообнажения (телесного и душевного), случившегося в последние годы, узнали ли мы больше правды о себе, о человеке вообще?

Р.Балаян. Лавина информации о мире, о человеке, изменения, которые обрушились на нас, оказались большинству не по плечу. Мы почему-то в первую очередь усвоили не лучшее из свалившегося на нас знания. Думаю, причина во внезапности, непостепенности перемен. Помнится, Карамзин утверждал, что сначала надо просветить народ в понимании того, что такое реформы, и лишь потом, может быть, перейти к ним. У нас все шиворот-навыворот.

Л.Лемешева. Чего ты не смог сделать из того, о чем мечталось в юности?

Р.Балаян. Не стал тем режиссером, о каком мечтал втайне. Скорее, из-за себя самого, из-за нехватки таланта. Рано пропало эго мое художническое — где-то в 1979 году. До этого думал, что я — два Эйзенштейна, вместе взятых. Тут ничего плохого нет — как раз важно, чтобы человек так думал о себе, иначе он ничего не сделает. Но я в какое-то мгновение понял, что не стану тем, кем мечтаю, и все стало на место. Спокойно занял свою нишу.

Л.Лемешева. Что помогало не просто уцелеть, а сохранять верность себе — в любых условиях, при любых режимах?

Р.Балаян. Помогало мое эпикурейское разгильдяйство — был и, надеюсь, остаюсь жизнелюбом.

Л.Лемешева. Ну, чего-чего, а разгильдяев у нас хоть пруд пруди… Не лукавь. Может, все-таки еще что-то держало?

Р.Балаян. В каком-то смысле я и впрямь не меняюсь. Был фраером, им и остался. Не старался и сегодня не стараюсь кому-то нравиться. Каким родился, таким и хочу умереть. Единственное, к чему всегда серьезно относился, — к чувству собственного достоинства. Если по-настоящему заденут, могу и убить. В гневе плохо себя контролирую, что, конечно, нехорошо. И еще одно, пожалуй, уберегало. Я не церковный человек, но всегда думал: «Ну, наверное, Он видит…»

Л.Лемешева. Какими своими фильмами доволен? Считаешь ли, что реализовал себя по максимуму? О каком невоплощенном замысле больше всего жалеешь?

Р.Балаян. Я спокоен за «Бирюка», «Полеты во сне и наяву», «Поцелуй», «Храни меня, мой талисман» и немножко — за «Ночь светла». Мечтал снять «Я назову себя Гантенбайн» Макса Фриша, «Буйволицу» Гранта Матевосяна. К сожалению, не удалось.

Л.Лемешева. Не кажется ли тебе, что из нашей жизни уходит поэзия? Мне нравится чья-то формула: «Поэтическое мироощущение — видовая цель человечества». Может, мы потеряли цель? Пошли не в том направлении? Переизбыток информации, клиповость мышления, похоже, ведут не к обогащению, а к оскудению души. Иногда у меня вообще возникает ощущение, что у людей — в массовом порядке — забрали душу. Какая-то эмоциональная анестезия, всеобщее «скорбное бесчувствие». Или тебе так не кажется?

Р.Балаян. Мы потеряли детскость восприятия. Рано стали вылезать из детских штанишек. Поэзия — это метафорическое мышление. Это когда ребенок спрашивает Бога: «А почему Ты боишься показаться людям? У Тебя что-то с лицом?»

Л.Лемешева. Когда стал продюсером, что было труднее всего в себе менять? Как совмещаешь необходимость быть трезвым прагматиком, иногда жестким к коллегам, товарищам, и сохранять в себе художника, поэта? Ведь твои фильмы — на самом деле киноромансы, где мелодия, ритм, интонация, нечто неуловимое, нежное были всегда важнее слов.

Р.Балаян. Не думаю, что стал продюсером. Я, скорее, что-то вроде директора фильма, как в доперестроечные времена. Некоторые почему-то стесняются этого и горделиво называют себя продюсерами. Продюсер — это поиск идеи, потом сценариста, потом режиссера и денег, дальнейшая реализация фильма — прокат и т.д. Ничего такого у нас нет, по-моему. Просто пользуются госденьгами, якобы добавляя и свои. А как совмещаю… Наверное, не очень. Со стороны виднее. Но хочется быть финансово независимым, не ходить с вечно протянутой рукой. В юности, когда считал, что «нам, творцам, все позволено», был вечно в долгах, отчего страдала моя семья. Когда насытил свое художническое эго, резко изменился. К тому же я люблю бытовой комфорт. Может, возраст сказывается. Часто думаю: вот бы нам стать, как Чехия. Чтобы красиво было, чисто, удобно…

Л.Лемешева. Не ты один любишь. По моим наблюдениям, все, у кого была хоть малейшая возможность, бросились делать «евроремонты». Киев хорошеет на глазах, хоть и всегда был хорош. Слушай, а может, мы и хотели-то стать всего лишь «буржуа», нормальными обывателями? И на том примириться с действительностью. Просто наслаждаться «божественностью повседневной жизни», как говаривал коренной киевлянин Виктор Некрасов… Но вот вечный парадокс: в 60-х — начале 70-х в Киеве была культурная среда, некий «питательный бульон» для художников. Сейчас его нет. Где черпаешь эту самую подпитку?

Р.Балаян. Тогда были кумиры, нравственные авторитеты. Самыми интересными людьми в Киеве были диссиденты. Я верил только им, восхищался их жертвенностью, потому что сам не способен к этому. Мне, конечно, ближе был круг Параджанова. Его присутствие в Киеве создавало ауру, атмосферу вечного праздника. Все хотели стать лучше, все ему подражали, иногда во вред себе. При отсутствии внешней свободы была свобода духа. И образец вкуса. Сейчас этого не осталось. Черпнуть негде. С уходом из жизни Параджанова и Ивана Миколайчука не у кого спросить, то ли ты делаешь, не заблудился ли. Спасают друзья, посиделки — обговоришь, послушаешь, отсмеешься — и вроде бы все нормально. Но новых художественных идей нет. К сожалению. Время другое и других. А вообще-то, все нормально, если относиться к этому без бурчания и тоски.

Л.Лемешева. Почему ты привязан к герою, которого сам не раз называл «слабым»? Что в твоем понимании «слабый человек»? А что — сильный? Почему твой герой не находил себе места в старой жизни и не находит в новой? Что мешает ему состояться? Реализоваться — не «благодаря», а «вопреки». Эталонный образец этого «вопреки» — Параджанов. А Иван Миколайчук, по-твоему, был слабый или сильный?

«Бирюк»

Р.Балаян. Слабый — значит, хоть иногда сомневающийся в своей правоте, в своих мыслях. Иначе это супермен. Мне супермены не интересны. Там нет тайны.

Л.Лемешева. Извини, Роман, а ты что же — никогда не сомневаешься?

Р.Балаян. Я сильный. Меня же интересуют люди менее толстокожие, легко ранимые, которые могут не выжить, потому что не принимают ту реальность, в которой приходится существовать. Мои герои — идеалисты. Они как бы один и тот же человек, но это не я. Часть меня. Видимо, что-то такое и во мне скрыто. Скрыто, может, даже от себя самого. Реализоваться «вопреки» не каждый может. Иван не был слабым, он был чересчур тонкий и поэтому очень уязвимый. Параджанов же — это вообще исключение из правил. Он — гений, на земле редко бывал, все время летал. В частной жизни он был всяким, позвольте мне это знать лучше других. Но как публичный человек планку всегда держал высоко. На той высоте, которую сам себе определил. Тут он был безупречен.

Л.Лемешева. То, что случилось с героем «Райских птиц» на Западе, где он утратил способность творить («летать»), — не напоминает ли наш нынешний опыт, растянувшийся на два десятилетия?

Р.Балаян. Согласен.

Л.Лемешева. Видишь ли ты героя «Полетов» с исторической дистанции хоть в чем-то иначе, чем в 80-е?

Р.Балаян. Не задумываюсь. Л.Лемешева. Жаль. Я вот к чему веду. Не кажется ли тебе, что поверхностность, легкомыслие, маска несерьезности (бывшие самозащитой в советскую эпоху у той части поколения, которая тебя всегда интересовала) сыграли в итоге с нами злую шутку? «Веселые прогульщики социализма» заигрались.

В массе своей мы остались инфантильными — то есть не стали взрослыми людьми, которые понимают свободу как ответственность. Мы не осмыслили по-настоящему наше прошлое, не додумали ни одну мысль до конца — ни тогда, ни теперь. Разбирались все больше со следствиями, а не с первопричинами. В итоге то, что осталось в бессознанке, по-прежнему влияет на наше поведение — и даже в большей степени, чем сознательная часть нашего «я». Зато мы упивались свободой слова. То есть «прогуляли (а точнее, проговорили) не только социализм, но и эпоху передела собственности, итоги которой, как русская зима, застали большинство врасплох. Согласен?

Р.Балаян. Ты сама на все ответила.

«Райские птицы»

Л.Лемешева. Прости за многословие, но уж больно ты лаконичен. Пришлось вспомнить, что я — критик, классовый враг режиссеров. Продолжу, с твоего позволения. Заметь: сегодняшняя жизнь все больше смахивает на балаган. Засилье иронии, самоиронии, пародии, приколы, стёб… Когда-то ты снял «Храни меня, мой талисман» — глубокий и серьезный фильм о советских интеллигентах, которые пытаются восстановить оборванную связь со старой культурой, перепрыгнуть пропасть, отделяющую «нас» от «них», но — увы… Имитация, одежка с чужого плеча. Критики тогда недооценили фильм, потому что не совсем поняли, о чем он. А вот сегодня эта тенденция стала господствующей: подделка и подмена, всеобщая балаганизация и опопсовение (тема последних фильмов Киры Муратовой) стали нашим фирменным знаком. Только имитируем мы уже не «дух вольности дворянской», а «европейские стандарты». Получается сплошное псевдо. Я давно уже заметила, что совершенно бессознательно все талдычат словечко «как бы» — к месту и не к месту: как бы услышал… как бы сделал… как бы любовь… как бы искусство… А в итоге — как бы жизнь. Похоже, мы чувствуем себя самозванцами и уже не верим в собственную реальность. Что ты об этом думаешь?

Р.Балаян. Есть вопросы, которые должны занимать вас, критиков, а у нас, художников, рождать идеи, замыслы на эти темы. Пока у меня на твой вопрос ничего визуально не созрело. Скажу о другом, более мне близком. В ближайшее время я хочу вернуться к замыслу фильма, который возник еще лет десять назад. Там будет все тот же мой герой, но в нынешней ситуации. Он не понимает новой реальности, не принимает ее, не верит ей. Мораль и нравственность так изменились, что нормальный человек не может работать. Голова не работает, чувства не работают. Нет уверенности в завтрашнем дне. В том, что завтра проснешься — и будет утро. Ты все время обижен, унижен. Вдох есть, а выдоха нет. Герой себя чувствует даже не лишним человеком, а каким-то лишенцем… Ломать же себя, адаптироваться к новой и старой лжи, к разного рода подлости и низости — противно и тошно. Жить «вопреки» воли не хватает. Сильные мира сего проживут свою жизнь и без нас, чего о них рассказывать. Художника волнуют другие люди, которых больше. Они нуждаются в сострадании, в родственном внимании. Это будет мое прощание со своим поколением и своим героем. Последний поцелуй.

Л.Лемешева. Поговорим теперь о другом. Что произошло за двадцать лет с украинским авторским кино? Научился ли хоть кто-то снимать так называемое кино зрительское? Какие из фильмов произвели впечатление? Как относишься к последним лентам Киры Муратовой и Юрия Ильенко? Какие работы молодых дают надежду, что идет нормальная смена поколений?

Р.Балаян. А что, разве что-то произошло? По-моему, не произошло и не происходит. Киноотрасль рухнула. Наличие некоторого количества фильмов не означает, что у нас есть кинопромышленность. Нужен какой-то мощный толчок, импульс. Может быть, как в России семь-восемь лет назад, — разовый вброс государственных денег. Тогда на Госкино спустили 150 миллионов долларов, и киноотрасль заработала. В России вспомнили, что кино не только зрелище, но еще и пропаганда, и интеграция ментальности. У нас на эту тему сдвигов долго не было. Но совсем недавно усилиями главы Госкино Анны Чмиль и Союза кинематографистов удалось пробить Закон о поддержке производства национальных фильмов, о протекционистской политике государства. Я с законом еще не знаком подробно. Если для инвесторов он окажется непривлекательным и если Кабмин не кинет большую сумму в нашу отрасль, мало что изменится.

Что касается новых фильмов, к сожалению, я почти не хожу в кино. «Мазепу» Ильенко не видел, Муратову смотрел, но мне больше по душе ее прошлые картины. Такие шедевры, как «Долгие проводы», «Астенический синдром», «Познавая белый свет». А вот что делается в среде молодых, совсем не в курсе. Мне жаль, что не снимают, увы, уже немолодые Наталья Андрейченко, Сергей Маслобойщиков, Лесь Санин. Сделали по одному хорошему фильму (Сергей — два) — и всё. Есть Руденко, чьи курсовая и дипломная говорят о том, что он мог бы снимать нестандартное, занимательное кино. Но и он тоже, по слухам, не работает. Так что… кто там стоит за нами, старыми, почти неизвестно. Вообще-то, на мой взгляд, и дай бог мне ошибаться, нынешние молодые не готовы к тому, на что были согласны мы: снимать без вознаграждения, лишь бы такое кино, какое ты сам хочешь. Новое поколение более прагматично и меркантильно. Без денег — ни шагу.

Л.Лемешева. Ты — человек мира: армянин из Нагорного Карабаха, живущий на Украине, много снимающий в России, часто бывающий на Западе, в бывших советских республиках. Всех поочередно видишь с дистанции. В чем, по-твоему, ошибки России? Украины? Почему кино на всем постсоветском пространстве (если судить по ежегодному Кинофоруму стран СНГ и Балтии) до сих пор депрессивное по тону и смыслу? Что потерял бывший советский человек? Что случилось с интеллигенцией? Почему перемены принесли почти сплошь разочарование? Может, дело в том, что мы привыкли жить воображением, в плену своих иллюзий, а реализация грезы всегда разочаровывает и опустошает? Или просто были грубые ошибки в социальной и культурной политике?

Р.Балаян. Россия никак не расстанется с советско-имперским комплексом, Украина — с той вторичностью, которая была в ее историческом прошлом. Тоталитарная беспощадность политического руководства России соответствует тотальной беспомощности Украины. Если мы уже суверенное государство, пора перестать мыслить по-рабски. И только избавившись вчистую от этого комплекса, научимся разговаривать и действовать на равных. И с Россией особенно.

Вообще-то, бывший советский деятель культуры потерял пространство, масштаб — раньше я интересовался, что там происходит в киргизском кино, в эстонском и т.д. Сейчас мы замкнулись, ни о ком ничего не знаем и от этого во всех отношениях сузились. Раньше ты хотел обаять всех, сейчас — дай бог своих. Никакой ностальгии по советской власти у меня, естественно, нет и быть не может. Но чистоту и честность советских интеллигентов не променяю на мораль нынешних, самых успешных. Да, на Западе засыпают и просыпаются с мыслью о прибыли. Но у них это сложилось давно, работают какие-то свои механизмы и противовесы. У нас пока бизнес — занятие греховное.

Сегодняшний интеллигент стал почти таким же обывателем, как и все. Во-первых, он обнищал еще больше, чем при советской власти, особенно на фоне новых стандартов жизни. Но главное — он вдруг понял, что от его взглядов ничего не зависит. Он потерял свое былое влияние — и это его пригнуло, что ли. По чести, интеллигенция проиграла всё. Ее использовали — чтобы не сказать слова грубее — в своих целях и еще не раз используют.

Л.Лемешева. Как всегда, по Герцену: «Мы проломили стену, а в нее хлынули другие»…

Р.Балаян. Что касается художников, то мы могли интересно мыслить только в той клетке, где нас держали. Потом дверцу клетки открыли, а крылышки-то способны облететь только пространство клетки. Чтобы полететь дальше — размах не тот. И еще долго-долго надо будет разминать эти крылышки. Боюсь, не год и не два… Не знаю, как насчет всей интеллигенции, а вот художник всегда был и должен оставаться в оппозиции к власти. К любой. Может, тогда мы выйдем из художественного оцепенения.

«Полеты на сне и наяву»

Л.Лемешева. Украина свободу не отвоевала, ее подарили. Вольноотпущенный раб еще долго остается рабом по духу. Но случился Майдан. Не революция, конечно, но большой энергетический взрыв, который многое изменил в национальном самосознании (тут, кстати, и ответ на вопрос «к чему стадам дары свободы»). Меня лично как человека киношного больше всего поразила художественная, эстетическая сторона этого события. Во-первых, буквально воплотилась мечта шестидесятников: не поодиночке, а всем миром «выйти на площадь». С другой стороны, это был триумф, реализация самых несбыточных притязаний украинского поэтического кино. Даже Параджанов — дай ему миллионы — не смог бы придумать и организовать такую «массовку» — красивую, мощную, достойную. Прямо-таки мегарежиссура, о которой грезил радикальный Юрий Ильенко… К чести твоего ученика Сергея Маслобойщикова — в фильме 1994 года «Певица Жозефина и мышиный народ» он сотворил художественный образ, спрогнозировал то, что произойдет на киевских улицах и площадях лет через десять. Какова художественная интуиция! А теперь ты расскажи о своем личном отношении к Майдану — тогда и сейчас.

Р.Балаян. Майдан был прекрасен, он рушил старое и вселял надежды. Несколько месяцев вместе со всеми я жил этим. Увы, уже через год порыв увял, не поддержанный серьезной системной работой и власти, и общества в целом. Оставались только яркие политические ток-шоу на телевидении. Я, как наркоман, пристрастился к ним, смотрел часами. Жена возмущалась, а я ей: «Ты что! Это же концерт! Спектакль! Какие первоклассные актеры… Парад лицедеев…» Это надо смотреть. Прочищает мозги, избавляет от иллюзий незрелого сознания.

Л.Лемешева. Согласна. И последний вопрос — из сотни незаданных. В России модно считать, что для свободы и демократии она не созрела. А Украина?

Р.Балаян. Да простит мне все постсоветское пространство, но, по мне, демократию здесь поняли по-своему. По-советски, опять же. Что же касается свободы, давай лучше скажу тост. Я услышал его впервые у нас в горах шестнадцатилетним. Наш сосед долго слушал застольные разговоры о свободе, а потом поднял бокал и сказал: «Я хочу выпить за дерево, которое стоит в воде, но умирает от жажды».

Киев

Казахстанский кинематограф по объему производства, по числу призов на международных кинофестивалях и вообще по развитию киноотрасли в целом на всем постсоветском пространстве занимает второе месте после России. Правда, с большим отрывом, но всё же. Огромную позитивную роль в создании нового имиджа казахского кино в самом начале эпохи независимости сыграла «казахская новая волна», но она давно уже схлынула, оставив яркие фильмы и звучные имена. Что же сегодня происходит в казахском кино, в каком направлении оно движется?

«Кочевник», режиссеры Сергей Бодров, Иван Пассер, Талгат Теменов

90-е годы в казахском кино, так же, впрочем, как и во всех других национальных кинематографиях бывшего Советского Союза, ушли на то, чтобы, во-первых, осознать свое новое состояние — независимость, во-вторых, наверстать упущенное и — главное — восстановить национальную историю. В результате произошло некое отмежевание от России как от бывшей империи, кинематографии как бы закрылись в себе в поисках национальной идентичности. Именно на этой волне были созданы за последние десять-пятнадцать лет лучшие казахстанские артхаусные ленты: «Аксуат» (1998) и «Охотник» (2004) Серика Апрымова, «Суржекей — ангел смерти» (1991) Дамира Манабаева, «Гибель Отрара» (1991) Ардака Амиркулова, «Кардиограмма» (1995) и «Киллер» (1998) Дарежана Омирабаева, «Голубиный звонарь» (1995) и «Жылама» (2000) Амира Каракулова, «Заманай» (1998) Болата Шарип, «Остров возрождения» (2004) Рустема Абдрашева. Эти и другие фильмы объездили множество международных кинофестивалей, подтверждая достаточно высокий статус и художественный уровень казахского кино. Но вот наступило новое тысячелетие, и стало понятно, что пора вырываться из этого пусть престижного, но все же герметичного круга артхаусного кино.

К тому же немаловажно, что рос и креп имидж независимого Казахстана, отстраивалась новая столица Астана и в целом страна стала иначе себя позиционировать: как государство, имеющее твердую цель «войти в пятьдесят развитых стран мира». Возникло желание разомкнуть границы и по-новому заявить о себе.

Амбициозная попытка прорыва — «Кочевник»

Так возникла идея создать фильм «Кочевник» — исторический блокбастер, который через великое историческое прошлое рассказал бы миру, что такое Казахстан. Проект осуществлялся под патронатом Президента Казахстана, на него были выделены баснословно большие деньги — 37 миллионов долларов. Изначально было задумано, что он будет сниматься неказахстанскими авторами. Почему? В 90-е годы было несколько попыток осуществить большой исторический проект местными силами. Были сняты фильм «Абай» (1995) Ардака Амиркулова, «Юность Жамбыл» (1996) Кано Касымбекова, «Сардар» (2003) Болата Калымбетова и другие ленты, но все они не поднимались до уровня больших обобщений, их авторы продолжали рефлексировать в рамках понятий «свобода — несвобода». Хотелось голливудского масштаба, преодоления рефлексий. Отсюда и возникло желание пригласить американцев. Но на них тоже надо было выйти. Таким связующим звеном стал Рустам Ибрагимбеков, он же автор сценария. Продюсером был приглашен Милош Форман, режиссером — по его предложению — Иван Пассер. Проект начал обсуждаться еще в конце 90-х, а завершен в 2005 году.

Вообще сюжет картины укладывается в два предложения: казахский народ страдал от нашествий джунгар, но мудрец Ораз предсказал, что родится герой, которому под силу будет освободить народ от джунгарского ига. Так оно и произошло — родился мальчик Мансур, Ораз спас его от смерти, воспитал настоящим воином, и вместе с другими такими же мальчишками он вырос и защитил казахскую землю от врагов.

Очевидно, что такой пересказ свойствен не исторической драме, где важны подлинные персонажи, точность места и времени действия и т.д. Здесь мы имеем дело с чистой мифологией, легендой.

По такому же принципу построено большинство американских картин: о Робине Гуде, Гладиаторе, Александре. Эпоха и география имеют значение только как декорация, все остальное делается по схеме: обозначается герой, он проходит через страдания/испытания и приходит к победе. Только в нашем случае антуражем служат казахская степь и кочевники. Мир увидел героями и победителями никому ранее не известных казахов.

По структуре «Кочевник» — абсолютно голливудский фильм, но вместо привычной риторики «это американская земля…». И я подумала: почему нет? Почему мы все время боимся или стесняемся пафоса? Почему мы не говорим простые и ясные вещи о патриотизме, о Родине? Все американское кино держится на этих простых понятиях, а мы почему-то робеем.

Мы в самом начале нашего пути — к становлению национальной независимости, и когда, если не сейчас, позиционировать себя как молодое, сильное государство. Можно ведь по-разному смотреть на себя. К примеру, можно рассматривать Казахстан и нашу историю как череду бесконечных трагических экспериментов: коллективизация, джут, КарЛАГ, Семипалатинский полигон, Арал и т.д. Об этом — фильмы режиссеров старшего и среднего поколения. Но вряд ли только такой взгляд и такое отношение к отечеству вдохновит нашу молодежь. Нужны мифы о великой стране, сильных героях, мудрых философах и счастливых людях. Вот этого-то всегда не хватало нашему кинематографу, вот это ощущение полноценности нации и некоей самодостаточности появилось в «Кочевнике».

Чтобы обеспечить стопроцентный производственный результат, сопродюсеры фильма — Рам Бергман, Рустам Ибрагимбеков, Сергей Азимов — решили пригласить сильную международную команду. К примеру, древний Туркестан отстраивал художник-декоратор Мильен Крека Клякович, работавший практически на всех фильмах Эмира Кустурицы. Художником-постановщиком картины стал итальянец Франко Фумагалли. Органично в звездный состав фильма вписался и оператор, снявший «Годзиллу», — Уэли Штайгер. Художниками по костюмам были Майкл О'Коннор, участвовавший в съемках второй части «Гарри Поттера», и Мэрит Аллен, работавшая, в частности, на телесериале «Скарлетт».

Чтобы международный зритель — целевая аудитория картины — понял и принял «Кочевника», необходимы были известные ему актеры. К примеру, снимающийся в американских боевиках актер Марк Дакаскос («Братство волка», «База») сыграл в «Кочевнике» джунгарского воина Шарыша, а мудреца-провидца Ораза — Джейсон Скотт Ли («Путь дракона»). Участвуют в фильме и два молодых голливудских актера — Куно Беккер и Джей Эрнандес, и их казахстанские коллеги Аянат Есмагамбетова, Досхан Жолжаксынов, Тунгушпай Джаманкулов. Несмотря на разноголосицу языков, национальностей, стилей, актерский состав фильма сложился в единый ансамбль.

Появление такой масштабной картины говорит еще и о том, что Казахстан состоялся как суверенное государство, справившееся с постколониальным синдромом. Другое дело, что фильм сделан все-таки чужими руками и казахов там играют американцы. Поэтому нельзя назвать этот проект до конца успешным.

«Кочевник», на мой взгляд, выполнил несколько задач: во-первых, он действительно всколыхнул казахстанский кинопроцесс, заставив кинематографистов поверить в то, что у нас возможно снимать кино большого формата (не говоря уже о том, что произошло техническое переоснащение киностудии «Казахфильм» и казахстанские специалисты фактически прошли многомесячный мастер-класс в условиях работы западного менеджмента); во-вторых, мировая кинообщественность заметила этот проект и отношение к казахскому кино изменилось — в нем стали видеть серьезного партнера; в третьих, и это, наверное, самое главное, — наш молодой зритель увидел, что в кинотеатрах могут с успехом идти казахские фильмы, ведь до «Кочевника» отечественных картин практически не было на экранах и молодежь в своем сознании практически исключала такую возможность. Так что можно сказать, что «Кочевник» сыграл важную роль в становлении новой казахской культуры.

Инициативы частных студий

Начинал снимать «Кочевника» американский режиссер чешского происхождения Иван Пассер, а заканчивал работу россиянин Сергей Бодров. Иностранцы не выдержали наши перерывы в съемках, огромные паузы в финансировании — пришлось срочно приглашать «своих». Для Бодрова «Кочевник» был хорошей репетицией перед «Монголом», к тому же Казахстан был стратегическим партнером. «Монгол» (2007) снимался как российско-немецко-казахстанская копродукция и, как известно, был выдвинут в пятерку номинантов на «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке.

Любопытно, что «Монгол» представляет собой некий глобальный продукт, за которым не стоят интересы или переживания какого-либо народа, нации или государства. Когда «Оскар» получил чешский фильм «Коля» Яна Сверака, этой наградой гордилась вся Чехия. Или картина «Жизнь прекрасна» — после этого фильма Италия буквально боготворит режиссера Роберто Бениньи. «Оскар» Никиты Михалкова за фильм «Утомленные солнцем» был равносилен признанию того, что российское кино снова на подъеме. Кто по-настоящему радовался и гордился тем, что фильм «Монгол» попал в пятерку основных номинантов? Начнем с того, что это фильм о Чингисхане, но сами монголы всерьез не воспринимают эту киноверсию его судьбы. Для россиян проект так же далек, потому что история Чингисхана в нем никак не перекликается с российской историей, да и русских актеров нет. Режиссер, конечно, российский, но от России картина на «Оскар» не номинировалась, хотя кроме фильма «12» Никиты Михалкова на предварительный отбор выдвигалось еще десять российских лент. Остается только Казахстан — фильм и номинировался от нашей страны. Но казахстанские здесь были только деньги и второстепенная часть съемочной группы. Главную роль исполнил японский актер Таданобу Асано, роль жены Чингисхана — монгольская актриса Хулан Чулуун и т.д. Безусловно, это был беспрецедентный случай: картина под лейблом «Казахстан» вошла в престижную оскаровскую пятерку. Однако достижением нашей национальной кинематографии она не стала.

С фильмом «Тюльпан» (2008) произошла совершенно другая история. Фильм — казахстанско-российско-немецко-польско-швейцарская копродукция, сделанная на казахском материале, снятая в казахской степи, режиссер ленты Сергей Дворцевой родился и долгие годы жил в Казахстане. Картина была также удостоена одной из самых престижных в мире кинонаград — Гран-при программы «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля. Реакция на «Тюльпан» в странах — участницах проекта была полярной: российские СМИ с гордостью писали, что российский фильм победил в Канне, в казахстанской прессе от него чуть ли не открещивались. Что и понятно — тот имидж, который создает Казахстану «Тюльпан», не соответствует представлениям о молодом независимом государстве: степь, зараженная неизлечимой болезнью, беспросветная бедность, тусклая, безысходная жизнь. Даже то, что в кадре так и не появляется девушка по имени Тюльпан, в которую влюблен главный герой, говорит о том, что эта земля не имеет перспектив, здесь невозможно счастье — ведь именно женские образы в национальном кино всегда олицетворяют надежду, будущее, наконец, Родину.

«Монгол», режиссер Сергей Бодров

Инициатива частной студии «Евразия-фильм», пригласившей российских режиссеров — Сергея Бодрова и Сергея Дворцевого, — привела к тому, что Казахстан завоевал международный статус, особенно в фестивальной среде, но картины, благодаря которым это произошло, не были приняты казахстанской публикой. Фактически они развивали то же артхаусное направление, какое и прежде было близко нашим художникам, только теперь признание получали уже не казахстанские, а российские авторы.

Российские актеры — любимцы публики

И «Кочевник», и «Монгол» — обращение к далекому прошлому. Прохладное отношение к ним зрителя подтвердило, что публика устала от исторических фильмов и испытывает потребность в кино о современных реалиях. Это заставило независимых кинематографистов, снимающих на частных студиях, повернуться лицом к современности. В попытках максимально приблизиться к аудитории создатели лент задались и таким вопросом: «На кого пойдет зритель?»

К сожалению, за двадцать лет независимости Казахстана у нас не сложилась система отечественных звезд. Есть замечательные актеры, особенно среднего и старшего поколения, — Нуржуман Ихтымбаев, Гульнара Дусматова, Тунгышбай Аль-Тарази, Жанна Куанышева, Бахытжан Альпеисов, Досхан Жолжаксынов, Райхан Айткожанова, Димаш Ахимов, Ольга Ландина, Фархад Аманкулов, Болат Абдилманов и другие, но молодых звезд, увы, нет. Есть молодые «звездочки», которые могли бы вырасти в интересных актеров, — Аянат Ксенбай, Толепберген Байсакалов, Жанель Макажанова, Айша Матай, Асхат Кучинчиреков, Асель Сагатова, Санжар Мадиев. Но, как правило, это актеры одного фильма. Ими никто не занимается всерьез, их творческие судьбы обрываются, едва начавшись.

«Подарок Сталину», режиссер Рустем Абдрашев

Как и в советские времена, любимцами публики в Казахстане по-прежнему остаются российские артисты. Происходит это из-за того, что Казахстан продолжает жить в общем с Россией информационном пространстве: мы смотрим российские фильмы, телеканалы, читаем русские газеты и журналы. Поэтому в последние два года казахстанские режиссеры приглашают в свои фильмы самых раскрученных российских актеров: Дмитрий Дюжев снялся в детективе «Обратная сторона»; Дарья Мороз и Константин Стрельников — в политическом триллере «Прыжок Афалины», который, кстати говоря, рассказывает о встрече двух президентов — Путина и Назарбаева — и о том, как был предотвращен возможный теракт; Гоша Куценко — в спортивной драме «Рывок»; Екатерина Редникова — в исторической картине «Подарок Сталину»¹; Андрей Мерзликин — в психологическом триллере «Заблудившийся»; Артур Смольянинов — в молодежной драме «Нереальная любовь»; Алексей Чадов, Наталья Рудова и Ирина Розанова — в комедии «Ирония любви». (Многие из названных картин еще находятся в стадии производства.) Список можно продолжить, но и его достаточно, чтобы увидеть, что казахстанские кинематографисты в борьбе за зрителя едва ли не главную ставку делают на российских звезд.

Стратегия национальной компании

Настоящая копродукция начинается с сотрудничества на уровне продюсеров. Я уже упоминала первые копродукции Казахстана и России — это были частные инициативы, надо сказать, весьма успешные. К примеру, Абай Карпыков свои фильмы «Воздушный поцелуй» (1992), «Тот, кто нежнее» (1996), «Фара» (1999) снимал совместно с россиянами. В нулевые Гульшат Омарова делает свои проекты — «Шиза» (2004), «Баксы» (2008) — в сотрудничестве со студией «СТВ» Сергея Сельянова. Так же как и «Монгол», «Тюльпан» и «Подарок Сталину», сотрудничество строилось на уровне личных творческих связей. В последние же годы частные инициативы перешли в разряд государственной политики.

В 2008 году на студию «Казахфильм» пришел новый директор. Сергея Азимова — документалиста, ориентированного на фестивальный успех студийных проектов, — сменил Ермек Аманшаев, бывший заместитель министра культуры, драматург по образованию, который решил делать ставку на создание коммерческих картин. С его приходом изменилась и стратегия «Казахфильма». Одной из главных задач стал выход на российский рынок. Но как это сделать?

Понятно, что необходимо привлечь к работе наиболее успешных продюсеров, режиссеров, а еще лучше режиссеров-продюсеров, которые бы хотели и — главное — умели делать фильмы, интересные международной зрительской аудитории.

Один из таких режиссеров-продюсеров, работающих в постсоветском пространстве, — Тимур Бекмамбетов, кстати, казах по национальности. Ермек Аманшаев сумел заинтересовать Бекмамбетова совместным проектом под условным названием «Золотой воин». В картине будут переплетены древние казахские мифы и жизнь современного Казахстана. Жанр — приключенческая драма. Для создания сценария взят один из самых значимых объектов культурного наследия Казахстана — артефакт «Золотой воин», эта скульптура установлена на площади Республики в Алматы. Фабула картины такова: у одной из нефтяных вышек люди ожидают, что вот-вот пойдет нефть. Но вместе с нефтью из-под земли вырывается гигантская капля — размером с человека. Это чудище нападает на стоящего возле вышки в нетерпеливом ожидании владельца нефтяной компании Амира. Так Демон овладевает героем. Демону необходимо собрать с доспехов древнего Золотого воина три недостающие подвески с изображением Барса, Пчелы и Орла, с тем чтобы уничтожить мир людей.

Тимур Бекмамбетов в интервью о будущей картине сказал, что хотел бы, чтобы она «прославилась не объемом пиара, а количеством зрителей… К сожалению, фильмы, которые снимаются здесь, не имеют зрителей. Наша задача, чтобы миллионы людей купили билеты и посмотрели фильм, а потом купили DVD и еще раз его посмотрели»².

Другой казахстанско-российский проект — «Кара Майор». Сценарий написан казахстанскими авторами Газизом Насыровым и Дидаром Амантай, а снимает фильм Егор Кончаловский. В центре сюжета события афганской войны. Понятно, что фигура Кончаловского была выбрана не случайно — он один из самых успешных российских режиссеров, работающих в коммерческом кино.

Третий важный для киностудии «Казахфильм» проект — «Ирония любви» Александра Черняева и Ержана Рустембекова, продюсером которого выступает Ренат Давлетьяров.

Давлетьяров считает, что этот стратегический ход — копродукция с Россией — абсолютно правильный. «Какая-то из постсоветских национальных кинематографий должна была наконец выйти на более широкий уровень, — говорит он. — Одна из основных мотивировок работы над этим фильмом — наличие нашего общего культурного пространства. В нас живет уникальная общность, и она нас объединяет. Пока в наших мозгах это единство существует, грех этим не воспользоваться. Поэтому надо снимать фильмы, отвечающие запросам нашей культуры, и зарабатывать на этом деньги».

«Ирония любви», режиссеры Александр Черняев, Ержан Рустамбеков

Любопытно, что и в фильме «Ирония любви», и в картине «Нереальная любовь.kz», к съемкам которой приступил казахстанский режиссер Амир Каракулов, сюжет строится на любви молодых людей, где девушка — казашка, парень — русский. Романтические пары олицетворяют собой сближение культур Казахстана и России, вновь нарождающиеся отношения любви и взаимопонимания. Причем это не навязанный сверху «роман», не результат идеологического давления; сегодняшнее сотрудничество диктуется требованиями рынка и свободным зрительским выбором.

Предварительные итоги

Сегодня именно Казахстан выступает инициатором кинематографических связей, потому что нам нужен большой зрительский ресурс России, а к нему иначе, чем через партнерство, не подступиться. Отсюда — стратегия и государственной киностудии «Казахфильм», и частных компаний, которые с удовольствием приглашают российских кинематографистов.

Второй момент: курс на сближение диктует зритель. Фактически произо-шло голосование «ногами»: зритель хочет видеть казахстанские фильмы с участием российских актеров, режиссеров и продюсеров, а если смотреть шире — он хочет жить в едином культурном пространстве с Россией.

Казахстан поэтапно прошел и проходит стадии самоопределения. Сначала была колонизация со стороны имперской России. Потом семьдесят лет советской истории. В конце 1980-х и начале 1990-х возник протест против советской системы, и все эти процессы отражены в казахском кино. Теперь мы стоим на пороге нового исторического культурного витка. Ведь у казахстан- ской культуры в целом и кинематографа в частности были разные перспективы и возможные траектории движения: в сторону Европы, Азии, Центральной Азии. Но вектор лег в сторону России. По большому счету дело не только в российском рынке. Дело в том, что происходит самоопределение Казахстана с выбором страны долгосрочного сотрудничества с близкой ментальностью, с близкой и понятной культурной средой. И здесь уже больше нет отношения к России, как к «старшему брату», — есть попытка вести диалог на равных. В свою очередь, и Россия меняет свои взгляды на партнерство и сотрудничество, особенно в сфере культуры, понимая, что новых-то соседей она не приобрела, а старые оказались наиболее надежными. Пришло время, когда на российские экраны по идее должны бы вернуться грузинские комедии или узбекские мелодрамы. Пока этому еще мешает политическая ситуация. Но кто-то должен быть первым. Инициативы Казахстана в области развития совместного кинобизнеса свидетельствуют: двадцать лет достаточный срок, чтобы после временного охлаждения уже на новом витке — осознания своей независимости и самодостаточности — потянуться друг к другу.

Алматы

¹ См. сценарий Павла Финна «Кипяток» в «ИК», 2006, № 1.

² «Территория кино», 2009, № 1—2, с. 11.

Гнилая!

С детства помнится рассказ из хрестоматии... Как молодого Владимира Ульянова взяли да и арестовали подлые жандармы. Один из них посочувствовал юному революционеру: мол, куды ж ты, паря, суешься — перед тобой стена. На что молодой и отважный отвечал, немного грассируя: «А стена-то гнилая!»

Вообще-то говоря, странно, что этот рассказ так врезался в память. Нас воспитывали отнюдь не как революционеров. Но образ стены жил, думаю, не только в моем сознании. А укрепили его шестидесятники, чья готовность переделать общество потрясла мое провинциальное сознание после переезда в Киев в 1960-м. Правда, когда в начале 70-х начались аресты уже в близкой мне среде, осторожность взяла верх. Но только до поры до времени.

Здесь небольшое пояснение. Украина не Россия, это еще Гоголь (задолго до Леонида Кучмы) вроде бы как прояснил. И все же. На рубеже 60—70-х мое поколение (уже семидесятников) вдруг увидело и почувствовало за якобы химерическими образами и метафорами украинского «поэтического кино» (Сергей Параджанов, Юрий Ильенко, Леонид Осыка) антиимперский и антиколониальный мотив. Иногда заявленный почти лобово. В ильенковском «Вечере на кануне Ивана Купала» (1968), к примеру. Там есть Екатерина Вторая, едущая по Украине мимо знаменитых «потемкинских деревень» и пританцовывающих крестьян в шароварах. Царица здесь — лилипутка. В другой гоголевской экранизации, фильме «Пропавшая грамота» (1972) Бориса Ивченко, казак Василь приезжает к царице в Санкт-Петербург и ведет себя как-то уж слишком вольно (картину в те времена на Украине так и не выпустили в прокат; гораздо позже, в конце 80-х, казацкий марш из фильма станет гимном Руха, а с ним и гимном восставшего против империи украинства).

«Чернобыль. Хроника трудных недель», режиссер Владимир Шевченко

Словом, «поэтическое кино» (вошедшее под таким названием в историю украинского кино) воспринималось как кино политическое. Так было с момента киевской премьеры «Теней забытых предков» в сентябре 1965 года. Несколько интеллектуалов выступили против арестов украинских интеллигентов. Со временем стало понятно: да ничего странного. В тех фильмах сквозной сюжет — протест личности против коллективистской уравниловки. Или просто — рождение личности, ее неясное мерцание сквозь все табуированные бетонные запреты. К тому же Параджанов, став знаменитым автором знаменитых «Теней», окончательно закрепил в своем имидже черты эдакого «социального извращенца», одной из карнавальных масок которого была ролевая игра в «украинского буржуазного националиста». В итоге режиссера упекли в лагеря, киевская интеллектуальная среда лишилась своего стержня, своего глашатая. Стены, нас окружавшие, вроде как укрепили. Но вера продолжала жить: стены те гниловаты, упадут рано или поздно.

Саркофаг

Кто бы мог подумать, что стена, отделявшая нас от мира свободы, рухнет не где-нибудь, а на Украине, едва ли не самой консервативной республике СССР. Но это так. В апреле 1986 года сие случилось — на Чернобыльской атомной электростанции. Никто не мог подумать тогда, что пала часть другой знаменитой стенобитки — Берлинской. А она-таки пала... Шаталась в Венгрии, Чехословакии, но устояла. Здесь рухнула. В образовавшуюся брешь, после некоторых колебаний и нерешительности, пошли немногие. Среди них кинематографисты.

Хотя события 1986 года поначалу подавались в привычной транскрипции героического советского человека, костьми ложащегося под бульдозер времени. Именно таков первый фильм на этом материале — «Чернобыль. Хроника трудных недель» (1987) Владимира Шевченко. Звучавшая в нем осторожная критика отечественной бюрократии тогда воспринималась многими как неслыханная смелость, а сам режиссер заплатил жизнью за работу над картиной, умерев от лучевой болезни. Последующие документальные работы украинских кинематографистов постепенно переходили к анализу истинных причин катастрофы. Их находили в самой логике развития государства с его фальшивыми ценностями, в обществе, которое приняло неискреннюю игру в то, что «низам» хорошо, а «верхам» еще лучше. И главное — это государство есть империя, в которой центр всегда будет давить окраины, подчинять их с помощью местной администрации, всех этих холопов, ярчайшим воплощением которых стал Владимир Щербицкий. «Рабы, подножки, грязь Москвы...» — все чаще вспоминались строки из Тараса Шевченко. Как это было, сильнее всего напоминал голодомор 1933-го, правду о котором власть тщательно скрывала (уже в 1989-м появился первый фильм о великом и страшном голоде). Все отчетливее артикулировалась мысль о том, что дальнейшее пребывание Украины в составе СССР будет приносить новые угрозы самому существованию украинской нации, ее генетическому и культурному коду.

«Порог», режиссер Роллан Сергиенко

В документальном кино начинают звучать призывные мотивы. К примеру, в фильме «Ми-кро-фон!» (1988) Георгия Шкляревского протестующая толпа, которую лишили слова, требует микрофон. «Улица безъязыкая» обретает способность не только слышать, но и говорить. В замечательной картине «Завтра праздник» (1987) Сергея Буковского работницы птицефабрики ассоциируются с курами в клетках, и смоделированная на экране фальшь идеологемы о равенстве «всех трудящихся» выглядит уже просто непереносимо. «Тень саркофага» (1989), «Таинственный диагноз» (1990) Георгия Шкляревского, «Порог» (1988), «Приближение к Апокалипсису. Чернобыль рядом» (1990), «Чернобыль. Тризна» (1994) Роллана Сергиенко — эти и другие картины смотрелись неким реквиемом по уходящей стране, идеологии, которую столько лет насаждали и в которую многие и вправду верили. В игровом кино чернобыльский материал обрабатывался дольше и мучительнее. В 1990-м Михаил Беликов ставит фильм «Распад» — и в ней публицистический анализ (не случайно героем фильма является журналист) является смыслообразующим компонентом. Удачнее всего здесь исторический фон — и полное моральное разложение «верхов», и растерянность интеллектуалов, и беспечное простодушие народных масс...

Понятие «стена» вытесняет другой смыслообраз — саркофаг, накрывший остатки реактора. Есть версия, что в древнем Египте это название поначалу употреблялось для обозначения гробниц из известняка, быстро впитывающего в себя человеческие останки. Так и в этом случае — казалось, что под тем саркофагом империя довольно быстро растворилась без остатка. И вместо нее родилась новая Украина, в которой вирус имперский не имел ни одного шанса. Одной из внешне убедительных гарантий этого было кино...

Конец истории?

В самом кино сразу пошли трещины. Даже в таком, как научно-популярное, казалось бы, далекое от всякой идеологичности. Лидером киевской школы научного кино был Феликс Соболев, «коньком» которого стали картины о безбрежности возможностей человеческой психики («Семь шагов за горизонт», «Дерзайте, вы талантливы!» и другие). В какой-то степени то был едва ли не ренессансный взгляд на человека... На рубеже 80—90-х в моду вошли оккультные науки, вера в потусторонние силы. Ученик Соболева Виктор Олендер отразил эти увлечения общества в ряде своих картин («Девять лет с экстрасенсами», 1989, «Изгнание бесов», 1991 и другие). В сущности, с этого и началось разложение мировоззренческих основ школы. Вроде бы как продолжение соболевской традиции — о том, что возможности человека неисчерпаемы. А на самом деле за ним уже просматривался Нечистый, манипулирующий человеческим сознанием. Сам Соболев манипуляцию усматривал в технологиях СМИ, ученики пошли дальше. Вскоре от былой ренессансности не осталось и следа. Что оставалось делать? Вернулись к традиционному скучноватому просветительскому кино...

В другой традиции, собственно «поэтического кино», виделся значительный ресурс подрывной эстетики вкупе с идеологией. От Гоголя еще... Правда, его продолжатель Александр Довженко все колебался между апологией коммунистических ценностей и критикой (читайте его дневники) имперской сущности государства, в котором жил. У Параджанова, несмотря на его демонстративный отсчет своей творческой биографии от Довженко (чистый вымысел), не было никаких иллюзий насчет коммунизма. Все, что имеет характер обезличенной силы — а это прежде всего язык общества, порабощающего сознание отдельно взятого индивида, — воспринималось им как нечто враждебное. В условиях тоталитарного государства едва ли не единственное средство борьбы с обезличкой — поэтический язык. Работа языка заключается в указании пути бегства — в мир коллективного бессознательного, откуда можно вытащить себя самого. Пожалуй, яснее всего высказался на сей счет Ильенко в помянутом уже «Вечере накануне Ивана Купала», где герой сначала поддается гнетущей силе Нечистого, а затем, сотворив грех, растворяется в спасительном бессознательном. Откуда уже не возвращается, оставив супруге хлопоты по замаливанию грехов.

«Девять лет с экстрасенсами», режиссер Виктор Олендер

На рубеже 80—90-х именно с реанимацией поэтической речи связывалась надежда на то, что украинское кино нарастит мускулы, станет полноценным национальным мифом (в том смысле, что в нем нарисуется возможность гармонизировать личное и коллективное, в том числе государственное). Вроде бы как основания для этого были — достаточно вспомнить «Вавилон ХХ» (1980) Ивана Миколайчука, в котором коммуна представлена как чисто утопический сентиментальный проект, а деревенское общество, напротив, как всепобеждающая живая реальность. Язык реальности не превращает человека в раба, напротив, в его структуре сохранен недогматизированный словарь вольницы, той самой, что в 1920-е рождала бунты против нового режима.

Вот только Миколайчук умер, не дожив до украинской государственной независимости. Ушел и Параджанов, одарив напоследок Ильенко идеей фильма «Лебединое озеро. Зона» (1990). Впечатляющий образ несвободного государства, порабощающего человека со всеми потрохами. Восставший против системы обнаруживает себя в ее теле (громадный придорожный «Серп и молот» — рекламный опредмеченный слоган, то самое коллективное бессознательное, презентованное в рационально просчитанном символе). Леониду Осыке не удалось столь же впечатляюще воплотить другой параджановский замысел — «Этюды о Врубеле» (1989) фрагментарны и невнятны, свободный художник в несвободных обстоятельствах выглядит и впрямь скукоженно. Вскоре Осыка уйдет в затяжную болезнь, вырвавшую его из жизни. Юрий Ильенко замолчит — на целое десятилетие.

Лишь Михаил Ильенко в «Фучжоу» (1994) представит блистающий фантазией мир народной деревенской жизни, на который уже накатывают волны западной цивилизации. А в картине «Седьмой маршрут» (1997) он же подвергнет критике состояние патриотически возбужденного интеллектуального сознания, которое воспринимает новую реальность в привычной мифологической системе координат. Героем фильма является поэт Данило Притуляк, к тому же экскурсовод. Бывали времена, когда поэты были национальными мессиями, теперь вот всего лишь экскурсионная контора. Поэт водит экскурсии тропами прошлого. Разумеется, история излагается от третьего лица. Однако в ней все чин-чинарем — поэт есть герой, насмерть дерущийся с прогнившей системой. Именно поэты повергли стену, именно они водили нас вдоль и поперек, пока она не рухнула. Главное, верить, что так оно и было. Миф тем и замечателен — замещает реальность как таковую.

А что же последующие поколения? На заре украинской независимости новое кино вроде бы проклюнулось. В «Гибели богов» Андрея Дончика иронически подсвеченный сюжет, позаимствованный у самого Довженко, который некогда этот сюжет разрабатывал (здесь конфликт идеального и реального, святости и пошлости на материале жизни украинского села). В следующей работе режиссера — картине «Кислородное голодание» (1992) — украинский парень в советской армии пытается отстоять свое не только человеческое, но и национальное достоинство, упорно не желая говорить на русском языке. В «Черной яме» (1989) Анатолия Матешко воссозданы метания юной души, а в «Голом» Галины Шигаевой обнаженная плоть сопоставлена с мрачным архитектурным эпосом имперского Ленинграда-Петербурга. Молодые кинематографисты говорили о самости и суверенности человеческой жизни, на фоне которой меркнет псевдовеличие и псевдопафос любой из эпох.

Но сколько-нибудь реального продолжения все это не имело. То было последнее поколение, вошедшее в кино. Последующие просто не родились. Причины вроде бы очевидны — к середине 1990-х украинский кинематограф просто-напросто рухнул. Отсутствие денег, но и отсутствие идей. И потом — отчего молчал Юрий Ильенко: уж для него, казалось бы, деньги нашли бы. Одно из возможных объяснений: рождение новой украинской государственности воспринималось де-факто как конец истории. То, чему противостоял поэтический язык, перестало существовать. Так представлялось. Некоторые поэты и вовсе пошли во власть, представлявшуюся такой милой, родной, семейной радостью. Хотя годы правления Леонида Кучмы отрезвляли многих — государство на глазах превращалось в прежнего монстра. Восстал Юрий Ильенко, опершись на историю. «Молитва за гетмана Мазепу» (2001) прозвучала, как выстрел едва ли не в полной пустоте. С эстетикой здесь не сложилось — траектория полета была уж слишком причудливой. Но отдадим должное интуиции: взрыв организовался в нужном месте и в нужное время. Национальная история представилась в карнавальных одеждах, а тело нации трахали все, кому ни лень — как свои, так и чужие. Но главное ощущение — это еще не конец истории...

Как в воду глядел. Украинское общество зашевелилось, задергалось и в итоге созрело для вожделенного прыжка в будущее. «Оранжевая революция» 2004 года смотрелась в огромные экраны, выставленные на площади, и сама себе нравилась. И то — поменяла власть, поменяла декорации самой истории. Подрихтовала ее почти заглохший мотор. Спустя пять лет оказалось: забыли поменять фигурки на исторической сцене. Хотя как было разглядеть, как угадать демонов в таких приятных, открытых лицах? Уж чему научились украинцы за годы имперской истории, так этому — прятать поглубже свою самость, свое естество.

Не потому ли в «Райских птицах» (2009) Романа Балаяна, по ощущению многих, единственным реалистическим, узнаваемым персонажем является полковник КГБ? События 1982 года, незадолго до падения империи. Чем занимались поэты в ту пору? А летали... Лишь бы отключиться, убежать в то самое бессознательное. Да рукописи жгли — чистый тебе безумец Гоголь.

«Райские птицы», режиссер Роман Балаян

Не потому ли красноречивей всего у поэтов получается молчание? Снова молчит Юрий Ильенко. Ильенко Михаил, недосняв картину про украинца, ставшего вождем американских индейцев, отправился в кругосветное путешествие. Самый крупный украинский поэт Лина Костенко все годы украинской независимости изучает Чернобыльскую зону, обретя там свою вторую родину. Самая ожидаемая ее книга будет написана прозой — «Записки самосшедшего» (так!), тень Гоголя и здесь витает. Вот пример абсолютной последовательности — Костенко не принимала ту, прежнюю жизнь, не приемлет и эту.

Государство не только не стало своим, напротив, взялось последовательно, системно уничтожать кинематограф. На плаву только картинки из приватной буржуазной жизни, где история и не ночевала. Советская держава хотя бы оставляла поэтам иллюзию движения Истории, украинская не сподобилась и на сей счет. А перетирать кухонные истории не дело поэтов.

Так и живем — словно в саркофаге, впитывающем наши бренные тела и души. Его известковые стены, кажется, покрепче будут прежних, имперских.

Киев

Может быть, великий рационалист Бертон Рассел несколько преувеличивал, когда признавал национализм более опасным для мира, чем коммунизм. Признаемся, национализм оказался мощным импульсом освобождения от колониализма, а для молодых демократий — способом легитимизации народа. Но постепенно он и впрямь становится не менее опасным, чем коммунизм. Колониальные «уши» торчат в различных идеологических спорах на национальную тему на всем постсоветском пространстве (увы, не только спорят, но и взрывают). На региональном уровне именно национализм продолжает сеять раздор и смуту. В век Интернета эта вражда трансформировалась в информационные войны, но в интернетовских баталиях никто никого не слышит, а мужество мыслить тонет в разноголосице пустопорожних хохм. В культурном смысле национализм становится «общим, пожирающим различия» (Теодор Адорно). Можно предположить, что, с одной стороны, он должен уступить место планетарному сознанию, с другой — тому, что называют «креативностью малых зон». Во всех случаях скорее всего мы наблюдаем последний всплеск национализма, «яркого, как румянец у чахоточного». Высокое Просвещение, которое на определенном историческом этапе усилиями политической и интеллектуальной элиты сконструировало нацию (как и коммунизм), теперь вынуждено будет сдерживать бездумные и безумные крайности «нетерпения свободы».

«Национальная бомба», режиссер Вагиф Мустафаев

Принадлежность к «своим», среди которых удобно, комфортно, безопасно, самоотождествление себя с теми или иными культурными традициями — глубинное человеческое чувство, особенно если помогает не выживать, а жить. Если не прячешься за силу, громаду, за «своих», а стремишься к культурной упорядоченности, чтобы достичь гармонии с миром, это и есть переход от национализма к постнационализму, к миру, в котором на смену этническому национализму приходит гражданский национализм, а нация понимается как многоэтничное образование. Может быть, по этой причине сегодня все чаще стали обсуждать проблемы идентичности: национальной, этнической, культурной и далее — внутриличностной. Политика стала уступать место культуре и экзистенциальным проблемам личности, а порожденный национализмом антагонизм «мы и другие» — сложным дихотомиям «я и мы», «я и остальной мир», наконец, «я и я». Приходит время думать, а не препираться.

Выделим условно три уровня идентичности, которые могут пересекаться и даже взаимозаменять друг друга: идентичность, связанная с архаическим прошлым (вне времени), идентичность, связанная с историческим прошлым (в завершенном времени), идентичность, связанная с настоящим (разомкнутое время). В последнем случае, если говорить о самочувствии человека XXI века, идентичность почти всегда беспокойство, ускользание, размытость, невозможность поймать жар-птицу за хвост. Это несовпадение практически на всех уровнях с самим собой, со своим временем, с народом, которому принадлежишь, с культурой, с которой себя идентифицируешь, с историей, с которой себя соотносишь, даже с полом, который, казалось бы, предопределен. Множественная идентичность становится не исключением, а нормой (постмодернизм?), хотя всегда существует опасность того, что психиатры называют «диссоциативным» расстройством идентичности (патология не может отменить норму, но может выявить ее «странность»).

В этих условиях наивны попытки маркировать национальное кино подобно бирке на музейном экспонате. Вместо альтернативы «или — или» возникает вариативность «и — и». И достаточно, если одно из этих «и» национально ангажировано.

В азербайджанском кино нулевых годов сразу бросается в глаза практическое отсутствие фильмов на тему идентичности, связанной с архаическим прошлым. Можно ли увидеть в этом некий симптом, знак пренебрежения национальной мифологией? Не будем торопиться с выводами, но, несомненно, это серьезная «информация к размышлению». И напрашивается невольное сравнение с кинематографом Центральной Азии, прежде всего с казахским и киргизским.

Мне всегда казалось, что попытки реконструировать «утраченное прошлое» с помощью этномифов и тем самым возвратить утерянную идентичность были не только миссией, но нервом и болью кинематографа Центральной Азии 1990-х годов (подобные обобщения «пожирают различия», но как их избежать). По мнению М.Элиаде (более компетентного знатока я не знаю), «бунт против необратимости времени помогает человеку «конструировать реальность», давая ему уверенность, что он способен отменить прошлое, начать заново свою жизнь и воссоздать свой мир». Если воспользоваться этой формулой, то сразу бросается в глаза, что «бунта» и желания «начать заново свою жизнь» сколько угодно, куда хуже, а может быть, почти безнадежно плохо с «конструированием реальности», которая помогла бы противостоять необратимому времени. Неудивительно, поскольку коллективное бессознательное постсоветских народов, выброшенных из идиллического, при всей своей кровавости, «советского аквариума», искало опору в прошлом, а пожинало растерянность и отчаяние, каждый раз натыкаясь на стенки этого самого «аквариума». Советская мифология продолжала затягивать в себя, как в болото, не давая прорваться ни к прошлому, ни к настоящему, ни к будущему.

«Джавад-хан», режиссер Ровшан Алмурадлы

Не пытаясь распутать этот сложный клубок, обращу внимание на образы стариков (реже — старух) в этом кинематографе. Не только их слова и поступки, но весь их облик, манера двигаться, одеваться, говорить позволяют рассматривать их как пластически «грубое и зримое» воплощение затерянных в дымке времени этномифов. Они аутентичны, но в той же мере экзотичны, их полная поглощенность прошлым перерастает в декоративность, а старость спасает эту декоративность от шутовских насмешек. Приведу три, уже относительно давних, примера, чтобы подчеркнуть, что в рамках этой, казалось бы, «готовой» матрицы возможны бесконечные вариации «разрушения». В фильме «Земля отцов» (1967) Шакена Айманова старый археолог удивляется тому, что старый казах «поглощен единственным», что он «неуязвим до мелочей», но вдруг добавляет, что это его «покоряет и пугает». Возможно, понимая, что старый казах не способен реагировать на изменения мира не только за тридевять земель, но и внутри своего кишлака и своей юрты.

В фильме «Невестка» (1972) Ходжакули Нарлиева столь же «неуязвимый до мелочей» молчаливый старик, поглощенный каждодневной жизнью как ритуалом, каким-то шестым чувством понимает, что необходимо вытолкнуть невестку за границы ритуала, чтобы не дать ей погибнуть. Ничего не получается, что-то вековечное удерживает чувства и помыслы невестки в границах, заданных ритуалом, и менее всего это «патологическая депрессия» (Винченцо Буньо) — что-то другое, величественное и жестокое в одно и то же время. Наконец, в фильме Мелиса Убукеева «Трудная переправа» (1964) старая слепая женщина, образ которой, по словам режиссера, восходит к образу Умай-ене, прародительницы и покровительницы домашнего очага, во имя спасения дочери сама нарушает традиционный уклад жизни, который обязана свято беречь.

В нулевые годы один из пиков этой темы связан с обсуждением фильма Серика Апрымова «Охотник». Одни называли его «новым национальным мифом» (Гульнара Абикеева), другие «мифом нового времени» (Ирина Шилова), но, на мой взгляд, для Апрымова (а может быть, для всего казахского кино) это было скорее прощание с национальными мифами. Оказалось, что связь времен не только ослаблена, она окончательно порушена, мирное сосуществование с прошлыми мифами, которое грезилось из советского времени, оказалось иллюзией. Теперь уже никто не знает, откуда появился и куда ушел Волк, его уже нет в природе, и он перестал быть эпонимом племени. Наступает время, когда приходится искать другие способы перехода к совершеннолетию и, соответственно, другие способы «конструирования реальности».

Попробую реконструировать эту линию в азербайджанском кино с помощью «бумажного кино». Потенциально существует посыл, условно говоря, декоративно-этнографического кино не столько как чистого созерцания, сколько с целью подтвердить (обнаружить, доказать) свою этническую идентичность (приходилось читать подобные сценарные заявки). Будем считать, что если подобное азербайджанское кино не прорвалось на экран через административные и прочие редуты, то причины не только в отсутствии соответствующих сценариев. Слабым оказался сам импульс «конструирования реальности» с помощью этномифов.

Особого разговора в ракурсе «бумажного кино» заслуживает роман Мовлуда Сулейманлы «Кочевье» (сценарная заявка на экранизацию романа, возможно, справедливо, была отвергнута, но это не отменяет суть проблемы).

На мой взгляд, один из лучших азербайджанских романов второй половины ХХ века, «Кочевье» — стилизованный эпико-фольклорный сказ о народе, напоминающий поток времени. В этом потоке времени люди рождаются, подрастают, влюбляются, ненавидят, защищаются, убивают, а народ продолжает свой путь, обретает и теряет. Лучших людей увели особисты НКВД, но кочевье продолжило свой путь. Фильм «Кочевье» (невольно напрашиваются сложные параллели с «Кочевником») мог быть знаковым с точки зрения поисков идентичности (этнической и национальной), хотя, признаемся, подобный фильм может быть снят не раньше, чем появится режиссер, способный найти адекватный киноязык, монументальный и в то же время внемонументальный, разрушающий эту монументальность.

Можно констатировать, что скорее всего во многих постсоветских национальных кинематографиях кончился этап, который Сергей Тримбач столь выразительно назвал «украинским украинским кино» (игра в идентичность как самоцель). Спрятавшись в свою скорлупу, теперь не увидишь не только мир вокруг, но и самого себя. Даже национальный зритель не сможет уже идентифицировать себя с героями подобных картин напрямую, если не найден художественный прием отстранения.

Остается вопрос: а если не возникло подобное «азербайджанское азербайджанское кино», то должно ли оно возникнуть в будущем, или река времени уже другая и нас омывают другие воды? Оставляю этот вопрос без ответа.

…Не могу удержаться, чтобы не похвастать своим предвидением (хотя какой из меня оракул, столько раз попадал впросак). Несколько лет назад, вспоминая знаменитую «Невестку» Х. Нарлиева, вдруг написал (написалось) такие строки: «другая «не-вестка» вырвется из плена воображения и не побоится, что вулкан ее необузданных чувств сожжет ее дотла». И вот новая «Невестка» («Гелин» Е. Турсунова) смущает всех своей языческой страстью. И будто опрокидывает все наши рассужден ия о мифологизации и демифологизации.

«Прощай, южный город», режиссер Олег Сафаралиев

У истории как науки и как феномена человеческого существования есть свои приливы и отливы. Едва ли не главный ее «прилив» — эпоха национальных государств в зените своего развития, когда совпали нация и государство, человек национальный и человек государственный, когда национально-государственная идентичность выражала весь спектр эмоциональных состояний человека, а патриотизм (национально-государственный, каким еще он может быть?!) воспринимался как высшее предназначение человека.

Времена меняются, человек постепенно стал вылупляться из истории, не совпадая с ней, порой противопоставляя себя ей, предавая ее анафеме. ХХ век, с одной стороны, разрушил теоретические представления о провиденциальности истории (метафора «Нищета историцизма» Карла Поппера говорит сама за себя). А с другой стороны, окончательно развенчал героическую мифологию, без которой на протяжении многих веков трудно было представить себе самочувствие народов. В польском, венгерском, отчасти югославском кино ситуации, связанные с последней войной, оказывались столь же трагическими, сколь и абсурдными, а человек жестоко расплачивался за свои иллюзии и заблуждения. Но для стран с рецидивами колониального сознания (несовершеннолетних?!) национальная история и сегодня остается главной подпоркой, без которой, как им представляется, они рискуют не справиться с прямохождением.

Мне приходилось в нашей национальной печати цитировать Джеймса Джойса: «Зачем я должен умирать за Ирландию, пусть Ирландия умирает за меня». Не заметили или сделали вид, что не заметили. Зато при случае и без случая цитируют Кеннеди: «Не спрашивай, что сделала для тебя страна, спроси себя, что ты сделал для страны», не задумываясь о том, в каком контексте были сказаны эти слова и какой в них вкладывался конкретный смысл. Поэтому так важно выстроить надежные бастионы (императивы) как в самой «национальной истории», так и в искусстве (кино, прежде всего), хотя толком ничего не получается ни в истории, ни в искусстве (дело узбекских культурологов проследить, как через десятилетия героические фильмы о Тимуре трансформировались в частные истории мелодраматического толка).

Не готов ответить на вопрос, можно ли в национальном кино «разговорить» историю настолько, чтобы высвободить настоящее, чтобы способствовать коррекции национальной идентичности и т.д. и т.п. Возможно, для некоторых народов (и некоторых культур) без обращения к истории не обойтись. Вспоминаю фильм «Ветер, что колышет ячмень» Кена Лоуча об ирландской истории, скандальный фильм «Молитва за гетмана Мазепу» Юрия Ильенко или недавний фильм «Катынь» Анджея Вайды, но не уверен, что эти примеры дают основания для обобщений. Одним словом, оставляя вопросы без ответов, обратимся к азербайджанскому кино нулевых годов.

Два фильма — «Джавад-хан» (сценарий Сабира Рустамханлы, режиссер Ровшан Алмурадлы) и «Судьба государя» (сценарий Эльчина, режиссеры Рамиз Фаталиев и Дильшат Фатхулин) — сняты практически в один и тот же год (2008) и посвящены одному и тому же историческому событию — присоединению Азербайджана к России. Можно заменить слово «присоединение» словом «захват», но при этом мало что изменится, если относиться к истории не как к набору героических мифов, а как к познанию прошлых событий, которые интерпретируются (конструируются) в зависимости от позиции наблюдателя. Если без вмешательства наблюдателя (опустим сложный вопрос об онтологическом статусе наблюдателя) невозможно обойтись в строгом физическом опыте, то что говорить о национальной «истории» в кино, в которой наблюдатель, как правило, заслоняет собственной персоной исторические факты.

Оба фильма начинаются с исторических справок. Текст и закадровый голос говорят о планах царской России по захвату Южного Кавказа и расширению имперских владений и о разобщенности ханств Азербайджана как основной причине того, что ханства эти не смогли оказать серьезное сопротивление захватчику (миф о разобщенности и необходимости единства — один из самых стойких колониальных мифов). Но есть в этих справках принципиальное отличие. В одном фильме («Судьба государя») историческая справка не содержит жестких политических акцентов, а сразу за ней следуют параллельные эпизоды обсуждения плана захвата Южного Кавказа и идиллической жизни в семье «государя». В другом фильме имя исторического персонажа непосредственно вынесено в название («Джавад-хан»). В исторической справке прямо сказано, что Гянджа стала «первым серьезным препятствием» на пути царских войск, а окончание справки непосредственно монтируется с кадрами походного марша русских солдат, переходящих границу Азербайджана. Из этого отличия, как из завязи, прорастают различные художественные миры. И — шире — различные мировоззренческие основы фильмов.

В «Судьбе государя» существуют два мира — холодный мир высокой политики и войны и теплый мир частной, семейной жизни. В первом свои правила поведения и своя эстетика, здесь сыплют остроумными политическими сентенциями, причем на российский, французский, персидский манер, здесь все выглядят эффектно, как на приеме или на военном параде, но в сущности все сводится к политической шахматной игре, в которой все стремятся переиграть друг друга и перекроить карту мира. Второй мир существует как оазис среди первого, в нем свои правила жизни, своя эстетика — все-таки речь идет о ханской семье, которая не может жить вне ритуалов. Но главное в этом мире — искренность и доверительность друг к другу. Правда, при этом два мира разведены не публицистически, а эстетически (в том числе различные цветовые гаммы), и русские офицеры в фильме (в сущности, завоеватели Азербайджана) лишены карикатурности, они верны воинскому долгу и стараются не переступать границы чести.

Два мира рано или поздно должны были прийти в соприкосновение, оазис не может существовать в условиях политического передела мира. Правда, по логике фильма, семья «государя» погибает не в результате хитросплетений высокой политики, а из-за коварства «третьих сил», которые не смог разгадать русский офицер. Даже эпизод убийства генерала Цицианова лишен в фильме героического ореола и сводится к эмоциональной неуравновешенности сторон.

Разночтения в образе генерала Цицианова, ключевой фигуры завоевания Южного Кавказа царской Россией, неизбежны. Для одних он герой, для других завоеватель, для третьих — просто «плохой человек» (по мнению осетинских сайтов, генерал «страдал фанаберией», и это самая мягкая из его характеристик). Такие же разночтения имеются по поводу убийства генерала Цицианова под стенами Баку.

Трагическим посредником между двумя мирами оказывается «государь», Карабахский и Шушинский Ибрагим-хан. Его образ и становится ключевым, его судьбе и посвящен фильм.

Выбор Фахраддина Манафова на роль Ибрагим-хана многое предопределяет. В лучших своих ролях (в первую очередь в кинематографе Рустама Ибрагимбекова — Расима Оджагова) актер всегда играл некую раздвоенность между романтическими целями и невозможностью их реализации. Эта печать раздвоенности проявляется и в образе Ибрагим-хана. В фильме Ибрагим-хан благороден, не позволяет себе коварства в политике, благоразумен, несмотря на воинственные призывы окружающих, предпочитает заключить мирное соглашение с Россией, чтобы спасти свой народ от ненужных жертв, красноречив, способен убедить собственную дочь отказаться от любимого человека во имя интересов государства, способен даже пережить унижение, когда чувствует презрительные взгляды своих боевых товарищей при получении русского генеральского чина. Но при этом почему у него такой затравленный взгляд? И почему ему не удается избежать ни разорения страны, ни потери самых близких людей, ни собственной гибели? Ответы вроде того, что политика изначально грязное дело или любому «государю» можно посочувствовать — в личной жизни он не предоставлен сам себе, — остаются общим местом. Картине не хватает подробностей, деталей, мотивировок. Хотим мы того или не хотим, но нам приходится признать, что или Ибрагим-хан не политик, слишком тяжела для него «шапка Мономаха», или — историческая канва фильма только искусный узор, на фоне которого разыгрываются мелодраматические частные истории.

Фильм «Джавад-хан» откровенно публицистичен, и его можно рассматривать как героическую эпитафию правителю, который вступил в неравный бой и проиграл. Как и в фильме «Судьба государя», многое предопределяет выбор актера. Нураддин Мехдиханлы, играющий роль правителя Гянджи Джавад-хана, не только в своих театральных и киноработах, но и самим своим присутствием в пространстве азербайджанской культуры (прежде всего в телевизионных передачах) демонстрирует горделивую осанку бесстрашного человека, способного управлять своей удалью и отвагой. Подобный образ в культуре имеет свои резоны и свои символические смыслы. Джавад-хан у Н.Мехдиханлы — монада, которую по правилам художественной игры не следует расщеплять, отсюда его скульптурная выразительность и монументальность. В соответствии с теми же правилами игры генерал Цицианов (в отличие от Цицианова в предыдущем фильме) не только коварен и циничен, но принципиально не героичен. Соответственно, если сравнить батальные сцены в «Судьбе государя» и «Джавад-хане», то в первом случае режиссеры стараются избежать изображения непосредственного столкновения войск, а во втором — батальные сцены ведутся не на жизнь, а на смерть.

У меня не было бы серьезных мировоззренческих претензий к фильму, если бы он остался в границах героической эпитафии. Можно было бы в конце концов даже не спрашивать, так кто же такой Джавад-хан в одноименном фильме — героическая личность, трагический одиночка, безумный фанатик или кто-то другой, если бы не завершающая ленту историческая справка.

«Гала», режиссер Шамиль Наджафзаде

В ней говорится, что Джавад-хан умер, но не сдался, через некоторое время генерал Цицианов был убит под стенами Баку (наверное, аналогичными Джавад-ханами), а через 114 лет после смерти Джавад-хана в Азербайджане был заложен фундамент первой на Востоке демократической республики. Такая вот «история»: наблюдатель из XXI века готов утверждать, что двести лет назад пролилась кровь, чтобы через сто лет произошло то, что произошло. Перекличка столетними отрезками даже не на плоскости, а на линии, по прямой. И не имеет значения, что речь идет ни много ни мало о XIX и XX веках в истории человечества и, соответственно, в истории Азербайджана.

Не останавливаясь больше на этих вопросах, невольно вспоминаю финское кино. В последнее десятилетие оно стало пользоваться большим успехом как внутри страны, так и в мире. Финское государство стало активно поддерживать национальный кинематограф, считая, что он способствует укреплению национальной идентичности («фенству»), наряду с финским языком, историей страны, музыкой и ландшафтом. А для страны, которая, как считают сами финны, имеет очень молодую культуру (каких-то двести лет), не может быть ничего важнее, чем формировать национальную идентичность и не затеряться в глобальном мире. Но при этом почему-то финское кино и самые знаменитые его режиссеры братья Каурисмяки прежде всего снимают смешных, в чем-то нелепых и, не побоимся этого слова, глуповатых людей, и никому не приходит в голову снять монументальный фильм о фельдмаршале Маннергейме. Казалось бы, такая героическая история и сама фактура фельдмаршала, который, по данным Википедии, «обладал высоким ростом, стройным и мускулистым телом, благородной осанкой, уверенной манерой держаться и четкими чертами лица», напрашивается на героический фильм. Но нет, финское кино благородному телу и осанке фельдмаршала предпочитает простых людей без какой-либо «осанки».

Возникает вопрос: может быть, все эти рассуждения от лукавого? И должен существовать «патриотический» кинематограф, способный укреплять национальный дух, без чего не может складываться национальная идентичность? Сомневаюсь. И потому, что на дворе XXI век и мы живем в глобальном мире. И потому, что не верю, будто азербайджанскую историю последних двухсот лет можно распутать до последнего узелка, а меч Александра Македонского, увы, нам не по зубам.

Но если априори признать, что национальное кино не может обойтись без исторических подпорок, то в качестве «бумажного кино» я предложил бы два проекта. Один, на мой взгляд, наиболее репрезентативный для азербайджанской истории XIX века, другой — для азербайджанской истории XX века.

Первый фильм — об азербайджанском просветителе Гасан-беке Зардаби (псевдоним по названию местности, откуда он был родом), которого я склонен называть «преждевременным человеком». Во многом: Зардаби был первый, первая газета, первая светская школа, первый спектакль. А первый — это всегда «вопреки», первый — это всегда ломка привычного. Неудивительно, что Зардаби били слева (царские чиновники) и справа (соотечественники), свои — больнее. Потому что боялись (и имели на то все основания), что деяния Зардаби могут расшатать их привычную идентичность. Они, как и сам Зардаби, не знали этого слова, но подкоркой чувствовали, что уже не смогут спрятаться за «мусульманскую умму» («я-общинность» как выражение мусульманской идентичности) и не смогут удержаться в «туземцах»: так называли их все, включая самого Зардаби, — без всякого уничижительного смысла. До поры до времени это была удобная для всех «идентичность» — что с нас взять, с «туземцев».

В биографии Зардаби много кинематографического, можно сколько угодно «врать правду». Во-первых, Москва, Московский университет, Петровско-Разумовская сельскохозяйственная академия, рассадник свободолюбия. Посещал дом историка Сергея Соловьева (тогда он еще не был ректором Московского университета), влюблен был в его дочь, она то ли отвергла его предложение, то ли отказалась ехать в Зардоб («где он на карте, этот Зардоб?» — спрашивала, наверное). Вернувшись в Баку, по списку выпускников школы (пансиона) святой Нины в Тифлисе обнаружил имя Ханифы ханум Абаевой (балкарская княжна) и женился на «образованной мусульманке». Как выяснилось позже, характер у выпускника Московского университета был желчный, он оказался человеком въедливым, настырным, бескомпромиссным, но в деле такой характер только помогал. К счастью, и у балкарской княжны была железная выдержка.

После окончания университета работал в суде, в провинциальном азербайджанском городке, в него стреляли, чудом не попали. Выбрал профессию учителя гимназии, остался ей верен до конца жизни. Вот и получается, что у нас в Азербайджане прорубал «окно в Европу» скромный учитель гимназии, не имевший особой харизмы, с рядовыми физическими возможностями и без особых полномочий. Благо выпустить первую газету помог губернатор Старосельский, обязал сельских старост подписаться на нее, хотя, по-видимому, эти ее экземпляры так и пролежали без движения. Другой губернатор, Кулюбякин (музыка фамилий будто специально придумана), заставил закрыть газету (турецко-русская война, абсурдные доносы). Пришлось почти на двадцать лет уехать в родной Зардоб. Вернулся, увидел вокруг множество образованных людей, которые и начали формировать новую идентичность.

Болезненно воспринял азербайджано-армянскую вражду 1905 года, демонстративно пошел на похороны армянина. В самые последние годы был депутатом Бакинской думы (была Дума, которая должна была «думать», и была Управа, которая должна была «управлять»), во все вникал, ко всему придирался, всем надоел, порой не могли стащить с трибуны, пытались заглушать аплодисментами (невольно вспоминается академик Сахаров). Зато когда Зардаби умер, хоронил его весь город, все национальные общины и все конфессии. Так было явлено признание того, что это был человек общегородской идентичности. Добавлю только, что Зардаби много лет писал выразительные «Письма из захолустья» (на русском языке), перемежая их наглядными картинами (бери и снимай) из «прошлой жизни».

Второй фильм, вновь в том же фокусе — история, идентичность. ХХ век. Азербайджанский вариант фильма «Пепел и алмаз» (признаюсь, фильм когда-то стал для меня откровением, помогая избавляться от советских комплексов). Попробую рассказать об этой судьбе предельно кратко, без комментариев.

Абдурахман Фаталибейли (впоследствии принял псевдоним Або Дудангинский по названию местности, откуда был родом) окончил военную академию. Успешный офицер, получил орден за финскую кампанию. В первые годы войны то ли попал в плен, то ли добровольно перешел на сторону немцев. Один из организаторов Азербайджанского национального Конгресса, который прошел в ноябре 1943 года в Берлине. Командовал Азербайджанским легионом, который участвовал в 800-километровом марше от Таганрога до Псебайской на Северном Кавказе (пишут, что азербайджанцы перебегали друг к другу с той и с другой стороны: театр абсурда в чистом виде!). В начале 1950-х годов был первым руководителем азербайджанской редакции радио «Свобода» и редактором журнала «Азербайджан» в Мюнхене. Приобрел известность и был приговорен НКВД к смерти (об этом пишет другой известный антисоветчик, по иронии судьбы тезка — Абдурахман Авторханов). Подослали убийцу, некоего М.Исмайлова, который когда-то партизанил в Италии и знал Дудангинского лично. Завербованный НКВД (трудно сказать, произошло ли это еще в партизанах или позже), Исмайлов был заброшен на Запад и по протекции Дудангинского выпущен из лагеря для перемещенных лиц. Владел в Мюнхене небольшим магазином (скорее всего на советские деньги) и подрабатывал поваром. 20 ноября 1954 года восьмидесятилетняя немецкая фрау, которая занималась уборкой, видела Дудангинского в квартире Исмайлова в Мюнхене. Через два дня она же обнаружила под кроватью труп человека, одетого в одежду Исмайлова. Экспертиза выяснила, что после удара молотком по голове убитого долго душили. Решили, что убийца Фаталибейли-Дудангинский и похоронили как Исмайлова. Через два дня обнаружилось исчезновение Фаталибейли. После новой эксгумации стало окончательно ясно, кто убил, а кто убийца. За это время Исмайлова успели вывезти в СССР вместе с женой-итальянкой и двумя детьми. Вскоре Исмайлов то ли по собственной инициативе, то ли по настоянию жены стал просить, чтобы ему разрешили уехать в Италию. Ему отказали, а еще через некоторое время обнаружили повешенным. То ли сам повесился, то ли помогли.

Свою статью о Дудангинском на одном из сайтов я назвал «Время расставания с героическими мифами». С надеждой, что такое время наступает в XXI веке.

Среди азербайджанских фильмов нулевых годов о современности особняком стоит «Прощай, южный город» (2006, сценарий Рустама Имбрагимбекова, режиссер Олег Сафаралиев). Его название отсылает к фильму «В этом южном городе», знаковому для азербайджанского кино второй половины ХХ века. Один из героев картины «Прощай, южный город», подросток, не расстается с камерой, снимает, как он говорит, фильм «В этом южном городе». Этот же мальчик настаивает на том, чтобы отец, стареющий джазмен, организовал ему обрезание. Какой может быть идентичность без этого ритуального акта, если даже мир вокруг проваливается в тартарары? Трапеза по поводу обрезания все-таки состоялась, хотя и оказалась вымученной, и не все согласились в ней участвовать. Но мальчик стал азербайджанцем, своим среди своих.

Может показаться, что горечь фильма «Прощай...» резко контрастирует с предыдущими «городскими» фильмами по сценариям Рустама Ибрагимбекова, которые снял ныне покойный Расим Оджагов, но это не совсем так. Любовь к своим у Ибрагимбекова всегда была зрячей. День рождения со случайным прохожим оказывался более теплым и искренним, чем со старыми друзьями («День рождения»). Двор, в котором все были приветливы и доброжелательны друг с другом, обнаруживал свою несостоятельность перед лицом первых испытаний («Перед закрытой дверью»). Верность принципам чести оборачивалась удобной «подставой» для преступлений («Допрос»). Защита «парка» как сакральной обители, способной всех объединить, оказывалась бессмысленной романтической позой («Парк»). Но практически во всех фильмах был некий рыцарь без страха и упрека. Ему был чужд героический жест, он не заблуждался по поводу происходящего, но когда все устранялись, он вынужден был вмешиваться, не думая о последствиях. Однажды он попытался реализовать собственную мечту, но, оказалось, мир вокруг не приемлет рыцарей и рыцарство («Храм воздуха»). Наступали другие времена, побеждали другие нравы и другие «герои». А «Храм воздуха» остался метафорой недостижимости счастья.

В фильме «Прощай, южный город», в отличие от предыдущих работ Ибрагимбекова, все находится на последней грани разрушения, сама «уходящая натура» выглядит комично и жалко. «Вроде все уже осознали, что старый Баку ушел и больше не вернется, что времена и вправду совсем другие настали; но беда в том, что в душах осталась щемящая пустота и любая попытка заполнить ее получается пошлой, невыносимо вульгарной», — пишет неведомый мне зритель, спрятавшийся под ником Estebanmurillo. И добавляет, что все это похоже на «хронику объявленной смерти». Соглашусь. Отсюда поэтика фильма, будто снятого любительской камерой (не сам ли мальчик снимает этот фильм?), эпизоды возникают случайно и внезапно обрываются, герои что-то недоговаривают и не могут преодолеть беспокойства, нет ни одного теплого обжитого интерьера, люди ищут пристанище и не находят. При этом есть несколько знаков, на которые невозможно не обратить внимания. Если мне не изменяет память, Рустам Ибрагимбеков впервые появляется на экране, причем вместе со своими друзьями, как бы подчеркивая: он понимает, что камера безжалостно зафиксирует старость и его, и его друзей, но он, их летописец и защитник, готов разделить с ними не только застолье, но и судьбу. Другой знак. В роли «рыцаря без страха и упрека» снимается актер со стороны, московский азербайджанец (идентичность?) Тимур Бадалбейли с внешностью неброской, далеко не героической, любимая женщина скажет даже, что он похож на «побритого льва» (явная перекличка с уже далеким «Похожим на льва»).

В роли же предателя теперь окажется Фархатдин Манафов, тот, кто сам раньше играл «рыцарей без страха и упрека». Круг замкнулся. «Южный город» без коренных жителей («туземцев»?) почти то же самое, что танец без музыки. Остаются только портреты старых джазменов. И сам джаз, как воспоминание о «южном городе».

Известный азербайджанский документалист Шамиль Наджафзаде снял свой первый большой игровой фильм «Гала» («Крепость», 2008). Кино о кино. В картине Наджафзаде снимается кино с претенциозным названием «Дастан о чести» (дастан — традиционный азербайджанский эпический жанр, условно говоря, сказание, сказ). Героический, исторический эпос. Съемки планируются на развалинах высокогорной крепости. Учитель истории из близлежащего села с симптоматичным названием Воронье гнездо разъясняет съемочной группе, а заодно нам, зрителям, что крепость эта устояла при всех режимах, но при советской власти ее растаскали по камешку — кто на дом, кто на хлев. Казалось, съемочная группа и «исторический» фильм станут своеобразным контрапунктом к словам сельского учителя и составят драматургическую и смысловую пружину картины. Поначалу так оно и происходит, но скоро выясняется, что слова сельского резонера сами по себе, а съемочная группа сама по себе. Режиссер занят только своей персоной и демонстрирует богемную «утомленность»; для директора картины мир кончается за порогом бюджета фильма, все остальное его не волнует; члены съемочной группы воспринимают происходящее, как пикник на «красивой природе», наконец, декорации фильма, «картонный» мир того самого исторического прошлого, о котором разглагольствовал сельский учитель, — все это воспринимается как завязка. Но сюжет со второй трети неожиданно сворачивает в другое русло. Падает с лошади главный герой, его отправляют в больницу, и дальнейшее действие разворачивается в двух, сюжетно не связанных, параллельных направлениях: война настоящая и война картонная. Съемочная группа занята консервацией декораций и предстоящим отъездом домой, а сельский учитель и остальные жители села оказываются вовлеченными в ситуацию, которую коротко можно обозначить как «карабахская война»…

…Вынужден отступить, чтобы коснуться этой болезненной темы. Карабахская война оставила глубокий след в азербайджанском сознании последних двадцати лет. Здесь и растерянность: как такое могло с нами случиться, и разочарование в отсутствии должного героизма, и атавистическое чувство этнического «врага», и попытки преодолеть этот «атавизм» и найти способы примирения, и желание заслониться от этой проблемы, сделать вид, что ничего не произошло — просто неврастенический синдром, когда раздражение превалирует над мыслями и поступками. Все это нашло отражение в кино, в диапазоне от чистого пацифизма до скрытых призывов к отмщению.

(На мой взгляд, лучшим азербайджанским фильмом на карабахскую тему остается короткометражка Вагифа Мустафаева «Все к лучшему» (1997) — лучшим и в смысле художественной выразительности, и в смысле мировоззрения.) Среди азербайджанских фильмов нулевых немало фильмов, так или иначе связанных с Карабахом. Это естественно в состоянии «ни мира, ни войны», когда едва ли не в одном сознании сталкиваются милитаристские и миролюбивые тенденции. Но, на мой взгляд, остается иллюзия («несовершеннолетие»?), что можно снять «патриотическое кино», своеобразную кальку советских фильмов времен Отечественной войны, и сразу, по щучьему велению, все пойдут на фронт — освобождать захваченные территории. Хотя для кино (и не только для кино) самое главное в карабахской теме — человек в различных ситуациях карабахской войны, в том числе человек, способный на поступок, выходящий за рамки зомбированного поведения. С Карабахом связана одна поразительная история. Договорившись, жители азербайджанского села Кызыл-Шафаг переселились из Армении в Азербайджан, а армянского Керкенд — из Азербайджана в Армению. Пообещали следить за местными кладбищами. Кто знает, может быть, в пору «совершеннолетия», когда схлынут атавистические чувства, об этом обмене селами будет снят совместный фильм двух киностудий…

Вернемся к фильму «Гала». Тема карабахской войны врывается на экран сначала вереницей беженцев, за которыми наблюдают с возвышенности молодые герои фильма. Затем сценой возвращения домой сына одного из главных героев, смерти сына уже дома, среди своих, и поминального танца отца на похоронах (все эти сцены сняты пронзительно, на открытом нерве). Наконец сценами эвакуации, когда по указанию властей сельчане срочно покидают село, едва успев собрать пожитки. Остаются только сельский учитель, который рассказывал о крепости, и несколько человек вместе с ним, включая молодых героев, которые, казалось бы, мало что знают и про эту войну, и про ее цели, и про намерения властей. Остаются, чтобы защищать то ли обезлюдевшее село, то ли эти величественные горы, которым нет дела до человеческих страстей, то ли этот «картонный» мир, о котором так беспокоился директор фильма.

Я совершенно не собираюсь иронизировать — просто хочу понять, на что надеются эти несколько человек, картинно вставшие на вершине горы с охотничьими ружьями, а то и без них. Означает ли это, что в современном мире (как-никак XXI век) в случае войны воевать должны не только регулярные армии (то есть само государство), но и группы самообороны? Или важно само намерение, поступок, а потом, смотришь, через 114 лет что-то произойдет? А люди — только средство для высоких целей истории.

Вагиф Мустафаев — наиболее одиозная фигура азербайджанского кино. Это относится и к самим его фильмам, и к эпатажной манере его поведения. Нечто подобное происходило и с его «Национальной бомбой» (2004, сценарий Эльчина Эфендиева и Вагифа Мустафаева), вокруг которой подогревался ажиотаж, но которую долгое время никто не видел. Не будем придираться, в конце концов, автор «Мерзавца» и «Все к лучшему» имеет право выстраивать собственную стратегию выхода своих фильмов на экран.

«Национальная бомба» начинается со справки о конце эпохи СССР: «распад этого сказочного государства, как выразился знакомый психиатр, оставил неизлечимый след в умах и душах советских людей». Что же, примем правила игры, психиатр так психиатр. Психопатология потери идентичности у бывших советских людей. В конце концов, к 1991 году можно относиться и так: одних безумцев, кто расценил 1991 год как крушение всех надежд, сменили другие безумцы, кто посчитал 1991 год свершением всех надежд. Мустафаев на этом переломе строит свой язвительно саркастический «хронотоп»: время, в котором, несмотря на шумные декларации, ничего толкового не происходит, соединяется с пространством, в котором все постоянно натыкаются друг на друга и произносят одни и те же ритуальные слова, давно лишенные смысла. В этом плане фильм можно назвать «историческим» — при всей фантасмагоричности художественного мира Мустафаева в нем мы сегодняшние, с нашим хроническим несовершеннолетием, когда фиглярская, по существу, мысль, что «в этой жизни ничего не монтируется», становится оправданием нашего хронического безверия.

Молодой азербайджанский кинокритик Ульви Мехти свою остроумную рецензию на фильм «Национальная бомба» назвал «Манифестация Абсурдистана». «Манифестация» — потому что в самом начале фильма слово «манифест» написано на трафарете съемочной хлопушки. «Абсурдистан», потому что — не будем лукавить — рифмуется с названием страны, в которой происходит действие фильма. Так вот, в такой стране почти сразу после обретения независимости главный герой фильма, монтажер в кино (Автандил Махарадзе), вместе с режиссером (Аджар Хамидов) оказались выброшенными на улицу. Но они (белый и рыжий клоуны в интерпретации кинокритика Сергея Кудрявцева) не растерялись и решили, что будут снимать свой «Манифест» («Манифест нового мира»?!) в «устном» жанре, при помощи жестов, слов и мимики. Когда живешь в устном жанре, почему бы не снять в этом жанре кино?

По мнению У.Мехти, жанр «Национальной бомбы» можно определить как сюрреалистическое соединение панегирика и эпитафии, а в самом фильме соединяются «три параллельных линии жизни героев: «фильм о фильме, жизнь, к которой приспосабливаются герои в поисках выхода из кризиса, и воспоминания детства из достославной эпохи, в которую канул отец героя. Три измерения есть: Время, Пространство, Движение. Четвертое — зеркальное отражение тех трех: мысль, слово, действие, то есть «автопортрет в синематографе».

Соединение панегирика и эпитафии мне представляется в высшей степени остроумным, такой синтез провоцирует множество нелепых комедийных ситуаций. Не берусь судить об автопортрете. Что до портрета эпохи, язвительного, обличительного, беспощадного, боюсь, что он оказался несколько скомканным. Не отношусь к тем, кто считает, что Мустафаев очерняет нашу действительность, о ней можно сказать и не такое. Скажу больше: само существование в нашем кино и — шире — в нашей культуре Вагифа Мустафаева с его ангелом, превращающимся в мерзавца, с его умением смеяться — даже по поводу попавшего не по адресу цинкового гроба с карабахской войны — представляется мне признаком здоровья, психического прежде всего. Много по-настоящему смешного и в «Национальной бомбе». Например, бесконечные «прогулки» по лестницам и коридорам киностудии (бакинцы без труда узнают здание Национальной Академии наук), которые неожиданно и в то же время органично переходят в танец. Или плач матери по умершему отцу, плач, который постепенно становится профессией и не мешает деловито решать насущные проблемы. Или повсеместное признание «русскоязычности» как некоего знака интеллигентности, хотя при этом «русский язык» и интонационно, и лексически убог и примитивен. Или обращение главного психиатра страны по поводу вспышек на солнце, на которые легко списать всеобщее безумие. Комическая фантазия и остроумие В. Мустафаева бьют через край, порой не без перехлестов. Но, увы, три линии повествования — фильм о фильме, жизнь героев в современной реальности и воспоминания детства — так и остаются параллельными. Не произошло главного, «национальная бомба» так и не «взрывается». Придумано все было здорово. У одних «национальная охота» и «национальная рыбалка», а у нас все намного круче — «национальная бомба», которую предстоит сбросить на Азербайджан, при этом бомба «экологически чистая», чтобы не повредить соседям и не взбудоражить общественное мнение. Что до «своих», то можно предположить, что бомба должна была разбудить нас от летаргического сна (еще в начале ХХ века наш великий сатирик Сабир с присущим ему сарказмом советовал «не будить нас», до бомбы он то ли не додумался, то ли время еще не пришло). Но бомба так и не взорвалась, оставив нас ёрничать и балагурить по поводу нашей «веселой» действительности до и после 1991 года.

Три фильма о современности, если описать их такими слоганами, как «прощай, любимый город», «встанем, как один, на защиту Родины», «бомба на все ваши дома и на всех вас», составляют то ли размытый треугольник (подобие размытой идентичности), то ли предчувствие будущей более сложной фигуры, в которой пока недостает множество паззлов.

Если читатель обратил внимание, в анализе фильма «Прощай, южный город» Баку и бакинцы прямо не назывались. «Южный город» остается продуктом художественного вымысла, какие бы ассоциации с реальным Баку при этом ни возникали. Но, отталкиваясь от фильма и уже за его границами, я хотел бы вернуться к Баку в социологическом аспекте и в аспекте идентичности как сквозной темы настоящих заметок.

В недавней своей статье под заголовком «Город, в котором нас нет» я напоминал, что город, прежде всего большой город, мегаполис — не столько инженерно-техническое, сколько гуманитарное образование, следовательно, он может существовать только с людьми, для людей и с участием людей. Поэтому в городе, в котором в одном поколении полностью перекраивается градостроительная среда, где во всем главенствует «европейский ремонт», где «общее окончательно пожрало различия», обречены жить люди с низким порогом эмоциональной чувствительности: на этом материале можно написать не одну антиутопию. В своем отклике на фильм «Прощай, южный город» писатель Чингиз Гусейнов высказал такую мысль: «Аполитичная европеизированная культурная элита 60—80-х годов оказалась смята старосоветской азиатчиной под маской защитников национальных корней». Признаюсь, мысль писателя мне импонирует, но все-таки думаю, что элегическое настроение фильма вряд ли предполагает столь жесткие выводы.

Более сложным, как бы ускользающим, представляется мне вопрос об идентичности.

Всегда скептически относился к объявлению бакинцев особой нацией, тем более когда прямо или скрыто они противопоставлялись другим азербайджанцам. Не мог согласиться и с окончательным приговором противоположной стороны: «дефект идентичности». Но, может быть, все дело в том, что не нашлось адекватных терминов, а привычные только затемняют суть.

Не помню, где прочел, что Франко Дзеффирелли считает себя не столько итальянцем, сколько флорентийцем. На одном из Кинофорумов я рассказал об этом Серику Апрымову и добавил, что, на мой взгляд, национальное разрушается и в направлении «малых родин», и вспомнил его «Аксуат». Апрымов стал рассказывать о своем Аксуате, о странных поверьях, которые там жили, но куда-то мигрировали. При этом, продолжал он, обязательно будут привозить туда своих детей, возможно, поверья еще вернутся. Теперь по прошествии многих лет думаю, может быть, Серик Апрымов тоже когда-нибудь скажет, что он не столько казах, сколько аксуатец.

Одним словом, возможно в одном отношении быть «бакинцем», в другом — «азербайджанцем», в одном отношении — «прощай, Баку», в другом — «здравствуй, Баку». А искусство, кино в том числе, «глуповато», чтобы обо всем этом рационально судить, но оно может грустить и печалиться, если умирает и не способен репродуцироваться какой-то живой культурный пласт национальной жизни.

И в завершение этой темы вновь вернусь к «бумажному кино». В свое время я предлагал снять фильм о Баку, аналогичный серии «Париж, я тебя люблю», «Нью-Йорк, я тебя люблю», «Токио!» и т.п. При этом главное было не в том, что сразу несколько режиссеров получат возможность работы, и не в том, что в одном фильме можно использовать всю палитру жанров от мелодрамы до триллера. Все это важно, но фишка моего предложения была в другом. Все сюжеты должны были иметь свою внутригородскую географию, свой топос, который стал бы активным действующим лицом, а не просто фоном. Если окончательно исчезают люди, носители определенного типа поведения, определенной культурной ауры, то рано или поздно исчезает их градостроительная среда обитания: агрессия «общего, пожирающего различия» приводит к тому, что многоликий город становится моноликим, а затем и просто безликим. Признаемся, что уже скоро подобный фильм о Баку снять будет невозможно (а книг, подобных книгам Орхана Памука о Стамбуле или Рустама Рахматуллина о Москве, у нас нет). Не будет ни градостроительной среды, ни таких людей, ни даже тех, в памяти которых сохранились эти места и эти люди.

Кино как ни один другой вид искусства фиксирует и формирует национальный эталон идентичности. Дело не просто в «зримости», не просто в типажности, а в том, что благодаря этой типажности высвобождается нечто незримое, подобно тому как мысль, облеченная в точные слова, высвобождает молчание, полное невысказанных смыслов. Точно так же, как литературоведы изучают рукописи писателей, было бы интересно проследить, как в результате кастингов выявляется тот или иной лик, согласуясь то ли с интуицией режиссера, то ли с нашим коллективным бессознательным, которое и фиксирует интуиция режиссера. Наверное, в этом смысле философ Сергей Хоружий считал, что Жан Габен — substantia individua, некая нерушимая и себе довлеющая, всегда себе равная аутентичность (французская?!), которая не исчерпывается содержанием фильмов, где он играет. В то же время его прямой антипод Жан-Пьер Лео — воплощенная озабоченность идентичности, «зуд идентичности».

В азербайджанском кино конца ХХ века такую полноту идентичности выражал, на мой взгляд, Гасан Мамедов, не случайно сыгравший в самых знаковых фильмах своего времени («В одном южном городе», «Допрос», «Семеро сыновей моих», «Последний перевал»). В нем, несомненно, было то, что мы выше назвали «равной себе аутентичностью», но почти на грани аутизма, невидимая оболочка отгораживала его от всех, он будто опасался того, что другие его не поймут. Кажется, ни в одной своей роли он по-настоящему не смеялся, открыто не признавался в любви, какое-либо веселье обходило его стороной. Он был по-своему энигматичен, в редких случаях он «играл» (нужен другой, более адекватный глагол) в унисон с фильмом, чаще между ним и содержанием фильма оставался зазор. Причем в случае с Мамедовым трудно разобраться, где кончается актер и начинается человек, создается впечатление, что под актерской маской, «персоной», скрывается другая маска, собственная маска человека вне роли.

Можно ли сказать, что Гасан Мамедов в своих ролях и по внешности, и по манере поведения, и по мироощущению сыграл типичного азербайджанца, некую нормативную азербайджанскую идентичность? Думаю, дело не в этом. Напротив, скорее он был вычислен культурой как антипод нашей браваде, нашему мельтешению, нашим амбициям в маске печального Пьеро.

Мне трудно сказать, как будет дальше развиваться азербайджанское кино. Многое будет зависеть от того, как будет развиваться азербайджанское общество. Сможет ли избавиться от подростковых заморочек и сделать решительный шаг на пути к совершеннолетию. И получить огромный ворох новых проблем (европейскость?!): драму nonidentity в ее различных модификациях, судьбу маргиналов — не из тех, кто и там, и здесь, а из тех, кто не там и не здесь; потерю сверхсмысла, от которой единственное лекарство — прямиком в петлю; сексуальные перевертыши, которые противоестественны то ли для неба, то ли для обывателя, одиночество, отчуждение, безысходность и прочее, прочее, что следует отнести к ведомству то ли психолога и психоаналитика, то ли — психиатра.

Одним словом — совершеннолетие.

Об этом и будут снимать кино. И никого не будет волновать, как его маркировать.

Баку

Не так уж и давно, каких-нибудь семнадцать лет назад, кинематограф у нас был «один на всех». Теперь у каждой независимой республики, отделившейся после распада СССР, кинематограф свой, национальный. По форме и по содержанию. Приснопамятная догматика типа «национальное по форме, социалистическое по содержанию» была скорее фразеологией, охранной грамотой, нежели культурной реальностью. Реальностью был феномен «советского многонационального», не исследованный и поныне, — немногочисленные труды подцензурного периода, где анализ республиканских кинематографий сводился к их идеологической лояльности, интересны лишь как культурный казус. И как наглядная иллюстрация к афоризму опального философа Бориса Шрагина: «Идеология есть превратное сознание».

Одномоментный крах коммунистической империи не мог обрушить вышеозначенный феномен ни официально, ни законодательно. Расформировать Госкино СССР — тут достаточно росчерка пера, но отменить многолетний процесс диффузии культур невозможно по определению.

Мы забыли, что резкая критика советской реальности — еще при советской власти — началась с восточных окраин, по краям империи. Вспомним Тенгиза Абуладзе с его провиденциальным «Покаянием», все еще резонирующимв российском культурном контексте. Не забудем и Юриса Подниекса, его докудраму «Легко ли быть молодым?». Казахстан — тот разразился коллекцией фильмов, с чьей-то легкой руки названной «новой волной». Ее пиком была «Конечная остановка» Серика Апрымова. Вслед за Казахстаном на этот путь вступили Таджикистан (Бахтиер Худойназаров, Джамшет Усмонов) и Киргизстан (Актан Абдыкалыков, Эрнест Абдыжапаров). Называю лишь те фильмы и тех авторов, которые поднялись на перестроечной волне. После краха империи стали появляться значительные картины, рефлексирующие историю советского периода («Оратор» Юсупа Разыкова, «Молитва Лейлы» Сатыбалды Нарымбетова).

В кинематографе стран СНГ и Балтии (включая и Россию!) постколониальный дискурс, как правило, неузнанный, все-таки сложился — скорее подсознательно, чем осознанно. Время вульгарной антисоветчины, отдающей национализмом, кончилось (об этом см. мою статью «Русский след», «ИК», 1999, № 4). По мере того как национальное самосознание эмансипируется, освобождается от идеологического давления новой власти, от автоцензуры и иррациональных комплексов, появляются фильмы, где помимо конкретной фабульной истории есть еще и метаистория. Там, в этом верхнем слое, параболой взметнувшемся над изображением, ищите самые важные смыслы. Для примера возьму явно недооцененный и непонятый (из-за непробиваемого имперского снобизма, обостренного кризисом идентичности) российский фильм «Старухи» Геннадия Сидорова. Гомерический хохот зрительного зала редуцирует весьма глубокую авторскую концепцию. Этот фильм — покаяние. Ведь и заброшенные в умирающей деревне старухи, выживающие токмо за счет собственной неистребимой живучести, и страшный во хмелю майор Федька — единственная власть окрест, другая-то вся вышла, и беженцы-таджики — вот они-то и есть «родимые пятна» несбывшегося коммунизма. Так сказать, побочный продукт на пути к Великой Утопии, ее отдаленные результаты. В борьбе за нее сильно истощился русский этнос. «Титульная нация» в гибели, и свет в деревню проводят смекалистые «младшие братья», те самые «чучмеки» в полосатых халатах и тюбетейках, которых при советской власти мало кто различал по национальности. Да и ни к чему было, когда жили «единым человечьим общежитьем». Со «Старухами» неожиданно рифмуется «Сельская управа» киргиза Эрнеста Абдыжапарова — и по жанру, и по материалу, и по проблематике, и по количеству самогона на душу населения. В киргизском ауле и в российской деревне люди с утра до ночи пытаются решить общую задачу: как выжить, как прокормиться, как дотянуть до грошовой пенсии.

Кинематограф независимых республик уже накопил базу фильмов, которые могли бы стать основой для постановки проблемы постколониализма как современного состояния постсоветского общества, с которым связан ряд новых культурных, да и социальных, феноменов.

Кино независимых республик пишет истинную историю своего народа, того ее этапа, когда все мы назывались «братской семьей». Запад и Восток бывшей советской империи сильно не совпадают в своем внутреннем ощущении монополии идеологической власти. В той мере, в какой не совпадает конкретика исторических обстоятельств. Страны Балтии квалифицируют годы под флагом СССР однозначно — как оккупацию. Центральноазиатское кино в постсоветские годы сосредоточено на идее восстановления своей культурной идентичности, но при этом не отрекается от общего советского прошлого, осмысливая его как часть собственной истории, включая самые трагические ее страницы. «Молитва Лейлы» Нарымбетова, сюжет которой развертывается рядом с Семипалатинским полигоном, в буквальном смысле на краю гибельной бездны, потрясла меня своим эпически космическим строем, исключающим сведение счетов хотя бы способом персонификации Зла. Не обвинительный вердикт властям предержащим, а трагедия народа, факт его исторической судьбы — вот что движет автором, показавшим село как маленький интернационал, где кто только ни живет вместе с казахами — и русские, и евреи, и, конечно, сосланные сюда поволжские немцы. Здесь нет «плохих русских», и это принципиальная позиция автора. Нарымбетов исходит из внутренней установки, что сила нравственного искусства — в минимализации Зла, в очистительном катарсисе, в покаянии, наконец. (Кстати, совсем недавно картина была показана по телеканалу «Культура».)

Что же все-таки с нами происходит? Почему страна, в свое время и впрямь жившая «без Россий, без Латвий», так легко рассталась с идеей интернационализма? Отвечая себе на этот сакраментальный вопрос, прихожу к полемическому тезису: интернационализм коммунистической модели был своего рода национальным промискуитетом в формате Утопии. Сверхидеей, которая тщательно, под угрозой репрессий, оберегалась от поверки практикой. Сейчас, именно сейчас настало время выработки новых концепций межнациональных отношений и мультикультурализма. Обогащенных идеями, которые удачно практикуют демократическая Европа и США, имеющие большой и позитивный опыт работы с национальными и этническими проблемами.

Лет пять назад в Нью-Йорке, в Центре Линкольна, триумфально проходила грандиозная ретроспектива кино Центральной Азии — «Фильмы Шелкового пути». Почему там, за океаном, сенсационно интересно то, что нам ну просто никак? Мы ленивы и нелюбопытны? Это само собой, но преодолимо. Хуже другое: идеологическое зомбирование достало нас на генетическом уровне. В нашем восприятии вещей (включая фильмы) нет того формата, той программы, которые «открывали» бы нам шифры и коды культуры Другого. Общее советское прошлое научало и приучало к тому, что нет ценностей Другого, за которым стоит иная культурно-историческая вертикаль. Другие — это враги. Им противопоставлялось тотальное «мы», «историческая общность людей, называемая советский народ» с ее наднациональными, сугубо идеологическими ценностями, общими для всех.

На том месте, где должен быть образ Другого, в нашей подкорке — черная дыра, в культуре — зияние. Я имею в виду также культуру русскую, которую упорно обозначают как российскую, что тоже мешает институализации образа Другого в нашем сознании. Культура, постсоветское кино в том числе, чувствует эту проблемную точку. «Мусульманин»

Владимира Хотиненко, растасканные на анекдоты «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина, те же «Старухи» — это всё попытки показать нашу дикарскую нетерпимость ко всему Иному. Разумеется, понятно, что так проявляется глубоко зарытый комплекс неполноценности, взлелеянный советскими технологами от пропаганды. Следствий антропологических экспериментов коммунистического режима над своим народом, что называется, выше крыши, но разбираться с ними время никак не подойдет. Выживаем…

Вот, к примеру, наша критика просто не знает, как писать о фильмах, которые производятся где-то там, на просторах бывшей империи, не понимает, на какой козе к ним подъехать, да и есть ли в этом смысл. В России фильмы бывших «братьев» не прокатываются. Так зачем писать или пытаться узнать, что происходит на бывших просторах СССР?

Таковы «отдаленные результаты» нашего совместного проживания в «общежитии». Мы в России их не рефлексируем и не анализируем, причины и следствия разнесены во времени и никак не сойдутся в одной точке.

А в Центральной Азии этот процесс происходит — кинематограф о нем сигналит. Возвращение к своей культурной идентичности происходит параллельно с обращением к постимперской проблематике. Парадигма уже сложилась.

Уже две тысячи лет у иудейства нет священства. Сразу после разрушения Иерусалима и позже, в рассеянии, было решено, что существование его излишне (Храма нет) и кощунственно. Народная вера заменила ритуал, жертвоприношение было заменено молитвой, чтением Торы и Талмуда, а положение руководителей общины заняли раввины — мудрецы, ученые, обладатели исключительной квалификации в толковании священных текстов, но не более того. Прямых проводников слов Божиих избранный народ лишен — потомки Авраама оставлены со Словом наедине. Что хочет сказать людям Хашем (от ивритского «эт-ха шамаим» — Небо; таково четвертое имя Всевышнего в семидесятидвухзначном каббалистическом списке), хочет ли сказать что-нибудь и, если да, можно ли услышать Его, — теперь личное дело всех и каждого.

Эти же вопросы стали главными в фильме «Серьезный человек». Они звучат в нем постоянно и прямо, в репликах разных героев, хотя выясняется, что и это не всё. «Всё» — не так просто. Многие страшные и тайные истины скрыты «за опавшими листьями» — вполне в иудейской традиции, ибо нет среди великих учений мира более запутанного, труднопостижимого, чем иудаизм.

Весь этот личный и тысячелетний груз публично взвалили на себя Этан и Джоэл Коэны, американские евреи, профессорские сыновья, философы, лауреаты четырех «Оскаров».

Коэн — в русской огласовке Коган — происходит от еврейского «коаним». Так называлось наследственное сословие потомков Моисеева брата Аарона, за которыми Бог закрепил исключительное право священнодействия в Храме. В изгнании их функции, конечно, улетучились, но по сей день все, кто носит эту фамилию (а также Каганы, Кагановичи и даже Кацы), могут считать себя наследниками тех, кто входил в Святая Святых и видел Ковчег Завета.

Братья Коэн снимали притчи, выручали чувака Лебовски, пародировали Гомера, вестерны и шпионские детективы, но, подобно Паниковскому, напрямую о Боге не высказывались.

Получилась действительно иудейская история. Здесь звучат стихи Торы и ритуальные песнопения, здесь оперируют категориями, которые в ходу внутри любой (современной в том числе, хотя действие отнесено к 1967 году) иудейской общины, а за пределами ее — непонятны. На экране вспыхивают тонкие талмудические аллюзии, аллегории и насмешки. Сюжетные ходы и повороты — родом напрямую из Закона и Пророков. Авторы не находят нужным переводить в диалогах персонажей-евреев на английский язык специфические словечки: все ли сразу поймут высказывания вроде «бар-мицва твоего сына — великий нахас», «в последнее время я испытывал очень серьезный цурес»?

Коэны позволяют себе легкие провокации: «Что случилось с гоем?» — спрашивает главный герой у раввина, который только что рассказал ему странную историю, где этот гой фигурировал. «Кому какое дело?» — отвечает раввин. «Гои вмешались и спутали всю игру!» — оправдывается изобретатель вероятностной модели вселенной под фиктивным названием Ментакулус (слово ничего в традиции не обозначает, но на многие каббалистические термины похоже), а также — способа с помощью этой модели выигрывать в карты. Антисемитизм краснорожих соседей реален только в ночных кошмарах. И так далее.

Допускаются и «внутриобщинные» подначки, адресованные самим евреям. Как минимум в трех эпизодах персонажи инстинктивно выкрикивают: «Господи Иисусе!» — причем однажды это делает кантор, чуть не уронив список Торы.

А кроме шуток здание фильма строится по вековым многомудрым иудейским канонам. Правила игры и философические категории, в которых действуют одинокие, брошенные и потерянные «серьезные люди», флажки, за которые им нельзя заходить, незыблемые правила, которые им надлежит выполнять, — иудейские. Закон — иудейский, состоящий на всех уровнях из ключевой оппозиции: того, что очевидно, и того, что сокрыто; того, что дано, и того, что за поворотом; того, что постижимо, и того, что молчит. Если угодно, бытия и небытия. Олам Ха-Зе — мира этого и Олам Ха-Ба — мира грядущего.

По идее, в точке пересечения — всегда должен быть Бог.

Олам Ха-Зе. То, что на поверхности. Физика

«Серьезный человек» — самый «ученый» фильм Коэнов. Проделана большая работа. Не берусь предположить, сколько времени братья провели в читальных залах или в Интернете, но теософию, религиозную науку своего народа, они изучили основательно. Это симптоматично: иудейская традиция предполагает свободную ориентацию толкователя (ученого, раввина, художника — любого иудея, наконец) в огромном культурном массиве — текстах, комментариях, комментариях к комментариям — во всем, что накоплено за четыре тысячи лет от Авраама до Этана и Джоэла. Важно, что степени посвящения, степени овладения каждым новым уровнем Познания играют в этой традиции решающую роль. Такой процесс подобен подъему по веревочной лестнице в облака (сравним лестницу Иакова в небеса из Пятикнижия с лестницей, по которой главный герой Коэнов лезет на крышу, чтобы починить антенну, а то по телевизору ничего не видно и не слышно), в неизвестность, приобщению к тайному — к чему-то, от чего всегда холодок по коже.

Смысл фильма — благодаря мнимой интеллектуальной очевидности — считывается легко и с удовольствием. Недаром «Серьезный человек» имел такой выдающийся успех у критики — восемьдесят семь процентов положительных оценок по статистике интернет-портала «Гнилые помидоры» и безудержно комплиментарные отзывы именитых рецензентов: «Именно такие картины достойны тех, кто только что уже получил «Оскар», «негромкая бескомпромиссная проповедь истины и стойкости» и т.д. Две номинации на главную кинонаграду мира (лучший фильм и лучший сценарий) — тоже почти сенсация для фильма такого жанра, актерского состава (звезд нет) и бюджета — почти семь миллионов долларов. И публике «странное», «специализированное» кино понравилось: мировые сборы по данным на апрель составляют уже тридцать миллионов. Что, конечно, сильно уступает сотням миллионов, собранных предыдущими фильмами Коэнов, но превышает возможности еврейской аудитории планеты — даже если бы кинотеатры посетил каждый соплеменник авторов (на свете живет около четырнадцати миллионов евреев). Так что интересно было всем.

Действительно, все тут выглядит смешным и вроде бы несложным. Эта работа Коэнов строится по безупречным принципам гармонии, столь органичной для профессии главного персонажа — ученого-естествоиспытателя.

В жанре братья остались верны себе: это притча в притчах (то есть составленная, подобно библейским рассказам, из десятков поучительных, вполне самостоятельных эпизодов), которую американские афиши анонсировали как «черную лирическую комедию». История о хорошем, праведном (серьезном) человеке, у которого «на ровном месте» все пошло прахом, имеет в иудейской традиции ближайший аналог в Книге Иова из Ктувим (Писаний) — Третьего раздела Танаха (Ветхого завета). Точно так же десять лет назад в фильме «О, где же ты, брат?» Коэны вольно перечитали отрывки из «Одиссеи», перенеся их в современный американский ландшафт.

То же самое и теперь. Сравним.

Серьезный человек — это профессор физики из стандартного университетского городка в Миннесоте (напрашивается слово «местечка», поскольку еврейская диаспора в нем преобладает, но никаких отличий от малоэтажной Америки в укладе нет) по имени Лоренс Гопник — фамилия произведена от идишского глагола «прыгать». Серьезен не только он, но и большинство его коллег и соседей, оттеняющих генеральную линию притчи. Серьезным считается наглец, лицемер и стукач Эйблман, уведший у физика жену, серьезны адвокаты, риэлторы, учителя в еврейской школе, где учится сын Гопника, врачи — почти все рядовые члены сообщества. Паства.

Быть серьезным — значит: не нарушать служебный и семейный долг, не причинять никому зла, не преступать принятые нормы, иудейские и общие. Люди, которые «ничего не сделали», повторяют эти постулаты, как рефрен.

Тем не менее Гопник последовательно лишается жены, вынужден покинуть собственный дом и жить в мотеле, ему угрожают судом за взятку от корейского студента (причем независимо от того, взял он ее или нет), он попадает в автокатастрофу, вынужден хоронить за свой счет своего врага, оказывается оклеветан, разоряется. И все время вопрошает Бога — за что? Почему? Ведь он ничего не сделал и старался быть серьезным человеком. Не сетует, не ропщет, а именно вопрошает. В ту же минуту, когда он решает что-то сделать — а именно, приняв взятку, поставить корейскому студенту проходной балл, — гремит гром, спускается на город торнадо и из телефонной трубки доносится весть, по-видимому, о роковом медицинском диагнозе.

В Ветхом Завете праведного человека Иова, счастливца, богатея, любимца Божиего, Господь позволяет мучить сатане, и тот отнимает у него имущество, скот, убивает детей, лишает дома, насылает проказу. Все это для того, чтобы проверить, возропщет ли Иов, станет ли хулить Господа или будет так же благословлять Его имя, как в счастливые дни?

Тот благословляет, «не видя причины своих страданий, и эта неизвестность терзала его ужаснее, нежели черви» (пишет Иоанн Златоуст). К страдальцу приходили другие серьезные люди, но не могли утешить его ничем, а только «защищали» Провидение — нет критериев, по которым человек может судить о Божественной правде. Иова это нисколько не успокаивает, и он все взывает к Богу, прося, чтобы Он объяснил ему причину своих действий.

Наконец наступает развязка: «Вот я кричу: обида! И никто не слушает; вопию, и нет суда. Он преградил мне дорогу, не могу пройти, и на стези мои положил тьму... Кругом разорил меня, и я отхожу; и как дерево, Он исторг душу мою… Дыхание мое опротивело жене моей, и я должен умолять ее ради детей чрева моего. Даже малые дети презирают меня: поднимаюсь, и они издеваются надо мною. Помилуйте меня; помилуйте вы меня, друзья мои, — ибо рука Божия коснулась меня. Зачем и вы преследуете меня, как Бог, и плотью моею не можете насытиться?»

Этот фрагмент можно толковать как развернутое и яростное выражение формулы «Я ничего не сделал».

Господь до разговора с Иовом снизошел и все ему вернул сторицею — за правильное поведение. Но растолковал, что мог бы и не снизойти и не вернуть — и ничего бы не изменилось в мироздании и его справедливости. Ибо не такая у человека «мышца, как у Бога». Даже финал кажется близким: Господь говорит с Иовом «из бури» — в последних кадрах «Серьезного человека» на город надвигается черный смерч.

Вертикальная ось координат в такой системе должна показать конкретный механизм действия, его движущую причину, то есть Божественный промысел здесь и сейчас, в жизни героев.

И тут тоже всё на поверхности. Механизм этот продемонстрирован как нельзя более наглядно.

Главным указателем этого слоя является не менее наглядный символ: кот Шредингера. В начале фильма профессор Гопник объясняет студентам суть научного парадокса, придуманного в 1930-х отцом квантовой механики Эрвином Шредингером. Злополучный кот мысленно помещается в мысленное же квантовое устройство, куда вмонтирована ампула с ядом. Устройству задается такое ускорение, при котором в каждый данный момент времени вероятность разрушения ампулы равна строго пятидесяти процентам. Не остановив процесс и не открыв аппарат, невозможно выяснить, жив кот или мертв. Следовательно, с философской точки зрения он в это время не жив и не мертв.

Применительно к религиозным коллизиям коэновского фильма знаменитый парадокс играет роль знака неопределенности, отсутствия диалога с Хашемом, мучений героя в «состоянии Иова» — то есть катализирует действие и раскрывает главную тему. И здесь авторы тоже верны гармоническому принципу: если вглядеться, последовательность действий есть процесс возникновения и разрастания, «размножения» котов Шредингера до критического предела. До кульминации.

Не трудно это доказать: первый кот иллюстрирует эксперимент в абсолютно чистом виде — в прологе-притче. Это мнимый или истинный диббук (злой дух из древнееврейской мифологии, вселяющийся в тела после смерти; к примеру, бесы, исходящие из бесноватых в свиней по воле Иисуса в Евангелии, — это тоже диббуки). Еще до титров где-то на границе Российской и Австро-Венгерской империй конца XIX века в еврейский дом является раввин, о котором хозяйка точно знает, что он умер три года назад. Муж не верит — он «разумный человек»! Решительная супруга, чтоб разрубить мистический узел и отвести беду, всаживает в грудь раввина шило. По груди вроде бы расплывается кровавое пятно — значит, живой? Но старик не падает и не умирает, а спокойно прощается и уходит — все-таки дух? Жив или мертв? Неизвестно.

Кот — это и «зубы гоя» из самой забавной притчи в притче о «Серьезном человеке» — раввин Нахтнер рассказывает сбитому с толку Ларри, как стоматолог из их общины, делая протез христианину, обнаружил на его зубах по периметру челюсти четкую ивритскую надпись «Х-о-ш-и-е-й-н-у о-з-р-е-й-н-у» — «Спаси меня, помоги мне» из 108 псалма Давидова.

Несчастный доктор бросился выяснять, в чем смысл невиданного божественного знака, он искал каббалистические соответствия букв, пристально разглядывал все челюсти, какие отныне ему попадались, — и ничего! Ничего не произошло, последствий не наступило. Были божественные знаки или нет? С одной стороны — да, он сам видел зубы того гоя, с другой — они ни на что не указали.

Парадокс Шредингера читается и в двадцати долларах, спрятанных в радиоприемнике сына Гопника: с одной стороны, они у него есть, он сам стащил их у сестры (а та, в свою очередь, из отцовского бумажника), с другой — нет, ведь приемник конфисковал учитель на уроке иврита и вернется ли он к парню — неизвестно.

И в карьерном будущем профессора — ученый совет уже принял решение о продлении срока его работы в университете, но он не может знать — какое. Пятьдесят на пятьдесят.

И наконец, доктор уже видел рентгеновские снимки героя, уже позвонил ему и вызвал на встречу, но для Гопника вопрос о его ближайшем бытии или небытии остается открытым в данный момент времени, и этим моментом завершается фильм. Пятьдесят на пятьдесят. Вереница «ученых» котов Шредингера поднимается в небеса по веревочной лестнице, по которой пытается карабкаться профессор Гопник. Именно она формально организует физическое пространство этого виртуозного и ученого кино…

Итак, идея божественного промысла в «Серьезном человеке» доказана геометрией Торы? Пожалуй. Формально все признаки налицо — к толкованию канона не придерешься. Не грешил — на голову падали беды; вопрошал о них — не получал ответа; не грешил — оставалась надежда; согрешил — был немедленно раздавлен с чадами и домочадцами. Именно так всегда обращался со своими людьми ветхозаветный Бог.

Но нечто мешает такому схоластическому, законоучительскому восприятию замечательного фильма. Остаются сомнения. Сквозь гул событий, происходящих на экране, трудно сразу определить, в чем их причина. Поначалу просто кажется, что стилистика, ритм, пафос фильма противоречат аскетической, прямолинейной иудейской гармонии. Спокойной, твердой — хотя и страстной до отчаяния и экстаза — верой патриархов тут не пахнет. Отчего учителя народа, раввины, хранители знания, к которым герой троекратно, как полагается в мифологии, обращается, ёрничают, вместо того чтобы проповедовать, водят несчастного за нос, как бы откровенно потешаясь над ним там, где надо просто констатировать непостижимость Бога (см. Тору), бросают его на произвол судьбы? Мудрейший из них по внешним признакам и вовсе выжил из ума — поздравляет Дэнни Гопника с бар-мицвой словами из песни Somebody to Love популярной в 1960-х группы Jefferson Airplane. Отчего люди, бессильно призывающие Хашема, мечутся, в бессильных слезах утешают друг друга, пытаются вычислить законы Вселенной — вместо того чтобы обратить очи к небесам и ждать своей участи?

Конечно, Всевышний непостижим, но в пресловутой точке пересечения координат Он должен быть представлен верой — так говорит Писание. У Коэнов Его там нет. Беспристрастные авторы не видят Его.

Конечно, религия — совсем не математика, даже если она придерживается видимой логики бытия так же строго, как безжалостно скептический иудаизм. Конечно, можно сказать, что ошибка Ларри Гопника — именно в попытке вычислить, в том, что он путает икс с игреком, числитель со знаменателем, кота Шредингера с Книгой Иова и другими Книгами. Впадая в это типичное для физика заблуждение (искушение?), он вроде бы и загоняет себя в угол — не там ищет, не те вопросы задает.

Можно также вспомнить, что Этан Коэн — доктор философии Принстонского университета и автор диссертации о Людвиге Витгенштейне, в центре работ которого — соотношение мира и языка, язык как код познания и т. д. И утверждение, что всеобщее непонимание смыслов, разное толкование слов есть первопричина личного страдания. В «Серьезном человеке» и вправду никто никого не понимает, все произносят одни и те же слова, но вкладывают в них непересекающиеся значения, диалог между людьми эфемерен. Что и говорить о диалоге с Богом?

Может быть, зримое противоречие между тяжеловесной ясностью библейской притчи и беспокойным духом «Серьезного человека» вызвано просто желанием авторов намеренно все запутать? Возможно, они, как мастера и любители игры, только насмешничают? Тем более что в жизни Коэны не обнаруживали пиетета перед своей этнорелигиозной принадлежностью: «Бар-мицва? Для меня это просто означало, что мне дарили подарки», — вспоминает Этан в интервью после премьеры фильма, а Дэнни Гопник перед собственным посвящением во взрослую жизнь так накуривается травки, что строки Торы расплываются у него перед глазами (происходит это в том же 1967 году, что и реальная бар-мицва Джоэла).

Не идет ли здесь речь о зашифрованной пародии, где братья Коэн Бога... заменяют, играют в Него, обезьянничают. Герои принимают все всерьез, страдают и гибнут перед кривым зеркалом, а зрители бросаются перечитывать Иова? Многим приходит в голову и такое: «Цинизм Коэнов, их способность создавать атмосферу загадочности на пустом, казалось бы, месте, запутывают главного героя еще в начале его философского пути. Оказывается, что библейские символы, байки и религиозные легенды — это обычная иллюзия и бессмыслица», — пишет один из английских интернет-обозревателей.

На самом деле нет здесь никакого кощунства. Дело тут во втором, скрытом плане бытия «серьезных людей» — гораздо более темном и страшном.

Олам Ха-Ба. «Тайны сионских мудрецов». Метафизика

В иудаизме всегда есть место второму плану. За каждым текстом и постулатом стоит другой, либо шифрующий первый, либо разъясняющий его, либо и то, и другое: внутри Торы — четыре уровня ее понимания, за Торой — Талмуд, внутри Талмуда за Мишной — Гемара, за Талмудом — Каббала, за буквами — числа, им соответствующие; и никогда нельзя перейти на следующий уровень, не освоив предыдущий. Тысячелетия углубления в Учение и тысячелетия рассеяния приучили еврейский народ скрывать, таить и углублять.

В случае братьев Коэн потайной смысловой пласт преобразует сам жанр фильма. Он поднимает его от «простого» набора притч в Притче до религиозно-философской драмы — редкого в наши дни явления.

В чем эта иудейская драма заключается — вопрос настолько объемный и грандиозный, что разглядеть его из кинозала можно попытаться только самым немудрящим, наивным образом. Просто раскрыв глаза и уши: «кто имеет уши, да слышит». Известно, что мудрствование и отвлеченный умственный анализ религий уводят от зерна их истин.

…В пригороде Миннеаполиса, где живут герои и где выросли авторы, хоронят Сая Эйблмана — того, кто увел у Гопника жену. Раввин Нахтнер произносит хеспед — краткую речь об усопшем. Примерно такую: «Он был серьезным человеком, хорошим членом общины… Мог ли такой серьезный человек исчезнуть без следа? Мы говорим об Олам Ха-Ба — мире грядущем. Но что такое Олам Ха-Ба? Это не загробная жизнь, мнимая гоями, не небеса. Это место на карте — не Канада и даже не благословенный Эрец-Исраэль. Это не ложа VIP в зале ожидания, где целую вечность нам будут подавать пирожные с кофе. Нам не обещана личная награда, мы не должны надеяться на нее. Олам Ха-Ба — это лоно Авраама».

Только так. Лоно Авраама, и всё тут. Что это значит — непосвященному, неподготовленному, даже просвещенному человеку, тем более гою — трудно постичь. Выражение кажется поэтической абстракцией, каких на невооруженный взгляд множество в Писании. Куда все-таки попал Сай Эйблман, что с ним там будет, какие у него теперь отношения с Хашемом? Нам не вполне понятно.

А иудей, с детства изучавший Тору (наверняка скрупулезно — серьезный человек!), и одновременно профессор-физик Лоренс Гопник, наверное, идеально понимает физический процесс, который имеется в виду. Закон, только что аллегорически сформулированный раввином, имеет соответствия во всех естественных науках.

Лоно Авраама — это вневременная и внепространственная точка начала и конца. В ней теоретически содержится вся энергия жизни, все энергетические спирали, способные развиваться и обязанные возвращаться в исходное состояние.

Это — растительная клетка, начинающая делиться в некий данный момент времени, обладающая энергией деления до определенного предела (травинки, баобаба), затем эту энергию вырабатывающая и уменьшающаяся до состояния… растительной клетки.

Это естественный процесс возвращения всего сущего на круги своя.

Это — совсем уже «школьный» круговорот веществ в природе, если под исходной частицей (лоном Авраама) понимать здесь самое природу.

В физике график движения элементарных частиц — мириад жизней — между Олам Ха-Ба и Олам Ха-Зе, вероятно, походил бы на распустившийся цветок с бесконечным множеством лепестков (Ха-Зе), по периметру которых частицы и движутся; а сердцевина — вечная неподвижная точка начала и конца (Ха-Ба).

А в метафизике иудаизма лоно Авраама играет роль и зерна, и сердцевины, и центра вселенной, от которого Большим Взрывом она распространилась и в который сожмется наконец. Бесконечное множество жизней в состоянии небытия сконцентрировано в Олам Ха-Ба, откуда неведомая энергия (воля Творца) выталкивает их в бытие и возвращает в исходное состояние.

Уравнения совпали. Теорема доказана.

И тем самым доказана абсолютная, тотальная, беспросветная и безальтернативная безличность иудейского Божества для человеческого сознания. Любой «разумный человек» — физик тем более — легко придет к выводу, что утверждение о принципиальной непознаваемости Провидения, невозможности постичь справедливость Бога и вообще что-либо «от Бога» — это не что иное, как констатация отсутствия Божественного вмешательства в мир.

Как же так? В какой еще религии найдешь более императивную, суровую, безальтернативную и самодовлеющую идею Бога?

Противоречие — кажущееся.

Атеистов «обычных», научных нисколько не занимает отвлеченная небесная метафизика, пока ее адепты не утверждают, будто непосредственные события в окружающей среде управляются не физическими законами, а Кем-то еще. Более того, атеист, пожав плечами, не станет, пожалуй, спорить с иудеем, когда тот назовет Господа творцом всего сущего, при условии, что тот признает: «творение» осуществлялось именно тем путем, который установили ученые. А с таким утверждением в наше время станет спорить пламенный ортодокс в Израиле, но никак не профессор Гопник и его серьезные соседи.

С известной натяжкой можно сказать, что эти два еврейских мировоззрения так же соотносятся друг с другом, как саддукейское с фарисейским во времена Распятия.

Громы и молнии, которые Тот, кого называли Сыном Божьим, время от времени мечет на страницах Евангелий в фарисеев, послужили в истории поводом для значительного недоразумения. У целых народов создалось впечатление, будто главными оппонентами Иисуса были именно они. На самом деле все наоборот — яростные призывы Христа вынуть бревно из свое го глаза и тому подобные предложения представляли скорее дружескую критику единомышленников — в главном фарисеи и христиане имели согласие. А именно: в вере в загробную жизнь, в воскресение из мертвых и живое участие Божественной личности в жизни на земле от начала до предела ее. Сам Талмуд — книга изначально фарисейской традиции — в трактате «Санхедрин» утверждает эти догмы.

Саддукеи же, чье название произошло от имени первосвященника Садока — еще одного предка Коэнов — «говорят, что нет воскресения» (Евангелие от Матфея). Вместе с телом душа умирает, считали они, — вторит евангелисту Иосиф Флавий в «Иудейской войне», — и указывали на множество тому подтверждений в Торе (никаких иных священных текстов они, кстати, не признавали). В частности, у Иова ни малейшей надежды на жизнь после смерти нет: «Так человек ляжет и не встанет; до скончания неба он не пробудится и не воспрянет от сна своего». Все воздаяния, обещанные человеку за праведные дела, по саддукейскому мнению, полностью относятся к данной, физической жизни. Таков глубокий, «эпикурейский» пессимизм иудейского священства.

С этой точки зрения «Серьезного человека» вполне можно назвать саддукейским фильмом, основная сюжетная линия которого — во втором, потайном плане — подготовка и самоподготовка человека к ужасному таинству — осознанию отсутствия Божества. Осознанию одиночества, высшей бессмысленности жизни.

У этого подспудного смысла кино Коэнов тоже, разумеется, есть наглядная линия — она, в сущности, и цементирует фильм. Это линия «трех раввинов», появление которых на экране подано даже специальными заголовками — первый, второй, третий — для удобства зрителя.

Три раввина — младший, средний и старший, — словно три ведьмы из «Макбета», призваны подвести героя, обычного еврейского американца со Среднего Запада, к страшной религиозной истине: нет столпов, на которые можно опереться хоть на секунду. Нет гарантий, обещаний. Нет надежды. Есть пустота и неизвестность. Но действовать праведно ты все равно обязан и будешь так действовать — зная, осознавая, что не получишь за это ни награды, ни наказания, что Бог не ответит. Перефразируя Достоевского: ты должен исходить из того, что Бога нет, но не все позволено.

Первый раввин, гладко выбритый юноша, открывает Ларри глаза: представь себя пришельцем, взгляни на мир и увидишь Хашема. Вот здесь, за окном, на парковке. Видишь?

Второй, пресловутый Нахтнер, исподволь взваливает на плечи моральный груз (Гопник уже готов, он в нужной кондиции). Пресловутый рассказ о зубах гоя заканчивается вердиктом самого раввина растерянному доктору Сассману: откуда буквы на зубах — не знаю. Послание ли это от Хашема — не знаю. Помогать ближнему никогда не помешает. Вот и всё. Хашем не обязан отвечать на вопросы. Он вообще ничего не обязан. Почему Он ставит перед нами вопросы, если не даст ответов? И этого он не сказал.

Третий — Маршак, — само живописное воплощение талмудической тайны, хозяин кабинета алхимика, кабинета чернокнижника, кабинета чародея, не пускает Гопника на порог. Он принимает его сына для поздравления с бар-мицвой и говорит: «Когда правда ложью обернется и всякая надежда угаснет в тебе». Те самые слова из песни Jefferson Airplane.

Единственное, что может раввин сделать для человека, — вернуть ему радио с вложенной в него двадцаткой. Этот вывод, к которому неизбежно приводит саддукейский теологический парадокс избранного народа, братья Коэн бесстрастно констатируют вместе с героями.

На одном из порталов Страсбургского собора с 1235 года стоит скульптурная композиция из двух фигур: одна в повязке на глазах и со сломанным копьем, другая — в венце и с полной чашей. Подобные сюжеты, собственно, отражены на многих средневековых святилищах — в Эльзасе находится просто самая известная из них.

Символизируют они, конечно, Синагогу и Церковь.

Но вот что мне кажется важно сказать о «Серьезном человеке». В этом фильме речь идет о противостоянии иудаизма — осознанном, суровом, бескомпромиссном (эти качества ему в принципе свойственны — они и позволили еврейскому народу выжить в рассеянии) — другой, новой, более наивной концепции мироздания, которая господствует в мире, окружающем героев. Мир этот в фильме вовсе не представлен — персонажи ведь живут в достаточно замкнутом сообществе: «Приобщаешься к народу Израилеву», — говорит Нахтнер Дэнни Гопнику на бар-мицве; «Говорить на иврите!» — строго приказывает директор школы Турчик ему же — и так далее, и так далее. Они разбираются со своими проклятыми вопросами, со своим Богом, со своим бессмертным народным сознанием.

И получается, что это великое собственное вероучение, родитель всех западных вер, учение, дающее народу горькое и гордое сознание избранности, играет с ним злую шутку. Желая поднять человека на недосягаемую нравственную высоту, оно в конечном итоге низвергает его в беспросветную бездну.

Отеческая забота и тайная наука раввинов, которая готовит иудея к крайней тайне познания — Бог не ответит, ибо Он есть просто Судьба, — со стороны выглядит величественно и истинно: какой моральный подвиг может хоть близко сравниться с подвигом без надежды, без общения со Всевышним? Что может сравниться с подвигом и добрыми делами на пороге пустоты?

Но как творить добро и отличить его от зла, если Он молчит, если критерии веры отменены? Как распознать, чтишь ли ты даже те самые Десять заповедей, если небеса не помогают тебе отличить свет от тьмы здесь и сейчас? Решительная жена Велвела Дора из пролога протыкает шилом грудь злого духа, но что, если она убила человека?

В жизни и судьбе коэновских персонажей нет, увы, ничего похожего на звонкую, наивную, часто малограмотную и соблазнительную для лицемеров ясность Евангелия с его Жизнью Вечной. Для иудея из сфер горних звучит очень многое — о бремени ответственности перед своим народом и миром, о богоизбранности, о тысячах законов и правил. Но: «Кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него» (от Марка) для него не звучит. Эпиграф к «Серьезному человеку» принадлежит знаменитейшему толкователю Торы и Талмуда Раши (рабби Шломо Ицхаки): «Ко всему, что с тобой происходит, отнесись с простодушием». Отнесись прямо, как видишь, и ничего не ожидая иного.

Серьезный человек напрягает все силы, старается все исправить, трудолюбиво и маниакально, как муравей, клеит все разбившиеся в окружающем его бессмысленном хаосе осколки. Но не достигает ни просветления, ни душевного покоя — ничего, что могло бы хоть намекнуть ему на правильность пути.

Тем величественнее подвиг народа, который тысячелетиями хранит верность Завету — то есть этому миру, в котором он живет. И тем ужаснее, печальнее и анекдотичнее судьба конкретного маленького «серьезного человека» в фильме братьев Коэн.