2010 - Искусство кино

Запертая дверь. Сценарий

2010-10-29T11:35:02+04:00

Дом инвалидов. Вечер. В комнате для игр и общения сидит старик и поет народную песню. В комнате никого больше нет. Наверное, у него уже начался маразм.

Подробнее...

Не лирик, не прозаик

2010-10-29T11:28:36+04:00

Рассказывают, на последнем театральном фестивале «Любимовка» после читки одной из самых расхваленных пьес прошлого года — «Убийцы» Молчанова — в задних рядах забившей подвал «Театра.doc» публики возникло шевеление и вперед протиснулся небольшого роста человек. «Мата нет, клей не нюхают... — возмутился он. — Это где все происходит вообще?» Действие пьесы разворачивалось в глухой провинции, но гостю из Минска в это верилось с трудом. Зал грохнул смехом: без выходов с протестным «Не верю!» Павел Пряжко — не Павел Пряжко. Борец за правду жизни готов биться за каждое — сказанное или написанное, им или не им — слово. Кажется, иногда он делает это самым буквальным образом, судя по отчаянному взгляду и заметным шрамам на лице, которые только украшают современного драматурга.

Выходец из обычной, ничуть не академической семьи поначалу учился на минском юрфаке, потом в местном же «кульке» — но ни того, ни другого не окончил. Как с любым записным нонконформистом, непонятно — сам ушел или выгнали, а если выгнали, то за бунтарство или прогулы, неукротимость или неуспеваемость. Нынче зимой в ЖЖ руководителя «Театра.doc» Михаила Угарова объявился преподаватель с кафедры театрального творчества Белорусского университета культуры, настаивал на том, что не лишенный способностей студент был отчислен за несданные зачеты по физкультуре и иностранному языку: «Мы не могли переделать под Пряжко вузовский компонент обучения и разрешить ему сдавать не английский, а матерный». Педсоставу вуза достался студент, который, по их уверениям, не только писал, но и изъяснялся исключительно матом.

Павел Пряжко

«Новая драма» в массовом сознании рифмуется с обсценной лексикой — в этом смысле Пряжко, едва появившись на театральном горизонте, был плоть от плоти ее; поэтому его — притом что много ставили — практически не публиковали.

Чего зритель ждет от актуальной драматургии? Понятно чего: в пробном, слегка щербатом шаре — пьесе «Серпантин», написанной Пряжко по заданию преподавателей, высланной Николаю Коляде на конкурс «Евразия» и получившей Спецприз, — есть симптоматичный диалог в духе «вы хотели пати — нате». Радиослушатели звонят ведущему.

Г о л о с. Мы усёй сямьёй глядим и очань любим ваша шоу. Нам панравилась, як вы прошлым разам таракана зьели. [...] Мы тут с сынам паспорыли: матюкнецца Сяргей у прамым эфиры, загне па-матушке или не? Сына гаворыть, что матюкнецца, а я — не, кишка тонка.

Б у л а т о в. Что вы хотите услышать? (Молчание.) Ну, говорите смелее!

Г о л о с. Е*аць цябе у рот! (Смех, короткие гудки. Пауза.)

Б у л а т о в (оторопело). Ну как, страна, разрешаешь мне? (Аплодисменты, свист, выкрики: «Давай, давай!») Ху... (Выдыхает.) Это не так уж и легко. (Аплодисменты, свист. Решается.) Всё, страна, под твою ответственность. (Шум. Стоит, склонив голову, потом выпрямляется, становится в экстравагантную позу и как диджей, заводящий толпу, кричит.) Е**ть тебя в рот! Еоу! (Выбрасывает вперед руку.) Реклама на канале!

Жизнь — веселый карнавал: первая пьеса Павла Пряжко, поставленная в середине нулевых на сцене минского «Свободного театра», зовется «Болливуд», и снова это трюки в разнузданном постраблезианском духе — глотание собственной рвоты, монологи о дамских прокладках, пьянство и потешные драки. Автору, кажется, необходимо дойти до самого дна зрительского восприятия. Вряд ли найдется более буквальное воплощение поэтики телесного низа, чем пара исподнего, — впервые прибыв на драмлабораторию в Ясной Поляне. Пряжко за считанные дни производит малоцензурные «Трусы», украшенные автобиографическими куплетами в исполнении нижнего белья (трудно представить себе белье, оперирующее эвфемизмами: «Мною сперму вытирали. — Меня кровью заливали. — В меня срали. — Меня рвали. — Мною раны зажимали»). В центре сюжета — коллекционерша кружевных трусов, будто Жанна д’Арк, отправляемая на костер за собственную чистоту, нездешность и непохожесть. В Петербурге пьесу-скандал ставит Иван Вырыпаев, в Москве — Елена Невежина; обе постановки половину публики жутко раздражают, половину безудержно веселят — как, кажется, и положено настоящему площадному театру. «Я знаю, что такое средневековая мистерия, я проштудировал шедевры Ренессанса, овладел основными постмодернистскими приемами, но не забыл, как говорят друг с другом парни с улицы Железнодорожников», — как бы сообщает нам автор. Первые несколько лет творчества истосковавшийся по самовыражению Пряжко посвящает забрасыванию читателя содержимым собственного интеллектуального багажа, собранного вовсе не на опостылевших университетских семинарах: тексты выуживаются из Интернета, затем их переплетает и приносит сыну с работы мама — монолог одного из героев «Трусов» вполне автобиографичен: «Книги по философии дорогие очень. [...] Я лично скачиваю с библиотеки Мошкова в Интернете. У меня у мамы есть возможности переплетать… То есть я просто распечатываю, а мама мне тогда переплетать относит. Удобно, знаете».

Через год, когда неудачливый студент пресытится литаллюзиями, появится одна из пронзительнейших пьес, написанных на русском за последние лет десять, — доставленная прямиком с минских рабочих окраин драма «Жизнь удалась»: первый и пока что последний опыт Пряжко в «небодяженном», сермяжном реализме. Беспутная героиня, двое братьев-претендентов и беспристрастный рассказчик-резонер — готовый материал для драмы воспитания с поучительным концом. Но в постморальном мире выводы из чего бы то ни было сделать невозможно — и традиционное финальное моралите сменяется монологом о том, как герои, прогуляв свадебные деньги, развелись, а теперь ставят стеклопакеты, продают на рынке диски и искренне считают, что жизнь у них, согласно названию, и правда сложилась довольно удачно, полна самых разнообразных радостей. Например: «А давайте типа жрать на остановке. Прикольно на остановке бухать и пожрать вообще». Или: «Поссал. Так п**дато вообще стало».

Не осуждая планктон из спальных районов за тягу к алкоголю, беспорядочную личную жизнь или, скажем, отсутствие высшего образования, Пряжко попросту диагностирует — температура ниже нормы, коленный рефлекс слабоват. Сравнивая его с другим препаратором организмов, австрийцем Михаэлем Ханеке (а основания для неких параллелей есть: тот и другой принадлежат к подмножеству художников-постморалистов, как бы разглядывающих человечество в лупу, не меняя выражения лица, — просто выражения разные), можно сказать: если бурлескно-гиньольные, псевдоразвлекательные «Трусы» — этакие «Забавные игры», представление с масками, попытка привлечь аудиторию к некоей проблеме с помощью прямолинейных балаганных приемов, то «Жизнь удалась» — это «Код неизвестен»: череда сцен, иллюстрирующих — при наличии личных, даже семейных связей — отчужденность героев, невозможность понимания, провальность всякой попытки подобрать друг к другу код.

От зарисовок наблюдатель Пряжко идет к обобщениям, при этом сознательно обедняя инструментарий: теперь в его распоряжении нет ни постмодернистских цитат, ни игры с жанрами и тиражными образами масскульта, только крайне элементарно устроенные герои с их небогатым, однообразным языком. Как справедливо заметила в рецензии на спектакль «Жизнь удалась» театральный критик Марина Давыдова, «новую драму [...] написать сложно — вам все время будет мешать ваш словарный запас». Пряжко свой усмиряет без проблем — и виртуозно пользуется тем, что осталось: с помощью одного «вообще» передает с десяток обертонов настроения персонажей — от нежности до отчаяния; закольцованные фразы «ты дебил» или «оставь, целую не хочу» (про сигарету) превращает в эпические повторы.

Впрочем, несмотря на явный скачок в развитии — от стихийной иронии к строгим, минималистичным слепкам с реальности, — «Жизнь удалась» — все еще классическая «новодрамовская» пьеса о маргиналах, полная нецензурщины: «Приходите на спектакль, только у нас там мат-перемат», — кокетливо приглашает друзей на увенчанную «Золотой маской» «доковскую» постановку актриса Александра Ребенок. Здесь, наверное, стоит наконец проговорить, почему же так безудержно матерятся герои актуальных пьес, отчего так во всех смыслах бедно живут и не смотрят новые фильмы. Как любое молодое искусство, отечественная «новая драма» занимается ловлей реальности за хвост в безвоздушном пространстве — после развала старой жизни с ее четко прописанными правилами мы живем в новом мире, который пока не понят, не осмыслен. Начинать осмысление легче всего с краев: перед тем как понять, что такое норма, проще ухватить и зафиксировать маргиналии. «Жизнь удалась» в этом смысле — опыт исчерпывающий: никаких вопросов к героям окраин после прочтения не остается. «Пряжко окончательно и бесповоротно закрыл главную тему «новой драмы», — резюмирует в упомянутой выше рецензии Марина Давыдова. — Пора открывать другую». И он действительно открывает, движется дальше — не к чему иному, как к вожделенной норме. Для начала еще сильней ограничив себя в выразительных средствах: в новых пьесах Павла Пряжко мата практически нет.

Уход от прямолинейных выразительных средств вроде обсценной лексики для сегодняшних актуальных драматургов характерен: они давно и наперебой заявляют, что мат надоел. Тем более, симптоматичное перерождение случилось с некогда главным матерщинником «новой драмы», ее анфан террибль, — он, несколько лет назад самый новый из актуальных, сегодня оказался самым актуальным из новых. В последних пьесах Пряжко улавливает все менее уловимое: их герои — те самые обычные люди, в изображении которых никак не могут преуспеть сценаристы современных российских кинолент, претендующих на ярлык «мейнстрим». Эти клерки, менеджеры, продавцы всех мастей — «люди евразийского типа» — бегут маргинальных крайностей, как черт ладана: в пьесе «Запертая дверь», которую после «Жизнь удалась» можно назвать новой вершиной творчества Пряжко, матерное слово звучит лишь однажды, и в шепоте, которым его произносят, — все отношение новых персонажей актуальной российской драматургии к старым. «У меня брат есть дебильный. Троюродный. В ментовке служит или где, уже не знаю, короче, не важно, — рассказывает один складской работник другому. — Надел форму полковника и поехал в деревню девушек восхищать. Двадцать три года, форма полковника, говорил — Нагорный Карабах, Чечня, три кампании прошел». Идеальный, казалось бы, герой для «новодрамовской» трагикомедии трехлетней давности теперь упоминается впроброс.

Добрую четверть действия герои пьесы «Жизнь удалась» проводят в маршрутке, героиня «Запертой двери» «сто лет в маршрутке не ездила»: транспорт персонажей новой формации — «Пежо двухдверное» или «Реномеган», которым король стеклопакетов из «Жизни…» только грезил. Герои «поднялись», прежде всего — до нового уровня потребления. О том, что вещи — наш новый воздух, Пряжко не уставал говорить с самых первых пьес. В «Производстве бреда» персонажи передвигаются по сцене, заваленной мусором — «пустыми пакетами от чипсов, флаконами от шампуней, пакетами от пельменей, упаковками от прокладок, шоколадными обертками». Этот реквизит им — и еда, и одежда, и награда, причем порядок использования случаен и не важен.

В и т а л и к. Витек, кинь дистанционное, вон лежит!

Витя поднимает шариковый дезодорант, отдает Виталику. Виталик снимает маску [сварщика], закрывает глаза и мажет дезодорантом веки.

Реальность обнищала смыслами — обрести идентичность наверняка можно, пожалуй, лишь покупая. Этим и занимаются герои Павла Пряжко — вещам, вещности в его пьесах уделяется основное внимание. Вместо религиозного идеала — «Трусы», вместо морали — стеклопакеты, вместо эмоций — еда: главные ощущения поступают в организм через пищевод — где герои Чехова, крякнув, произнесли бы: «Хорошо!» или «Покойно!», персонажи Пряжко говорят: «Колбаска!» или «Чайничек!» Итогом развития главного героя «Запертой двери» — герой классической драмы, как известно, к финалу должен измениться, пройти некий путь — становится покупка пары обуви. Пряжко использует грандиозный формальный прием — пишет имитацию пьесы об имитации жизни, где поцелуй заменяется прикосновением щек, беременность — покупкой накладного живота, работа — обедом, перекуром, бесконечным выставлением на стол таблички «Перерыв».

Отношение Пряжко к труду — отдельная тема: пока представители российских «новой волны» и «новой драмы» мучительно подбирают герою профессию (лично наблюдала за тем, как один из лучших молодых режиссеров полчаса размышлял, о ком написать сценарий — о машинисте метро или продавце «Евросети»), он отрицает осмысленность любого обязательного занятия как такового (не зря знакомые утверждают, что Паша сроду нигде не работал, только творил, а где деньги берет, непонятно). В череде его псевдопроизводственных пьес колхозники бесцельно скитаются по полю («Поле»), охотники бесперечь пьют чай («Чукчи»), сборщики яблок ломают ящики («Урожай»), волонтеры везут деревенским старикам презервативы, которые «можно на бутылку с бражкой натянуть, если горлышко не очень большое» («Миссионеры») — никто не только не доводит дело до конца, но и толком его не начинает. Пряжко отчуждает персонажи от их непосредственных занятий и мира, в котором они существуют, двигаясь через сгущение реальности, гротеск в сторону практически драматургии абсурда.

Деструкции подвергается все человеческое, все, что держит у земли: в «Миссионерах» — потребность творить добро, связь с ближним, в «Чукчах» — связь с традицией, в «Поле» — связь с почвой. Вместо них, оборванных, устанавливается странная, зыбкая связь с абсолютом, с космосом: изъясняющиеся характерным для них языком оленеводы, механизаторы, доярки в какой-то момент, уставившись в пустоту, вдруг разражаются монологами о черных дырах, квантовой физике, строении вселенной. Складывается ощущение, что на ранних этапах творчества драматург Пряжко лишь затем так кропотливо исследовал реальность, чтобы, нащупав твердую землю, с максимальной силой оттолкнуться от нее.

Антрополог, отрицающий антропоцентризм, безупречно, лучше многих передающий мельчайшие интонации, окраску речи героев, Пряжко, в отличие от столпов «новой драмы» — Вырыпаева, Сигарева — абсолютно не логоцентричен: в начале, конечно, было слово, как бы заявляет он, — а вот потом началось все самое интересное. Четвертое, космическое измерение он ищет где-то между репликами, ремарками и их сценической трактовкой — с явной нежностью относится к максимально отстраненным от текста постановкам режиссера Филиппа Григорьяна (хореографичная «Третья смена» в московском Театре имени Йозефа Бойса, декоративные «Чукчи» на «Сцене-молот» в Перми), радуется, когда во время читок его пьес кашляют, шаркают ногами, скрипят стульями — «так жизненней». Оказываясь на публике, виртуозно пишущий Пряжко не очень ловко говорит — не любит игры со словом, ненавидит читать вслух, не дает интервью: «Мне это мучительно. Не могу пока представить, как собственными переживаниями или рассуждениями по поводу мировых проблем заинтересовать других людей. У каждого своя голова и свои взгляды. У меня нет мессианской задачи — открывать кому-то правду на какое-то явление, навязывать свой личный взгляд на какие-то вопросы. Пусть каждый сам решает».

В отличие от большинства занятых десятью делами коллег, Пряжко — не лирик, не прозаик, не актер, не режиссер: он стопроцентный драматург — притом драматург-позитивист, поверяющий каждый вывод опытом, использующий реплики лишь для того, чтобы «максимально точно передать реакцию на определенную ситуацию и чтобы слова закрепляли эту реакцию и не были оторваны от действия». Минимум лексических узоров — и собственных оценок: «Когда пишу — я не сопричастен, не переживаю и не сочувствую, у меня совершенно другая задача. Если все правильно сделать, оно само вылезает. А если переживать за тех, про кого пишешь, когда пишешь, получится текст о том, как переживаешь. Это субъективно и малоинтересно».

Говорят, на драматургических семинарах и фестивалях, пока другие современные драматурги пьют, гуляют и общаются, «аутист Паша» педантично прибирает за ними в номере и всегда может в деталях рассказать, что именно вытащил из слива раковины. Наблюдать, препарировать, заносить в реестр — очевидно, эти склонности позволяют критике время от времени как-то подсознательно, стыдливо (молод, да и нагл) сравнивать Пряжко с Чеховым. Складывается неплохая компания препараторов реальности: величественно накрахмаленного австрийского старца Михаэля Ханеке, как правило, представляют разглядывающим человечество в микроскоп, пессимистично насмешливого Чехова — прослушивающим его сердечные шумы с помощью стетоскопа. В таком случае Пряжко, пожалуй, студент, отправленный на практику к сельскому хирургу: на грязном столе «конвейерным» образом он вырезает старухам гнойный аппендицит и поджелудочную — алкоголикам. Естественно, матерясь — сначала громко, потом сквозь стиснутые зубы. И с каждым разом — все тише и тише.

Между тайным и явным

2010-10-29T11:20:01+04:00

Вопрос об «актуальном в искусстве» задавался столь часто, что перестал ассоциироваться с самой актуальностью. Впрочем, это всего лишь спор о словах. Фактически речь идет о чувстве реального, о нашем желании признавать ту или иную его ипостась. Не случайно разговор о реальности уводит прочь от нее самой, ведь граница пролегает не между реальным и мнимым. Она находится в области нашего взгляда. Между видимым и невидимым.

Подробнее...

Лики любви: «Помойные трахальщики»

2010-10-29T11:17:45+04:00

Тридцатисемилетний уроженец Калифорнии Хармони Корин, до этого известный как сценарист спекулятивно-скандальных «Деток» Ларри Кларка, был объявлен главной (если не единственной) надеждой нового радикального экспериментального кино немедленно после выхода на экраны в 1997 году своего зубодробительного дебюта «Гуммо» — величественного в своем отчаянии мокьюментари, сплетенного из историй обыкновенного безумия жителей захолустного городка Ксения (штат Огайо), который оставил всякие попытки оправиться после торнадо, пронесшегося над ним в начале 70-х.

Подробнее...

Логос, пафос и этос

2010-10-29T11:16:07+04:00

То, что кино родилось во Франции, случайность, но то, что оно стало индустрией в Соединенных Штатах — закономерность. Не поручусь, как сложилась бы ситуация, если бы кино изначально было звуковым, но немое кино обречено было стать важнейшим из искусств в стране иммигрантов, почти не владеющих английским, как и в почти поголовно неграмотной послереволюционной России. Не случайно почти одновременно с кинематографом возник и комикс — первое упоминание о рисованном комиксе художника Ричарда Аутколта в газете «Нью-Йорк Америкен» относится к марту 1897 года, а нынче безымянная муза комикса оспаривает у музы кинематографа занятое ею девятое место. Комикс с его минимальными текстовыми включениями-«пузырями» — филактерами занял огромное место на американском рынке, а, к примеру, в России начал широко и активно развиваться и распространяться, проделав путь от детского журнала «Веселые картинки» до амбивалентного Интернет-проекта «Человек Грызлов» как раз тогда, когда страна стала стремительно терять статус «самой читающей».

Подробнее...

Филиппины в объятиях ночи

2010-10-29T11:12:50+04:00

Не будь французов, знакомство с филиппинским режиссером Брийанте Мендосой вряд ли бы вышло за узкий круг фестивальных завсегдатаев. Мендоса, скорей всего, числился бы очередным автором азиатского мейнстрима с уклоном то ли в трэш, то ли в «софт порно», то ли в гей-кино. Его могли бы окрестить очеркистом полинезийского мира, зависшим между социалкой, экзотикой и мелодрамой.

Подробнее...

Греза 2.0

2010-10-28T14:04:29+04:00

Школьнику — Нео и Тринити, домохозяйке — доктора Хауса, бухгалтеру — укротителя тигров. Принято думать, что в кино ходят, чтобы восполнить в воображаемом нехватку реального. Реальность несовершенна, и примирить с ней может только мечта. Но нас обманывают — или мы сами себя обманываем: мечта еще никогда никого ни с чем не примиряла.

Кино — первое визуальное искусство, которое было избавлено от необходимости подражать природе: киноаппарат воспроизводит действительность, не требуя усилий от человека. Изобразительная реалистичность кино «санкционировала» нереалистическое изображение мира: говоря языком ранних кинотеоретиков, дух обрел почву фотографической достоверности и устремился к ложному. Кино быстро снискало репутацию вымысла par excellence, антипода «реальной жизни». С легкой руки Ильи Эренбурга его стали называть «фабрикой грез».

Как человек-невидимка нуждается в одежде — чтобы быть узнанным и признанным, так и греза нуждается в объективации. В кинематографе она нашла себе прибежище — словно перешла из газообразного состояния в более устойчивое жидкое (мечтания связывают с созерцанием облаков и звезд — газовых шаров, в то время как кино можно сравнить с необратимым водным потоком). Заручившись гарантией объективного воплощения, мечта в кино отделяется от субъекта — как автора, так и зрителя — с невиданной в истории легкостью.

Однако способность кинематографа объективировать мечту была в конечном итоге использована против самой мечты. Сегодняшний кинозритель получает вместо грезы сухой паек реального, поданный под видом грезы: кино давно превратилось из «фабрики грез» в «фабрику реального». Не того реального, на которое можно опереться, не «правды», за которую можно держаться, а того реального, которое олицетворял ницшевский осел из «Заратустры»: для него реальность — это страдание, тяжесть, которую нужно нести. Осел говорит устами обывателя: не путайте реальное с грезой, греза — это бегство от реального. Но не путает ли сам осел реальность с тяжестью? Осел говорит: всех ожидает смерть (старость, налоговый инспектор, начало рабочей недели) — разве это не печально? «Разумеется, печально, — ответит ему Заратустра, — но вот только скажи, осел: почему ты не умеешь танцевать?»

Если в свои первые дни кино обладало для зрителя магической силой, то последующая его эксплуатация привела к тому, что силой этого воздействия стало измеряться человеческое бессилие: чем ярче, как считается, мечта на киноэкране, тем меньше будет у кинозрителя желание воплотить ее в жизнь. Функция кино сегодня — не столько индуцировать грезу, сколько легитимировать тяжесть реального. «Это жизнь, а не кино», — всюду говорят нам, но на это мы ответим: «Нет, это еще не жизнь». Кино стало инструментом примирения с действительностью за счет фальсификации мечты. «Это всего лишь греза, а не жизнь», — говорят нам, на что мы отвечаем: «Нет, это еще не греза». Граница между грезой и реальностью пролегает теперь строго по линии кинотеатральных касс — но как можно грезить, когда есть границы?

На повестке дня сегодня — «перезагрузка» грезы. И задача эта не для кинематографистов, а в первую очередь для самих зрителей. Чтобы «перезагрезить» кино, зритель должен перестать бояться скуки. Ведь по-настоящему мечтает лишь тот, кто по-настоящему заскучал. А заскучавший мечтатель никогда не удовлетворится суррогатом грезы и не спутает его с грезой 2.0.

АНКЕТА - Что такое актуальность (окончание)

2010-10-28T13:56:40+04:00

1. Чем, на ваш взгляд, сегодня содержание понятия «актуальное произведение» отличается от понятия «современное произведение»?

2. Что для вас является характеристиками актуального в искусстве? Какие явления вы назвали бы актуальными? Приведите примеры.

3. Какие факторы влияют на изменение самого понимания актуальности?

4. Является ли для вас актуальность критерием ваших замыслов и работ?

Анатолий Осмоловский, художник

1. Честно говоря я довольно скептически отношусь к этому термину — «актуальность». В изобразительном искусстве он более или менее адекватно определял то, что делалось в 90-е годы, когда произведения строились на политической злободневности и быстром реагировании. В то время наиболее творческой формой был перформанс, акция, а это быстрые жанры иногда в самом буквальном смысле слова: сделал — сфотографировал — убежал. Так что в данном вопросе скорее произошла задержка восприятия. Сейчас термин употребляется, но искусства, которое бы ему соответствовало, практически нет. Наоборот если судить по последним десяти годам (что будет в новом десятилетии, пока не совсем ясно), то видно стремление к основательности и даже к некоторой классичности. В 2000-е заново стала интересна модернистская парадигма. По крайней мере, целый ряд художников успешно занимались именно этим. Никто не мог в начале десятилетия поверить, что возможна какая-то «новая абстракция», однако прошло несколько лет, и эта абстракция стала отчетливой тенденцией.

2. Отчасти я ответил на этот вопрос. Если актуальность понимать более широко — как стремление всегда быть на пике художественного «прогресса», задавать в искусстве «моду», формировать «тренды», — то на мой взгляд в этом смысле наиболее перспективными в последние десять лет были различные «гностические» проекты. Проекты, связанные со сложными размышлениями о природе человеческой веры, о трансцендентности, о чуде. «Антихрист» фон Триера, поздние работы Хёрста, кураторская деятельность Кулика, мои «Хлеба». Но есть и другие — отрицательные — примеры: «Остров» Лунгина, «Поп» Хотиненко и проч. Почему отрицательные? Потому что подобные проекты отсылают к какой-то якобы понятной и всеми разделяемой вере, религии, которой нет на самом деле. Она стерлась (затерлась). «Гностические» произведения пытаются вытащить эту проблематику из ее анабиозного состояния.

3. Конечно, художник (любого вида творчества) подсознательно или сознательно учитывает реакцию аудитории. В изобразительном искусстве в силу его специфики — создании единичных объектов не рассчитанных на массовое потребление, — эта детерминация слабее, но тоже присутствует. Повальный религиозный «ренессанс» в России, а на Западе страх перед исламским фанатизмом в значительной мере стимулировали возникновение «гностических» проектов. Так что фактор «анонимного» зрителя играет важную роль. В искусстве не менее важную роль играет и существование художественной инфраструктуры. Так возникновение в последние годы художественного рынка (которого не было в 90-х годах) так же в значительной степени повлияло на стремление художников создавать качественные «вещественные» произведения. В то же время все эти факторы не стоит и переоценивать. Художник обладает относительной автономией и способен идти против «течения». Так например «левая» ориентация некоторых наиболее успешных авторов в 90-е годы была явно вне какой-либо конъюнктуры. И здесь уже работает историческая логика самого искусства.

4. На самом деле не является. Вполне могут быть созданы выдающиеся произведения вне какой-либо актуальности. В изобразительном искусстве, вообще, в последние годы идет серьезный пересмотр традиционных авангардистских парадигм отношения к классическому искусству. В принципе, искусство не делимо. На заре модернизма об этом писал Клемент Гринберг. Новейшие идеи еще более радикальны. Модернизм и авангард вписываются в естественный процесс дифференциации искусства (по Луману), дифференциации, направленной на получение большей свободы. Что касается меня, то я склонен больше доверять своему пониманию логики развития искусства, а не, в общем-то, довольно смутной актуальности. Кроме того, актуальность я привык формировать сам (на протяжении двадцати лет я это и делал), а в этом процессе нет никаких стопроцентных рецептов. Обычно такая деятельность наталкивается на противодействие инертной критики, что, надо сказать, повышает азарт и создает интригу.

Георгий Пузенков, художник

Насколько мне известно, музеев актуального искусства не существует, так же как вечно значимых газетных вырезок. «Актуальное» перестало быть прилагательным, теперь это, скорее, междометие: ах! бум! ой! Этакий концептуализм-брендинг. И чем черт не шутит — может быть, это и есть настоящее современное искусство, релевантное ленте в «фейсбуке». Но иногда жалко потраченного времени — ведь его дефицит для нас еще более актуален.

Раньше было просто: классическое — направо, а современное — налево. И вдруг — актуальное! В старые добрые времена еще не умершее современное плавно переходило в классическое. Актуальность претендовала лишь на роль почтальона в театре искусств, где искусство — способ отчуждения реальности в ее репрезентативном выражении.

До конца 70-х годов ХХ века у искусства еще хватало средств линейного отчуждения и жеста стилевого приема. Последним урожаем этого поля стал концептуализм. Постмодернистский букет «всех цветов» уже почти полвека является, по сути, попыткой синтетического декорирования засыхающей почвы искусства. За это время мы увидели художников четырех декад, которые к сегодняшнему дню стали совсем трудно различимы в полифоническом оркестре симулякров. Стало отмирать то, ради чего художник занимается искусством, — форма, которая, говоря словами Мандельштама, слагается из «изобретательности и воспоминания». Хотя изобретательность, в неофитском понимании трюкачества, еще осталась.

В родном ландшафте потомки формалистов, всё сломав, пытаются в темпе стакатто заменить актуальным искусством contemporary art, оставляя будущему только пыль.

Россия — страна намерений. Не мера, не измерение, а указание на меру как указание флюгера на направление ветра. Вспомним, что суть ветра сама по себе вторична — причина коренится в температурной разнице тепловых зон — она и создает ветер.

Актуальное — это то, чего сиюминутно не хватает и от чего отказываются мгновенно после его получения. Современное искусство претендовало на отрезок времени хотя бы в пять — десять лет. Оно было «present perfect continuous», удаленным от настоящего дистанцией осмысления — тем самым мандельштамовским «воспоминанием». Классика в этих рамках была «present perfect simple». Таким образом, актуальное искусство сквозь призму английской грамматики предстает незаконченным действием «present continuous», которое еще продолжается, жарится, как яичница, но может еще и подгореть.

Актуальное искусство выражает свое время сейчас, в текущую минуту-момент. Оно стремится не прозевать изменение поворота электрона в пульсе YouTube, отличается всеядностью, нежеланием обобщать, рассчитывает на любителей новостей. В нем информация равна действию, форма которого не так важна, ибо сразу же за ним предполагается следующая «актуальная акция».

Художники искали дух времени, что и определяло основу их творчества. Ритм, фактура письма, темп и композиция были очень важными инструментами в остранении образа по отношению к прототипу реальности. Раньше это был клуб избранных и желающих быть избранными в этот клуб. Люди хотели получать удовольствие от игры виртуоза-скрипача, а не звонаря на актуальном пожаре.

Сто лет назад рейди-мейд Марселя Дюшана заявил новый способ выражения времени, адекватный теории относительности Эйнштейна. Изменение позиций текста и контекста изменило собой формальную суть. Нарративная и декоративная составляющие были минимизированы до предела — их заменил предмет. Но тем не менее это был месседж не «о писсуаре», а белый стих «о бытие» и диалектике перехода низкого в высокое.

За эти сто лет концептуализм и рейди-мейд превратились в салонное искусство, в общее место. Арт, как ему и предрекали, умер или целиком превратился в классическое явление. Искусством стало самопродвижение искусства, брендинг художника и его произведений. Вступили в бой изощренные методы социально-критических пугалок, ставших мотором перемещения сквозь страх и сенсацию, как в теленовостях. Шок от формы более не действует. Публика готова ко всему, срабатывает только пугающая актуальная новость или актуально высокая цена — тоже важная новость, гипнотизирующая, как удав кролика.

Но, как сказано: «Не дай Бог дожить до того дня, когда все будет так плохо, как об этом пишут газеты».

Василий Сигарев, драматург, режиссер

Я вообще не верю в понятие «актуальное искусство». Это что — предвыборная пьеса? Любая невечная составляющая существования человечества живет две недели, а потом ее сменяет другая: теракт — кризис — цена на нефть. Это все газетные материи, актуальные и неинтересные. А есть вечные вещи: любовь, страх, ненависть, отношения отцов и детей, понимание и неприятие смерти и прочее. И вот из этого состоит настоящее искусство, а признаки времени (актуальные явления) делают произведение современным. Другое дело, что является для зрителя, читателя актуальным. То есть востребованным. Здесь мы видим картину, лишенную жажды вечного: «водка, ебля, телевизор». Хотя, может быть, эти «три кита» современного потребителя уже давно перешли в ранг самого вечного и вместе с тем актуального. Ведь почти два века назад были написаны такие строчки: «Покуда мира стройный вид нам философия хранит, землею правит всею — любовь и голод с нею» (Иоганн Шиллер. «Мудрецы»).

Борис Бернаскони: «Архитектура — это пространственный рэп»

2010-10-28T13:50:13+04:00

Александра Новоженова. Эпохи в архитектуре в значительной мере характеризуются типологией построек. К примеру, XIX век был веком вокзалов и мостов. А что можно сказать о строительной типологии сегодня?

Подробнее...

Алишер Хамидходжаев: «Пусть будет Беккет»

2010-10-28T13:39:33+04:00

Елена Паисова. Какой смысл вы вкладываете в понятие «актуальность»? Пользуетесь ли вы этим словом в жизни?

Подробнее...

Владимир Левашов: «Смотри»

2010-10-28T13:36:47+04:00

Тамара Дондурей. Сегодня все снимают всё. Воздух переполнен бесконечными образами. Как это обстоятельство повлияло на искусство фотографии? Что произошло с нашим восприятием?

Подробнее...

Павел Костомаров ‒ Александр Расторгуев: «Границы не существует»

2010-10-28T13:31:20+04:00

Тамара Дондурей. Прежде чем начать разговор о вашем совместном фильме-проекте «Я тебя люблю», не могу не задать вопрос Павлу о работе с Алексеем Попогребским в фильме «Как я провел этим летом». Не умаляю режиссерские достоинства, но мне показалось, что камера, изображение играют в этой истории прежде всего драматургическую, а не только и не столько изобразительную роль. Как вы, режиссер документальных картин, могли бы описать драматургические задачи вашей камеры?

Подробнее...

Пустой дом

2010-10-28T13:20:21+04:00

Уже первые немые картины Штернберга стали открытиями гангстерского кино. «Доки Нью-Йорка» заметили Чаплин и Мэри Пикфорд, хорошие рекомендации упрочили его положение на студии «Парамаунт», традиционном цехе для эмигрантов. Режиссер «Голубого ангела» и «Марокко», сын ортодоксального еврея, создавший по-немецки орнаментальный барочно-изысканный стиль фильмов с Марлен Дитрих, был обласкан в Голливуде, снял там шесть фильмов, признал их незрелыми и остаток жизни вел просветительскую деятельность, преподавая в Колумбийском университете. Несмотря на то, что карьера Джозефа фон Штернберга не ограничилась лентами с Дитрих, в пантеон высокой культуры он вошел как автор одной звезды.

Подробнее...

Жан Эсташ: «В туннеле»

2010-10-28T13:09:56+04:00

Скорее писатель, чем кинематографист

Я не часто вижусь с Морисом Пиала и Жаком Розье, но тот факт, что они снимают так же мало, как и я, говорит о том, что мы сталкиваемся с похожими проблемами. Это могут быть финансовые трудности или проблемы личного характера, которые на самом деле тоже часто сводятся к финансам. В каждый период времени находится нечто, что отнюдь не стимулирует желания или потребности. Иногда я говорю об этом в шутливой форме. Когда я представляю свои картины за границей (отмечу, что все дискуссии на всех фестивалях во всех странах практически не отличаются друг от друга, вопросы там задают те же, что и в каком-нибудь киноклубе в маленьком французском городке), меня часто спрашивают, почему у меня возникло желание снять тот или иной фильм. И вот, выдавая короткие шутливые и малозначительные ответы, я вдруг осознал, что на самом деле могу назвать лишь одну истинную причину — необходимость. Все свои фильмы я снял потому, что чувствовал насущную потребность снимать, просто не мог иначе, не важно, какой ценой мне это давалось; поэтому зачастую я готов был пожертвовать качеством материала. Я снимал, не имея необходимых профессиональных и технических средств, и во время съемок думал: «Я всегда найду способ выкрутиться», «Уж я как-нибудь найду компромисс между ценой и качеством». Но идет время, эти тревоги прошлого понемногу забываются, и вот я уже говорю себе: «В той картине я совершил промах, не был достаточно требователен к себе, приложил недостаточно усилий», хотя сам чувствуешь, что знал это уже тогда, когда снимал, и это ужасно раздражает. Не люблю пересматривать свои старые фильмы, я упрекаю себя в том, что не снял их лучше.

«Мои маленькие любовники» был фильмом, который, пожалуй, не мог бы принести хорошую прибыль, однако в системе, в которой мы работаем, он не мог бы стать и «престижным» для французского кино. Мое имя не престижно, вот Брессон, например, может позволить себе терять миллионы на производстве картин — это происходит все реже, но все же случается. Все это вызывает у меня много вопросов. Если бы я, как Морис Пиала, снимал фильм с Марлен Жобер и Жаном Янном в главных ролях, то, возможно, он дал бы хорошие кассовые сборы; но что это был бы за фильм? «Мы не состаримся вместе» — очень интересная картина, но она худшая из всех трех полнометражных работ Пиала.

Я не раз повторял, что моя работа скорее похожа на труд писателя, чем кинематографиста. Сейчас мне противна мысль о том, что я мог бы снять фильм с участием звезд, например Пикколи, хотя это имя могло бы обеспечить картине успех. Хотя были и неожиданные ситуации: картина «Старое ружье» собрала более миллиона в прокате в Париже, в то время как первая работа Жака Ренара «Месье Альбер» с Филиппом Нуаре в главной роли — всего четырнадцать тысяч. Спрашивается, так ли уж важно участие Нуаре?

Я словно в тумане, совершенно потерял способность ориентироваться, не могу как следует соображать. Я чувствую, будто окутан тьмой ночи, я — словно житель страны, оккупированной вражескими войсками, и это состояние не позволяет мне стать по-настоящему свободным, и я не знаю, сколько времени продлится эта осада. Я знаю, мы заперты в каком-то туннеле, я физически чувствую это, я вижу это в цифрах, и не важно, что происходит вокруг, ведь и политики как таковой в этом нет. Я не вижу выхода из этой ситуации, как не вижу и способов реагировать на это. Не понимаю, как это все происходит. Но одно могу сказать точно: раньше, когда я смотрел кино, у меня было ощущение, что я знаю, где я, мог четко отделять одно от другого по неким категориям. Теперь — нет.

В период, предшествовавший «новой волне», я был слишком молод. Когда я впервые приехал в Париж, «качественное» кино было в привилегированном положении, оно задавало тон. Спустя несколько месяцев после моего приезда я начал читать работы Риветта, Шаброля, Трюффо, Годара, но на самом деле не понимал их, поскольку тогда еще совсем не умел размышлять. В кино я был типичным потребителем. Когда пришла «новая волна», я почувствовал и осознал все то, что питало жажду перемен, она была вполне обоснована. Сегодня я не вижу ничего сопоставимого по масштабу с «качественным» кино того времени и не представляю, как и на что люди могут реагировать. Мне кажется, те, кто сейчас снимает свои дебютные фильмы — а таких, насколько я вижу, немного, — не образуют некоего творческого единства, не пытаются утвердить за собой право на творческую независимость, как это делали режиссеры, снимавшие в начале 60-х. Конечно, прошло почти двадцать лет, многое изменилось, и я смутно ощущаю некий дух протеста, но он мне непонятен. Тогда как в период «новой волны», когда я сам еще не был режиссером, я очень быстро уловил то, что питало творчество режиссеров из Cahiers du cinйma и близких к ним Жака Деми, Аньес Варда.

История, рассказанная один раз, может быть принята на веру, но, рассказанная дважды, она уже становится сомнительной. Речь уже менее правдива, уже не так ясна. Вначале замысел картины «Грязная история» был вполне прозаическим. Мне всегда говорили, что мои документальные работы напоминают игровые фильмы, и наоборот, однако в художественных фильмах я никогда не позволял актерам импровизировать, просто говорить, что думают. В других картинах, например в «Скромнице из Пессака», я, напротив, никогда не вмешивался, скрывался за камерой. Там все было просто. Это был возврат к голливудскому типу кино: классическая речь, каждый говорит по очереди, планы последовательно сменяют друг друга, актеры по-своему воссоздают реальность, освещение выстроено по традиционным правилам. Вообще, на мой взгляд, в игровом кино все сводится к построению мизансцены и актерской игре. Сценаристу, драматургу нет места в таком кино. Брессон, к примеру, избрал иное направление. Кино не сводится к хорошо рассказанной истории, в которой автор всегда знает больше, чем зритель. В кино актеры принимают на себя некую ответственность, не важно за что. И в своем фильме я демонстрирую примерно то же: картину и модель, которую пишет художник. Я принимаю условия Брессона. Кому-то может нравиться сама модель. А кто-то будет писать картины с фотографий. Это характеризует отношение к творчеству художника, который уважает что-то, кроме своей модели, уважает тот материал, который использует. Он не требует от материала полного соответствия модели, он не подделывает изображение, цвета, это можно назвать истинной «антиподделкой» в искусстве. В литературе мы находим подобное отношение у Флобера. Это ученический подход, довольно простой. Но кино сейчас на самом деле находится в таком смятении, что я стараюсь каждый раз начинать все с нуля, даже если это ни к чему не приводит. Я знаю, что эти уроки в любом случае будут необыкновенно увлекательными. В этом есть и доля провокации, такой подход помогает разогнать кровь.

Цель фильма — сам фильм

Написание фильма — двойной труд. Сначала я должен описать то, что хочу видеть перед камерой, затем объяснить другим, как выполнить то, что я написал, и при этом снимать. Праздник, запечатленный в «Скромнице из Пессака», шел своим чередом, без моего участия. Я запретил себе каким-либо образом вмешиваться в действие, я никогда не требовал от людей делать или переделывать что-то специально на камеру. Но я снимаю то, что происходит, точно так же, как если бы снимал художественный фильм. Взгляд тот же, и этот взгляд и есть я, мое кино. Я не пытаюсь доказывать, наглядно объяснять что-то, просто отражаюсь в фильме, становлюсь им. Не я его снимаю, я сливаюсь с ним. Создание кино — как написание произведения, и дело тут не в идеях. Я требую от себя полного освобождения от всяких идей: единственная цель фильма — сам фильм.

В 1968-м я снимал «Скромницу…» в несколько бессознательном состоянии: мы пустились в авантюру, толком не знали, что будем снимать, были чисты и наивны. Сам я родился в Пессаке, но, еще будучи ребенком, уехал оттуда, и мне никогда не приходилось участвовать в проведении местного праздника. Я впервые открыл эту картину на этапе монтажа, и это было радостное открытие. Я обнаружил, что работа над монтажом не зависит от того, снимаешь ты реальность или вымысел, меня это поразило. Полностью воспроизвести реальность мы не смогли, так как не все успели снять: остались пробелы — нужно было перезаряжать камеру. Итак, я принял за реальность отснятый нами материал, а не само событие, свидетелями которого мы стали, то есть мое художественное повествование оказалось заключено в этом снятом на пленку материале, и нужно было лишь его упорядочить. Это был захватывающий процесс, я открывал для себя свое кино.

Действие и взгляд — одно и то же

Во время работы над своими первыми короткометражными фильмами я буквально диктовал себе подробное построение планов, и, даже если не записывал их на бумаге, они оставались подробно «записаны» у меня в голове. Я всегда точно знал, что и как буду делать, всегда. Понимал, где должен поставить камеру, где будут стоять актеры… Все было готово, и когда план был уже снят, я переходил к следующему или к другой сцене с теми же декорациями. При съемках «Мамочки и шлюхи» возникла проблема: я никак не мог заранее себе представить, как снимать картину. Не мог сформулировать для себя задачу или формулировал ее, но плохо, и в конце концов оставил всякие попытки сделать это.

Фильм неизбежно вносит изменения в сценарий, ведь в игру вступают актеры, декорации, общая обстановка. Поэтому не имеет никакого смысла публиковать сценарий как самостоятельное произведение. В фильме появляется огромное количество новых элементов, даже если кажется очевидным, что сценарий практически не отличается от финальной режиссерской версии.

Я не вношу изменения в сценарий во время съемок, но даже если он очень подробный, это не означает, что фильм наполовину готов. Снимать по хорошо проработанному сценарию, какие пишу я, столь же трудно и хлопотно, как снимать импровизацию. Главная составляющая этого процесса — работа с актерами.

Можно даже сказать, что чем более тщательно проработан сценарий, тем сложнее будет работа по его интерпретации и воплощению и тем труднее будут даваться съемки. Интересно не то, что актер сам находит для себя ту или иную верную фразу (и таким образом меняет написанные диалоги), а то, как он чувствует себя, как действует, оказавшись внутри написанного текста.

«Мамочку и шлюху» я написал из любви к женщине, которая меня бросила. Я хотел, чтобы она сыграла роль в моем фильме, сценарий к которому написал я сам. Но за все годы, что мы провели вместе, мне ни разу не удалось снять ее, поскольку в то время я не снимал игровое кино и даже не мог представить, что она умеет играть. Сценарий я писал специально для нее и Жан-Пьера Лео; откажись они, я бы не стал браться за это дело. Я задумал написать сценарий за восемь дней. И вот за восемь дней я сочинил лишь первый эпизод и понятия не имел, что будет дальше.

В первые дни съемок я приходил утром на площадку жутко взволнованный, не спал ночами, размышлял, как снимать, но не находил ни одного решения. У нас было мало декораций, но я не знал, как быть и с ними. А работать нужно было быстро, таково было условие. Однако сценарий я знал отлично, практически выучил наизусть, и каждое утро говорил Пьеру Ломму: «Так, смотри, что у нас есть. Как мы сможем это сделать?» Но он, само собой, знал сценарий гораздо хуже, чем я, и ему нужно было хорошенько вчитаться, чтобы решить стоявшие перед нами проблемы. Я же изучил его даже слишком хорошо, поэтому и не мог как следует разобраться с нашими трудностями. И так, снимая каждую сцену, я словно бросался с разбегу в воду. Думаю, в девяти случаях из десяти я снимал так, что не знал, где должен кончаться один план и начинать другой. В начале работы это меня невероятно беспокоило, но съемки продолжались, мы не могли терять время. Несколько дней спустя мое беспокойство начало утихать, и хотя я не знал, что буду делать завтра, мне всегда каким-то образом удавалось справиться.

Действие и взгляд — по сути одно и то же. Все сцены в «Моих маленьких влюбленных» начинаются и заканчиваются крупным планом персонажа. Герой смотрит, камера смотрит на то, что он видит, и затем на то, что он в итоге увидел. Но, вероятно, есть вещи, которые нельзя снять иначе, чем обратив их в слова, в речь. Примерно так я и снимал, еще даже не осознавая, не замечая этой идеи. Я определенно чувствовал ее, но не мог ясно для себя сформулировать. Я снимаю то, что нельзя сказать, но мы вынуждены проговаривать то, что невозможно выразить никакими иными средствами, должны вторгаться словами в действие. Иногда людям приходится говорить — не обязательно потому, что им нужно сказать нечто важное, а лишь потому, что они не способны действовать иначе.

Ненавижу репетиции. Они меня пугают. Не хочу, чтобы актеры играли, пока камера выключена. Мне начинает казаться, что они паясничают, кривляются специально для меня, что это вообще не стоит внимания. Я снимаю актеров и считаю, что дубль готов. Процесс идет. Если актеры не совсем готовы, это не страшно, мы продолжаем снимать, потому что мне слишком страшно. Я боюсь, что во время репетиции они сделают нечто необыкновенное, удивительное и потом им не удастся воспроизвести это перед камерой. Сейчас мне уже кажется, что репетиции могут дать хороший результат, но они не входят в мою систему работы. А система моя заключается в том, что хорошо бы иметь много времени и побольше денег. Например, если бы во время съемок «Грязной истории» у меня было пять дней и чуть больше пленки, результат кардинально бы не отличался, но все же был бы немного лучше. А на самом деле снять нужно было за три дня. Актеры любят, чтобы снимали несколько дублей. Я много работал с актерами-любителями, с детьми, с людьми, впервые пришедшими на площадку, и у них никогда не возникало желания повторить сцену несколько раз, ведь для них это довольно трудное испытание; в то время как актеру нравится играть в несколько заходов. И этим нужно пользоваться.

Перевод с французского Елены Паисовой

Фрагменты интервью. Публикуется по: P h i l i p p o n Alain. Jean Eustache. Cahiers du cinéma, 1986.
Cahiers du cinéma, 1978, janvier, № 284. Автор — Серж Тубиана.

Cahiers du cinéma, 1979, décembre, № 306. Автор — Мишель Конта.

Camera/stylo. — Scenario, 1983, septembre. Авторы — Сильви Блюм, Жером Приёр.

У Деда Мороза глаза доктора Мабузе

2010-10-28T12:57:08+04:00

Жан Эсташ — великий маргинал французского кино, хотя и лишенный тех черт, которые обычно ассоциируются с маргинальностью. Его сознательная ставка на маргинальность, возможно, связана с происхождением.

Подробнее...