Сон на острие ножниц
Первая «Алиса в Стране чудес» появилась на экране в 1903 году, спустя тридцать семь лет после выхода книги Кэрролла.
Снятый одним из основателей британской киноиндустрии Сесилом Хепуортом, двенадцатиминутный фильм был на тот момент самым продолжительным на Островах. Алису играла четырнадцатилетняя Мэй Кларк. Персонажи в большем или меньшем приближении соответствуют иллюстрациям Джона Тенниела. Спецэффекты — с учетом тогдашних технических возможностей — впечатляют: Алиса вполне «органично» меняется в росте, предметы, как положено, мгновенно исчезают и появляются. Чешира замещает семейный кот Хепуортов и, чтобы вызвать знаменитую улыбку, Кларк до смешного долго машет ему платочком. Финальный суд заменен шествием актеров-карт в парке, где на заднем плане пасутся вполне абсурдные коровы. Алису не привлекают к суду, за ней гонится вся королевская рать с маленьким бубновым тузом в хвосте процессии. Дети в ролях карт веселятся от души: инсценированный переполох доставляет им немалое удовольствие.
История экранизаций «Алисы в Стране чудес» столь же занимательна и противоречива, как и история кинематографа. Справочный ресурс Internet Movie Data Base (imdb.com) выдает почти шестьдесят позиций, преимущественно — телепостановки и анимацию. Диснеевский картун Клайда Джероними (1951), «Алиса из Страны чудес в Париже» Жене Дейтча (1966), акварельные мини-серии Ефима Пружанского (1981, 1982), британская пятичастевка (1985), японская анимэ (1983, 1995) и даже такая экзотика, как компьютерный шутер American McGee's Alice (2000), интересны в рамках специального исследования. Что до телевизионных версий, то они повторяют пороки большого экрана, однако несравнимо чаще грешат упрощениями1 (за единственным исключением, о котором речь впереди).
Как известно, текст «Алисы» подчинен изящной и грандиозной многоуровневой игре: от языкового до логического и воображаемого. Играя, можно оставаться в одной и той же точке истории, здесь и сейчас, — так наибыстрейший бег в Зазеркалье позволяет не сдвинуться с места.
Любая игра предполагает внятные правила, определенное поле (пространство) для ее проведения и наличие игроков. У Кэрролла, однако, нестабильны и правила, и поле, и даже главный игрок. Алиса увеличивается или уменьшается, искажаются ее пропорции, периодически «выключается» память.
Таким образом, «Алиса в Стране чудес» — нелинейный игровой континуум, в котором бессмыслица посылок и выводов сочетается с ригористически строгими рассуждениями, постоянно меняются правила, поле и сам игрок, а целью является игра, если угодно, ума и воображения.
Подобный текст очень сложно перекодировать в кинематографическую и конгениальную иллюзию. Первая версия, близкая к полнометражной (США, 1915 год, режиссер В.В.Янг, из 52 минут сохранилось 42), весьма иллюстративна. Начальный титр заботливо сообщает: «Вещи, которые мы делаем и которые мы видим незадолго перед сном, с наибольшей вероятностью воздействуют на наши сновидения». Соответственно, в завязке показаны предметы, растения, животные, с которыми Алиса столкнется в Стране чудес. Такого рода экспозиция станет правилом и в последующих постановках. Белый Кролик действительно превращается в костюмированного коверного, который мановением руки призывает героиню следовать за ним. Занятно выполнена интермедия «Папа Вильям»2 — несколько незатейливых трюков плюс следование художнику Тенниелу в каждой детали составляют добротный комический эпизод. Вольность: Додо движется, как персонаж Чарли Чаплина. Пятнадцатилетняя Виола Савой играет инфантильную барышню, практически не принимающую участия в действии. Массовка в громоздких костюмах в главе «Морская кадриль» запоминается исключительной неуклюжестью.
"Алиса в стране чудес", режиссеры Сирилл М.Хелворф, Перси Стоун
Кинематографически «Алиса» оставалась на маргиналиях до появления звука. Американскую адаптацию, выпущенную «Парамаунтом» в 1933 году, делал без преувеличения звездный состав. Постановщик — Норман Маклеод, признанный комедийный режиссер, до того успевший поработать с братьями Маркс («Бессмысленная работа», 1931; «Перья лошади», 1932), сценаристы — Джозеф Манкевич и Уильям Кэмерон Мензис, художник — тот же Уильям Кэмерон Мензис, обладатель двух «Оскаров», в актерском ансамбле — звезды Кэри Грант (Черепаха Квази) и Гари Купер (Белый Рыцарь). Манкевич объединил сюжеты обеих книг про Алису. Вначале она попадает за зеркало, встречает Белых Короля и Королеву, затем, выйдя в сад, следует за Кроликом; вместо суда — безумный финальный пир из «Зазеркалья». Мартин Гарднер в комментариях к классическому изданию называет экранизацию «посредственной»; между тем сложно отрицать ее визуальные достоинства.
Маклеод делает то, что умеет, — семейную комедию, приправленную легкими причудами. Имеются полагающиеся для такого жанра танцы и песни; в крокете ежи заменены морскими свинками, торжественную процессию карт нежданно нарушает ребенок-джокер, герои комичны (как Черепаха Квази с беспрерывными рыданиями) или нелепы (Черная и Белая Королевы), случаются и банальности «наоборот» вроде заикающейся рыбы — королевского вестника. Алиса — кокетливая девятнадцатилетняя блондинка (Шарлотта Генри) в несообразном детском платьице, с безоблачным «пин-ап» личиком. Спецэффекты индивидуализируют характеры: глаза лягушонка — привратника Герцогини — вращаются от удара тарелкой по затылку, Кролик нервно подергивает хвостом перед прыжком в нору, голова Чеширского Кота фосфоресцирует.
Одним из главных героев стараниями Мензиса становится вещественная среда. Схематизму кэрролловского пространства Мензис находит соответствие в условности павильона, подчеркивая ее такими курьезами, как ухмыляющееся солнце или гигантский силуэт утенка, с пароходным гудком проплывающий задом наперед в финале сцены с Черепахой. Падение в нору обогащено последовательностью «пути» из банки с надписью «Варенье», дымящегося чайника и расписной таблички «Home sweet home». Деревья с горящими свечами и в виде ладони с кольцом, деревья-слоны и деревья-драконы, деревья, поросшие цилиндрами, с сапогами на ветвях, с птицами в клетках, с глазами на стволах, деревья, играющие ветками-руками на ветках-инструментах, — любопытная, хотя, возможно, невольная метафора Леса без названий, где означающие заменены означаемыми. К тому же и донельзя барочная изысканность интерьеров; перевернутый барельеф воина, словно скопированный с американских гробниц, на стене дворца Алисы; морское побережье в эпизоде с Грифоном и Черепахой, отмеченное некоторым сходством с композициями Миро. Ландшафты меняются с легкостью скорее живописной, нежели кинематографической: Алиса стоит на месте, а дом Герцогини тает в воздухе или же местность вокруг перерисовывается несколькими движениями кисти. Финальный пир превращается в апофеоз сценографической изобретательности с элементами театра теней, летающими на тросах предметами, фейерверками и хоровым пением.
Маклеод и Мензис первыми попытались передать «странности» Кэрролла. В дальнейшем «Алиса» на экране подчинялась намеченным здесь двум линиям — воспроизводству семейных увеселений или попытке найти оптику нонсенса.
Эта коллизия заметна во франко-американской экранизации 1949 года. Британец Даллас Боуэр не обходится без обязательных песен и танцев, закадрового комментария и стандартной блондинки в главной роли (двадцатитрехлетняя Кэрол Марш), обрамляет фильм сценами в Оксфорде, включающими визит королевы Виктории в университет, лодочную прогулку Чарлза Доджсона с сестрами Лидделл, засыпание и пробуждение Алисы.
Едва Доджсон начинает рассказ, как открывается рукотворная вселенная, где Алиса остается единственным человеческим существом в окружении кукол и декораций, внутри активной многоуровневой инсталляции, где каждая деталь не только продумана, но и изысканно остранена. Падение в нору совершается по траектории плавно парящего листа; Алиса минует в этом грациозном полете пустые рамки то ли картин, то ли фотографий конца ХІХ века; буфет с посудой вырезан из бумаги; единственный объемный объект — вращающийся глобус (намек на монолог Алисы про падение сквозь центр Земли и антиподов), наконец, приземление вздымает целый вихрь листьев, после чего камера фиксируется на долго кружащемся дубовом листке, — такие визуальные рифмы придают фильму особое очарование.
"Алиса в Стране чудес", режиссер Норман З.Маклеод
Боуэр всячески подчеркивает эфемерность Страны чудес с ее бумажными замками и лесами и в то же время делает ее основным законом эксцентрическое преувеличение. Дом Кролика (деятельного и уверенного альтер эго Алисы), словно позаимствованный из фильмов экспрессионистов, разваливается от хлопка двери. Есть тут и цитата из Миро в виде частокола тонких мачт, увенчанных разноцветными флажками. Приглашение на крокет несет целый взвод марширующих и поющих рыб-униформистов. Визит к Герцогине влечет каскад громовых несуразиц: протуберанец красного перца провоцирует всеобщий взрывной чих, разрушающий дом вдребезги и выбрасывающий орущего младенца на облако, откуда он, немного постояв на голове, падает прямо на руки Алисе. Двор Дамы Червей обряжен наподобие арлекинов или карикатурных шотландских гвардейцев; в крокет играют, танцуя, с церемонными поклонами; Шляпник не столько безумен, сколько изящен; Чеширский Кот, как и все персонажи-животные, выглядит выразительнее людей. Отдельного упоминания достойна встреча Алисы с гигантским игривым щенком, колокол на шее которого гудит с солидностью Биг-Бена.
Даллас Боуэр задал новые возможности для последующих экспериментов. К сожалению, его работу выпустили с двухгодичным опозданием, уже после премьеры мультфильма Клайда Джероними, и тем самым обрекли на полузабвение.
Следует, хотя бы ради статистики, упомянуть два мюзикла 1970-х. Британские «Приключения Алисы в Стране чудес» (1972, Уильям Стерлинг) похожи скорее на костюмированный рождественский утренник о приключениях взрослой девушки (Фиона Фуллертон) в стране анемичных персонажей, поющих плохо запоминающиеся песни. Американская порнокомедия «Алиса в Стране чудес, музыкальная фантазия Х» (1976, Бад Таунсенд), напротив, производит большее впечатление, чем обещает. Продюсер Билл Оско пытался максимально сблизить Х-категорию и мейнстрим. Кристина Де Белл (Алиса) в процессе съемок стала девушкой месяца в апрельском «Плейбое» и появилась в серии фотографий Хельмута Ньютона для августовского номера, а позже снималась в «нормальном» кино, в том числе с Биллом Мюрреем и Джеки Чаном. Автор сценария картины Б.Энтони Фредерикс (под псевдонимом Бакки Серлз) был и композитором. Аранжировкой и записью музыки руководил Питер Матц, годом ранее номинированный на «Оскар» за «Смешную девчонку» с Барброй Стрейзанд. Обратив внимание на растущие сборы мюзикла, XX Century Fox купила его и, сократив некоторые эпизоды, запустила в ограниченный прокат с рейтингом R. В результате картина заработала более девяноста миллионов долларов по всему миру. Актеры действительно профессионально поют и танцуют, непринужденность многих сцен, солнечные пейзажи и общий радостный настрой перекликаются с эпохой детей-цветов, находившейся, впрочем, уже на излете.
Ряд продюсерских трактовок, далеко отходящих не только от текста, но и от самого духа произведения Кэрролла ради коммерчески успешного аттракциона, завершает фильм Тима Бёртона.
Властный стиль студии Диснея чувствуется во всем, вплоть до выбора сценариста. У Линды Вулвертон до встречи с Бёртоном отсутствовал опыт работы в фильмах с живыми актерами — она специализировалась исключительно на историях для картунов: «Чип и Дейл спешат на помощь», «Король Лев», «Мулан». Кстати, Бёртон дал прямые отсылки к работе Джероними — превращение гусеницы в синюю бабочку, летающая игрушечная лошадка, — но не сохранил ни один из главных мотивов Кэрролла. В этой просчитанной фантазии нет ни блеска парадоксов, ни балансирования на границе с иррациональным миром, ни по-настоящему причудливых персонажей. Саркастичная вступительная картина викторианских нравов (понятых, однако, весьма однобоко) отрешена от своего продолжения, нет тут и никакого викторианского безумия3, диалоги мелодраматичны или напыщенны. Миа Васиковска в роли Алисы играет ожидаемую диснеевскую красотку. Вулвертон переиначила книгу ради прямолинейного сюжета о войне за власть между Белой (Энн Хэтауей) и Красной (Хелена Бонем Картер) Королевами. Первая тут на стороне добра, вторая — владычица злых сил. Пытаясь выправить прямолинейность антагонисток, Бёртон не слишком удачно окарикатуривает их. Как подметил один из рецензентов4, Белая Королева — Хэтауэй внешне напоминает порнозвезду Чичолину. Бонем Картер же скорее гротескна, нежели самовластна, и в этом хороша, но в режиссуре гротеск никак не поддержан, не осмыслен.
"Алиса в Стране чудес", режиссер Тим Бёртон
Визуально, на уровне ремесла, одаренность Бёртона-рисовальщика несомненна. Однако большинство образов кажутся заимствованными из сказок-блокбастеров последних лет; и это не постмодернистская игра в цитаты, а лишенная тени иронии попытка скрепить сюжет узнаваемыми клише. Вспоминаются и «Золотой компас», и «Властелин колец», и «Хроники Нарнии». Бёртон не гнушается и самоповторов. Например, голова Красной Королевы по очертаниям почти не отличается от голов марсиан из фильма «Марс атакует!», пейзажи Страны чудес ретранслируют «Чарли и Шоколадную фабрику», а Джонни Депп в роли Безумного Шляпника кажется потрепанным клоном Вилли Вонки.
Трансформация Деппа представляется одной из главных неудач. Д.Д. пестро одели, наложили ему феерический грим, компьютером нарисовали меняющие цвет глаза, прописали несколько характерных ужимок, но Безумным Шляпником так и не сделали. В сущности, актера упаковали в выхолощенный образ, как в смирительную рубаху; а когда у исполнителя остается функция приложения к костюму и спецэффектам, то он руководствуется собственными штампами и вымучивает роль, что и произошло.
Кэрролл написал книгу для детей, ставшую великой книгой для всех. Бёртон сконструировал громоздкую погремушку для среднего школьного возраста, которая окажется в дальнем углу комнаты, как только появится что-нибудь более свежее или модное.
А теперь — в обход новейшей версии — о самых чудесных «Алисах» в истории ее экранизаций.
Черно-белая «Алиса в стране чудес» 1966 года, снятая Джонатаном Миллером в рамках проекта Би-Би-Си Wednesday play (из этого же цикла — «Кэти, вернись домой» Кена Лоуча), начинается с эпизода, где строгая гувернантка одевает Алису для прогулки на луга. Бессловесным прологом Миллер задает не предметный ряд, которому предстоит пройти метафорическое преобразование, но тон эпохи: викторианство, затянутое лентами и корсетами, спрятанное под шляпами и длинными платьями, царство регламента, возведенное на собственном отрицании.
Уходя в сон (падение в нору заменено спуском по лестницам огромного пустого здания скорее в духе «Зазеркалья»), Алиса видит оборотную сторону той реальности, в которой живет, то есть викторианскую среду как анархическую. Герои, ее окружающие, — неговорящие зверушки либо картонные безумцы, но чопорно одетые дамы и господа, для которых кэрролловские амплуа становятся линией поведения, а точнее, рисунком чудачеств5. Ни единой маски, лишь карнавал доброй или дурной логики.
Забавы незнакомцев отвергаются протагонистом. Непонимание, возникающее у книжной Алисы с другими персонажами, Миллер показывает через постоянную отчужденность, отменно проявленную Энн-Мари Маллик. Ее Алиса — неулыбчивый подросток с упрямым взглядом исподлобья, почти никогда не смотрящий на собеседника. Задавая простые, разрушительные для взрослых вопросы, главный, однако, девочка оставляет себе. «Кто я?» — вопрошание, усиленное настойчивым рефреном отражений. Алиса не только смотрится в разного рода зеркала, но и отражается от самой себя, проходя через парковые ворота на Безумное Чаепитие: от нее удаляется по дорожке идентичная особа. В финале отражения Алисы и вовсе начинают вести себя независимо. Вопрос идентичности — наиболее мучительный, категоричный и безусловный. Поэтому все происходящее после встречи с Кроликом — недобрым нервическим ментором в перламутровом костюме и цилиндре, с карающим хлыстиком под мышкой — не просто конфликт ребенка со взрослыми, но противостояние совершенно различных смысловых ракурсов. Каждая новая встреча — очередная самокомпрометация основ общества: Миллер парадоксально переосмысливает роман воспитания, выворачивая жанр наизнанку.
Бег по кругу с крестными знамениями под хорал в старом соборе, переходящий в потасовку, оказывается издевательством над церковным лицемерием; пастор Додо подтверждает, что выиграли все, после чего Алиса раздает цукаты-причастие.
Свидание с Гусеницей, смиренным библиотекарем, полирующим некую архитектурную модель, но при этом недоумевающим в ответ на вопросы ребенка об изменениях, о нормальном росте, — упрек псевдоученому, формальному знанию.
Герцогиня (здесь — Герцог) — бесполое гиньольное чудище, ненавидящее и мучающее ребенка у него на руках, который в конце концов от такой педагогики и превращается в свинью.
Безумное Чаепитие — о рассказывании историй, то есть о литературе, но повествование Сони о трех кисельных сестрах рассыпается само собою.
Сцены в Королевском саду, начиная от инверсии живописи с участием садовников, которые красят розы, имея образцом нарисованные цветы, складываются в ироничную историю искусства. Цитируются импрессионисты, прерафаэлиты, художники Ренессанса, но особое внимание уделяется «Менинам»: композиция Веласкеса повторена в разных ракурсах несколько раз, в том числе с участием Алисы. Где-то на краю кадра установлен старинный фотоаппарат на треноге; одежды варьируются от средневековых лат до импрессионистических кринолинов; военные марши и серенады теснят друг друга в летнем воздухе; по аллеям совершаются променады в сопровождении лилипутов; необъяснимые игрища происходят в зарослях и ручьях; непрерывный парк объемлет полуденная нега. Но Алиса с ее бесхитростным визионерством и здесь чужая.
Меланхоличная сцена на побережье с Черепахой Квази (Джон Гилгуд) и Грифоном, двумя милейшими благообразными стариками, — аллегория опыта, остающегося втуне.
Суд, на который Алиса вызывает себя сама, по сути театрализованный абсурд: процесс ведет глухой Король (Питер Селлерс), вооруженный слуховой трубкой (латинское ad absurdum — «исходящий от глухого»), в ложе бреется дородный мужчина, Шляпник бегает задом наперед, неожиданно звучит хоровое пение и раздаются спонтанные звуки со скотного двора.
Смыслообразующие сферы — Наука, Религия, Педагогика, Этикет, Власть — обесценены старшими. Иными словами, Алиса попадает в ветшающую обитель взрослого интеллекта: Вселенская церковь, Музей всех искусств, Университет всех наук и Вавилонская библиотека сопрягаются с нарастающим тотальным умопомешательством.
Но и сознание героини, «со своей стороны», отчасти проникнуто галлюцинациями. Каждый новый эпизод кажется сном во сне, из сцены в сцену перекочевывают одни и те же предметы (например, чучело собаки), согласно той динамике кошмара, когда пробуждение оказывается переходом в более глубокое сновидение. Реплики Чеширского Кота — внутренний голос Алисы; не разжимая губ, она разговаривает и с другими персонажами. Толчея шепотов у нее в голове — заговор Кролика с целью выгнать ее из дома. Голоса животных, возникающие из пустоты, — тот же разряд акустического бреда. Странные статисты, принимающие ванну прямо в лесу, бреющиеся в здании суда или барахтающиеся в миниатюрном бассейне у ног Алисы, перемещение предметов в несвойственное окружение — все это указывает на подчиненность режиссуры ритмам психоделического сеанса — того же сновидения, обогащенного, впрочем, наркотическим духом 1960-х с их «революцией сознания».
Главной галлюцинацией и императивом здесь становится время как таковое. Алиса, заглядывая через вполне хрестоматийную дверцу, наблюдает шествие Королевы, позже повторенное с того же ракурса уже в Саду. Она таким образом видит будущее и себя в нем. Медитативная музыка Рави Шанкара (звуковая дорожка достойна высочайших похвал), повторы отдельных фраз и кадров (лицо Алисы, трижды оборачивающееся в лучах солнечного света под аккорд ситара), долгие паузы-застывания, продленные плавным монтажом во время Чаепития или визита к Королеве, создают пленительное ощущение остановленных мгновений.
В этом перенасыщенном сновидении Миллер акцентирует следы времени, его разрушительные приметы, вводит язык руин и цитат, а разрыв между поколениями возвышает до онтологической природы кино. Приняв вызов «Алисы», он затеял игру со временем и создал притчу о времени как таковом.
Начало «Алисы» (Neco z Alenky), снятой в 1988 году чешским режиссером-аниматором Яном Шванкмайером, традиционно: маленькая девочка (действительно, восьмилетняя Кристина Кохутова) сидит на берегу реки
со взрослой женщиной (ее лица мы не видим) и от нечего делать бросает камешки в воду. Потом с тем же видом скучает у себя в комнате, загроможденной старой мебелью, картинками, книжками, чучелами, куклами и случайной посудой.
Путешествие начинается с того, что белый кролик, послушно застывший под стеклянным колпаком, оживает и достает из тайника ножницы, костюм (камзол, перчатки, красный бархат, кружева) и убегает в чистое поле за порогом комнаты, точнее, за стеной, которой нет. Следуя за ним, Алиса пересекает пашню и попадает в другой мир сквозь ящик неуместного здесь канцелярского стола.
Страна чудес, собственно, рождается из реквизита пролога. Куклы, чучела, черепа животных, посуда, носки, металлические детали, даже пищевые продукты одушевляются и сочетаются в умопомрачительных комбинациях. Чего стоят хотя бы запряженные в карету, громко ржущие птицы с голыми черепами, или скелет, которому телом служит жестяной бидон, или лягушка в старомодном парике и камзоле, слизывающая мух с битых тарелок розовым человеческим языком. Синяя Гусеница образуется из носка, вставных челюстей и пары глаз из анатомического кабинета; когда приходит пора спать, игла с нитью зашивает глаза. Бумажные фламинго для игры в крокет, вырванные из игровых карт, становятся более чем конкретными курами. В комнатке под тусклой лампочкой, прогрызая дыры в полу, хозяйничают ожившие носки. Кролик, завтракая опилками из собственного живота, превращается в палача на службе у Королевы Червей — именно он отрезает головы огромными ножницами всем созданиям, которым, однако, это не причиняет вреда.
"Алиса в Стране чудес", режиссер Тим Бёртон
Чаепитие поставлено как отдельный перформанс. Шляпник — потемневшая от времени деревянная марионетка. Мартовский Заяц периодически застывает, потому что кончается завод, а передвигается он исключительно на тележке. Соня — это рыжая шкура, которая вылезает из чайника, облизывает чашки и прячется обратно. Заяц и Шляпник пересаживаются с места на место, первый мажет часы сливочным маслом, второй льет чай в свое пустое выдолбленное брюхо и периодически достает из своей шляпы Кролика в камзоле: безумие означает временной провал.
Сюжетную прерывистость Кэрролла Шванкмайер заменяет чередой пространственных переходов, играет масштабами, интерьерами, размерами персонажей и предметов: структура фильма напоминает лабиринт внутри китайской шкатулки. Иногда Алиса увеличивается-уменьшается сама, а иногда, реагируя на очередную порцию зелья, увеличиваются или уменьшаются предметы вокруг нее. Шванкмайер доводит пластичную изменчивость игрока до угрожающего предела. Путешественница в сцене суда даже не понимает, какую из голов ей должны отрубить, потому что это головы и Шляпника, и Зайца, и Лягушки, и Королевы. Наконец, сомнителен и выход из лабиринта: после пробуждения в той же комнате кроличьего чучела нет, а ножницы на месте, в тайнике.
При очевидном «иррационализме», образная система этого фильма имеет железную логику. Дети любят превращать в игрушки самые неожиданные вещи. Падение в нору, представленное как спуск на лифте, — устойчивый детский кошмар, когда падаешь не в безразмерную пропасть, а пролетаешь мимо четко означенных миров; из того же ряда химер, преследующих в разном возрасте, и ожившие скелеты. Организующий мотив «Алисы» видится в словах Поля Валери: «Когда я говорю: я вижу вот это, то между мной и вещью не устанавливается тождество […] Во сне же возникает тождество. Вещи, на которые я смотрю, видят меня так же, как я вижу их»6.
У всех созданий Шванкмайера есть этот взгляд, и направлен он не на Алису, а на зрителя. Мир Кроличьей Норы получил собственное — устремленное вовне — зрение. Такой эффект проникновения в зрительный зал позволяет назвать Neco z Alenky наиболее убедительной на сегодня визуализацией нонсенса.
Горит бессмыслицы звезда,
Она одна без дна.
(А.Введенский)
В зазорах смысла, прорезанных ножницами кэрролловских парадоксов, бездонный сон Алисы будет обретать все новые кинематографические очертания.