Уильям Фридкин: «Создание фильма ‒ процесс сугубо механический»
- №6, июнь
- Александр Брагинский
-
Я родился в 1935 году, вырос в Чикаго и не могу сказать, чтобы в ранние годы сколько-нибудь интересовался художественной культурой. Из фильмов моего детства запомнил только «Микки Мауса», сериалы про Хопалонга Кэссиди да вестерны, которые позднее вдохновили Джорджа Лукаса.
Закончив университет, я все еще не знал, что буду делать в жизни. Мне на глаза попалось объявление от одного телеканала, где требовался рассыльный. Дело было в начале 50-х годов, когда только начинался бум прямого эфира. На телевидении нужны были новые люди, открывались возможности для роста. И тогда же мой приятель — ассистент режиссера — позвал меня с собой в чикагский Surt Theatre, там демонстрировали картины, которые теперь называют артхаусными. В тот раз крутили «Гражданина Кейна». Фильм произвел на меня такое впечатление, что потом я много раз возвращался в кинотеатр, чтобы увидеть его еще и еще. Мне словно вручили ключ в неведомый раньше мир. Тогда я еще не мог анализировать увиденное, но был поражен освещением кадра, революционным использованием звука, сложностью монтажа… Все было так ново, так свежо — настоящее откровение, сравнимое разве что с тем, которое постигло меня, когда я впервые увидел полотна Рембрандта, Вермеера или импрессионистов. «Как рождаются такие вещи?» — задавал я себе вопрос. И, конечно, не мог на него ответить.
Тот же самый приятель познакомил меня потом с фильмами другого великого режиссера — Микеланджело Антониони. Вот он вместе с Орсоном Уэллсом меня и сформировал. Я никогда не учился в киношколе. Но зато видел много фильмов. Поначалу копировал других, понемногу осваивая основы мастерства, а уж потом начал вырабатывать собственный стиль. Если бы я пошел учиться в школу, меня научили бы пользоваться камерой, объяснили различия разных объективов, но никто не смог бы помочь мне найти свой стиль. Он либо есть, либо нет. Мне кажется, в тот момент, когда я выбирал свою дорогу, Господь взял меня за руку и направил по верному пути.
Попав на телевидение, я понятия не имел, как нужно снимать. Все произошло как бы само собой. Я постепенно стал продвигаться по карьерной лесенке, мне удалось снять несколько десятков программ. Конечно, это было бесконечно далеко от кино. Но я постиг один важный урок: необходимо установить доверительные отношения со съемочной группой. Если сумеешь найти общий язык с коллегами, значит, найдешь дорогу и к сердцам зрителей.
Хотя я не люблю светские приемы, мне пришлось к ним привыкать — опять же по той причине, что если хочешь снимать кино, надо встречаться и знакомиться с людьми. И вот на одной вечеринке, где собрались актеры, политики и юристы, я познакомился с протестантским священником. Он работал в тюрьме с приговоренными к смерти. Новый знакомый рассказал мне о заключенном, который одиннадцать лет безуспешно доказывал свою невиновность. Через несколько месяцев ему предстояло сесть на электрический стул. Наш разговор состоялся в пятницу, а в понедельник я позвонил священнику и предложил снять фильм об этом бедолаге. Мне стоило большого труда убедить моих работодателей согласиться на такой проект. Но, в конце концов, мне дали добро, я нашел единомышленников — оператора и звукооператора, мы сняли документальный фильм. После его показа по телевизору парень был оправдан. Тогда-то я понял, какое воздействие может оказать кино на умонастроения людей. Этот фильм оказал решающее влияние и на меня самого: в дальнейшем действие всех моих игровых картин разворачивалось на пограничной полосе между добром и злом.
Обо мне часто говорят, будто я нахожусь под влиянием религии. Я вырос в еврейской культурной среде, но не стал ортодоксальным иудеем и обряды не соблюдаю. Признаться, меня больше волнует история Иисуса, волшебное сочетание веры и чуда. Я никогда не смог бы снять фильм «Изгоняющий дьявола», если бы не находился под гипнотическим влиянием веры в чудо!
Сюжеты всех фильмов сами собой рождались в моем воображении. Я никогда их специально не искал. Сценарии сочинялись одним духом, без долгого обдумывания и творческих мук. А приступая к съемкам, главное — иметь в голове полное представление о фильме. Сцена погони во «Французском связном» была мною продумана задолго до начала съемок и крепко сидела в голове. Накануне съемки я привожу съемочную группу на площадку, где уже установлена декорация, и поясняю, что намерен делать. Повторяю, все мною продумано заранее, вплоть до того, как быть в случае непредвиденных обстоятельств. И на площадке я никогда не раздумываю, не жду вдохновения, как это часто случается с нашим братом. Могу даже так сказать: создание фильма — процесс сугубо механический.
Конечно, в центре этого процесса находятся актеры. И тут тоже все зависит от предварительной подготовки, прежде всего от кастинга. Если выбор сделан точно, нет никаких оснований ждать неприятных сюрпризов. Вспоминаю встречу с Роем Шайдером во время подготовки к съемкам «Французского связного». Он пришел ко мне в офис, никто его не знал, он нигде не снимался, только играл в офбродвейских спектаклях1. Спрашиваю его: «Что вы делаете в настоящий момент?» Отвечает: «Играю в пьесе Жана Жене». «Какую роль?» — «Человека, который молча курит сигару». «Отлично, я вас беру», — говорю я. Он был удивлен, что я взял его без всяких проб, не предложил прочитать кусок из сценария.
Специалисты по психологии актерской игры в Актерской студии2 занимаются фигней. Зараженные этой бациллой артисты, с которыми я работал, иногда доставали меня расспросами относительно характера своего героя. Приходилось выдумывать разные истории. Но чаще всего я отвечал так: «Ты спрашиваешь, почему должен сделать то или это? Но все написано в сценарии!» В самом деле, попробуйте понять, что происходит в голове серийного убийцы. Что сказать актеру, который должен играть такой персонаж? Актеры Бенисио Дель Торо или Ник Нолт задают мне массу вопросов. Ник, например, сочиняет о своем герое роман на триста страниц и требует, чтобы режиссер прочитал его до начала съемок. А с Томми Ли Джонсом все происходит наоборот. Он приходит на площадку, не произносит ни слова, я объясняю ему последовательность действий: «Ты входишь через эту дверь, садишься на стул, закуриваешь сигарету, звонишь по телефону, произносишь два-три слова и уходишь». Томми просит ассистента сделать разметку мелом на полу для его передвижений, обговаривает с оператором жесты, и сцена снимается. Это настоящий профессионал, ему нет нужды заниматься психологией. Придя на съемку, он уже знает, как играть.
Если давать актеру слишком много указаний, у него появится искушение слишком честно и ревностно им следовать. А режиссер в каждом конкретном случае сам должен приспосабливаться к технике игры актера. Вспоминаю Макса фон Сюдова в одежде священника в «Изгоняющем дьявола». Мы уже собрались снимать, как он вдруг поворачивается ко мне и говорит: «У меня проблема в этой сцене». Спрашиваю: «Какая?» «Дело в том, — отвечает он, — что я не верю в Бога». «Но ты ведь снимался в роли Иисуса в картине «Величайшая из когда-либо рассказанных историй». — «Да, но я ведь играл Иисуса как простого человека, а не божество!» — «Вот и играй такого же человека в образе священника!» Руководить актерами весьма просто. Режиссер только должен создать такую обстановку, чтобы актеры чувствовали себя удобно или, наоборот, неудобно для того, чтобы их «взорвать», растормошить, вывести из комфортного состояния. Но при этом они обязательно должны ощущать поддержку со стороны всей группы и, разумеется, режиссера.
Прежде я делал много дублей. Сегодня — максимум два-три. В любом случае важно добиваться ощущения непосредственности. Я не задумываюсь о совершенстве — режиссерский инстинкт диктует мне, когда скомандовать: «Снято!» В результате я отснял «Глюки» (Bug) за девятнадцать дней. Как это происходит? Возьмем, например, работу со звуком. Ребенком я слушал радио-спектакли с закрытыми глазами. Точно так же я поступаю с моими полнометражными картинами. Мною руководит какая-то звучащая внутри меня мелодия. И в монтажной я работаю так же: монтажер режет там, где я указываю. Если у него есть свои соображения, я их принимаю во внимание. Моим поведением в конечном счете управляет сам фильм. Великие режиссеры Джон Форд и Орсон Уэллс монтировали картину по ходу съемки, чтобы не попасть в цейтнот. А снимали очень экономно, лишь самое необходимое. Конечно, бывало, что им приходилось переснимать эпизоды, как это случилось, например, у Уэллса на картине «Великолепные Эмберсоны». К счастью, мне не пришлось сталкиваться с подобными ситуациями. Даже когда мои картины перестали быть успешными, я все равно не изменил метод своей работы: я не наматываю пленку и стараюсь ограничиваться тем, что снято.
Кстати, что касается успеха, то это понятие настолько расплывчато, что даже продюсеры едва ли имеют четкое представление о том, что полюбит публика, а что нет. Трудно предугадать, что может понравиться зрителю. Я думаю, как у всякого художника, у режиссера есть чутье, вот оно и ведет его. Покажите двум людям великие полотна в Лувре, и один из них придет в восторг, другой останется равнодушным — просто у одного из них душа художника. Когда я был женат на Жанне Моро, она подсунула мне роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Эта книга меня поразила. Ее ритм, сила слова, суть повествования. В ней есть что-то невероятное, сверхъестественное, нечто, что выше моего понимания. Я понял эту книгу не умом, а сердцем.
Сегодня я занимаюсь экранизациями опер, и это прекрасный способ пересмотреть свои режиссерские принципы. В опере режиссер занимает самое незначительное место. Гораздо важнее дирижер и партитура композитора.
А я, стало быть, лишь скромно стараюсь воплотить на экране чужие замыслы.
Studio Ciné live, 2009, juin, N 6
Записал Тома Борез
Перевод с французского А.Брагинского