2010 - Искусство кино

Summary

2011-03-04T14:26:14+03:00

Where is cinema?

Round table talk.

Nina Tsyrkun

A rusty nail

Review of TV-series DUDES (Russia).

A novelty on Russian TV — videodiary originated from reality-show is being analysed. Tracing down the genre, substantial, aesthetic and technological resources of the format in question the author argues that it substantially challenges the pompous glamour of major channels.

DUDES, reality-show, TV-series, videodiary, TNT channel

Katerina Tarkhanova

Average temperature

Review of TV-series A COUNTY LEECH (Russia).

A thorough content analysis of medical stories by the example of the last season most highly estimated TV-series A County Leech (Russia 1 channel) is assumed. The nature of their popularity and peculiarities of their comprehension by different constituency segments are specified. Certain conceptual characteristics of this kind of subject matter as far as choice of the protagonist and narration is concerned — that is cumulating one's personal drama, professional activities and multigenre patients' stories are singled out.

A COUNTY LEECH, Russia 1 channel, novel, ideal, subject matter, medical doctor

Olga Ganzhara

Glukhar as the national idea

Review of TV-series GLUKHAR (Russia).

Irina Lyubarskaya

Same old soup just reheated

Review of TV-series PRISON BREAK (Russia).

Creative adaptation of foreign TV-series as an urgent problem of domestic TV is under consideration. Dealing with Prison break series the author dwells on reasons, nature and mechanisms of transformation of American stories when transferred into Russian reality, as well as on typical mistakes made by Russian channels.

PRISON BREAK, analogue, TV-channel, American TV-series

Olga Ganzhara

Fronts of Bykov

Review of TV-series INTERNS (Russia).

Sergei Tsyrkun

Dads and dough

Review of TV-series BARVIKHA (Russia).

Dynamics and up-to-date transformation of Soviet «school film» genre through its ideological and socio-psychological aspects are examined. Uprisal of a new social stratum under contemporary economic and ideological conditions as shown in Barvikha TV-series, exemplified with representatives of two generations, is analysed in historical perspective.

BARVIKHA, school film, generation, adolescent

Grigory Pomerants

In search of Russian mentality

Polemic response towards investigations by Andrei Konchalovsky, devoted to peculiarities of Russian mentality. The author contests Konchalovsky's thesis about one whole homogeneous system of views and beliefs characteristic of the nation. Contradictious arguments found both in various epochs of Russia's history as well as in typology of classical personages of Russian literature are put to use.

Mentality, culture, nation, reforms, literature

Georgy Pusenkov

Children of earthen floor

Sergei Medvedev

Dao of vodka

Anton Dolin

Peacemaker

Portrayal of Apichatpong Weerasethakul

A multidimentional portrayal of the cult Thai filmmaker, the leader of critical and festivals' ratings of the latest three or four years. The Golden Palm of Cannes-2010 winner is challenging as the creator of experimental cinema of his own and the most striking provocative of professional polemics concerning the possibilities of cine-primitive, organic mixture of ideological naivete and intricate aesthetic game, innovations for those chosen and aiming at success with the viewers.

Apichatpong Weerasethakul, Cannes-2010, naivete, primitive, lack of conflict

Sergei Anashkin

Mini/max. Days and deeds of a loner

A detailed aesthetic and ideological inquiry into two documentary films by the noted Chinese filmmaker Wang Bing, whose feature debut Jiabiangou as the bright token of cinematic radicalism evoked enthusiastic response at the Venice Film Festival this year. Through analysis of the helmer's minimalist method the author comes out to understanding major characteristics of traditional Chinese culture and such its notions as author, hero, viewer.

Wang Bing, MAN WITH NO NAME, minimalism, radical humanism

Evgeny Gusyatinsky

Policy without policy

Flaertiana-2010

Summing up the results of the documental cinema festival Flaertiana (Perm'). Intrinsic for documentaries opposition of such categorical dyads as 'truth to life' and 'author's interpretation', 'raw reality' and 'artisation', 'image' and 'a next door man' are investigated. The author considers interrelation and mutual rejection of these and some other fundamentals of creative method both in historical dynamics and through specific examples, focusing on films with profound social message.

Flaertiana, documentaries, author, reality

Sergei Sytchov

Truth about real men

Review of Mika Ronkainen's FREETIME MACHOS (Finland).

Grigory Libergal — Sergei Miroshnichenko:

«Only censorship of quality has effect with us»

Conversed by Sergei Sytchov

Evgeny Ass — Alexei Muratov — Yury Grigorian

Wild field

Moderated by Daniil Dondurei and Nina Zarkhi.

Rem Koolhaas

Space of expulsion

Conversed by Stefan Bergdorf and Bernhard Zand.

Rem Koolhaas

An obsessive compulsion towards the spectacular

Julian Worrall, Erez Golani Solomon

21st Century Tokyo: Architecture as performance

Conversed and commented by W. David Marx.

Vladimir Bokser

Kurginian at the gate

Sociological and culturological analysis of some urgent problems of modernization in Russia. Peculiarities of national mentality and systemic errors of those in power are narrowly investigated. Partially continuation of the discussion, initiated in issue 10 of this year, devoted to the topic «reforms and society», «reforms and person», «reforms and culture».

Power, media, state, society, TV

Maxim Stishov — Dmitry Fiks:

«We are three decades late»

Russian TV-series on crossroad

Conversed by Daniil Dondurei

Natalia Stavrovskaya

Godard 8-0

Jean-Luc Godard

Excerpts from a book and interviews.

Alexandre Lungin, Sergei Osipian

Midday

Yury Solodov

Daddy

That's nothing

Short stories.

Аннотации

2011-03-04T14:21:35+03:00

Н.Цыркун. Ржавый гвоздь

Статья анализирует новый тип телесериала, ведущий свое происхождение от реалити-шоу. Исследуя возможности такого паллиативного формата — жанровые, содержательные, эстетические и технические, — автор приходит к выводу, что подобные инновации ведут к существенному расширению зрительской аудитории.

«Реальные пацаны», реалити-шоу, сериал, видеодневник, ТНТ

Nina Tsyrkun. A rusty nail

DUDES, reality-show, TV-series, videodiary, TNT channel

К.Тарханова. Средняя по больнице

Разбирая один из самых рейтинговых сериалов последнего сезона — «Земский доктор» («Россия 1»), автор предпринимает подробный контент-анализ историй из жизни врачей, обращая внимание как на природу их популярности, так и на особенности восприятия разными категориями телеаудитории. Статья содержит ряд концептуальных характеристик «медицинских» историй, касающихся выбора главного героя и принципов организации нарратива, соединяющего личную драму протагониста, его профессиональную деятельность и полижанровые рассказы из жизни пациентов.

«Земский доктор», «Россия», роман, «идеальный» сюжет, врач

Katerina Tarkhanova. Average temperature

A COUNTY LEECH, Russia 1 channel, novel, ideal, subject matter, medical doctor

И.Любарская. Те же яйца, вид сбоку

Статья посвящена одной из актуальных проблем современного российского телевидения — творческой адаптации зарубежных сериалов отечественным ТВ. На примере сериала «Побег» автор разбирает причины, природу и механизмы трансформации, которую претерпевают истории, написанные американскими драматургами, при переносе в российскую реальность, а так же типологические ошибки, допускаемые при этом российскими телеканалами.

«Побег», аналог, телеканал, американский сериал

Irina Lyubarskaya. Same old soup just reheated

PRISON BREAK, analogue, TV-channel, American TV-series

С.Цыркун. Отцы и деньги

Автор исследует социально-психологическую и идеологическую природу, эстетические принципы и трансформацию жанра советского «школьного фильма» в его динамике — с послевоенных лет, оттепели, позднего застоя и до сегодняшнего дня. На примере телесериала «Барвиха» Сергей Цыркун рассматривает метаморфозы, произошедшие как в самих персонажах-старшеклассниках, так и в способе показа реальности, героев и конфликтов постперестроечной школы, в которой преломляются актуальные проблемы большого мира. В их числе — рождение нового сословия, иных по сравнению со старшим, советским поколением ценностей, приоритетов и целей, иной формы сосуществования «отцов» и «детей».

«Барвиха», «школьный фильм», поколение, подростки, учитель

Sergei Tsyrkun. Dads and dough

BARVIKHA, school film, generation, adolescent

Г.Померанц. Поиски русской ментальности

Историко-культурологическая и философская статья Григория Померанца содержит научно обоснованную полемику с исследованием Андрея Кончаловского, посвященным особенностям российской ментальности. В основе полемики — несогласие с предложением Кончаловского о единой однородной системе взглядов и представлений, существующей у нации. Автор статьи, споря с этим утверждением, находит аргументы в разных эпохах развития России, а также в типологии классических характеров русской литературы.

Ментальность, культура, народ, реформы, литература

Grigory Pomerants. In search of Russian mentality

Mentality, culture, nation, reforms, literature

А.Долин. Миротворец

Автор создает многомерный портрет культового тайского режиссера Апхичатпхонга Вирасетакуна, лидера критических и фестивальных рейтингов последних трех-четырех лет. Художник, завоевавший «Золотую пальмовую ветвь» в Канне-2010, интересен не только как создатель своего собственного экспериментального кино, но и как самый яркий возбудитель острой профессиональный полемики, связанной с возможностями кинопримитива, органического сочетания мировоззренческого простодушия и сложной эстетической игры, новаций для избранных и расчета на зрительский успех.

Апхичатпхонг Вирасетакун, Канн-2010, наив, примитив, бесконфликтность

Anton Dolin. Peacemaker

Apichatpong Weerasethakul, Cannes-2010, naivete, primitive, lack of conflict

С.Анашкин. Минимализм/максимализм. Труды и дни одиночки

Статья представляет собой подробный эстетический и идеологический разбор документальных фильмов крупнейшего мастера современного китайского кино Ван Бина, чей игровой дебют «Канава» — сильнейший образец радикального протестного искусства — вызвал восторженную реакцию критики на Венецианском фестивале этого года. Анализируя особенности минималистского стиля режиссера, яростного борца с тоталитарным политическим режимом, автор статьи подводит к пониманию не только творческого метода Ван Бина, но и главных характеристик природы китайской традиционной культуры, таких понятий, как автор, герой, зритель.

Ван Бин, «Человек без имени», минимализм, радикальный гуманизм

Sergei Anashkin. Mini/max. Days and deeds of a loner

Wang Bing, MAN WITH NO NAME, minimalism, radical humanism

Е.Гусятинский. Политика без политики

Статья подводит итоги фестиваля документального кино «Флаэртиана» (Пермь), анализируя имманентную для документалистики оппозицию таких категориальных пар, как «правда жизни» и «авторская интерпретация», «необработанная реальность» и «художественность», «образ» и «подлинный человек с улицы». Взаимодействие и взаимное отторжение этих и других основ творческого метода автор рассматривает и в исторической динамике, и на конкретных примерах, сосредоточив внимание на фильмах, содержащих серьезную социальную проблематику.

«Флаэртиана», документальное кино, автор, реальность

Evgeny Gusyatinsky. Policy without policy

Flaertiana, documentaries, author, reality

В.Боксер. Кургинян у ворот?

Статья представляет социологический и культурологический анализ актуальных проблем модернизации России, подробно останавливаясь как на особенностях национальной ментальности, так и на системных ошибках власти. Исследование в чем-то развивает разговор на тему «реформы и общество», «реформы и человек», «реформы и культура», начатый журналом в № 10 за этот год.

«Суд истории», власть, СМИ, государство, общество, телевидение

Vladimir Bokser. Kurginian at the gate

Power, media, state, society, TV

Это ничего

2011-02-28T16:04:20+03:00

Во вгиковском общежитии подо мной живет армянин. Тигран его зовут. У него еще лицо такое… как будто снятое широкоугольным объективом. Вспухающее посередине. Он на режиссера учится. И еще: перед тем как сказать что-то наглое, он краснеет — нежно, как девушка.

У него проблемы с русским языком. Пару раз я редактировал сценарии его учебных этюдов. Вообще-то за редактуру платить надо, но я с него ничего не взял. И он это запомнил…

Я смотрю, процесс пошел на расширение… Я, конечно, хороший человек, но не до такой же степени. И я стал дистанцироваться.

Да, у него есть еще одна неприятная черта. Он здоровается.

Увидит знакомого — и изогнется весь. Наклонится вперед и как-то вбок. И вверх-вниз раскачивается. И ручкой делает: «Ка-кие лю-ююди!»

И улыбка широкая-широкая, во весь широкоугольный объектив. И беззвучно хохочет.

Отвратительно.

Мой сосед по блоку Андрей говорит, что Тигран в этот момент похож на Тигру из американского «Винни Пуха». Когда тот качается на хвосте.

Но и это не все.

Я заметил, что он стал здороваться со мной с какой-то особенной экспрессией.

Он вспыхивал особенно ярким румянцем. Особенно широко улыбался. Ямочки на его щеках обозначались глубже, чем обычно. И с каким-то особенно участливым напором он задавал вопрос: «Как дела?»

Изображая счастье лицезреть, гримасничал уже запредельно, а амплитуда покачиваний на хвосте увеличилась на порядок и была вкрадчива. Демонстрировал он уже не радость от встречи, а ее невероятность, так широко он разводил руками, так он был поражен.

Из всего этого я сделал вывод, что он написал ни больше, ни меньше, а диплом. И хочет повесить на меня его редактуру. А мне не хочется. Мне страшно не хочется. Но, чувствую, отвертеться будет очень и очень непросто. Неужели я слюнтяем окажусь, тряпкой? Неужели я этот вопрос решить не смогу? И заранее от себя противно. Потому что чувствую: окажусь.

И я стал томиться.

Объяснений было не миновать.

И вот это произошло.

— Каки-ие люди!..

— Угу.

— Я вечером к тебе зайду?

Хорошего настроения как не бывало. Надо отшивать, напрягаться, придумывать, что говорить.

— Заходи.

— Смотри, я зайду вечером.

— Заходи, — бывают же такие скоты липучие.

— Есть разговор.

— Да? — тревога нарастает.

— Точнее, есть дело.

— Редактура?

— Да. Написал кое-что.

— Знаешь, я сейчас очень занят. Я на работу устроился.

А он покраснел и говорит:

— Это ничего, — и сердечно, в подбадривающей манере, мне жмурится.

Я же говорю: перед наглостью краснеет.

Особенно меня восхитило это его «ничего».

…Как-то в Москву приезжали мои земляки. Игорян и Олег, бизнесмены. Останавливались у меня. У меня же

и познакомились с Тиграном. И на какое-то дело он их уговорил, мелкое разовое дело, из серии «здесь купил, там продал». Договаривались, что товарищи мои получат одну сумму, а получают они от Тиграна другую, процентов на двадцать меньше. Он им объясняет: это в связи с тем-то, с тем-то, из-за таких-то расходов непредвиденных, и как ему «неудобно, что так получилось, но… ничего…» Игорян рассказал мне об этом, и на этом месте сделал паузу — и мы расхохотались, выпучившись друг на друга.

«Неудобно, конечно, но… ничего…»

…Вечером, как и обещано, наглый стук.

Открываю дверь — Тигран прыгает на хвосте. Умытый, с блеском на налитых щеках. Прется в комнату.

— Слушай, Тигран, если ты насчет редактуры, то я уже объяснил — времени нет совсем.

Тут он уселся покрепче и стал раскачиваться из стороны в сторону.

И причитать:

— Не хочешь ты мне помочь. Не хочешь. Вижу, не хочешь ты мне помочь…

И… я не выдержал, я дал слабину. Я сказал:

— По крайней мере, до субботы я занят.

Он оживился необыкновенно.

— Ну, тогда я в субботу зайду, ладно?

И рукопись сует. А там такой объем, я глянул, день сидеть с утра до вечера. Мелко, плотно, непонятно, и все исчиркано.

— Не. Не надо. Я сам к тебе зайду.

Провожаю его до двери, возвращаюсь. На столе лежит его тетрадка.

Заглядываю в нее. Беда. Бог с ней, с орфографией и почерком, но он что-то такое делает с синтаксисом, как-то так хитро его выворачивает, что хотя смысл, в общем-то, интуитивно понятен, но, как это правильно сказать, задумываешься навсегда. Потому что логика его речи, она что-то в твоей голове портит.

…В субботу вечером запираюсь изнутри. Предупреждаю Андрея: меня нет.

Тигран, как я и думал, приперся сам. Слова соседа выслушал, но пару раз в дверь ко мне все же толкнулся, проверил. После чего прошел в комнату к Андрею и там надолго засел.

Я слышал сквозь стену, как он вербовал на редактуру Андрея, но тот, молодец, держался твердо.

Я же тихо тосковал.

Потом он слинял, но я понял, что он будет бегать и бегать.

И я пошел к нему.

Мы сели за стол, друг против друга, разложили бумаги. Работаем. Я поминутно переспрашиваю, что он в том или ином месте имеет в виду. Дошли до эротической сцены. Действие в больнице. Ночь. Дежурная медсестра и больной. Я вглядываюсь в буковки. Пластика движений героев, сама мизансцена — как в тумане.

— Тигран, не понимаю… Что они делают?

Тут он вскочил, обежав стол, оказался у его торца, нагнулся, уперся в торец ладонями, отклячил задницу, прогнувшись в позвоночнике, и, повернув ко мне лицо, пояснил:

— Это медсестра.

Потом отпрыгнул на шаг назад, поймал невидимую медсестру за талию, опять посмотрел на меня и добавил:

— Это больной.

После чего стал мелко вибрировать тазом:

— А вот так они делают.

И я такой — подняв стило, с ученым видом изучаю это безобразие.

— Понятно.

Проходит несколько лет. Я уже не живу в общежитии, но иногда в нем бываю. Встречаю Андрея, своего бывшего соседа.

— Видел тут Тиграна, — говорю. — Он изменился. В лучшую сторону.

— Да, он изменился. Какой-то грустный ходит. И скучный… Стареет, наверное.

— А я что говорю? Изменился — в лучшую сторону.

Все мы меняемся в лучшую сторону. Но это… ничего.

Папа

2011-02-28T16:03:30+03:00

Чищу зубы в ванной. Шумит струя воды. Дверь распахивается, взволнованный голос зазудел над ухом:

— Десять кубов! Десять кубов воды! Пошел сегодня в ЖЭК оплачивать, десять кубов воды счетчик насчитал! Это ж надо! — и голос как-то невротически оборвался. — Юра, прошу, осторожнее, осторожнее с водой!

Папино лицо в зеркале пропадает. Дверь закрывается.

Выхожу из ванной. Вопрос. Участливый.

— Постирался? Да, Юра?

— Да, папа.

— А я вот свое белье нечасто стираю... Я могу и в грязном походить.

Произносит, наклонив голову, в ненавязчиво поучительной манере.

С каким-то странным, демонстративным, педагогическим смирением. Замечание это не просто так, а намек.

И вид глуповатый. Но вот что это? Что за загадка?

И эти странные переходы от демонстративной, сиротской позы

к покровительственной патриархальности.

— Пошли за стол. Наливать? Смотри, много не налью. Чтобы потом не говорил, что отец спаивает. Картошки подложить?

— Ну… да.

— С картошкой оно сытнее. Дольше в брюхе держится.

— Выключил бы ты его, пап. Телек. Мозг клюет… Вот что вы, пенсионеры, жлобов так любите? Киркорова этого анального? Что вы на их жизнь заглядываетесь?

— Не понял тебя.

Тем не менее выключает пультом телевизор.

— Неужели их жизнь лучше, чем ваша? Неужели в ней есть хоть что-то настоящее?

— Да, конечно, — удивленно на меня смотрит. — Конечно, Юра! Их жизнь лучше, чем наша! Тут и сравнивать нельзя! Наша-то жизнь, — болезненно оскалившись, мотает головой, — это жизнь, что ли? Ерунда это, а не жизнь… Еще по одной?

— Наливай.

— Потом не говори, что отец спаивает.

Выпили. Жую. Папа посмотрел на меня, привычно скорчил плаксивую физиономию и начал:

— Да, хорошо, когда зубы хорошие. А когда всего два передних зуба, ты ими скреби, не скреби, а толку чуть.

И сверлит тоскливыми глазками: ну, где твое сочувствие? А я уткнулся в тарелку и с непроницаемым лицом жую. Во мне все сопротивляется, когда из меня начинают насильно выжимать.

— Юр, слышал? Степанов на днях третью квартиру купил?

— Да.

— Три квартиры! — папу скособочило. Перекроила морду горестная зависть. — Эхма-а!..

— Пап, ну, это главное, что ли? — спрашиваю небрежно.

Но его не сбить.

— Три квартиры!.. Вот ведь, и человек обеспеченный, и детям есть что оставить. Разве плохо?.. А ты, Юра? Вот ты. Живешь — квартиры нет, ничего нет. Что хорошего?

И заглядывает снизу, наклонив лицо по-птичьи. Мятое лицо, маленькие глазки. Красные, трусливые.

— Да черт с ним и его квартирами!

Никогда я не орал на папу, а тут вдруг заорал. Неудачником выставлять! Последнюю силу отнимать!..

— Что, нельзя даже совет дать?

А мне уже трудно остановиться:

— В чем твой совет?!

— А умные люди, между прочим, всегда стариков слушают. И советами их пользуются…

— Какой ты совет дал? Что ты сказал такого, чтобы я сам не знал?! Я не знаю, что я по углам всю жизнь болтаюсь? Что ты меня ковыряешь? Ведь больно же, б…!

Тут, конечно, он напускает на себя постный вид.

— Я ж не знал, что так воспримешь…

— А что тут знать! Ты жизнь прожил — и такта не нажил?

— Да что с тобой говорить? — встал, повернулся, пошел.

Кричу ему в спину:

— Что ж ты уходишь? Ты же хотел поговорить? Так говори! Вот всегда ты так! Заведешь — и сам же убегаешь!

Остановился. Стоит спиной. Повернулся.

— Ну, говори.

Но запал уже прошел.

— Да ладно. Поговорили уже.

Посидели. Посмотрели в стол. Выпили еще по одной.

Чтобы разрядить молчание, спрашиваю:

— Летом жара была?

— А я не знаю, я же в больнице лежал, — мгновенно накатывает на него жалость к себе. — Не купался. Не загорал. Не гулял. Лето это… Ну его… Мимо меня прошло.

И всматривается в меня слезящимися глазами: понимаю ли я, как это тяжело — быть им?

Я молчу.

— Вот ты отцу… — ищет слово, — посочувствовал.

Молчу. Глухо. Раздраженно.

— Юра, вот скажи, ответь мне. Только честно. Я хороший человек?

Я себя считаю хорошим человеком. Б…, я как будто оправдываюсь перед тобой! Да что мне перед тобой оправдываться? — взвинчивает он себя все больше. — Не за что мне перед тобой оправдываться! Я хороший человек! Все, что у меня было, я отдал детям. Да мне, вообще, ничего не надо, по-русски говоря! Меня и на работе за это уважают. Да, все меня уважают!

Спросил — и вцепился глазами. Жует глазами.

— Че молчишь?

— Хороший ты, хороший…

Кивает. Да, да, мол, другого ответа он и не ждал.

— Да только не совсем.

Замирает. Лицо его тяжелеет.

— Как это?

— Пиздил маленького? Не пиздил бы, был бы хорошим. А то с Юльки пылинки, как с фарфоровой, а меня — ремнем. Да с душой так, с огоньком! Воспитательно! Я ж у тебя второй сорт был. Она стучит на меня, за ерунду по хозяйству, а ты меня пиздить. Потом на работу, а я за ней с ремнем гоняюсь. Справедливость восстанавливаю. Ты ж из меня психа сделал, папа! А теперь спрашиваешь: «Хороший я, хороший?» Хочется быть хорошим? И мне хочется. Да только не могу. Ты мешаешь. Тот, сумасшедший, из детства. А так, хороший. Почти люблю.

Переваривает. Заиграли желваки. Резко вскакивает и быстро выходит, почти выбегает из кухни.

Наливаю рюмку, выпиваю. Прислушиваюсь. Тишина. Встаю, иду по квартире. Здесь нет его. Здесь нет.

А-а, вот он, в гостиной. Застыл у окна. Спина сутулая, сухая, зябкая. Острые лопатки подростка. Розовый затылок с редкими волосками. Просвечивают оттопыренные уши. Застиранная офицерская рубашка, купленная по случаю.

И ветки за окном — зеленая масса во все окно — ходят от порывов ветра. Ниже — выше. Ниже — выше. И кажется, что папа качается на волнах. Оцепеневший, одинокий папа. Качается вверх-вниз на огромных зеленых волнах. Зябнет на пронизывающем зеленом ветру.

Господи, какое дерево — мой папа!

Какое дерево прекрасное.

Наконец произношу через силу:

— Ладно, пап. Зря я это.

Он, не поворачиваясь, отмахивается. Куцый быстрый жест: не говори ничего. Наконец слышу придушенный голос:

— Ты иди. Я щас.

Утро. Сижу на кухне. Над исписанными страницами. Прихлебываю чай. Слышу, как он в комнате ворочается, стонет во сне, просыпается, кряхтит, вздыхает жалобно.

Шаркают тапки. Увидел меня. Еще раз вздохнул. Спрашивает соболезнующе:

— Все думаешь?

— Работа такая.

— Тяжело это… То ли дело у нас было. Сидишь, за схемой смотришь, а деньги-то идут.

Смотрит на исчирканные листочки. Морщась, мотает головой, сокрушенно цокает языком:

— Ай, Юра! Как ты не боишься так жить?!

— Если думаешь, то жить интересней. Азарту больше.

Еще один вздох.

— Так-то оно так… Но, с другой стороны, те, кто думают много, они умирают рано.

Я аж поперхнулся:

— Умеешь ты, папа… поддержать!

Вот всегда у него так. Не «Как у нас дела?» — а «Что у нас плохого?»

— Как спалось, пап?

— Так не спал я. До утра. Все думал: «На хрена я это сказал? Про квартиры. Про Степанова». Вот, дернуло меня!..

…Говорит громко, возбужденно, почти кричит. (Он глуховат вдобавок — на нервной волне, привычно оседлал эту волну.) Глаза расширены. У меня болезни. У меня проблемы. У меня бессонница. Он кричит и весь трясется. Энергия от него хлещет. Рывками. Как порывами ветра от него бросает. Крик — отрывист. Крик — как лай. Больно! Больно! Больно! Тошно! Тошно! Тошно! Страшно! Страшно! Страшно!

Я испуган. Я заворожен им.

Порывисто убежал и тут же вернулся с медицинской справкой, со списком лекарств. Подсовывает, посмотри-посмотри, какие плохие у меня дела. Говорят, нужна операция. Делать мне операцию или не делать?

Это его постоянная тема. Принятие решения. Покупать — или не покупать? А если покупать, то — то или это? Идти с собакой гулять — или не идти? В поездку что брать? Зеленую кофту? Или синюю? Слышь, нет?

А это куда ложить? Отдельно все?

А этот ремешок? Нет? Не надо его?

Так делать — или не делать? Операцию? Один сказал так. Другой — противоположное. И смотрит, въедается глазами — требует, чтобы ты принял решение. За него. Выслушав, побежит дальше, к следующему: а вот Юра сказал, что надо поступать так, а другой человек сказал, ни в коем случае так не поступать. Так как быть-то ему, маленькому папе перед лицом Большого Страха? Всех обежит, всем в глаза залезет, со всех ответы выдавит, столь, казалось бы, важные, а поступит все равно по-своему.

Зрачки его в такие моменты ужасны. С такой страшной силой, живостью сканируют тебя, что кажется, они немного впереди лица, автономны. Плавают в своем кошмаре.

Бросаю взгляд на часы:

— Пап, мне собираться надо, опоздаю.

— Давай, давай. Конечно. Брось. Не мой посуду. Мне делать нехрен, я помою.

Выруливаем на перрон. У меня на плече сумка. У папы в руках полторашка пива и пластиковые стаканы. Он забегает вперед и заглядывает в лицо:

— Так делать операцию?

— Делать.

— А Геннадий сделал — и под холмиком уже!..

— Что тут скажешь? Не повезло.

— В нашем дворе мужик живет. Сергей. Он говорит: «Ни в коем случае не делай! Ни в коем! У меня, — говорит, — аденома с куриное яйцо, но под нож — ни за что, ни за что!» Видишь, как человек считает?

— Это твой организм. Ты сам решение должен принять.

— Не, я понимаю, что тебе наплевать.

— Да не наплевать мне!

— Врач, тот — наоборот. «Не затягивай, — говорит. — Поздно будет».

И вот ночами не спишь, думаешь, думаешь. И Геннадий, брат, — тоже за операцию.

— Дядя Гена смелый был…

— Да. Только после операции живот у него, как барабан! — папа мотает головой, морщится с болезненным восхищением. — В гробу лежит, как барабан!.. Что посоветуешь? Отцу?

А что тут, правда, посоветуешь?

— Что молчишь?

— Я не знаю, — голос мой звучит подавленно.

Вдруг что-то вспомнилось, как он приезжал ко мне прошлым летом. Как я провожал его из Москвы.

Обычно он бравурно, энергично, залихватски прощается. Смеется. Он, когда смеется, смеется всем лицом, всем телом и даже больше — окружающим пространством.

Уезжая, издавал исцеляющие, душевные вопли, потрясал кулачком:

— Ты не одинок, Юра, не думай!

Я с тобой! Юра, ты не одинок!

И сейчас. Сейчас он опять начнет. Про это. Про одиночество.

Так и есть.

Бодрой рысью чешем вдоль состава. Я высматриваю номера вагонов, а он мне в голове дырку протирает.

— Юра. Не живи один. Юра. Найди себе кого-нибудь! Женщина в жизни. Юра! Самое главное!

Я протягиваю проводнице паспорт с билетом, а он все ковыряет:

— Юра. Запомни! Женщина — самое главное!

Проводница веселится откровенно:

— Юра, запомнил?

Захожу в вагон, бросаю сумку.

Возвращаюсь, а проводница все уже. Попалась. Папа рассказывает. Институт сын закончил такой-то. Приехал делать загранпаспорт. У него командировка. Живет папа один. Жена его, Тамара, погибла. Детей двое. Есть еще дочь. Юлька. Проводнице интересно. Проводница задает вопросы. Папа с готовностью обстоятельно отвечает.

Все это неловко, но неизбежно. Папа такой.

Оттаскиваю его в сторонку, мы разливаем пиво по стаканам.

— Ну. На прощанье.

Проводница спохватывается:

— Пассажиры, заходим. Заходим-заходим. Отправление.

Быстро, давясь, выхлебываю пиво. Обнимаемся. Колючая щека.

В тамбуре оборачиваюсь, тычу пальцем:

— Папа, иди к окну.

Прохожу в вагон. Сажусь на свое место. Появляется папа. Он стоит по ту сторону стекла с недопитым стаканом пива в руке. Подергивает плечами, отворачивается, переминается. Посмотрит на меня, отвернется. Лицо — складками. Иссечено. Горестное, набрякшее. Нахохлился. Протянул стакан, мы чокнулись через стекло. Перрон мягонько тронулся, папа пошел рядом, то отставая, то снова появляясь. Помахал рукой. Идет, прихлебывает из почти пустого стакана, лицо набухает, набухает, и вдруг папа уже плачет. Идет параллельно окну и плачет, на меня не смотрит. Это не женские слезы напоказ, чтобы пожалели. Это слезы бессилия, силы кончаются, жизнь кончается, сын уезжает, жить хочется, а нечем. Ты раздражаешь детей, ты им отдал все, больше отдать им нечего, ты им в тягость, пустота, горе, смерть стоит рядом, а ты не готов, не готов.

Полдень

2011-02-28T16:01:35+03:00

Посмотрел на небо. Будто там есть что-то интересное.

Кормак Маккарти. «Дорога»

Волнистую степь освещает стоящее в зените солнце. Бронированный фургон валяется на боку. Колеса все еще крутятся. Задняя дверь выломана и висит на петле. Ветер гонит по степи разноцветные бумажки.

Человек в черной униформе бежит по потрескавшейся, темной земле. Перед ним покатый холм. Редкие пучки полыни. Человек задыхается, в руке у него большой пистолет. Красивый пистолет, хромированный. Слышны выстрелы. Человек падает. Пули вырывают из его спины куски черной ткани. Он вздрагивает, резко, всем телом. В нем последний раз тяжело проворачивается жизнь, и он замирает.

Маленький поселок в полынной степи. Дома из шлакоблоков. Все серое, словно покрытое слоем пепла. Даже небо. Вместо стекол в окна вставлены куски фольги. Злое, белое, сплющенное солнце яростно бьет в сверкающую фольгу. Смотреть больно. Пусто и тихо. Только под степным ветром дребезжит какая-то железяка.

Стоит на площади перед невысоким зданием сельской школы. Пиджак снял, рукава рубашки закатаны. В другой руке большая кожаная сумка. Ветхая дверь школы закрыта на замок. Подошел, подергал замок. Посмотрел через пыльные стекла. Никого. Пустой коридор. Крашеный темной краской пол.

Повернулся. На площади растет одно дерево. Листья пыльные, кажется, от жары съежились. Шелестят, как старая газета. Под деревом в жидкой тени старик в желтой фуфайке. Дорожный рабочий?

Сидит неподвижно, только губы шевелятся. Молится, что ли? У ног стоит новый, разноцветный географический глобус.

Надел пиджак. Поморщился. Тянет где-то сбоку, жмет. Подошел к старику. Поздоровался. Тот так посмотрел, словно они уже виделись. Под слабым ветром ветви подрагивают, и пятна тени скользят по сухой, твердой, как асфальт, земле.

— А что, школа закрыта?

— Закрыта. Лето.

— Странно. Я же звонил. Предупреждал, что приеду.

Поставил сумку. Вытер потный лоб. Зной страшный. Солнце давит, словно кулаком по голове лупит. Снова потер бок. Достал из кармана пакетик «маолокса», разорвал зубами и прямо так высосал. Старик спросил:

— Больно?

— У меня язва.

Объяснил. Губы все в белом налете. Спросил.

— А где все?

— А никого нету.

— От жары попрятались?

Старик кивнул.

— Ты погляди по сторонам. Скоро вообще никого не будет.

— А что останется?

— Пустота. Она пойдет по дороге, а навстречу ей никого. Тогда она остановится и спросит: «Эй, а где все?» Но ей никто не ответит.

— Так будет?

— Да.

— И это хорошо?

— А чего плохого?

— Я думал, ты Божий человек.

— Бог любит пустоту.

Старик улыбнулся, обнажив гнилые зубы.

Поднял сумку и пошел к стоящей на площади старой «Тойоте авенсис», серой от пыли. Открыл дверь, небрежно бросил сумку на заднее сиденье, где уже лежали кипы географических атласов и глобусы, точно такие же, как у старика. Сел за руль. Ключи торчали в замке зажигания. Завел машину, развернулся и выехал на трассу.

Пустая, насколько видно, дорога. Только белая разделительная полоса летит вперед к зыбкому, размытому горизонту. Вокруг черная, полынная степь. Покатые бурые холмы. А между ними соляные озера. Раскаленный воздух над ними дрожит. И кажется, что весь ландшафт как-то плавно колышется и вибрирует. Жарко. Кондиционер не справляется. Дышать тяжело. Потер больной бок. Не проходит.

Достал мобильный телефон. Позвонил жене. Никто не ответил. Длинные гудки. Включил радио. По радио рассказывали об ограблении инкассаторской машины. Выключил. Так и ехал вперед. Один в этой проклятой пустоте.

Проехал мимо поста ДПС. Притормозил. Никого нет. Выглядит заброшенным. На обочине стоит покореженная, закопченная машина. Похожа на его «Тойоту». Видимо, горела. Резина оплавилась, стекла вылетели на асфальт и застыли рыхлой кашей. Поехал дальше. Жарко. Хочется пить. За кадром его голос отчетливо произнес: «Иногда кажется, надо просто понять, что же это такое происходит».

Впереди возникла бензоколонка. Новая, благоустроенная, с магазином. Из ниоткуда. Как мираж в этой выжженной степи.

Заехал на бензоколонку. Все оцеплено желтой лентой. У магазинчика стоит семейный «Минивэн». Рядом милицейские машины и «скорая помощь». Работают мигалки. На носилках лежат накрытые заляпанными простынями тела. Один из милиционеров повернулся к нему, показал руками: мол, проезжай. Остановился, открыл окно.

— Мне только воды купить…

— Проезжай! Проезжай, давай! Нечего тут стоять.

Посмотрел, как носилки запихивают в «скорую помощь» и спросил:

— А что случилось?

— Семью тут убили. Четверых человек. Проезжай.

Выехал на пустую трассу. Солнце клонится к горизонту. Из белого стало розовым, но жара не спала. Снова позвонил жене. Никто не ответил.

В зеркале заднего вида показалась машина. Едет быстро. Догоняет. Но обогнать не спешит. Какое-то время так и ехали друг за другом. Потом завыла сирена. Машина выехала в соседний ряд, поравнялась с ним и стала прижимать к обочине.

Остановился. Из машины вышли двое в плотных, серых некрасивых пиджаках. Один — здоровенный, лысеющий, с большим брюхом. Второй — высокий, жилистый. Видно, что очень крепкий. Подошли, показали ксивы, потребовали документы. Достал бумажник — документов там почему-то не оказалось. Наверное, забыл. Эти двое обрадовались. Велели выйти из машины.

Так на двух машинах и подъехали к какому-то придорожному кафе. Двухэтажная хибара из шлакоблоков, покрытая местами осыпавшейся белой штукатуркой. Вместо окон — фольга. Подрагивает на ветру, и по стоянке мечутся солнечные зайчики. Припаркованы две фуры. В их тени лежат тощие, пыльные собаки. Вышли на жару. Жилистый вытащил из машины его сумку.

К двери кафе пришпилина молитва за тех, кто находится в дороге, а на противоположенной стене — большая фотография Далай-ламы. Пахнет бараниной. Когда вошли, дальнобойщики перестали есть и повернулись к ним. Молча, сидели и смотрели. Здоровяк подошел к стойке и что-то тихо сказал поварихе. Та протянула ему ключ.

В дальнем углу у умывальника узкая дверь. За ней темная деревянная лестница. Под тяжестью здоровяка ступени громко скрипели. Поднялись наверх и оказались в тесной комнате. Окно заклеено фольгой, и в комнате темно и душно. Здоровяк зажег настольную лампу. Сел на стул и вытер платком мокрый лоб. Все молчали, и было слышно, как тяжело он дышит.

Свет превратил комнату в убогий гостиничный номер. Стол, два стула, жесткое кресло и узкий диван. Дверь в ванную полуоткрыта, и видно, что кафель на стене там осыпался. Здоровяк поставил его сумку на стол. А Жилистый направил лампу ему в глаза и начал спрашивать. В который раз он принялся объяснять, что приехал из города. С проверкой от Горроно, выяснить, как школы готовы к учебному году. Он везет новое оборудование для кабинетов географии. Но все школы почему-то оказались закрыты.

— Что в сумке?

Это Здоровяк перебил его. Он растерялся.

— Там… там, ноутбук и методические материалы…

Здоровяк открыл молнию. Ни ноутбука, ни методических материалов в сумке не оказалось. Там были два туго набитых целлофановых пакета. Пистолет и черный конверт. Увидев пистолет, жилистый радостно улыбнулся, словно встретил старого знакомого. Пистолет был большой, красивый, хромированный. Он взял его, повертел, понюхал ствол. Из него недавно стреляли. Тем временем здоровяк вывернул на стол целлофановый пакет. Там оказались деньги. Пачки денег в банковской упаковке. В ужасе от всего случившегося, стал оправдываться: «Это не мое… Я не знаю, откуда это взялось… Мне, наверное, сумку подменили. У меня машина не запертая была».

— Кто подменил?

Это Жилистый спросил.

— Ну, там был один старик с четками.

Ответил он упавшим голосом, понимая, как глупо это звучит.

— Что ты нам лепишь? Машину инкассаторскую ограбили. Трех человек положили. И еще двоих оперуполномоченных. По радио передавали. Ты что, радио не слушаешь?

Он молчал, не знал, что сказать. Здоровяк достал из черного конверта какую-то карточку и усмехнулся.

— Не твое, значит? А это что такое?

Бросил ему конверт. Дрожащими руками взял конверт, вынул из него фотографию и, закрываясь рукой от направленного в глаза света, стал рассматривать. На карточке был изображен он сам, одной рукой защищающийся от чего-то, а в другой держащий фотографию. Посмотрел и растерянно оглянулся — не понял, как такое возможно. Стал потрясенно чего-то лепетать, но они его не слушали. Обменялись какими-то знаками и ушли в ванную. Пока они там шептались, изучал загадочную фотографию. Где он находится, непонятно. Фотография палароидная, тусклая, фона не разобрать.

Двое в пиджаках вернулись.

На лицах нехорошие улыбки. Явно придумали что-то гадкое. Здоровяк вытер потный лоб, надел очки и стал считать деньги. Жилистый подошел и протянул пистолет.

— Возьми.

— Зачем? Не надо. Я даже стрелять не умею.

— Возьми, сказал.

Жилистый откинул полу пиджака и расстегнул свою кобуру. Машинально взял пистолет, отступил к стене и мгновенно понял, что они задумали. Палец сам нащупал кнопку предохранителя. Весело улыбнувшись, Жилистый выхватил свой ствол. Успел выстрелить первым. Три раза. Жилистого отбросило в другой конец комнаты. Он выбил хлипкую дверь в ванную и упал. Его длинные ноги остались торчать в комнате. Они судорожно подрагивали.

Здоровяк перестал считать деньги и удивленно уставился на него. Какое-то время они просто пялились друг на друга. В очках вид у Здоровяка был удивительно мирный. Неожиданно Здоровяк резко дернул за шнур настольную лампу. Она упала, и свет погас.

Темноту разрезала резкая вспышка выстрела. Затем еще одна. Закричал что-то нечленораздельное и принялся палить в ответ. Призрачные вспышки выстрелов освещали комнату, но слишком быстро гасли, не давая что-либо рассмотреть. Что-то сильно, но мягко ударило его в бок. Он упал на колени около окна и продолжал стрелять в темноту.

Внезапно грохот выстрелов стих. И обрушилась тишина. В комнате пахло чем-то кислым. Наверное, порохом. Несколько пуль попали в фольгу на окне. Через дырки в комнату падали узкие, косые лучи белого света. Он ощупал свой бок и поднес руку к свету. Она была вся в крови. С трудом встал на ноги и сорвал с окна фольгу. Сжимая в руке пистолет, Здоровяк лежал, привалившись спиной к стене и свесив голову набок. Очки по-прежнему сидели у него на носу. Во лбу была круглая дырка. В ней пузырилась кровь. На стене за его головой расплылось неровное пятно, словно кто-то разбил о нее банку с засахаренным вареньем. Снизу донеслись крики, послышался скрип ступеней. Он засуетился, выронил бесполезный пистолет, зачем-то засунул в карман загадочную фотографию, схватил пустую сумку и вывалился в окно.

Упал спиной на крышу подсобки, а потом свалился на землю, больно стукнувшись о твердую, словно каменную почву. В тени подсобки лежала рыжая, безрогая корова ростом с большую собаку. Напуганная его падением она вскочила и, покачиваясь, побежала в солнечное марево, вздымая копытами белую пыль.

Зажимая рукой рану в боку, он доковылял до трассы и осмотрелся. Никого. Только ветер свистит. Вдалеке появился автобус. Как мираж, он скорее не ехал, а плыл, скользил в дрожащих струях воздуха. Не дожидаясь приближения автобуса, он перебежал дорогу и исчез в невысоких коричневых холмах, поросших редкими пучками полыни.

Очень хотелось пить. Он шел вдоль соляного озера, которое нестерпимо сверкало на солнце. Смотреть нельзя, глаза начинают слезиться. Воздух над озером кипел. У берега скопилась белесая, грязно-белая пена. Поднялся на невысокий холм и увидел его.

Нет, сначала он увидел птиц. Черных птиц, в основном ворон. Чуть поодаль на боку лежал бронированный фургон. Ветер гнал по степи какие-то разноцветные бумажки. Подошел ближе и увидел, что это деньги.

При его приближении птицы разлетелись, открыв валяющийся на темной земле труп в черной форме и почему-то в одном ботинке. Вся спина его была исклевана. Рядом валялся блестящий пистолет. Он облизнул пересохшие губы, ухмыльнулся, поднял пистолет и засунул его за пояс. Но труп так и не перевернул. Не решился.

Подошел к фургону. Лобовое стекло было покрыто паутиной трещин. Шофер висел на ремне, уткнувшись головой в руль. Сидящий рядом откинулся на сиденье. Грудь — в запек-шейся крови. Подошел к висящей на петле задней двери, вздохнул и принялся набивать деньгами сумку.

Спустившись с холмов, вошел в маленький поселок. Пусто и тихо. Дома из шлакоблоков. Вместо стекол вставлены куски фольги. Все серое, словно покрыто слоем пепла. Еще издалека, увидев знакомое здание школы, понял, что ждет его на площади.

Старик по-прежнему сидел под деревом и перебирал четки. Смотрел, как он, держась за бок, пересекает площадь.

— Больно?

Кивнул. Оторвал от окровавленной рубашки руку. Посмотрел на кровь.

— Значит, Бог любит пустоту?

Спросил и, не оборачиваясь, пошел к серой от пыли «Тойоте». Открыл дверь. Бросил свою сумку на сиденье. Сел за руль. Ключи торчали в замке зажигания. Завел машину, развернулся и выехал на трассу.

Дорога, пустая от горизонта до горизонта. Подъехал к посту ДПС. Теперь там были люди. Гаишники. Белые рубашки сверкают на солнце, как доспехи. Морды красные, пунцовые. Пот стекает ручьями. Вынул из сумки пистолет. Положил на сиденье. Затормозил. Лениво машут рукой — проезжай мол. В такую жару ничего неохота делать.

Поехал дальше. Вскоре из тусклого марева выплыла бензоколонка. Заехал туда. Знакомый «Минивэн» припаркован у магазинчика. Четыре человека. Семья. Муж, жена, двое детей. Девочка постарше, мальчик поменьше. Веселые. Сказали что-то про жару. Кивнул. У девочки фотоаппарат. Снимает все вокруг. Хотела снять его.

— Не надо, меня нельзя снимать.

— А я все снимаю. Все, что есть.

Наглая. Вошел в магазин.

Вышел. На плече сумка, в одной руке упаковка воды, другой зажимает свою рану. Стал засовывать деньги в карман. Неловко. Выронил фотографию. Ту самую. Мальчик подбежал, поднял и подал ему. Стал смотреть на фотографию. Задумался.

Не заметил, что девочка его снимает.

В последней момент успел закрыться рукой. Так и щелкнула его смотрящим на фотографию. Ухмыльнулся, порвал свою первую фотку. Выкинул. Еле доковылял до машины.

Девочка положила карточку в конверт, подбежала к нему и сунула в сумку.

— Возьмите. Может, вам пригодится.

Не сумел избавиться от этого проклятья. Девочка заметила расплывшееся по рубашке пятно крови.

— У вас кровь!

Оглянулся. На асфальте отчетливо видны пятна крови. Глянул устало сначала на нее, потом на пистолет в своей сумке.

Ехал вперед по голой степи. Ничего нет. Только белая разметка летит к расплывчатому, зыбкому горизонту. Жадно пил воду. Потом смотрел в окно, как струится вокруг ландшафт. Его голос за кадром отчетливо произнес: «Иногда кажется, надо просто понять, что же это такое происходит… Если не понимаешь, что вокруг творится, как узнать: кто ты и на что способен? Как изменить то, что есть?»

Раздался телефонный звонок. Вынул трубку. На дисплее высветилось: «Жена». Открыл окно и выбросил трубку на дорогу. Впереди появился автобус. Как мираж, он парил в прозрачных струях раскаленного воздуха. Пересек осевую. Прибавил газу и понесся вперед. До конца не верил, что автобус настоящий.

Автобус вынырнул из солнечного тумана неожиданно близко и стремительно надвинулся на него, закрывая весь мир. Железный, огромный, как гора.

К вечеру с Каспийского моря натащило облаков и зной спал. Закатное солнце освещало смягченные туманом холмы. «Минивэн» медленно катился по трассе. В машине было весело. Играло радио. Взрослые и мальчик подпевали. Девочка возилась со своим аппаратом.

Из мглы появился гаишник. Указывал объезд по степи. Впереди дорога была перекрыта машинами с мигалками. Стали объезжать. Увидели съехавший в кювет автобус. Испуганный водитель что-то нервно объяснял гаишникам. Метров через тридцать стоял остов покореженной, покрытой копотью машины. Она была забита пеной из огнетушителя. И от нее валил белый пар. Колеса все еще тлели, резина оплывала пористой массой.

Девочка высунулась из окна и стала снимать. Мать одернула ее.

— Что ты снимаешь? Аварию? Зачем?

— Я все снимаю. Все, что есть.

Наглая девочка.

Жан‒Люк Годар: Фрагменты книги и интервью

2011-02-28T15:06:42+03:00

Из «Введения в истинную историю кино»

Образования я не получил, я сделал себя сам, делая фильмы. В школу ходил просто по велению родителей. Потом решил было продолжить, поучился минут двадцать в университете, бросил и оказался на нуле, если не считать того, что я уже на двадцать лет, так сказать, отстал от самого себя. Потом потратил два десятка лет на то, чтоб хоть немного вновь совпасть с самим собой, — вопреки своей работе и благодаря ей, так как работа этому способствует.

…Я выжил потому, что не позволил сделать из себя модель, но дело обернулось так, что в результате я стал для синефилов моделью не-модели и вошел в историю кино как режиссер, которого нельзя причислить ни к какому классу. Но поскольку меня причисляют к не-моделям, то выходит, что я все равно модель.

Чем задается ритм? Необходимостью и исполнением необходимого в определенный промежуток времени. Ритм — от стиля, обусловленного обязательством. Кому-то удается очень стильно бежать из заключения. Вот Кастро, например, бежал, после чего вернулся в Гавану в некоем стиле, некоем ритме и с неким обязательством, в определенный срок. Он не стал говорить: «У Батисты шестьдесят тысяч бойцов, которые подстерегают меня в бухтах, поэтому я появлюсь лишь через полтораста лет, когда у меня под началом будет полтораста тысяч человек». Он взял на себя обязательство. Именно это обусловливает стиль и ритм.

В чем состоит изобретение звукового кино? Я размышлял пару недель назад… Убрали кадр с титром, так что рядом оказался следующий… То есть из трех планов, шедших друг за другом, средний — с титром — убрали, а соседние слились в один…

История кино чем-то похожа на ребенка, который мог бы научиться и чему-то несколько иному. Как относятся к ребенку, который наотрез отказывается говорить «папа» и «мама», и чувствуется, что он будет действовать как-то иначе? Его считают ненормальным. Так вот, литература как бы объявила немое кино ненормальным, и его решили нормализовать, заставив говорить. […]

В звуковом кино произошел своего рода демонтаж, […] кинематограф операторского мастерства, каким было вначале русское кино, стал, на закате Ленина и далее при Сталине, кинематографом сценарным, более того — кинематографом сценариев, написанных политруками, комиссарами, и в этом обнаружил сходство с голливудским.

Мне кажется, что я пытаюсь заново проделать путь, пройденный немым кино, чтобы прийти к своему собственному звуковому. Было время — после 1968 года, — когда я снимал лишь так называемые документальные фильмы… в Палестине и другие… Звука там порою было слишком много, но на самом деле это — как высокая температура, как безумие, — когда бывает поневоле слишком много звука.

Так называемой документальности ни в живописи, ни в литературе не существовало. В живописи, правда, говорят, что Брейгель создавал документальные произведения, когда изображал простых людей, а вот Веласкес — мастер вымысла, поскольку пишет королей, принцесс… В музыке подобного различия нет, никто не скажет: «Рок — документалистика, а Бах — творец художественной музыки». В кино — не знаю, почему — считается, что ясно, где «документальное», а где «художественное»… Согласен, какое-то различие между ними есть, но не все так просто…

…Я все больше убеждаюсь, что кино — это не сами вещи, а то, что между ними — между кем-нибудь одним и кем-нибудь другим, между тобой и мной, а после на экране то, что между запечатленными явлениями. Наименее интересны снискавшие большой успех фильмы вроде тех, что делает Траволта, — обращенные всецело к зрителю, где нет ничего не только на экране, но, если угодно, и за камерой; это не значит, что сам зритель — ничто, но эти фильмы делаются так, что в их создании участвует и зритель. Он может «создавать» их в разных смыслах, что и делает, исходя при этом из той жизни, какую сам ведет, из того, как сам работает, как любит. Зрители рады смотреть такие фильмы, как люди бывают рады видеть президентов. А есть, напротив, ленты вроде некоторых моих, создающиеся исключительно за камерой и не способные установить контакт со зрителем. Но наиболее интересны фильмы… или некоторые их моменты… В общем, лучше всего те, которые представляют собой нечто среднее, предполагающее переход от, так сказать, «всецело за…» к «всецело перед…», так что, когда зритель смотрит, камера как будто переходит к нему в голову и там оказывается такая как бы камера-проектор вместе с тем, кто проецирует…

…Я думаю: должно же быть какое-то количество людей, переживающих проблемы, аналогичные моим, — по-своему, с учетом обстоятельств […] Читая новости, пытаясь как-то трактовать их для себя, […] думаю: должны же быть люди, от которых я не слишком отличаюсь. Двадцать лет назад я так не думал, стал думать потом, снимая фильмы, то есть находясь… как бы внутри средства общения, являясь не стрелком и не мишенью, а стрелой… Когда ты пишешь, снимаешь, думаешь и говоришь — это полет стрелы… Любовь вот — несколько иное, это тот момент, когда стрелу либо пускают, либо она попадает в цель, и после этого не думаешь о ней, но пуск стрелы и поражение цели не происходят каждый миг, есть время, когда стрела летит, будь то сотни световых лет или три секунды.

…Киностудия для меня — как для писателя сочетание библиотеки с типографией.

Я стараюсь делать фильмы, которые смотрел бы зритель, или делать их с людьми, которые испытывают сами потребность этим заниматься. Так же, как врачу нужны рентгеновские снимки, а больному нужен этот врач, а в какой-то миг обоим нужен снимок для того, чтобы вступить в контакт друг с другом. Я стараюсь снимать именно так — чтобы была потребность. Я на самом деле в чем-то вечный ученик, а может быть, вечный учитель, сам не знаю… но мне необходимо вглядываться вдаль и что-то делать, чтобы учиться, читать карту, чтобы путешествовать…

Полиции как таковой боятся; войди сюда вдруг полицейский, он, не совершая даже никаких опасных действий, был бы воспринят как чужак. Однако детективные картины, которые как будто не должны были бы быть любимы, поскольку представляют в лучшем свете или ставят в центр историй тех, кого люди не любят, с кем не пойдешь так запросто пить кофе […] — так вот, как раз они-то, детективы, чрезвычайно любимы и принадлежат к числу картин, которые имеют исключительный успех и превратились в хлеб насущный… […]

Жебе нарисовал комикс про сыщика, который объясняет этот парадокс. Полицейский, частный детектив олицетворяют (по крайней мере, для мужчин, особенно для западных) максимум свободы […] в самом простом смысле: возможность делать все, что хочется […], свободы в анархистском понимании, но этот анархизм — не политический. […] Это ложная свобода хулигана, на стороне которого закон […], что и дает ему все мыслимые преимущества.

Вчера смотрел фильм Брайана де Пальмы. Зрителям он очень нравился, в конце были аплодисменты, и мне — тоже, сделано неплохо, на сей раз — редкий случай — три-четыре доллара потрачены не зря. Однако меня поразила мысль об отсутствии всякой связи между зрителями и создателями фильма. Связь была — и в то же время нет. Те, кто снял картину, в это время за сотни километров делали что-то иное, а те, кто занимался чем-нибудь иным, нежели съемки киноленты, в ходе дня, вечером пришли в кино, и этот фильм стал местом, где произошла их встреча. Это место было, как вокзал, одновременно и пустынный, и заполненный людьми.

Вряд ли Спилберг в состоянии думать о зрителях. Как можно — о двенадцати миллионах? Его продюсер может думать о двенадцати миллионах долларов, но о стольких зрителях… исключено! Разве только это люди, мыслящие так же, как и он.

[…] Спилберг претендует на образованность, он кончил университет. Вот такое кино учат делать в университетах. Если б выпал случай, я бы сказал ему: «Чтоб так снимать, особой смелости не надо»… Да он и сам не так чтобы смельчак, и, встреть он НЛО, не знал бы, что сказать. Вот я бы в карман за словом не полез, так как и сам я — НЛО…

Мне кажется, что Копполе следовало бы немного заплатить Никсону за свой фильм о Вьетнаме.

Когда вы делаете фильм, где вдруг решаетесь сказать то, что раньше не решались, к примеру, что-то непристойное или… не знаю… что-нибудь, чего обычно в жизни говорить не смеют… поскольку в обществе это не принято… или показывать… в общем, на экране делать это не стесняются. По той причине, что смотреть кино будут китайцы, афганцы или негры, или швейцарцы, или там поляки — в общем, незнакомцы. Я не знаю, кто это увидит, я где-то далеко, поэтому и не смущаюсь. И наоборот, с тех пор как я переселился из Парижа в провинцию, с тех пор как стал жить в карликовом городке столь пуританской страны, как Швейцария, с тех пор как стал снимать здесь, зная, что мой фильм пойдет смотреть знакомый мне колбасник… это меняет всё. […] Вот так и начинаешь думать о зрителе.

В Columbia работал некий Гарри Кон, который точно понимал, в каких местах нужны купюры. В зале, где показывали фильмы в первый раз, он поставил старые скрипучие кресла и, как только раздавался скрип, говорил: «Вот здесь подрежем».

На мой взгляд, настоящие фильмы ужасов — не те, которые внушают страх, а те, что делают чудовищами нас самих. А попугать немножко — это значит просто принести некоторое освобождение.

…Можно установить, когда в нашем кино появились как отдельный жанр порно-графические ленты. На самом деле в кино почему-то всегда либо «выше пояса», либо «ниже» — не бывает, чтобы понемногу и того, и этого. Когда ниже — порно-графия, но виноваты в этом те, кто снимает только «выше пояса» и не умеет снимать про «ниже», ниже пояса при этом, так сказать, не опускаясь, а рассматривая человека целиком.

К примеру, русские фильмы — и поэтому их надо иногда смотреть — устремлялись во всех направлениях; они были слишком быстры, им бы несколько замедлить ход, попробовать продлить движение, ведь даже в фильмах Дрейера один из трех-четырех планов все же… не то что нехорош, а просто нету в нем необходимости и можно было сделать проще. Но стремление рассказать историю, не оставляя никаких пустот, мешает это осознать. Желая представить жизнь, ведут рассказ в настолько концентрированном виде, что получается нисколько не похоже на реальность, так как человеческая жизнь на самом деле складывается из пауз и рывков, разрывов и маневров — слишком быстрых или слишком медленных. Но на экране повествование должно развертываться равномерно в течение полутора часов в определенной форме, иначе зрители не выдержат… На самом деле это так считает человек, с которым я сотрудничаю, — Анн-Мари Мьевиль.

…Главным новшеством «новой волны» явилось то, что мы — возможно, более всех я — отстаивали право говорить от своего имени. Я писал что думал или что прочел, чтобы потом вставить это в ситуации, никак со мной не связанные, так что получалось достаточно чудная смесь, которая, наверное, иногда звучала вполне фальшиво, иногда же — абсолютно искренне. Так как я, по существу, без колебаний говорил все то, что думал, вне зависимости… Я мог неожиданно заставить девушку произнести то, что вообще-то естественно слышать от парня… На самом деле, как ни странно, многое определялось тем, что я, снимая, не чувствовал себя наемным работником. Это неправильно, поскольку подкрепляет идею авторства, утверждением которой мы ставили себя превыше всех законов — были этакими королями, которые работали на королей же, так что в результате получалось нечто подлинное и в то же время довольно фальшивое. Думаю, что истинное различие между мной и Преминджером в том, что я не чувствовал себя наемным работником де Борегара, а Преминджер все время ощущал, что он работает на Fox по найму.

Когда Люмьер снимал прибытие поезда на станцию и выход рабочих из цехов, то звезд там не было, даже Политый Поливальщик — не звезда. Как же получилось так, что крупный план позднее в звуковом кино стал оттенять… что крупный план стал «делать» звезд, причем актеры и политики очень похожи друг на друга?

[…] Почему лицо важнее прочего? Ну… в силу связи с речью, с языком. Я не уверен, что так было в первобытных обществах… Какого рода изображения дошли до нас из тех времен? Скорее, жесты, то есть важные жесты: стрельба из лука, сбор плодов и всякое такое… но не лица. А что останется от наших дней? Сплошные лица. Когда вы видите статью с названием вроде: «Драматическая ситуация в Ливане», в трех четвертях случаев ее сопровождает либо крупный план автора статьи (какое отношение он имеет к ситуации в Ливане?), либо портрет главы государства, либо… Статья посвящена Израилю, так почему на снимке Бегин? В таком случае статья должна носить название «Первое лицо». Но тогда во всех газетах пришлось бы называть так все статьи.

«Алфавиль»

На самом деле мы сотворили страшную глупость, от которой мне потом было очень плохо, хотя я ожидал, что будет очень хорошо. Все-таки когда-то мы в Cahiers — Трюффо, Риветт, Годар, Шаброль — втроем-вчетвером… сказали: «Важно не то, кто продюсер, важно — кто автор». […] Имя автора мы подняли на первое место и сказали: «Вот создатель фильма!», и это значило: «Вот так и надо делать фильмы, и если мы так говорим, то, значит, мы должны так сами делать» — потому что нам никто такого права не давал. Лишь так мы и могли существовать. Теперь я сам смотрю на это совершенно по-иному, но для вас я, как и прежде, автор, что наносит мне значительный ущерб… поскольку сразу все меняет. Для вас я не такой же человек, как все, который просто выбрал, скажем, не столярное, а иное ремесло… Вы же не считаете, что ваш столяр — автор, а Шекспира не считаете таким же человеком, как столяр.

Эта теория была нужна нам, но потом мне было нелегко освободиться от ее последствий. К сожалению, те, кто меня окружает, кто общается со мной, не в состоянии о ней забыть. И это осложняет даже мои отношения с женщинами… Анн-Мари Мьевиль приглашают иногда представить наш совместный фильм «Здесь и вдали», картины, сделанные ею персонально, и всякий раз на презентации говорят: «…Которая работает с Годаром». Не могут просто: «Анн-Мари Мьевиль»…

…Я считаю, что в отдельные моменты знаменитости бывают очень интересны как своего рода феномены… наподобие рака, этакие незатейливые разрастания человеческой натуры, которая внезапно разбухает до немыслимых размеров.

…У Барбры Стрейзанд невероятный голос, с его помощью она делает то, что такие актеры, как Грета Гарбо или Яннингс, делают в немом кино своим телом, жестами. А тексты пишет не она, и эти тексты не имеют никакого отношения к выразительности голоса.

…Я хотел бы в следующем фильме — видимо, мы так и сделаем — создать для одного актера голос из пяти-шести чужих, из разных звуков, наконец, попробовать с животными, попробовать, чтобы мужчина говорил, к примеру, смесью голосов животного и женщины, но это требует очень большой работы, близкой к сочинению музыки. […] …Если история реальна, это не значит, что персонаж все время должен говорить одним и тем же голосом. По ходу фильма голосов может быть и несколько — и смешанных, и нет, и доминировать над ними может его собственный… Вообще, можно сделать множество вещей, но чтобы их придумать, нужно хоть немного времени, нужно чуть-чуть свободы.

Насчет того, чтоб несколько актеров играли одну роль… Ведь, скажем, на заводе разные работники играют одну и ту же роль для фирмы, на которую работают… нельзя сказать, что в этом смысле Бунюэль совершил прорыв… нужно уметь эффективно этим пользоваться, уметь делать фильмы, где роль всего одна и исполняют ее тысяча актеров.

Никто еще не сделал фильм о рабочей забастовке… или о мафии… с использованием Дракулы или чего-нибудь такого… Сосать чужую кровь в буквальном или в переносном смысле — разница не так уж велика.

Меня всегда удивляло… точнее, занимало то, что музыкантам не нужны изображения, в то время как создателям изображений музыка нужна. Мне всегда хотелось, когда, скажем, идет батальная сцена… в американском фильме… или в психологическом… или любовная сцена… когда вдруг слышишь музыку… мне неизменно хочется панорамирования или тревелинга, чтоб увидеть и оркестр, а потом чтоб камера вернулась к этой сцене. То есть музыка должна прийти изображению на смену в тот момент, когда на него можно не смотреть и можно выразить что-то еще.

…Что я люблю, так это, например, снимать анонсы кинолент, досадно лишь, что нужно уложиться в пять минут. Это такие ролики, где говорится: «Скоро в нашем кинотеатре…», для меня они почти что настоящие фильмы, я бы даже предпочел их настоящим. Мои анонсы длились бы четыре-пять часов, поскольку я распространялся бы о будущей картине во всех подробностях.

Сделать что-то можно лишь вдвоем. Или, если ты один, нужна какая-то раздвоенность… Нужно быть предателем или иметь двойное гражданство… в общем, требуется та или иная двойственность. Все идеи Ленина возникли за пределами России. Потом у него дел было невпроворот, и в половине случаев он ошибался, потом умер. Творческий же взлет случился у него в изгнании, в Швейцарии, когда в России был голод, а Ленин совершал прогулки на велосипеде по горам над Цюрихом; там-то он и мыслил продуктивнее всего — когда был в двух местах одновременно.

Идея — это часть тела, такая же реальная, как и все прочие. Когда кто-то шевелит рукой — будь то рабочий, ввинчивающий на конвейере «Форда» болт, влюбленный, обнимающий любимую, или клиент, берущий чек, — все это есть движение. Я часто пробую представить свое тело как нечто постороннее, мне совершенно чуждое, оболочкой чему служит мир. Оболочка — это граница, и у тела она может быть внутри или снаружи, а может быть и там, и там. Нам вбили в головы, что тело — внутри, а что снаружи, к телу не относится. А оно относится — в той мере, в какой наружные изменения определяются тем, что внутри. […] Идея… да, если угодно, это — порождение интеллекта, но я не вижу разницы между идеей и тем, что так не назовут. Нет ничего, что можно было бы назвать диаметрально противоположным ей. То есть идеи — всюду.

Идея не материальна, но это — фактор тела, как и тело — один из факторов идеи.

Я считаю, что труднее всего изменить не суть, а форму […] …изменение человека, изменение формы занимает тысячелетия.

…Почему кадр четырехугольный, прямоугольный, а не круглый? И почему, чтобы запечатлеться в виде четырехугольника, изображение должно пройти сквозь круглый объектив?

…Свет как юность тьмы…

Все кадры от рождения свободны и равны, а фильмы суть не что иное, как история насилия над ними. Возьмите, например, смещение центровки (decadrage) у Бергмана, отсутствие кадра у Форда и у Росселлини или, напротив, его явственность у Эйзенштейна и вы увидите: все это делается для успокоения — для умиротворения объекта страсти, утоления голода, умилостивления богов.

В моей истории кино будет рассмотрено, каким образом у русских историю ракурса съемки — при том, чем стал социализм в России, — подменил сценарий, и как… До сих пор еще даже Америка сильнее России, ну… динамичнее — просто потому, что иногда Америка не ограничивается сценарием, а контролирует ход дел… Нередко чем более она пускает их на самотек, тем в большей степени потом берет контроль над ними.

Я хотел бы рассказать историю кино, используя не только хронологический подход, а даже, скорее, в каком-то смысле археологический или биологический. Попытаться показать, как складывались те или иные направления, наподобие того, как, говоря о живописи, можно было бы, к примеру, рассказать историю разработки перспективного изображения, возникновения масляной живописи и т.д. В кино такие вещи тоже происходили не случайно. Все это делают мужчины и женщины, которые, живя в определенное время среди других людей, самовыражаются и неким образом запечатлевают свое самовыражение — или выражают свои впечатления. Там можно проследить геологические пласты, культурные сдвиги, но для того чтобы на самом деле это сделать, необходимы средства видения и анализа — не обязательно такие уж сильные, но адекватные. Однако их не существует.

Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980

О том, о сем

Из выступления в Авиньоне в июне 1980 года

[…] Я ведь и швейцарец, и француз, живу по обе стороны границы. Я не просто приграничный житель — дважды приграничный, иностранец и там, и тут, которому приходится пересекать границу, что по-своему похоже на кино и мне по нраву, как всякая коммуникация, незакрепленность, перемена декораций. Фильм, то есть сообщение, — это не значит пребывание сначала в одном месте, а потом в другом. […] В поездках у меня всегда вызывали удивление люди, для которых ничего не значит время путешествия, тогда как для меня это едва ли не главное. […] Для них время существует лишь тогда, когда оно как бы застыло […]. Для меня же существует как раз это «между». […]

Дать двойное имя фильму¹ значило создать третье название, дающее довольно точные и при этом гибкие, хоть и немного противоречивые, указания для осуществления монтажа. В каком-то смысле это выражает суть не только этой ленты, но и моего кино вообще. Кино — это не одно изображение за другим, а одно изображение плюс другое, образующие третье; впрочем, это третье образует зритель, когда смотрит фильм…

На мой взгляд, надписи в кино сейчас играют чрезвычайно пагубную роль, они, скорее, успокаивают, чем будоражат, в то время как изображение не успокаивает, оно ни за, ни против, это как бы момент встречи, станция, через которую проходят поезда, и больше ничего, и это внушает страх, так как дает возможность видеть. Когда ребенок появляется на свет и впервые видит мир, он чувствует себя потерянным, но затем он начинает осязать, потом появляются слова «папа», «мама» и другие звуки. Я думаю, что даже звуки слова «мама» мы могли бы изучить лучше, если бы их видели… Я предлагал Национальному центру научных исследований сюжет фильма, который мог бы раз и навсегда решить проблему рака. Достаточно увидеть, как все обстоит… Нужно смотреть на вещи — не говорить о том, что ты увидел, а, увидев, продолжать смотреть. В кино можно было бы использовать и прочие подобные средства, даже электронный микроскоп, который действовал бы как компьютер, но совсем иначе и позволил бы увидеть то, что надо. Они мне даже не ответили… Действительно, немыслимое дело: режиссер заявляет: «Я найду разгадку… Я позволю вам серьезно продвинуться вперед в решении проблемы рака…» И такие трудности были у меня всегда…

Сейчас я чувствую себя частицей, фракцией, которая для составления целого числа, осуществления целого дела нуждается в других частицах, которые позволят сделать то, что надо — пусть даже сварить яйцо за три минуты, — или еще можно сравнить меня с бородкой ключа или с замочной скважиной — тогда как, на мой взгляд, три четверти, да даже чуть ли не все сто процентов людей, которых я встречал — и это у них от литературы, — полагают себя целой величиной… […] Каждый мнит себя самодостаточным, не думает, что уступает или равен кому-то, а считает себя целым. Мне же временами кажется, что я, скорее, как бы рядом с самим собой, что внешняя моя оболочка здесь, а внутренний мир — тут, вот это — видимый всем внешний облик, а вот здесь граница, здесь черта… В живописи мы прекрасно видим у Энгра линию, контур, пересечение объемов, понимаем, что это пересечение означает, понимаем, что так осуществляется некий закон. Я думаю, на самом деле есть большие проблемы с осознанием людьми своего истинного значения. В итоге людей водят за нос, а они и позволяют, так как не в состоянии воспринимать себя иначе, чем как всеобъемлющее целое. И оттого, что нету фракций, — сплошные фрикции…

Имя: Кармен

Я хотел использовать² обычные ускорения и замедления темпа, но не удалось. Мне казалось, в некоторые моменты это можно было сделать; но ускоренное движение превратилось в некий условный знак из-за того, что в кино его использовали только с целью рассмешить. И вряд ли зрители способны это воспринять не как кинематографический прием, а просто как что-то быстрое или, напротив, медленное, если это не замедленный показ движения настолько быстрого, что взгляд его вообще не замечает. Я думаю, такое возможно в живописи, временами — в музыке, а вот в кино — пока что нет… Но все же я смотрю на это с оптимизмом, сделанное в этом фильме — лишь начало, и потом, ведь я не прибегал к помощи видео, поэтому и изменения скорости довольно примитивны… Я подумывал о видео, но отказался от него, решив, что я еще им недостаточно владею… Все-таки пока преобладает фронтальная съемка, хотя в кино были придуманы рапиды, и скачущую лошадь снимали не анфас, а сбоку. Что касается пейзажа, в ходе съемок этой ленты я размышлял, возможно ли пейзаж снять сзади, о чем художники задумываются, а вот искусствоведы — чрезвычайно редко.

Я существую не столько как реальный человек, сколько в качестве изображений, потому что в их создании заключена вся моя жизнь. Близкие упрекают меня в том, что для меня кино важнее жизни: «Тебе не интересны ни еда, ни спорт…» Я отвечаю: «Мне интересно, для меня важно снимать еду». И это значит, что я проживаю иную жизнь. Несуществующую. Когда Рембо утверждает: «Настоящая жизнь не здесь», это не просто слова, эта нездешняя жизнь так же прекрасна. Кино как средство связи — в этом «так же»…

Cahiers du cinéma, N 316, octobre 1980

Путь к языку

Беседу ведут Ален Бергала, Серж Даней и Серж Тубиана

Мы. Теперь, когда мы посмотрели час уже отснятых эпизодов «Страсти» — с их необычайной мощью, значимостью, яркостью, не свойственными фильму «Спасай, кто может (жизнь)» со всем, что есть там нового даже для нас, прекрасно тебя знающих и наблюдающих за каждым твоим шагом, — нельзя не поразиться разочарованию, сквозившему в твоих словах на той неделе.

Он. Я исхожу всегда из негатива, я позитивный человек, привыкший исходить из негатива. Вы посмотрели этакий рекламный ролик будущего фильма и заполняете пробелы и пустоты своими домыслами, но на самом деле все это так слабо, что о пустотах и пробелах говорить нелепо. Пока еще мы очень далеко, мы даже не вошли в ту комнату, где собирались распахнуть окно, чтоб увидать пейзаж. Точнее, мы вошли в нее, но то окно, которое мы думали открыть, от сквозняка, проникшего через раскрывшуюся дверь, опять захлопнулось, ставни сомкнулись, и воцарилась темнота. Поэтому сперва мы вновь закрыли дверь, чтобы раскрыть те створки, за которыми — пейзаж. Фильм — что-то вроде этого закрытия двери, из-за которой вновь захлопнулось окно и стало ничего не видно. А мы еще вдобавок отвернулись. Если образно, то вот такое ощущение. Благодаря которому я понял, какое разочарование испытали люди (может быть, за редким исключением) с приходом в кино звука. Это не было: «Ну все, теперь мы ничего не сможем сделать», — то есть, может быть, это так выглядело или так написано в «Историях кино», но, в сущности, было иначе. Люди куда-то собирались, но пришли строительные подрядчики и перегородили ход в тот лес, куда они думали пойти. Нет, мы не против возведения домов, только не так. Не знаю, как у других, но у меня было такое ощущение. Другие режиссеры не чувствуют историю кино…

Мы. Это опять-таки метафора той ситуации, в которой пребывают герои вашей ленты, когда ищут и все не находят нужный свет.

Он. Этот фильм вообще настолько соткан из иллюзий, что история со светом — характерная его составляющая, и Ежи понемногу превратился в режиссера постановки, которую он не в состоянии осуществить, поскольку недоволен светом. Когда снимали в павильоне, это меня несколько смущало, так как Рауль (Кутар) поставил, на мой взгляд, достаточно приличный свет, и я уже хотел сказать Ежи, что такое освещение в этом эпизоде не годится. Но все-таки Кутар сумел дать ощутить, как трудно найти нужный свет благодаря тому, что двинулся не тем путем, каким идут обычно. Представляю, какой зуб имеют на него другие операторы, ведь он единственный… другие — или иезуиты, или янсенисты, или тамплиеры… И вот есть такой, который тоже ищет Бога, не входя при этом ни в один из орденов. Его всегда клеймят от имени того или иного ордена. Сейчас — Стораро, раньше долгое время — Декэ³. Притом, что некоторое время Декэ был впереди, а потом мы видели, что с ним стало.

Мы. Ты заговорил о Боге… Смотря отснятый материал, мы в самом деле ощущали некое присутствие сакрального…

Он. То-то и оно. (Смеется.) фильм совершенно не религиозный, но в конце концов у нас возникло ощущение… что мы близки к греху. Размышляя об истории изображения, я подумал: его ведь никогда не видят первым, прежде видят то, что вторично, — текст… Это как с рабочими и профсоюзами — рабочих мы не видим, на виду всегда либо хозяева, либо говорящие за рабочих профсоюзы, так и текст всегда предшествует изображению. На самом деле он всегда лишь представляет изображение, возникающее первым, но — незримо, происходит нечто вроде ядерного синтеза, и это ощущение в какой-то момент сбило с толку всю съемочную группу. […]

[…] Я тут поместил на доску изречения св. Павла о грехе, под законом подразумевая текст. (Отправляется за цитатой.)

Св. Павел — римлянам: «Что же скажем? Неужели от закона грех? Никак; но я не иначе узнал грех, как посредством закона, ибо я не понимал бы и пожелания, если бы закон не говорил: «Не пожелай». Но грех, взяв повод от заповеди, произвел во мне всякое пожелание; ибо без закона грех мертв»⁴.

Еще стал перечитывать Фолкнера. Он говорит о том, что грех сопряжен с историей Скрижалей, когда Моисей увидел Десять заповедей и они были начертаны: сперва увидел, и только потом были начертаны⁵. А в фильме Мела Брукса Яхве сразу же роняет Десять заповедей, черт возьми, и больше ничего не происходит. (Смеется.)

Было упорное ощущение, что я «не сделаю никакого изображения»⁶.

И вот еще что я подумал: если бы мне предложили… если бы какой-нибудь халиф мне вынес приговор и сказал: «Ладно, будете снимать и дальше, но придется выбирать: вас либо ослепят, либо отрубят кисти рук»… Если забыть про боль, я бы, наверное, выбрал слепоту, она бы мне так не мешала. А без рук никак нельзя.

[…] Звук и камера должны работать как единый ансамбль, не должно быть привилегий: камера — не д'Артаньян, звук — не Планше. Ведь мушкетеров было четверо. Те, кто снимает видео, ассоциируют монтажный стол в гораздо большей мере с камерой… Но звук — это не просто звукозапись, хотя этим ограничивался сам Брессон: определенный звук записывается определенным образом с определенным назначением и в этот миг становится чем-то иным, но о создании нового путем микширования перезаписи речи не идет. Брессон ни разу не использовал одновременно три разных звука. И я прекрасно вижу, сколько времени я сам потратил, чтоб понять: теперь нужно микшировать, не монтировать, а именно микшировать.

Cahiers du cinéma, N 336, mai 1982

В кино не бывает понедельника

Из интервью Гидеону Бахману

Я часто говорил: в кино нет такого понятия, как «изображение», но всегда есть предыдущее и последующее изображения. Настоящего в кино не существует. Нет понедельника, всегда либо воскресенье, либо Вторник. Понедельник — просто связка между ними. Это и есть изображение.

Я чувствую, что можно говорить ушами, видеть ртом, а по-французски, как вы знаете, мы говорим и «пожирать глазами». «Цвет граната» внушил мне веру, что так можно сделать целый фильм.

Sight & Sound, Spring, 1983

Знаки неблагополучия

Из интервью Сильви Стенбах

У меня аллергия на все военное, на любые схватки. Кроме рукопашных, то есть спорта, или словесных — на манер Сократа. Остальное все — мальчишество, а во мне есть что-то очень женское…

L‘Avant-Scène, N 323/324, mars 1984

Искусство демонстрации

Из интервью Алену Бергала и Сержу Тубиана

Я все-таки хотел бы объяснить, почему я отношусь к авангарду. Есть два пути. Если ты падаешь на землю, попадаешь куда-нибудь в безлюдное место, в чистое поле… Прибегают люди — посмотреть… Видимо, я побежал от них. И оказался в авангарде, ведь они бежали сзади… (Смеется.) А другие попадают на землю по-другому. Видят: кто-то движется и следует за ним… […]

Cahiers du cinéma, N 408, janvier 1988

Из интервью журналу «лир»

Изображение и текст, наверное, появились в одно время. Как король с Железной маской. Я думаю, что первым родилось изображение, а короновали текст. А на изображение напялили железную маску. Поэтому те, кто изготовливает тексты, — мои враги, как подручные Людовика XIV были врагами Железной маски.

Lire, N 125, février 1986

Из «между прочим»

Телевидение допрашивало кино, которое пыталось быть не только индустрией, но и искусством, как секретная служба допрашивает шпиона из неприятельского лагеря. Чтобы переобратить его. Но кино — это зеркало, отображающее реальность с ее тысяча и одной опасностью. И если зеркало обратить в другую сторону, реальность улетучится. В наши дни кино работает на телевидение, как девка на сутенера, содержащего танцовщицу — рекламу.

Японцы навязывают телевидение с высокой четкостью. Это грозит утратой и художественной перспективы, придуманной в Европе, и перспектив развития экономики. Электронное сканирование изображения — ревнивый брат химической фиксации, наследовавшей живописи. Речь идет о воровстве наследия. Американцы, само собой, на стороне японцев. Можно задаваться вопросом, почему. Но для мафии не существует «почему» и «потому что».

Кино — Авель. Телевидение — Каин. Кино — Иаков. Телевидение — Исаак. Кино — Ренуар. Телевидение — Берлускони. Вот только почему этот последний до сих пор держит у себя в гостиной картины Ренуара?

Radio-Télévision, supplément au Monde, 22—23 juin 1986

Из «АБВ… ЖЛГ»

Записал Оливье Перетье

Монтаж. План до, план после, между ними носитель информации — вот что такое кино. Человек видит богача, видит бедняка, сравнивает их и думает: несправедливо. Правосудие происходит от сравнения. И — после — от балансировки. Сама идея монтажа — это весы Фемиды.

Сон. Существуй вечерние курсы, посвященные снам, я записался бы на них первым. В начальной школе следует ввести пару уроков сна в неделю. Но Фрейд сейчас под большим запретом, чем при жизни. Ни на Эйнштейна нет запрета, ни на Пикассо. Ведь сны же снятся всем, и всем полезно понимать их.

Сартр. Вчера, беседуя с Маргерит Дюрас, я пытался защитить от нее Сартра (которого она так же ненавидит, как Марше, и как я ненавижу Спилберга). Я говорил: «Ну хорошо, он не писатель, но все равно я буду защищать его, поскольку это он привел меня к литературе. Не ты, а он». Я и саму Дюрас открыл благодаря ему. Допустим, пишет он неважно и преподавал не ах… Но если я благодаря предателю познал свободу? Если это перебежчик дал понять мне, что побег возможен? И потом, когда Сартр умер, люди плакали на улицах.

Техника. Искусство всегда будет доктором Джекилом, а техника — это мистер Хайд. Джекилу не обойтись без Хайда, а вот Хайду на Джекила плевать. Такая в наше время техника.

Телевидение. Телевидение — наш владелец, наш хозяин, наш владыка… Мы — труженики полей, которые обязаны сдавать владыке урожай. Почему газеты бесплатно публикуют телепрограммы, а не, скажем, расписание поездов? Уму непостижимо.

Nouvel observateur, N 1206, 12—24 decembre 1987

Монтаж, одиночество и свобода

Из лекции, прочитанной в La Fémis 26 апреля 1989

Записали Эмманюэль Сарду и Фабрис Пюшо

Годар. В «Истории кино», над которой я работаю, я настаиваю на том, что монтаж есть специфическая особенность кино, отличающая его от живописи и от романов. Кино в его исходном виде сойдет на нет довольно скоро, самое позднее — примерно через человеческую жизнь, и ему на смену придет что-нибудь другое. Но специфическая его черта, так по-настоящему и не развившаяся, как растение, так и не проклюнувшееся из земли, — это монтаж. Люди немого кино ощущали это очень остро, много о нем говорили. Но никто так к монтажу и не пришел. Гриффит искал что-то вроде монтажа, нашел же крупный план. Конечно, Эйзенштейн думал, что открыл монтаж… Но я под этим понимаю нечто куда более объемлющее, благодаря чему ты наконец ощущаешь себя в безопасности. В видео этого момента, единственного в своем роде, нет, поскольку резать там нельзя. При монтаже — я говорю об этом в «Короле Лире», там, где Вуди Аллен соединяет куски пленки английской булавкой, — ты ощущаешь этот момент физически, как некий объект, как, скажем, эту пепельницу. Там у тебя есть прошлое, настоящее и будущее.

Вопрос. Вы говорите, что выстраиваете фильм в процессе монтажа. А имеет ли для вас значение этап сценария?

Годар. При монтаже встречаешься с судьбой. Съемки — вольная пора, во всяком случае… ты волен шмякнуться об землю. А потом встречаешься с судьбой, и происходит то, о чем Сартр очень хорошо сказал: как только наше общество выдумывает себе судьбу и нарекает «судьбой» свою свободу, судьба сразу же в ответ эту свободу ограничивает. Именно в этих границах и выражает себя творение. Лишь немногие беременные ощущают, что их тело чем-то ограничено, хотя они могут делать лишь определенные вещи, лишь определенным образом. Но именно этот период они ощущают как главное свое творение.

Вопрос. Применительно опять же к монтажу, имеет ли для вас смысл слово «выбор»?

Годар. Да, это один из самых радостных моментов, даже если у тебя есть пара неудачных планов, ты знаешь, что других не будет, и вынужден использовать один из этих двух. Это действительно возможность превратить свою свободу в судьбу. Обычно первые фильмы у всех слишком длинные, так как в них вкладываешь два десятилетия жизни. «На последнем дыхании» длился два с половиной часа, и мне сказали: «Слишком длинно». Я не знал, что вырезать, что оставлять. Не знал, как резать, и просто попытался оставить все, что мне в этой картине нравилось, все, что я назвал бы сильными долями такта, — с моей точки зрения. В конце концов осталось час двадцать пять — час тридцать. Я считал себя новатором. А потом нашел похожую историю в мемуарах Роберта Пэрриша. Он принимал участие в монтаже «Всей королевской рати» Роберта Россена. Фильм длился три часа или три тридцать, монтаж шел два или три года, и никто уже не верил, что из этого что-нибудь выйдет. Пэрриш сказал Россену: «Оставим сильные доли тактов… Если сильной долей считать момент, когда он входит в комнату, то следующие пять минут разговоров — слабая, и мы их вырежем». Так они и поступили, сократив картину до полутора часов, после чего она и получила «Оскар».

Вопрос. Ваш первый выбор — окончательный? Вы говорили, что все неиспользованное немедленно выбрасываете.

Годар. Да. Но я хотел бы выбирать помедленней, и чтобы рядом со мной кто-то был. Чтобы выбирать не слишком быстро, чтобы было время. Когда я наблюдаю, как монтируют другие, меня смущает темп, которого никто от них не требует, никто… Перематывать с предельной быстротой, склеивать с каким-то адским исступлением… В то время как монтаж — что-то такое покойное… Нужно, чтобы было время отдышаться. В этом все и дело. Если б можно было все оставить на стадии рабочего позитива, чтобы люди приходили и смотрели фильм вот так. А мы бы говорили: «Дальше сделаем то-то и то-то…» Но все бы оставалось на этапе замысла.

Вопрос. Это утопично, мы живем в мире продуктивности.

Годар. Конечно, но в монтаже есть нечто… Чувствуешь эту утопию как ручное животное. Съемки — это что-то слишком бурное, в ходе их это почувствовать нельзя. Обычно если съемки проходят хорошо, то фильм выходит совершенно идиотским. Слишком много принимается решений, слишком много женщин, денег, историй, правил, грез, расчетов, упущений. Это-то людям и нравится. Это чудесное соревнование. Вам все дается, если только вы не автор. Вам дают историю, дают материал — придумывать не надо, если вы не сможете распорядиться им толково, ассистент или патрон поправят дело, вам предоставляют нужные связи, возможность путешествовать, вам возмещают расходы. Это расчудесный мир.

У создававших фильмы людей была возможность пожить в начальной стадии идеального общества. Но через два-три месяца действие контракта истекает. Тогда они строят заново другое общество, которое будет называться «Сара филмз» или там «Уорнер бразерс», с совершенно новыми людьми. Что-то вроде ковра-самолета. Настоящее чудо.

Вопрос. В кино хорошо то, что там бывают самые разные моменты.

Годар. Да, но монтаж — единственное, что придумал я. Я не хочу сказать, что хорошо устроился. Как Диоген, сидящий в одиночку в своей бочке, или Сократ, беседующий сам с собой. Но все равно при монтаже объект живой, а в ходе съемок — мертвый. Его надо оживить. Это — колдовство.

Вопрос. Я бы хотел, чтоб вы развили мысль о том, что фильм во время съемок мертв, а после, когда вы останетесь один, оживает, так как вы — автор.

Годар. Может, я так и сказал… Однако имел в виду совсем другое. Я имел в виду: «Почему кино возникло в черно-белом виде?» Цвет уже существовал, оно могло быть и цветным. Все уже умели делать цвет еще когда свой первый снимок сделал Ньепс. Я бы сказал в своей манере, что с тех пор как люди стали похищать у жизни ее образ, как изображение стало кражей, надлежало «носить траур». Вот кино и выдумали черно-белым — этакий траур по жизни. Когда я говорю про «гибельный процесс творения», это не я придумал. Впрочем, первые картины, снятые в «техниколоре», были выдержаны в гамме похоронных церемоний. Эти, с позволения сказать, цвета — ужасные, красно-коричневые, тогда как можно было бы в духе Боннара, Матисса или Делакруа, — не просто так. Это знак глубокого траура, носимого кино, знак долга перед жизнью.

Я не верующий, но когда я у св. Павла читаю: «Образ предстанет после возрождения…» Что ж, после трех десятков лет занятий монтажом я начинаю это понимать. Для меня монтаж есть возрождение к жизни. Съемка ничего не возрождает — возрождению должны предшествовать жертвоприношение и смерть…

К счастью, съемки — вещь достаточно живая, в некотором роде балаган. Именно благодаря этому ощущению утопии, мыслимости возрождения, которое дарит мне монтаж, одиночество досадно, но терпимо. Если кто-то работает таким же образом, я ощущаю себя менее одиноким. Всяк безумствует по-своему. Когда Штрауб заявляет, что печатает пять негативов каждого фильма, когда Риветт мне говорит, что собирается отрезать тридцать секунд от двух с половиной часового фильма, так как нужно свести его к двум двадцати, я ощущаю себя не настолько одиноким.

Вернусь к тому, что говорил вначале. К представлению о кино как об искусстве монтажа. Роман — другое, живопись — другое, музыка — другое. Кино было искусством монтажа, точнее, оно вот-вот должно было возникнуть, оно было популярно. Моцарт работал для владык, Микеланджело — для папы, но нельзя сказать, что романисты… У некоторых были большие тиражи, но даже Пруст, даже Мальро не имели сразу сулицеровских тиражей. Как и Маргерит (Дюрас). Кино же стало популярным сразу, очень быстро, быстрее, чем Ле Пен. За три года оно перешло от трех десятков к трем десяткам миллионов зрителей. Живопись не знала популярности. Если бы Ван Гог был популярен, устраивались бы турне его картин. Кино же — было, оно сформировало свою технологию, стиль или манеру, нечто глубинное — монтаж. Что означает для меня видение жизни. Берется жизнь, берется власть, дающая возможность посмотреть еще раз, увидеть и смочь вынести суждение. Увидеть два явления и откровенно высказаться.

Все великие мастера немого кино, все самые известные — Эйзенштейн, Штрогейм, Мурнау, каждый на свой лад, — двигались к чему-то, что позволило бы посмотреть на жизнь иначе. Возможно, войны продолжались бы, налоговая система сохранилась бы, детей бы тоже делали по-прежнему. Но во времена немого кино прозрение было доступно всем, не только прорицателю. Я думаю, что дело в бессознательном испуге, а у предпринимателей — в сознательном… такое вот промышленное бессознательное… И появилось звуковое кино, зародыш телевидения, где нужно было — я, по крайней мере, так считаю — сопровождать изо-бражение объяснением. Звуковое кино не случайно появилось во вполне определенное время. Его изобрели две братских индустрии, американская и немецкая, — RCA и «Тобис». А «Тобис» — это Гитлер. Кино заговорило, и Гитлер взял власть на радио. Звуковое кино появилось как раз в это время, хотя могло быть изобретено и раньше. Я прочел в какой-то книге Митри или Садуля, что Эдисон через год-два после показа в «Гран-кафе» пришел продемонстрировать изобретенное им звуковое кино. Звук был технически несовершенным, но не хуже, чем изображение. Публика не захотела. Кинозрители предпочли немое кино. Как таковое.

Хорошо бы получить, конечно, подтверждение от таких историков, как Бродель или Фуко, но, я думаю, немое кино принадлежало публике потому, что в кинозалах говорила она, публика. Не важно, что там было фортепьяно, а в залах подороже — и орган. Публика сопровождала фильмы своим текстом, и ей это позволялось. Говорила публика, и так было яснее. Я думаю, она пользовалась столь большой свободой, что звуковое кино появилось в качестве реакции в очень верно выбранный момент. И тогда монтаж… ему пришел конец. […]

Вопрос. Вы сожалеете о чем-нибудь, чего-нибудь боитесь?

Годар. Жалею, что, старея, я позволяю себе все меньше и что дальше буду дерзать все реже и реже. Жалею о временах «новой волны», когда мы не боялись ничего. Я хотел бы к этому вернуться. Думаю, лет через десять мне это удастся. Потому что, когда приближаешься к старости и к смерти, — это другое дело: больше нечего терять. Сейчас же я еще достаточно боюсь, мне хочется иметь какие-то средства, иметь возможность купить дом. Поэтому я говорю себе, что мне не стоит так снимать любовную сцену, поскольку мой сосед — о продюсере не говорю — рассердится и не захочет, чтобы я жил рядом с ним. Я осознаю, что смею все меньше, и меня это тревожит, я внушаю себе, что надо быть смелее… Но нужно, чтобы ты был не один: во времена «новой волны» мы были грозной силой, нас было трое-четверо, но мы все время без конца общались. Написав статью для «Кайе», я отдавал ее Ромеру, и если он мне говорил, что это хорошо, я радовался больше, чем если бы сейчас мой фильм посмотрело триста тысяч зрителей. Мы обладали колоссальной силой, которую я теперь утратил, как остывающая звезда. Тела становятся холодными.

Сюда я прихожу, чтобы видеть людей, чтобы слышать их… Чтобы самому говорить в полный голос, чтобы люди смотрели мне в глаза и я им тоже. Я говорю себе, что это нужно, как необходимы зрители. Я считаю, что в современном мире меньше веры, реже ощущается призвание. В этом мире стало больше людей, которые любят кино и, как я начинаю говорить, меньше таких, которых любит оно само. Оно все отступает, отступает — не важно, много зрителей приходит или нет, — оно все отступает, вы не можете это не чувствовать. Вы хотите пойти к морю, а оно отходит…

Так что, друзья мои, придется вам шагать.

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, édition établie par

Alain Bergala, tome II (1985—1998), éd. Cahiers du cinema

Не рассказывай истории…

Фрагменты пресс-конференции перед показом фильма «Германия девять ноль» на Каннском фестивале

Если ныне мало радуются, это оттого, что жизнь трудна. Взгляните на людей, идущих утром на работу, даже в так называемой демократической стране, — как правило, им не до смеха. Людям кино — включая и меня — случается повеселиться, но таких, которые смеются по дороге на работу, доводилось видеть крайне редко. Разве что иной раз в некоторых русских фильмах, и мы верили, а оказалось, и они не так уж там смеялись.

У русских нашему image соответствуют два разных слова: «изображение», обозначающее картинки, фотоснимки журналистов, и более расплывчатое понятие — «образ», пришедшее издавна, из Библии. Св. Иоанн сказал, что образ предстанет после возрождения. Иисус, распятый на кресте, — это еще картинка.

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, édition établie par

Alain Bergala, tome II (1985—1998), éd. Cahiers du cinéma)

Дети играют в Россию

Фрагменты записи по фильму

Годар. Мне нужно кое о чем спросить вас, Гарри. Я познакомился с вашим московским дневником. Необычайно интересно, милый Гарри, но скажите, где мы?

Гарри Эйзеншиц. В самом сердце того, что остается от империи художественного вымысла.

Годар. Вымысла… Вы, кстати, пишете: в советском кино не бывает обратных планов. Объясните, как так.

Гарри Эйзеншиц. В самом деле, там одни иконы — фон и персонажи, снятые планами различной крупности с одной и той же точки. Нет обмена взглядами.

Годар. Откуда же тогда взялись обратные планы — бац, бац, бац, бац?

Гарри Эйзеншиц. Не знаю, думаю, они возникли году так в 1910-м у американцев. Наверное, там почли за лучшее научить людей просто глядеть вместо того, чтобы вглядываться.

Особый взгляд Жан-Люка Годара

Из интервью продюсеру канала France culture Жану Дэву 20 мая 1995 года

Жан Дэв. В «ЖЛГ/ЖЛГ» изображение все время разрывается между звукоми письменным текстом.

Годар. Да, между тем и этим… В «Историю/и кино» я вставил фразу, автора которой не припомню, — кажется, Брессон: «Изображение и звук подобны людям, которые познакомились в пути и уже не могут разлучиться». Звук появился куда позже. Большинство моих картин можно смотреть без звука, они выдержат. Просто тогда повествование будет разворачиваться с другой точки зрения. Если вы отключите звук в фильмах Спилберга, вам будет чего-то не хватать. Все равно что видеть, как беззвучно шевелит губами диктор телевидения… Тогда нет смысла на него смотреть. Все хорошие звуковые или «говорящие» фильмы можно смотреть и со звуком, и без. Очень легко добавить звук к фильмам Штрогейма, так как это был один из редких режиссеров, немое кино снимавших так, как если бы оно было «говорящим». Когда шли съемки «Монте-Карло», там были все звуки. Он даже просил, чтоб раздавались телефонные звонки, что приводило финансистов в бешенство, — в немой картине! Если в «Глупых женах» или в «Алчности» добавить звук, то ничего не изменится.

Жан Дэв. Но у вас звук изменяет смысл.

Годар. Я просто делаю его зримым… В большей части фильмов звука нет — в том смысле, в котором говорит о звуке Якобсон. В них есть дурацкие шумы. Стукнешь по столу — раздастся звук. Да, это называется звуком. Ну, а дальше что? Впрочем, чем искусства звука и изображения меньше, тем усердней техники выдумывают всякие устройства: «Долби», микропроцессоры… С первой мировой войны думают машины. И поэтому люди стали думать меньше.

Этот фильм был сделан очень быстро. Он рассказывает об одном дне. Часто молодые режиссеры говорят мне, что хотят снимать. Я уже давно им отвечаю, что можно снять такой вот фильм, каких по своему почину никогда я не снимал. Сейчас я выполнил заказ «Гомон» — снять ленту «Годар о Годаре». Я хотел дать представление об одном декабрьском дне, так как стоял декабрь. На следующий день это могло бы выглядеть иначе. Большинство людей рассказывают о своей жизни, как в полицейском донесении: «Утром я встал, почистил зубы, выпил кофе…»

В глубине души они прекрасно знают: это ничего не говорит о том, что было у них на сердце, что — на уме, чего они боялись, на что надеялись. Прекрасно знают, что им нужно представить целый мир и что на это у Бальзака, у Толстого уходило двадцать лет. Я говорю молодым режиссерам: «Попытайтесь описать один свой день», но им не удается сделать это избранными ими средствами. «ЖЛГ / ЖЛГ» — и про это тоже.

[…] Я снова пристрастился к теннису, поскольку там, когда вы подаете мяч, то, в принципе, его должны отбить. Тогда как в жизни в наше время, если вам послали мяч, то главное — удержать его. […]

Мои воспоминания, пережитые мной моменты — это та история, которую мне никогда не рассказывали ни историки, ни мои родители. Я излагаю ее неким способом, который мне пришлось освоить самому, при участии нескольких друзей. Что очень хорошо. Но другие в этом видят в лучшем случае зрелище, но не идеи, не мысли. […] Изображение рождает мысль, а если возникает мысль, то, значит, можно высказать суждение. Для этого и было создано кино. […]

Поэзия сама не судит. Кино было призвано помочь суду в качестве следователя. Разбирательство, процесс будут потом. Следователь только собирает досье.

Жан Дэв. Какие чувства вызывает у вас столетний юбилей кино?

Годар. Кино больше нет. Само собой, появится что-то иное. Но кино, в отличие от литературы, не сумело воспользоваться своим преимуществом. Я отношусь к числу людей, которые тоже не сумели. Почему намерена отметить эту дату политическая власть? Наверное, в связи с телевидением, с масс-медиа. Чтобы показать, что магистрали массовых коммуникаций, компьютеры и факсы происходят из приличного семейства, что у них есть благородный предок — кино. Я думаю, только для этого, чтобы придать им долю благородства, к чему принято еще стремиться в обществе. Проходимцы до сих пор не прочь брать в жены герцогинь…

Jean-Luc Gorard par Jean-Luc Godard, édition établie par

Alain Bergala, tome II (1985—1998), éd. Cahiers du cinéma

Кино не сыграло своей роли

Из беседы с Жан-Пьером Лавуанья и Кристофом д'Ивуаром

Годар. […] Сегодня то, что именуется «изображениями», тесно связано с властью. Прежде такого не было. У Гутенберга не было желания властвовать над миром.

А вот Спилберг жаждет.

— В чем это выражается?

Годар. В том, что он хотел бы нравиться еще прежде, чем отыщет истину, чем приобщится к знанию. Как и многие другие, Спилберг хочет убедить еще до обсуждения. В этом есть что-то весьма тоталитарное. А для меня кино — орудие принципиально нового мышления, которое располагается где-то между философией, наукой и литературой. […]

Многие считают, что человек важнее, чем мир. Я же думаю, что мир важнее меня, а я важен потому, что так считаю. […]

— Что именно вам доставляет удовольствие, когда вы снимаете?

Годар. То, что получаешь в дар целый мир. Тебе лишь нужно найти верное место. Это окно, которое находится пред нами, уже существует. Чтобы снять фильм, нужно просто знать, где поместиться. […]

— Как, по-вашему, на что вы годны?

Годар. На то, чтобы все же что-то создавать почти из ничего. (Смеется.) На то, чтобы забавляться, как дети бедняков, которые умеют играть ничем. Это по-своему довольно радостное дело.

Studio, N 156, mars 1995

Жан-люк Годар встречается с Режисом Дебре

Что нравилось в кино, так это то, что оно демонстрирует картину, которой веришь: ревнивый муж, увидев свою жену, запечатленную на улице с любовником, не усомнится в достоверности изображения. Когда восторжествует цифровая запись и все будут знать, что сфабриковано может быть что угодно, он, наверное, станет счастливее: изображение уже не будет доказательством.

…Американцы, большие прагматики, называют кино «картиной» (picture), в то время как у русских есть два разных слова. Гейзенберг вспоминает такой случай. Они с Нильсом Бором любили совершать длиннейшие пешие прогулки и вот как-то оказались перед замком Эльсинор. Гейзенберг сказал своему другу: «Вот, это тот самый Эльсинор. Такой же замок, как и все прочие». А тот ему ответил: «Да, но когда вы называете его замком Гамлета, то он становится иным». Для русских изображение (image) было замком Гамлета.

Режис Дебре. Что отличает образ (image) от «картины»?

Годар. Святым Павлом было сказано, что образ предстанет после возрождения. Под «возрождением», однако, следует понимать не вознесение Христа на небеса. Скорее, это возрождение того, чего уже больше нет. Образ умершего брата может появиться лишь после того, как будет проделан труд переживания, скорби, лишь тогда, когда это будет уже не образ горя, когда он не будет больше наводить на мысль о муках, которые испытывала два-три года женщина, его любившая. Только тогда и появляется образ, какие рождают тексты настоящих романистов, вроде «Давно уже я привык укладываться рано»⁷.

Режис Дебре. Но фраза, вами приведенная, — не образ.

Годар. Если сказать «Мадлен», то это только слово, это не совокупность элементов. «Мадлен» — «картина», но не «образ». А вот «Давно уже я привык просыпаться рано» — образ.

Режис Дебре. Образ — это узловой пункт, это результат.

Годар. Это не что-то одиночное. Изображения всегда определенным образом сопряжены: два элемента порождают третий. Это принцип не только арифметики, но и кино. […] О том, что образ — это связи, хорошо сказали сюрреалисты.

Пьер Реверди, поэт, говорил: «Чем дальше друг от друга отстоят соотносимые явления, тем точнее и сильнее образ». Ученые двигаются в том же направлении, утверждая, что чем отдаленнее галактики, тем больше вероятность с их помощью определить, когда возникло мироздание. […]

Фрагменты беседы, включенной в фильм Пьера Дефона по книге Режиса Дебре «Жизнь и смерть изображения: история взгляда на Западе», «Галлимар», 1992. Фильм был показан телеканалом ARTE 14 октября 1995 года, каналом France 2 — 13 сентября 1997 года.

Из интервью «Книги и я»

Пьер Ассулин. Что такого вам дает литература, чего никогда бы не дало кино?

Годар. Вот как раз книгу. Она позволяет возвращаться назад. В литературе есть немножко прошлого и много будущего, настоящего там нет. В кино — одно сплошное настоящее, которое только и делает, что превращается в прошлое. На экране настоящее (present) — это то, что предстает перед вами (vous est presente) в тот момент, когда оно уходит. Думать, писать, рисовать — все это родственные вещи. Кино же в этой семье творческих занятий остается посторонним, иммигрантом, слугой. Оно становится другом семьи. Я — из числа таких друзей. Но я чувствую себя стоящим ниже всех творцов, которых я люблю. Однако это меня не смущает. Я знаю, что я — в этом мире. Они имеют право жить в гостиной, я — в прихожей. Не потому, что я снимаю фильмы. Кино — одно, в то время как другие — вместе. Оно возникло из такого места, которого они не знали.

Пьер Ассулин. Поэтому у книг и фильмов всегда будет разный статус?

Годар. Не знаю. Средний, заурядный фильм всегда будет принадлежать к тому же кругу, что и величайшие ленты. Все это — кино. А заурядный роман не относится к той же литературе, что и великие романы. Я не могу этого объяснить, но я так чувствую.

Пьер Ассулин. Так чем вы все-таки обязаны литературе?

Годар. Склонностью к эксперименту. Режиссер думает глазами и ушами, художник думает руками. Литература стала для меня пристанищем. Она углубила мое мировидение. Книги рассказали мне о том, о чем я от живых людей не слышал. Литература занимается расследованием. В этом смысле она мне преподала урок творческой морали. Я обязан ей своим нравственным сознанием. Литература — слово, противостоящее слову государства, правительства, властей. Слово не партий, а людей с глазу на глаз. Когда ты пишешь книгу, ты с ней один на один, говорит Дени де Ружмон. Вот и я так со своими фильмами — Кафка ведь просил нас делать позитив из негатива. Литература стала моей крестной матерью. Я вновь обрел ее, когда стал снова много читать. Фильмы уже не обеспечивают такого контакта с реальностью.

Lire, N 255, май 1997

Археология кино и память о веке. Диалог

Из книги Жан-Люка Годара и Юссефа Исхагпура

Изображение — нечто смирное. Изображение Мадонны и Младенца на ослике не может привести к войне, а вот интерпретация изображения текстом может заставить, скажем, солдат Лютера отправиться рвать в клочья полотна Рафаэля. Я уверен, что изображение позволяет меньше говорить и лучше выражать.

Юссеф Исхагпур. Слова — ваши враги.

Годар. Нет, лишь в тех случаях, когда слова воспринимают, не раздумывая, как приказы, или когда они превращаются в безрассудно используемый нож.

Jean-Luc Godard, Youssef Ishagpour. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Dialogué, Farrago, Tours, 2000

Годар: блеск малого кинопредприятия

Беседу ведут Гайяк-Морг и Жан-Филипп Геран

— Вы любите смеяться?

Годар. Да, я смешлив. Мы с Анн-Мари люди наблюдательные, над чем только мы не смеемся — над пробегающей собакой, над горбатым нищим, прямо как Жак Калло! Смех — это монтаж. Он вызывается противоречием, которое люди замечают не всегда. Смех помогает жить, смотреть на мир и быть довольным жизнью!

Epoque, mai 2001

Диктатура комментария

Беседу ведет Антуан де Бак

Антуан де Бак. Вы все время возвращаетесь к истории кино и к истории века, словно ощущая тесную связь с ними.

Годар. Моя история пересекается с ними — с их умолчаниями, с их страстями. В некотором смысле это альбом воспоминаний — мой, но также множества людей, нескольких поколений, веривших: взошла заря. В ХХ веке кино стало тем искусством, которое позволило, как говорилось в русских романах, душам глубоко переживать свои истории как часть Истории. Нам больше не видать такого слияния, такого соответствия, такой жажды одновременно и Истории, и вымыслов. […] Прожив в кино полвека, я, естественно, стал связывать его как с собственной жизнью, так и с жизнями других людей моего времени. Только кино удерживало вместе это «я» и это «мы».

Антуан де Бак. Значит, ценность кино — именно в накоплении исторических свидетельств?

Годар. На видео сейчас я чаще сохраняю исторические документы, чем фильмы. Но различий между ними я не провожу. И фрагменты Нюрнбергского процесса, и кадры Хичкока повествуют о том, что с нами было, и то, и то — кино.

Антуан де Бак. Такие сопоставления и составляют Историю?

Годар. Это то, что видишь, сравнивая два изображения, прежде чем выразить словами: молодая женщина, которая улыбается в советском фильме, — не совсем такая, как та, что улыбается в нацистском. А Чарли в «Новых временах» сперва точно такой же, как рабочие на заводе Форда, когда их снимал Тейлор. Творить Историю и значит смотреть часами на изображения, чтобы потом вдруг сблизить их и высечь искру. Так образуются созвездия, звезды сближаются или, напротив, отдаляются, по слову Беньямина. Кино, воспринимаемое таким образом, становится тогда метафорой мира, оставаясь архетипом, заключающим в себе эстетику, метод, мораль.

Антуан де Бак. Вас, похоже, привлекают эти сопоставления, этот монтаж, эти коллажи, но отталкивает комментарий?

Годар. Комментарий — главная мировая сверхдержава: все рушится под грузом протоколов о намерениях, дипломатических реляций, аналитических биографий. Комментарий превратился в звезду мировой величины, при этом обладая огромными возможностями устрашения и нивелировки отклонений, умолчания о том, что не вмещается в рамки шаблона. Недавние картины 11-го сентября — типичный пример разрастания комментария и его канцерогенной мощи.

Антуан де Бак. То есть?

Годар. После того как прошел ступор от разрушения отчего дома, люди видели все время одно и то же. Точнее, ничего. Одни и те же изображения, ходившие по кругу на фоне бормотания целой армии дикторов. Все, что могло шокировать, тревожить, возмущать, неуклонно вычищалось. Ни единого мертвого тела, никаких следов насилия, только великолепие руин. Всему, что не укладывалось в вымысел, не находилось места. Люди восприняли это событие как еще одну историю — пускай невероятную, но это свойственно так называемым американским фильмам. И все, что шло вразрез, — вполне реальные мертвецы, явления более глубокие и более мучительные, чем просто «ось зла», — пристрастно устранялось. Что гражданам Соединенных Штатов невыносимо видеть свою смерть в лицо, — это одно, но то, что они подделывают изображение, клонируя его текстом, начинает вызывать тревогу. Они привыкли, что вокруг сплошная пропаганда. В конце концов уже не нужно ничего показывать. И наступает безраздельное господство комментария к событию, которое становится всемирным зрительским стереотипом. […]

Антуан де Бак. Борьба между Америкой и исламизмом — это тоже война изображений?

Годар. Такие слова в цифровую эру кажутся мне общим местом. Изображение — даже икона — не воюет, так как прежде всего — это послание к другому, а не разрушение. Война — единственное дело текста, мешающее этой встрече и, как следствие, тому, чтобы родился настоящий текст, — закон, молитва или поэма. […] Пресса с телевидением, две злые сестры, не дали Золушке одеться в то «бесшовное платье реальности», о котором говорил Андре Базен. Короче говоря, картине как таковой 11-е cентября нанесло урон. А комментарий равнодушно прикрыл ее лохмотьями, как подлежащую перевоспитанию преступницу.

Libération, 6 avril 2002

Перевод с французского Наталии Ставровской

¹ Речь о фильме «Спасай, кто может (жизнь)». — Здесь и далее прим. переводчика.

² В фильме «Спасай, кто может (жизнь)»

³ Выдающиеся операторы — итальянец Витторио Стораро и француз Анри Декэ.

⁴ Послание к римлянам святого апостола Павла, глава 7, 7—8.

⁵ Речь о сборнике рассказов «Сойди, Моисей», 1942.

⁶ Ср. Исход, 20:4: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли…»

⁷ Первая фраза первого из цикла романов М.Пруста «В поисках утраченного времени» — «По направлению к Свану», 1913, перевод Н.М.Любимова.

Годар восемь ноль

2011-02-28T14:44:11+03:00

То, что предлагается читателю, похоже на совсем мелкие осколки зеркала. С более крупными можно будет познакомиться в большом собрании подробно откомментированных текстов и записей по фильмам Жан-Люка Годара, которое предполагает выпустить издательство «Ладомир». Представляя объем и значимость блистательного, более чем полувекового кинонаследия великого мастера (с учетом киноведческих работ — кинонаследия шестидесятилетнего), впору удивляться, почему — только сейчас. Но зная, сколько смыслов вложил автор в любую из своих картин и сколь эзотеричны фильмы и тексты времен его «второй» и «третьей молодости», удивляться не приходится: на адекватный перевод и составление путеводителя по этому огромному затейливому миру ушло несколько лет.

Подробнее...

Максим Стишов ‒ Дмитрий Фикс: «Отстаем лет на тридцать». Российский сериал на перепутье

2011-02-28T13:45:53+03:00

Даниил Дондурей. Второй номер журнала «Искусство кино» за этот год мы посвятили американским сериалам, в которых после «Секса в большом городе», «Клана Сопрано» и других телеблокбастеров начались качественные изменения. В первую очередь они связаны с идеологией и политикой канала HBO, где молодые и отлично обученные режиссеры стали привлекаться для производства сериалов, рассчитанных на более подготовленную, можно сказать, эстетически изощренную публику.

Подробнее...

Кургинян у ворот?

2011-02-28T13:31:38+03:00

Несколько месяцев подряд на одном отдельно взятом островке «освобожденного» телепространства шел, можно сказать, пир плюрализма в формате общественно-политического шоу. Настоящий либеральный проект, как его обозначали (или позволяли именовать гостям) ведущие. Без имитаций, без оглядки «на», без политгламурных персонажей и вкраплений какой-либо желтизны. Свободное столкновение полярных точек зрения по важнейшим вопросам отечественной истории, от ответа на которые зависит… понимание происходящего. Темпераментно обсуждалось то, от чего мы так отвыкли, и отсутствие чего на телеэкранах как раз и являлось причиной разрухи в головах. Но главным предметом гордости устроителей, которым они козыряли, как логотипом, было кредо: «Я не согласен ни с одним вашим словом, но готов умереть за ваше право это говорить».

Подробнее...

Джулиан Уоррол ‒ Ирез Голани Соломон: Токио XXI века ‒ архитектура как перформанс

2011-02-28T12:58:01+03:00

По сравнению с такими мировыми столицами, как Лондон, Париж и Рим, Токио не отличается обилием исторических зданий, и даже ранние образцы современной архитектуры первой половины ХХ века здесь встречаются редко. Однако недостаток классических сооружений в городе с лихвой компенсируют самые причудливые и впечатляющие в мире образцы ультрасовременной архитектуры.

Подробнее...

Рем Колхас: Общественное пространство неизбежно исчезает

2011-02-28T12:51:27+03:00

Архитектура пребывает в постоянных сомнениях относительно взаимосвязи натурального и искусственного. Одним из последствий этих сомнений является наша неспособность распознавать признаки жизни где-либо, кроме центра города. Фактически это вынесение приговора отдаленным областям, которые теперь вынужденно отходят на второй план — их лишили возможности жить полноценно и счастливо. В то же время мы, похоже, не можем признать, что проекты, созданные в 60-е, 70-е и 80-е имеют какую-либо ценность. Это неспособность разумно оценить наше недавнее прошлое, преданное немедленному забвению. Мы дорого платим за наши сомнения. Жизнь в городе стала безрадостной, мы лишились удовольствия, которое давали нам интерес к неизведанным местам и атмосфера приключения — а, возможно, это и есть основные составляющие городской среды.

Дом музыки, Порту

Современный ночной пейзаж — не отражение городской атмосферы, это лишь общественное пространство, определяемое неким набором художественных средств и дизайнерских приемов. Мы начинаем осознавать, что дизайн общественных пространств — возможно, самое репрессивное средство из целого ряда стратегий, разработанных нами с целью лишить город естественности, денатурализовать его. Знаю, это странное слово, но город действительно был денатурализован под чрезмерным давлением дизайна. Дизайн как способ изгнания. Какова нынешняя ситуация? Мы живем в эпоху отсутствия манифестов и архитектурной рефлексии. По сути, живем по какой-то идеологии, которую совершенно не понимаем. Я могу только строить теории о последствиях влияния рыночной системы, доминирующей последние двадцать лет. Как же подействовала эта система на архитектуру? Рынок привел к невероятно резкому смещению акцентов — с общественного сектора к частному, выбил почву из-под ног архитектора. Если раньше он работал на благо общества, то теперь перешел на обслуживание частных клиентов. Статус архитектора кардинально изменился, и недавно возникший феномен «звездного архитектора» — лишь некая психологическая компенсация за это изменение.

Нашу неспособность по-настоящему понять городское пространство можно выразить в одном названии: Ванкувер. Мирный, спокойный канадский город, ставший из-за отсутствия иных примеров образцом более или менее правильного города, в меру дружелюбного, приятного, милого, симпатичного и так далее.

Неспособность модернизировать наше собственное представление о городском пространстве привела к дичайшему урбанизму, который проявляется во всем, окружает нас со всех сторон, давит на нас своей посредственностью, символизмом «устойчивого развития» в его худших проявлениях, «зеленым» цинизмом. Общественное пространство неизбежно исчезает, превращаясь во все более радикальное пространство изгнания. Наша компания старалась вырваться из этого кошмара. Поэтому недавно мы решили начать развивать идеи универсальной типовой архитектуры (generic), истоки которых почерпнули в работах Эразма, Лютера и Кальвина, и так мы создадим наш собственный кальвинизм.

http://www.spiegel.de

Перевод с английского Елены Паисовой

Фрагменты выступления Рема Колхаса на конференции, посвященной проблемам архитектуры (Ville d'aujourd'hui, vies de demain, les grandes conferences d'architecture), проходившей в Центре архитектуры в Бордо 3 октября 2009 года.

Рем Колхас: Пространство изгнания

2011-02-28T12:12:51+03:00

Голландский архитектор рассказывает о новых тенденциях в архитектуре и развитии городского пространства, о конце европейского города и грядущем расцвете Дубая, России и Китая, а также об одержимости размерами ХХХL и различиях между архитекторами, зарабатывающими себе на жизнь, и «суперзвездами».

Подробнее...

Евгений Асс ‒ Алексей Муратов ‒ Юрий Григорян: Дикое поле

2011-02-25T16:13:19+03:00

Даниил Дондурей. Наш журнал всегда стремится рассматривать кино и телевидение в контексте того, что происходит в культуре. Тем более что архитектура, за исключением конъюнктурных политических ситуаций, связанных, скажем, со снятием Лужкова, редко появлялась на сцене публичного внимания, в то время как, на мой взгляд, дело обстоит с архитектурой довольно плохо в столице страны, да и в стране в целом. Особенно когда ты попадаешь, например, куда-нибудь в Воронеж или в Пермь — что со мной было на протяжении последнего месяца — и видишь печальные архитектурные картины в городах, где все должно быть не так уж и плохо. В Перми что-то делает Борис Бернаскони, голландцы… Есть ощущение, что состояние наших городов — свидетельство гигантского мировоззренческого, культурного кризиса. Не кажется ли вам, что этот системный кризис стоит за всем: за заказчиком, за профессиональной завербованностью, за экспертизой? Мы говорим, вы понимаете, о последнем двадцатилетии.

Подробнее...

Григорий Либергал ‒ Сергей Мирошниченко: «У нас действует только цензура качества»

2011-02-25T15:59:16+03:00

Сергей Сычев. Программа «Свободная мысль» в рамках Московского МКФ существует уже пять лет. Ее растущий успех очевиден. Как вы это объясните?

Григорий Либергал. Пять лет назад, когда программа стала возможна, даже профессионалы испытывали информационный голод. Мы были выключены из мирового документального процесса. Те, кто лично не бывал на международных фестивалях, и понятия не имели, что происходит в документалистике. На телевидении настоящего документального кино не было, как его, впрочем, нет и сегодня. Поэтому одной из задач было представить мировое кино коллегам. Действительно, на первых показах основную часть зала составляли профессионалы. Потом аудитория резко расширилась и стала качественно другой. Мы начали формировать программу из самых значительных фильмов минувшего года, призеров главных фестивалей и приглашать фильмы, которые расширяют спектр подходов и формальных приемов

Подробнее...

Правда о настоящих мужчинах

2011-02-25T15:52:26+03:00

Как писал Гоголь, «чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина». С подобной мысли началось документальное кино. Флаэрти снял обыкновенную жизнь эскимоса таким образом, что получилось романтическое произведение о величии человеческого духа, противостоящего невзгодам и сохраняющего радостную бодрость. В этом создании поэмы из документального материала, а не в методе длительного на-блюдения за героем — новаторство, мастерство и секрет американского классика. Об этом странном сочетании «правды жизни» с правдой куда более высокого порядка мы вспоминаем, когда речь заходит о флаэртианском кинематографе. И Дзига Вертов занимался тем же: создавал поэтический мир, «коммунистически расшифровывая» привезенные ему материалы. Расшифровка — проникновение в суть, истина, которая может быть не очевидна несовершенному человеческому глазу и открывшаяся механическому кинообъективу. Другое дело, что истина эта относится к художнику, а не к объекту наблюдения, но ведь и объект имеет роль, хотя никто до конца не понимает, где заканчивается одно и начинается другое (например сюжет где они ищут apartments in odessa ukraine). Мы предпочитаем не думать об этом, потому что поэтическое восприятие документального фильма якобы снимает с нас ответственность за реальную жизнь его героев, но в этом гораздо больше фальши и лукавства, чем морали. Будто мы были бы высоко нравственными, если бы, глядя на картины с Мадонной, думали о натурщицах и условиях их оплаты!

Подробнее...