По направлению к swans. «Лебеди», режиссер Хьюго Виейра да Силва

Оцениваемый в целом как посредственный, конкурс нынешнего Берлинале удивительным образом не испортил общего впечатления от самого фестиваля. Скорее, наоборот, он позволил без всяких угрызений совести и чувств невосполнимых потерь переключить свое внимание на то, что имело бы смыслом назвать «вторым планом» фестивальной мизансцены, на параллельные программы и секции. Разочарование от фестивального мейнстрима с легкостью компенсировали премьеры Форума и Панорамы — альтернативных проектов Берлинале. В этой коллекции оказывается причудливый индийский кич Вишала Бхарваджа «Семь прощенных грехов» (7 Sins Forgiven), в котором герои распевают на болливудский манер разудалую «Калинку-малинку» и где пускается в пляс сошедший с распятия Христос. И упивающийся магией вуайеризма триллер «Отсутствующий»(Ausente) аргентинца Марко Бергера. И утонченный, атмосферный, полный импрессионистских недомолвок и недосказанностей Hi So («Высшее общество») тайца Адитьи Ассарата. И, конечно же, необычайный по суровости «маргинальный» дебют фламандца Микаэля Роскама «Бычара» — кино подчеркнуто безжалостное, тяжеловес- ной фактуры, в чем-то отталкивающее и одновременно надрывно человеческое, заставляющее вспомнить экзистенциальные «полары отчаяния» Алена Корно.

Озвучивая список берлинских «трофеев», картин, отвечающих творческому вольнодумству Берлинале, стоит остановиться на одной заведомо трудной для анализа истории. Трудной, поскольку режиссерская установка на исключительную киногеничность лишает картину привычной для зрительского сознания эмоциональности. Интеллектуальная мелодрама «Лебеди» (Swans) знакомит нас еще с одним автором, принципиальным сторонником феноменологического начала в кино. Тридцатишестилетний португалец Хьюго Виейра да Силва снял фильм о тщете и бессмысленности слов, о поиске смысла через созерцание предметов и тел и, главным образом, через прикосновение к ним. Иными словами, да Силва предпринял эксперимент, который самим сюжетом призван отстаивать идею примата кино, искусства движущихся изображений. Он исходит из постулата о том, что мир кино состоит из видимых вещей и тел, которые раскрывают свой смысл в их непосредственном созерцании.

Территория, на которой действует автор, близка по духу кинематографическим вселенным Антониони, Сокурова, Годара и Брессона.

В центре экранного повествования оказывается тело. Тело молодой женщины Петры (Мария Шустер) в состоянии искусственной комы, пребывающее между жизнью и смертью. Тело как живой труп: и как живая плоть, и как неодушевленный предмет. С ним неразрывно связаны три персонажа. Бывший супруг Тарсо (Ральф Херфорт), сын-подросток Мануэл (Кай Хиллебранд), не видевший мать с самого рождения, и ее загадочная возлюбленная, существо-гермафродит Ким (Васупол Сиривирияпоон). Несмотря на то что все трое волей обстоятельств живут в одной квартире, они практически не общаются друг с другом, демонстрируя чувства взаимного отчуждения.

Отчужденность характеризуется молчанием. Герои замыкаются в себе, в своих переживаниях, в своих телах. Отчаяние Тарсо, который не в силах смириться с болезнью жены и безразличием сына к их общему горю, отзывается бессилием тела. Мы видим Тарсо то недвижно несущим вахту у постели умирающей, то засыпающим дома на диване перед мерцающим экраном телевизора. Усталость сквозит в движениях их экстравагантной соседки, которая является героям скорее, как дух или призрак. И в элегантной, почти томной утомленности этого тела прочитывается апатия чувств — последствия глубокого душевного стресса и опустошенности. Тогда как бунтующее тело подростка выдает в нем бесцельного одиночку, глубоко уязвленного в своих чувствах. Да Силва обращается к классическому методу Микеланджело Антониони. Он раскрывает внутренний мир героев через их поведение, полагая, что истинно то, что видится, что скрывается за повадками тел.

Прочь от слов, которые разъединяют и лишь возводят стену непонимания. Парадоксально, но чем больше Тарсо пытается воздействовать на сына вразумительной речью, тем больше отдаляет его от себя. Старые методы воздействия — душещипательные беседы, доверительные разговоры, словесные ссоры — на наших глазах рассыпаются в прах. Кульминацией словесного бессилия становится раскол отцовско-сыновних отношений. Герои попросту перестают замечать друг друга. В пространстве фильма их жизни распадаются на две параллельные линии, существующие независимо друг от друга. Эту тотальную разобщенность подчеркивают редкие моменты, когда персонажи оказываются в одном кадре и ведут себя, как посторонние люди: то вяло-безразлично, то неслыханно агрессивно.

Тотальную некоммуникабельность и разлад семейных отношений олицетворяет такая же стерильная чистота кадра, населенного миром бездушных предметов. Интерьер городской квартиры, сочетающий в себе холод металла и белизну пластика, подобен мертвящему порядку больничной палаты. В пространстве кадра нет ни пылинки, из него словно изгнаны бактерии живых эмоций или открытых чувств. Тела в этом пространстве обретают сущность вещей, а вещи уподобляются немым свидетелям, неизвестным кодам, неподдающимся расшифровке знакам. Через общение с предметами юный герой тщится познать мир. Но непроницаемость мира предметов и вещей превращает их в странные фетиши, которые герой примеряет на себя, словно подсознательно идентифицируя себя с их владельцами. Парадоксально, но такой способ действует эффективней всякого слова. Не призывы отца, не разговоры о прошлом, а именно общение с предметами и вещами в доме матери, настороженное знакомство с ними пробуждают в парнишке странное любопытство и интерес к этой незнакомой для него женщине.

Окровавленные тампоны в ванной или карнавальная маска Бэтмена — носители истинного знания о «родственной душе». Рассматривая и касаясь их, герой словно нащупывает контакт, некую смутную потребность в узнавании человека, к которому он прежде не испытывал никакого чувства. Сверх того, эти странные предметы, свидетельства интимной, скрытой от посторонних глаз жизни, открывают подростку еще одну — чувственную — ипостась мира.

Вступление в период пубертатной зрелости с ее неосознанной сексуальностью да Силва показывает как переход от наблюдения к прикосновению. Мануэл трогает вещи, трогает себя, дотрагивается до тела матери. То, что представляется актом бесстыдства, извращения, «окультуренной» порнографией, по существу является гуманистическим посылом. Вот так, на ощупь, разрушая бесчисленные страхи и табу, юное существо познает свою сущность и родственную принадлежность к чужой жизни.

Однако проблематика фильма не сводится к типичной coming-of-age story, истории взросления и превращения гадкого утенка в прекрасного лебедя. В этой тактильной одиссее цветение юности неразрывно с «лебединой песней». В то время как в юноше пробуждается мужчина, старость подкрадывается к зрелому мужу. Причиной психологических перемен выступает недвижное тело бывшей жены и матери. Если сына оно заряжает «инстинктом жизни» (Эросом), то отца заражает «инстинктом смерти» (Танатосом). Вглядываясь в обездвиженность членов, не обнаруживая в них признаков жизни, он лишь загоняет себя в лабиринты отчаяния. Заглушить вялость мысли и подавленность чувств Тарсо пытается с помощью массажа и физических упражнений. Теперь и его тела касаются руки медицинской сестры — это единственно возможная форма общения, которая нивелирует страдание, служит призрачным утешением.

Тактильность становится ключевым понятием фильма.

Тактильность в интерпретации Хьюго Виейры да Силва представляет собой не столько вожделенный поиск, сколько дальнейшую эволюцию в познании, как высшую форму истины и абсолют киногении. Тактильность лучше всяких фраз и объяснений выражает сложные поведенческие мотивы и придает конкретику абстракциям чувств. Потому что движения, жесты, касания — все это видимо. А все, что видимо, значит — правдиво.

В радикальной киноэлегии португальского неофита нет места для слов. Все значимое — это касания, тактильность, фактуры, телесность. И даже не имеющее ничего общего с сюжетом название фильма «Лебеди» убеждает нас в этом.

«Лебеди»

Swans

Автор сценария, режиссер Хьюго Виейра да Силва

Сорежиссер Хайди Вильм

Оператор Райнхольд Форшнайдер

Художник Томас Мольт

В ролях: Кай Хиллебранд, Ральф Херфорт, Мария Шустер,

Васупол Сиривирияпоон

Flying Moon, Contracosta Producoes, The Post Republic,

Torino Film Fund, Deutscher Film und Fernsehfonds (DFFF), ICA

Португалия — Германия

2010