Logo

Александр Зельдович: «Не стать геранью»


Где-то
Александр Зельдович

Елена Паисова. «Мишень» относят к так называемому артмейнстриму, довольно новому явлению в россий-ском кино. Как вы вообще воспринимаете все эти классификации, разделение кино на типы и течения?

Александр Зельдович. Кино — такая вещь, оно традиционно делается для большого — или очень большого — количества людей. Это обязательное условие, в зале кинотеатра сидит аудитория. Поэтому желательно, чтобы оно было интересно всем этим людям. Что совершенно не лишает кино возможности быть высокохудожественным и содержательным, новым, радикальным. Можно, конечно, просто развлекать, а можно, развлекая, еще чем-то делиться. Главное — перед тем как рассказать что-то существенное, если есть, что рассказывать, — иметь в виду, что ты делишься с огромным количеством людей, это, видимо, накладывает определенные ограничения. Что довольно естественно. Есть картины, снятые с сознанием того, что они будут показаны большой аудитории, которую нужно удержать в креслах, — этим их функции и ограничиваются. Можно просто удержать зрителя, можно рассмешить, напугать, рассказать сентиментальную любовную историю, показать красивый пейзаж, наконец, выпустить пар из зрителя, показав агрессивный мордобой. Можно сделать и то, и другое, и много чего, при этом еще и рассказать что-то, поделиться какими-то мыслями. Потому что на самом деле зритель, как, в общем-то, любой человек, бывает благодарен, если с ними делятся размышлениями. Во-первых, люди не так уж часто имеют какие-то мысли и, во-вторых, редко делятся ими друг с другом. Особенно при капитализме, когда принято за каждую разделенную мысль брать деньги.

Можно, конечно, подойти с другой стороны. Сначала быть содержательным, особо не заботясь о ясности мысли, потом постараться быть художественным, и если кто-то в зале усидит, то вам повезло, очень хорошо — но это уже второстепенная задача. Это стратегия артхауса.

Я думаю, на каком-то этапе профессионального развития можно позволить себе быть интересным или хотя бы стараться им быть. Затем — художественным или содержательным, или в обратном порядке. Это немаловажное профессиональное умение, оно входит в состав необходимых навыков, как армейский норматив.

Где-то
"Мишень"

Хорошо помню, как в довольно юном возрасте я был на премьере фильма «Зеркало» в Доме кино. До этого я уже смотрел его на «Мосфильме» — Андрей Тарковский захотел показать его моей маме, она была редактором. Помню дикую давку перед премьерой, Тарковский нервничал, стоя на сцене и представляя группу, потому что фильм действительно был довольно личный. В конце он сказал, что надеется на понимание публики, но, в общем-то, он снимал этот фильм для себя. Наверное, имея в виду, что это автобиографическая картина, важная для него как для автора, человека, художника. Эта его фраза была услышана и потом подхвачена интеллигентной частью нашей кинообщественности и сделалась едва ли не девизом, ею начали бравировать. Делать фильмы «для себя» стало принято считать хорошим тоном. Я этот девиз и сейчас слышу. В этом есть тавтология. Каждый художник в том или ином проекте реализует себя, растет и кино делает в том числе для себя — что-то понимает, чему-то учится, на худой конец, просто зарабатывает деньги.

Говоря про ситуацию с кинопроизводством в нашей стране, я думаю, что проблема, как ни странно, восходит к советским корням. Дело в том, что у нас сейчас процветает даже не коммунистическая, а сталинская традиция отношения к людям, особенно когда их много, как к человеческой массе, к некоему материалу для постройки чего-то, как к неодушевленным кирпичикам.

И поэтому в традиции, в психологии советского человека мало места для сочувствия, для бережного и уважительного отношения к чужой жизни, да и к своей собственной. Русскому человеку вообще свойственно губительное отношение к самому себе, он получает удовольствие от саморазрушения. Сейчас эта традиция забавным образом перешла в довольно специфическое отношение к народу как к электорату, к тому, чем можно и нужно манипулировать. Это манипулятивное отношение к аудитории — как к скотскому хутору — присуще создателям поп-культуры, которые пытаются делать кассовое кино, удержать зрителя в зале. Если удержат, то копейку свою из него вытянут. Многие продюсеры пытаются избавить себя от малейших рисков. Нечто, что может повлечь за собой малейший риск потерять публику, сразу отметается — соответственно, отбрасываются и содержательность, и художественность. Этим транслируется некое неуважение, потому что публика все же видит, что с ней не делятся. В чем разница, скажем, между старыми рязановскими картинами и их римейками? Рязанов и многие режиссеры его поколения были искренни, публика считывала эту искренность и видела, что автор пытается идти на контакт, что он раскрывается перед ней, и отвечала на это благодарностью. Те фильмы отличались честностью и человечностью. Нынешние римейки отличаются манипулятивностью.

Е.Паисова. Тем не менее люди идут на них и даже получают удовольствие…

А.Зельдович. Люди на них идут по старой памяти, с сознанием того, что им расскажут старую байку новыми словами, идут отчасти из чувства благодарности к воспоминаниям. Плюс — в римейках используют довольно крепкие, живучие сюжеты.

Вместе с тем авторы-интеллектуалы относятся к публике с тем же неуважением. Они часто не ставят перед собой задачу быть понятыми. Говорят: «Мы делимся, но, по большому счету, нам по барабану, поймут нас или нет, захотят слушать или нет». Это примерно то же, что говорить с человеком и при этом не смотреть ему в глаза, отворачиваться от него. И те, и другие — и попса, и интеллектуалы на самом деле советские люди. Другое дело, что публика тоже советская.

Е.Паисова. Молодую аудиторию уже вряд ли можно назвать советской.

А.Зельдович. Она советская. Не надо недооценивать последствия этого блистательного эксперимента. Если семь десятков лет муштровать народ, то результат будет сказываться еще в некотором количестве поколений. Конечно, публика советская. Она состоит из людей, которые, по сути, наследственно заражены тем же — лагерным презрением к другому.

Тем не менее и эти авторы, и другие, и продюсеры, и публика — они все живые люди, о чем они, правда, периодически стараются не думать.

А люди всегда рады откровенному или серьезному разговору. Чем, например, так ценны разговоры со случайными попутчиками в поездах? Возможностью и нерискованностью раскрытия друг перед другом. Это важно, люди должны как-то контактировать. Они ждут чего-то и от художника, и от знаменитостей, даже от эстрадных певцов, потому что кажется, что если те знамениты, то им есть что сказать, что, к сожалению, обычно не так. Честность и безбоязненность отсутствуют в нашем поп-киноискусстве, равно как и в нашей жизни, российская жизнь, к сожалению, лишена такого простого качества, как честность.

Е.Паисова. Мне кажется, это свойственно не только России, но и всему современному миру. Все замыкаются в себе, другие им не интересны, и причин быть честным тоже как-то не находится. Никто никому не верит, каждый живет в своем мирке. А.Зельдович. Это абсолютно не так. Так только у нас. Я говорю про честность, а не про замыкание.

В Европе и Америке, в силу тамошнего социального устройства, честность культивируется. Изначально принято считать, что ты честен. А если не честен, значит, ты жулик.

Е.Паисова. Для американцев это просто часть имиджа.

А.Зельдович. Вовсе нет. Это не имидж. Если человек врет, он тем самым совершает преступление. Естественно, жизнь сложна, всякое бывает, но я говорю о том, что в России честность даже не является чем-то важным. У нас долгое время было принято считать, что быть честным — это правило для лохов. Важно денег заработать, а лох — он и есть лох. А если нет этой ценности, этого климата, между людьми возникает недоверие и страх. И не может в таких условиях существовать кинематограф, который изначально построен на эмоциональном разговоре с большим количеством людей. Разговор должен быть честным, даже если ты пытаешься просто развлечь зрителя. Естественно, авторы пытаются использовать какие-то наработанные приемы, прихваты и так далее, в этом нет ничего плохого. И, конечно, можно делать по-разному, но лучшие и наиболее успешные вещи — те, которые честные.

Где-то
"Мишень"

Е.Паисова. Вернемся к «Мишени». Для вас было важнее рассказать истории героев, раскрыть их характеры или выстроить какую-то стройную смысловую, стилистическую и философскую конструкцию, которая работала бы именно как нечто цельное?

А.Зельдович. В «Мишени» нам было, что сказать, и мы пытались эту довольно большую штуку так сложить, чтобы ее, по возможности, было интересно смотреть. Причем не просто интересно, а с какими-то интервалами: где-то более интересно, где-то паузы, требующие, как у Хичкока, у которого все построено на таком ритме. Это особое искусство повествования — рассказчик должен где-то брать тебя за душу, где-то отпускать, где-то — дать возможность пожевать попкорн.

Мы о многом хотели рассказать, но в зрительской форме. При этом фильм многосоставный, поэтому мы надеялись, что разным людям будет интересно разное — кому-то фантастические дивайсы, кому-то личные истории, кому-то философия, словом, кто что усмотрит.

Е.Паисова. Надо признать, что картина затягивает и смотрится действительно на одном дыхании, хотя идет почти три часа.

А.Зельдович. Это была сложная техническая задача. Мы долго работали над сценарием, долго возились с монтажом, и это, я надеюсь, принесло свои результаты.

Е.Паисова. Но, при всей многослойности фильма, мне кажется, на первый план выходит все же внешнее, этот грандиозный стиль, футуристический гламур. Или это ложное ощущение? Мы же привыкли в последнее время, что герои фантастических фильмов — лишь некие типажи, не совсем люди, их характеры и взаимоотношения отходят на второй план. Поэтому и герои «Мишени» отчасти воспринимаются как абсолютно полые люди. Может, они такими и задумывались? Их истории отходят куда-то вглубь, воспринимаются издалека. К ним трудно приблизиться. Вроде бы они стремятся к счастью, предпринимают довольно радикальные меры, чтобы его достичь, при этом будто сами не знают, что такое для них счастье и чем заполнить собственные пустоты.

А.Зельдович. Нет, они вообще-то не пустые. Живут довольно нормальной жизнью. Понятно, что мы не показываем какое-то житейское «мясо». Но они вовсе не пустые, эти люди представляют собой определенные социальные, психологические типы.

Идеей прошедшего десятилетия была идея потребительства. Многие увидели, что можно наполнить свою жизнь материальным содержанием. И со страшной силой начали этим заниматься. Кто-то ремонт сделал, кто-то купил поместье в Англии. Это довольно естественно — люди же фактически в течение ста лет бедствовали. И, оголодавшие, они набросились на все это и начали себя этим наполнять. Кстати, довольно показательно, что ни у кого из наших героев нет детей. Дети в каком-то смысле решают эту проблему. Если в голову больше ничего не приходит, люди начинают видеть в детях смысл жизни, воспитание детей ведь важная вещь. У наших же героев детей нет. И возникает ощущение недостатка чего-то. Эта «полость» — это как раз ощущение того, что чего-то не хватает. Они не могут понять, чего именно, но постоянно испытывают чувство неудовлетворенности. С чем связано стремление к вечной молодости? С ощущением того, что дни уходят, а толку нет, что, видимо, уходят они как-то не так. Им хочется думать, что если продлить молодость, то это «так» появится. Чувство бессмысленно потерянного личного времени неизбежно вызывает желание продлить это время, хотя бы чисто физически. Переходить, как в шахматах. С надеждой, что если будет еще время, то, может, найдется это нечто, которого так не хватает. Поскольку они все не очень большие философы, то не могут понять, чего, собственно, им не хватает, и называют это счастьем. Что это такое? Счастье — это ощущение полноты собственного бытия. Часто мы испытываем его, когда кого-то любим, когда погружены в эту жизнь. Мы ищем возможности жить здесь и сейчас, в эту секунду. Почему люди прыгают на тарзанке с небоскребов, отправляются в разные страны? Потому что тогда они чувствуют погруженность в настоящее. На это всё тоже паллиативы, потому что ощущение полноты приходит тогда, когда у человека возникает некая внутренняя миссия, понимание «зачем?». Человек — существо творческое, ему нужно из себя что-то вытворять. И у человека, и у любого коллектива, и у страны — должна быть миссия, осознанная необходимость творчества, а не только стремление к выживанию. У героев «Мишени» этого нет. Созидатель в них не проснулся. Поэтому они куда-то едут, их там облучает некая невероятная сила, творческая энергия. И в них начинает расти то, что может вырасти, что-то личное, психологическое — у кого-то агрессия, у кого-то — страсть. Наше психологическое, так же как и физиологическое, не главное в нас, там есть еще что-то, и если это что-то не растет, начинает расти психологическое. Могло вырасти физиологическое или анатомическое — рука, скажем, или печень. Но их начинает распирать от собственной психологии. Но интересно даже не это, а то, что в них не «выросло». То, чем эта пустота в них оказалась не заполнена. И все же они должны быть благодарны — благодаря этой истории у них совершились судьбы, их биографии приобрели завершенность, герои дошли до финала. Завершенность судьбы придает ей смысл. То есть в результате смысл в их жизни появился, но таким необычным образом.

Е.Паисова. Персонаж Таи в фильме — воплощение даосизма. В этом смысле она противопоставлена всем остальным героям. Она говорит о внутренней пустоте как об условии счастья, даже о самом счастье. И это какая-то другая пустота, не та, что внутри остальных. В итоге именно Тая оказывается способной на счастье, которое вроде бы дает вечная молодость. Хотя ключ к нему ведь не в ней. Это нечто извне, что входит в человека и заполняет его тем или иным содержанием. В нее это нечто вместилось естественно, обрело нужную форму, если так можно выразиться.

А.Зельдович. Все эти герои — насквозь европейцы, кроме Таи. Для них осмысленность возникает в момент личной экспансии. Чем нас больше, тем лучше, тем больше мы знаем людей, тем больше зарабатываем денег, тем больше о нас говорят, тем больше девушек, бриллиантов — тем больше внешних знаков нашего существования. Чем больше мы можем себе позволить, тем нас самих больше. Благодаря этой истории они могут себе позволить больше, то, чего раньше не позволяли. Но это, наверное, не совсем правильный способ. Можно воспринимать себя не как герань в горшке, которая должна вырасти до чудовищных размеров, а как некое божественное ухо, как глаз Бога, как некий орган чего-то большего. То есть не просто ты, а ты — как нечто, принадлежащее чему-то большему. Тогда что-то складывается. Так же в восточных единоборствах: ты должен избавиться от необходимости каждую секунду думать и принимать какие-то решения. Ты движешься в некоем потоке — если его правильно поймать, — в потоке высшей гармонии, становишься частью общего хора мироздания. Если поймал этот поток — ты победил. Это чувство, кстати, свойственно всем, кто что-то умеет. Скажем, прекрасный футболист, когда бежит по полю, не думает, какой ногой ему бить по мячу, у него даже нет времени подумать, потому что человек не думает с такой дикой скоростью, нейроны так не функционируют. Он ощущает, причем очень естественно, что кто-то думает за него, точнее, им. Так это все и получается. Он чувствует свою принадлежность к чему-то большему и от этого невероятно кайфует. Мы все на том или ином этапе переживаем моменты такого вдохновения, когда, как говорится, муза водит твоей рукой. Это может распространяться на какую-то деятельность — игру в футбол, написание стихов, а может — и на саму жизнь, это и означает, что ты идешь по пути Дао.

Е.Паисова. То есть человек таким образом отказывается от своей воли?

А.Зельдович. Естественно, у него есть своя воля, она просто гармонизирована. Человек всегда может остановиться и выбрать. Это не вопрос воли, это во-прос мироощущения. Так оно устроено: или ты — окончание руки Бога, или, наоборот, Бога нет, с тебя все начинается, ты должен распухнуть, как раковая опухоль, и занять своей тушей половину мира, купить все везде, быть всюду, покрыть всех. Людям, воспитанным по-европейски, испытывать счастье как-то иначе сложно. Тая обладает этим ощущением, и потому от всех них отличается. Еще довольно важный момент: ей 52 года. С возрастом все-таки человек начинает что-то лучше чувствовать, видеть жизнь с некоторой высоты прожитого, он не дергается, как обезумевший муравей.

Е.Паисова. При этом в основе сюжета — история современной Анны Карениной. Несколько странная смесь получается.

А.Зельдович. Да ладно. Во-первых, Россия в течение нескольких столетий была в каком-то смысле частью Китая. Монголы нас завоевали, и мы были частью Монгольской империи, частью которой был и Китай. И это наложило на нас сильный отпечаток. Потом страна вышла из-под этого китайского влияния.

Е.Паисова. Но внутренне, мне кажется, мы от китайцев мало что переняли. Ни их фантастическая работоспособность, ни отношение к жизни у нас не прижились.

А.Зельдович. Да, чего-то не переняли, но что-то все же осталось. Может, не лучшее. Думаю, русское презрение к жизни, скажем так, имеет азиатские корни. То есть была китайская страна. Через пару столетий в ней выучили французский, потом даже английский, потом написали «Анну Каренину». Времени-то мало прошло.

Вообще, я уже обо всем этом говорил. Мы делали роман. Есть какие-то романные структуры, в которых хорошо и удобно думать. И потом, «Анна Каренина» в каком-то смысле созвучна тому, о чем мы говорим. Она про заполненность и незаполненность, оправданность жизни. Из-за экзистенциального шока героиня осталась ни с чем, как ей казалось. И там нет ответов на вопросы. Непонятно, правильно или неправильно она поступила, прожив жизнь вот так. Это важный роман, роман об ограниченности, недостаточности социального и психологического измерения в человеке.

Е.Паисова. Общество, в котором жила Анна, все-таки имело довольно четкие представления о морали и нравственности, и это сыграло, мне кажется, важную роль в ее судьбе. Она же противостояла всему этому, боролась не только с собой, но и с окружающими ее запретами и предрассудками. Героине «Мишени» не приходится задумываться о морали, это понятие в 2020 году оказывается еще более размыто, чем сейчас.

А.Зельдович. Тут дело не в этом. Анна наплевала на все эти ограничения. Но социального и психологического «мяса» ее жизни ей не хватило, она испытывала голод, естественный человеческий голод по оправданности собственного бытия. Всех этих «продуктов», наполнявших жизнь, ей оказалось недостаточно, так же как и нашим героям. Отсутствие какого-то важного компонента и завело ее под поезд. Так же как и нашу героиню Зою.

Где-то
"Мишень"

Е.Паисова. Если говорить о коммерческом потенциале фильма, мне кажется, он может быть вполне успешным. Может сработать даже как настоящий футуристический блокбастер. Вы намеренно уделили столько внимания деталям, признакам времени, стилистике, словом, внешней оболочке? Ведь сейчас зрителя проще привлечь именно внешней изощренностью, экзотикой, нежели искренними эмоциями. А в героях «Мишени» постоянно сквозит холодность, очень мало человеческого тепла.

А.Зельдович. Я все же надеюсь, что какое-то «подключение» к героям у зрителя происходит. Там шесть персонажей, как, кстати, и в «Москве», и людей ведь тоже много. Каждый зритель бессознательно выбирает кого-то, к кому он «подключается». Есть вещи, присущие всем, которым можно сопереживать. Почти каждый хоть раз был влюблен, обижен и так далее, так же как у каждого есть мама и папа. Всем не хватает любви или еще чего-то. Поэтому можно рассказывать истории, которые у любого человека заденут какие-то душевные струны. Можно делать вещи комфортной, комнатной температуры.

В «Мишени» — не холодность, в ней даже есть патетика. Есть такой жанр, для кино не особенно типичный, — трагедия. Взять Шекспира — ведь в его произведениях особой теплоты нет, там все делится на горячее и холодное. Это, наверное, уже вопрос авторского темперамента.

Е.Паисова. Внешне фильм тоже довольно холодный, даже пугающий. Стекло, металл, пластик, все какое-то стерильное, симметричное, неодушевленное. Это тоже как-то отстраняет. Москва в «Мишени» — какой-то монстр с торчащими зубьями-высотками.

А.Зельдович. Это отдельное ощущение. Такие дома у нас есть и сейчас, в фильме мы просто чуть усилили всё. Многоэтажки эти снимали в Китае, в Гонконге, там действительно довольно жутковато, зато везде очень чисто. Это новые районы, социальное жилье, часто там селятся безработные, у которых нет денег даже на билет на автобус, они не могут доехать до центра, поэтому заперты в этих микрорайонах. Там очень много самоубийств — люди прыгают с крыш зданий. Про это даже кино сняли. Я знаю, что сейчас и вокруг Шанхая строится несколько тысяч подобных новых городов.

Но в целом от Китая остается очень хорошее ощущение. Китайцы знают, что делают. У них, в отличие от нас, есть миссия, они развиваются. Когда там находишься, это становится очень заметно — в людях есть ощущение завтрашнего дня. Пускай они его не увидят, но оно есть, это завтра. И они его создают.

Е.Паисова. Как вы сами видите будущее своей картины? Как будете с ней работать?

А.Зельдович. Когда мы показываем фильм русским дистрибьюторам, он им всем, в основном, нравится. При этом у них возникает страх: а как с ним работать? Потому что «Мишень» не вписывается в безопасный, нерискованный коммерческий сценарий. Бизнес, естественно, старается избегать риска. И эти люди тоже пытаются его избежать, что понятно: кризис, им надо отчитываться перед акционерами. Может показаться, что никому ничего не надо. На самом деле денег-то надо. Но вот чего-то помимо денег — нет. Не хватает некоего безумия, какого-то чувства риска, на самом деле весьма присущего русским людям, чего-то, что выходит за грани обычной прагматики. Надо отметить, что в случае с этой картиной случилась уникальная вещь. Она создана Дмитрием Лесневским, на его собственные деньги. Он — успешный бизнесмен. Чтобы запуститься с этим проектом, довести его до конца, необходимо было крайне редкое сегодня качество — наличие какого-то внепрагматического чутья, которое говорит, что нужно «что-то еще», «что-то кроме». Это «что-то» — вещь абсолютно необходимая в нашем человеческом обиходе. Совершенно фантастическим образом это качество у него нашлось.

И, кстати, возвращаясь к героям, можно сказать, что им тоже не хватает чего-то подобного, чего-то, о чем мы сами не знаем. Вот именно этого неуловимого ощущения, которое описывается словами «осмысленность», «оправданность», «созидательный драйв».

Для того чтобы делать такие вещи, надо обладать этим качеством. Надо его почувствовать. Это созидательный дар, именно дар. Само это слово подразумевает наличие дарителя — может, Бога, который что-то тебе дает.

И подразумевает ощущение благодарности и ответственности за использование этого дара. Если ты его принимаешь, у тебя возникает желание в той или иной форме им делиться. Снимать кино, не похожее на другое кино, например. Это важное творческое качество, которое наполняет человека, дает ему ощущение оправданности собственного бытия. И героям «Мишени» плохо без этого, они гибнут из-за отсутствия такого качества. И чтобы создать картину, которая идет поперек очевидных маркетинговых законов, нужно было иметь это качество. Потому что без него, без этой творческой решимости ничего бы не получилось. И это заслуга продюсера. Ведь он отвечает не только за выдачу денег, не только должен собрать людей и им поверить, довериться, но и найти в себе этот очень важный компонент. Это именно то, что превращает продюсера из банального коммерсанта в человека, который создает. Эта специфическая творческая решимость, как оказалось, Лесневскому присуща, это дорогого стоит.

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012