Мелодия для капкана. Медиамузыкальные проявления кинематографа

 

Вполне закономерно и логично, что медиамузыка1 (музыка электронных СМИ) и музыка звукового кинематографа развиваются и существуют во многих аналогичных формах. Сегодня, например, вряд ли кого удивишь трансляцией фильма по телеканалу. Некоторые современные кинорежиссеры даже мыслят по-телевизионному — главами или отдельными, почти не связанными между собой небольшими сюжетами. Это ко всему прочему дает возможность «безболезненно» для видео- и аудиопартитуры прерывать художественную трансляцию новостными или рекламными выпусками.

Жанр игрового телесериала вообще стоит на перекрестке телевидения и звукового кинематографа, который сегодня также часто представлен своеобразными сериями — сиквелами, приквелами, мидквелами, триквелами, квадриквелами и так далее. Музыка обычно переходит из первого фильма во второй, из второго в третий и далее, создавая некую цепь квазителевизионных произведений и образов. Например, в 1960—1970-е годы в прокат вышли четыре американских вестерна (один их них испано-американский) о прославленных ковбоях — начало этой тетралогии положил режиссер Джон Элиот Стёрджес, по-новому интерпретировавший сюжет картины Акиры Куросавы «Семь самураев» 1954 года. В дальнейшем режиссеры фильмов менялись, но две главные симфонические музыкальные темы (лейтмотивы положительных героев и бандитов), написанные Элмером Бернстайном, присутствуют в каждой из картин.

Конечно, обычному зрителю, посещавшему киносеансы в то время, скорее всего, было трудно проследить музыкальную связь этих произведений, появлявшихся с интервалом в несколько лет. Но современному телезрителю или обладателю домашнего видео музыкальное единство будет эмпирически вполне доступно: это восприятие подобно тому, что происходит при просмотре обычного телесериала, специально созданного для малого экрана с использованием перманентных музыкальных лейтмотивов. Поэтому можно считать, что такое звуковое решение квазикиносериалов является косвенной чертой программ телеканалов.

Кроме того, явные заимствования в медиамузыке фрагментов саундтреков игровых кинофильмов и, наоборот, использование в фильмах музыки телерадиовещания (наряду с передачами, использующими киноцитаты, и кинокартинами, заимствующими изображения различных медиасредств) стали сегодня обычным явлением.

Например, киномузыка Георгия Свиридова, написанная для вступительной части фильма Михаила Швейцера о строительстве Магнитогорского металлургического комбината («Время, вперед!», 1965), через три года легко превратилась в сопровождение заставки информационной программы «Время» Центрального телевидения СССР2. Хроникальные кадры фильма с музыкой Свиридова мало кто помнит, зато почти все имеют слуховое представление о музыкальном начале упомянутой новостной телепередачи. А музыка эфирных позывных канала или какой-либо из его рубрик звучит чуть ли не в каждом кинематографическом произведении, связанном с современной цивилизацией, отображая эпоху, пространство или социальный быт героев.

Но музыкальная конструкция кинофильмов и их фрагментов получила и другие черты медиажанров, которые со временем устоялись в сознании киноманов и киноведов так, что почти никто не обращает внимания на заимствование кинематографом некоторых музыкально-звуковых элементов электронных СМИ. Хотя о влиянии киномузыки на медиамузыку говорят довольно часто, что естественно. Например, голливудский музыкальный редактор Рой Прендергаст рассматривает музыку телевидения именно в киномузыкальном контексте3. Существует и обратное явление — влияние медиа на музыкальную драматургию кинопродукции, в котором также хочется разобраться.

Не секрет, что музыкальные фрагменты и кадры из кинокартин сегодня попадают и в радио-, и в телеэфир, и в Интернет намного раньше премьерного показа ленты в кинотеатре. Рекламные ролики фильмов, так называемые «трейлеры», постоянно присутствуют в современном эфире. В 1910-х годах

ХХ века трейлеры показывали исключительно в кинотеатрах непосредственно после фильма, отсюда, собственно, и их американское название (англ. trailer — прицеп)4. Но сегодня трейлеры можно увидеть в кинотеатрах перед началом сеанса, часто они появляются в Интернете или на телевидении.

Уже в начале 1960-х производство трейлеров стало массовым, кадровая «нарезка» в них ускорялась (как, например, в черно-белом ролике к фильму Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав», 1963), а сам жанр вышел за рамки большого экрана, ведь на человечество уже накатывала «эра массового телевидения». Естественно, для показа на телеэкране стали изготавливаться специальные, более короткие трейлеры.

Так, например, сегодня максимально допустимая продолжительность «театрального трейлера» (theatrical trailer), установленная кинотеатрами США, составляет две с половиной минуты. Телевизионные трейлеры чаще длятся от 15 до 120 секунд и по структуре аналогичны микроскопическому фильму: завязка сюжета, его развитие, кульминация, акцентируемая музыкально-звуковыми средствами, название и краткие выходные данные5.

Часто музыка в трейлерах действует по канонам рекламы в электронных СМИ: внутри звукозрительной фактуры подчеркивает название фильма-товара и создает его оригинальный, неповторимый звуковой образ6.

Один из широко известных и нестандартно объемных по хронометражу трейлеров — специально отснятый ролик триллера «Психоз» (1960), в котором сам режиссер картины — Альфред Хичкок — проводит для зрителей более чем шестиминутную экскурсию по мотелю «Бэйтс» и наконец заходит в ванную комнату. Совершенно спокойный Хичкок-экскурсовод неожиданно срывает занавеску душа, из-за которой актриса Вера Майлз издает истошный крик, которому вторят душераздирающие, резко акцентированные, диссонирующие аккорды оригинальной струнной музыки Бернарда Херрманна, написанной специально для сцены убийства. В этот же момент на экране появляется название фильма, словно перерезанное лезвием ножа.

Трейлеры могут включать в себя и не оригинальную, компилятивную музыку киноленты. Например, одним из первых рекламные киноролики для телепоказа стал делать Стэнли Кубрик (такие ролики были сняты для «Лолиты», «Доктора Стрейнджлава», «2001: Космическая одиссея»). В трейлере «Космической одиссеи» звучит известная симфоническая тема Рихарда Штрауса («Так говорил Заратустра»), используемая и в самом фильме, после торжественного каданса которой на экране возникает название рекламируемого кинопроизведения.

Однако намного чаще музыка для трейлеров заимствуется из других кинокартин, из коллекций медиамузыки или компилируется из любых других существующих композиций. Например, в США для этих целей нередко используют фрагменты произведений Карла Орфа, Войцеха Киляра, Джеймса Хорнера или Ханса Циммера. Это связано с особенностью самого процесса создания трейлеров: зачастую они записываются в период, когда окончательная версия саундтрека фильма еще не определена режиссером, не написана композитором или же не записана в студии.

То же касается и так называемых «тизеров» (англ. teaser — «дразнилка»), выпускаемых на ранней стадии работы над фильмом и призванных оповестить потенциальных зрителей о начале его производства. Естественно, музыка, а также кадры тизера впоследствии могут не иметь ничего общего с готовым фильмом. Таким образом, полностью «отпочковываясь» от кинопроизведения, тизер превращается в уникальный рекламный ролик, используемый в массмедиа.

Иногда для трейлера записывается специальная музыка: либо это новый вариант аранжировки музыкальных тем фильма, либо их стилизация, порой выполненная лишь по предварительным эскизам композитора, либо просто стилизация музыки эпизода из какого-либо другого, ранее созданного кинопроизведения7. Одним из ведущих голливудских композиторов, специализирующихся на музыкальном оформлении трейлеров, с 1970-х годов стал Джон Бил, написавший саундтреки для роликов многих известных фильмов, таких как «Звездные войны», «Планета обезьян», «Форест Гамп», «Телохранитель», «Титаник», «Привидение», «Матрица», «Последний самурай» и другие.

Сам принцип композиторской работы с трейлерами аналогичен принципу работы в медиасфере. Во-первых, потому, что она определяется прежде всего повышенной оперативностью исполнения и рекламным характером, художественные аспекты кинематографа отходят на второй план. Во-вторых, технологические приемы создания саундтрека рекламного ролика порой идентичны тем, что использует в своей работе аранжировщик в телерадиовещании. Так, часто музыка трейлера представляет собой абсолютно точную копию какой-либо авторской темы, но с переиначенной (досочиненной) мелодической линией. На радио и телевидении к подобным ухищрениям прибегают, чтобы получить возможность использовать в эфире «новую» музыку, не выкупая авторские права на оригинал.

К слову, первая симфоническая тема Джона Била к тридцатисекундному телевизионному трейлеру фильма «Школьные узы» в инструментальном и оркестрово-фактурном планах является клоном музыкальной темы «беззаботной юности» из фильма «Игрушечные солдаты», по гармоническому решению и мелодическому рисунку она имеет лишь незначительные отличия от музыки Роберта Фолка8.

Музыкальная композиция трейлера может состоять одновременно из Аспециально написанной музыки и музыки фильма. В картине «Телохранитель» сосуществуют два музыкальных пласта — внутрикадровая музыка, в основном представленная эстрадными песнями в исполнении Уитни Хьюстон, и закадровая инструментальная музыка Алана Силвестри. В трейлере присутствуют рекламные фрагменты двух песен Хьюстон и авторская музыка Джона Била.

Помимо появления автономных рекламных роликов, жесткие требования огромного мультимедийного рынка, где кинофильм, как любой другой продукт, усиленно стремится заинтересовать потребителей, стали причиной возникновения очень важной медийной особенности структуры самого фильма. Если, например, эфир любого теле- или радиоканала пронизывается элементами саморекламы, а выпуск новостей предваряется анонсом, «шпигелем» (нем. Spiegel — зеркало, отображение), в котором перечисляются главные темы выпуска, то многие кинокартины открываются «затравкой», вступлением к основному действию — «бейтом» (англ. bait — приманка)9. Этот начальный эпизод призван захватить внимание, привлечь к экрану потенциального зрителя.

Для человека, пришедшего в кинотеатр, бейт может послужить хорошим подспорьем, средством для ускоренного внедрения в художественный мир конкретного произведения. Если говорить о радио- и телеэфире, где выбор произведений огромен, то здесь задача бейта кинофильма значительно усложняется — он должен привлечь и удержать на себе внимание любым способом: мгновенно испугать, молниеносно удивить, заинтриговать, растрогать или рассмешить.

Свою комедию «Миллион лет до нашей эры» (2004) французский режиссер Ален Шаба начинает с представления неких военных действий пехотной дивизии американских солдат. Двухчастный бейт фильма сопровождается звуками огнестрельного оружия, отдаленными выкриками людей, шумами вертолета, соло трубы на фоне дроби малого барабана и тянущимся cis контрабасов, а также надписями на черном экране, одна из которых вдруг сообщает нам, что фильм совсем не об этом. Тогда на экране возникает сопровождаемое Fis-мажорной темой (с солирующими скрипками) Фредерика Тальгорна изображение необычного дикого мира, приводящее нас наконец к «рычащему» названию картины, после чего следует музыка в целотоновом ладу и рассказ о забавном первобытном обществе.

В принципе бейт может практически полностью строиться на звуках (например, речи и шумах), когда изображение не столь важно. Так, в культовой «Матрице» (1999) Энди и Ларри Вачовски бейт следует сразу после титра с названием фильма: на фоне бегущих на мониторе компьютера цифр звучат загадочный диалог и особые синтезированные шумы, рисующие некое электронно-виртуальное пространство. Основное действие начинается после видеозвукового акцента — включения фонаря, усиленного музыкально-шумовым спецэффектом.

Голландский режиссер Паул Верхувен и голливудский композитор Джерри Голдсмит с музыкальной точки зрения очень искусно оформили вступление своей картины «Основной инстинкт» (1992). За начальными джинглами, сопровождающими появление на экране названий кинокомпаний (20 и 15 секунд), следует увертюра, объединяющая титры и бейт в одну неразрывную конструкцию. После двухминутных титров основная тема кадансирует и «зависает» в партии скрипок, после чего начинается ее новое, вариационное развертывание в бейте (около полутора минут), практически доходящее до феноменального мультипликационного эффекта соединения музыкальных акцентов с внутрикадровыми движениями в моменты, когда героиня наносит жертве смертельные удары ножом для колки льда. Музыка в кульминационный момент обрывается вместе с кадром, и мы слышим звук полицейской сирены, открывающий основное действие картины.

Удивительно, что даже режиссеры, анализирующие чужие фильмы, порой не идентифицируют явления увертюры и бейта. Например, Юрий Закревский, говоря о начале французского фильма Жака Тати «Мой дядюшка» (1958), ошибочно называет звуки отбойных молотков на стройке, на фоне которых своеобразно показаны титры, увертюрой, построенной на шумах10. Увертюра (музыка Франка Барселлини) здесь следует после титров и сопровождает бейт, изображающий утро трогательных парижских бродячих собак.

Собственно, увертюра в кино, если она присутствует, всегда соединена то с титрами, то с бейтом, то с тем и другим, как это происходит у Верхувена. По форме она зачастую незамкнута и мозаична. Например, первая советская киноувертюра, появившаяся, как считается, в фильме «Встречный»11, представляет собой коллаж из инструментальной симфонической музыки и песни на слова Бориса Корнилова. К тому же увертюра не заканчивается ожидаемым тоническим аккордом, а своей незавершенностью как раз объединяет титры и основное действие, начинающееся с того, что героиня напевает только что прозвучавшую песню из увертюры.

Сегодня, естественно, вступительные симбиозы могут быть более изощренными. Увертюра фантастического фильма «Люди в черном» начинается уже на кадре с заставкой-эмблемой кинокомпании Columbia Pictures, далее следуют титры, совмещенные по времени с бейтом. На фоне звездного неба и титров возникает мятущаяся светящаяся точка. Это стрекоза. Когда насекомое приближается к экрану, появляется название фильма, а в увертюре начинается основная тема токкатного хроматического характера, построенная на басовом повторении ритмомелодической формулы (риффа) и ее звуковысотном «обрастании» терциями и трезвучиями. Стрекоза, треща крылышками, отправляется в свой опасный полет, попадает на шоссе и с треском впечатывается в лобовое стекло проезжающего грузовика. В кульминационный момент музыка Дэнни Элфмана обрывается на середине риффа, следует шумовой спецэффект и начинается действие фильма12.

Часто в блокбастерах название фильма, оформленное музыкально-шумовыми средствами, возникает внутри бейта или непосредственно до или после него. Точно так же в современном коммерческом ролике подчеркивается название рекламируемого товара. В «Матрице» название акцентировано музыкально-шумовым спецэффектом, в «Людях в черном» оно возникает после доминантового предыкта на вступлении басов, а в «Убить Билла» (2003) Квентина Тарантино — на вступлении вокалиста (звучит песня Bang Bang (1966) Сальваторе Филлипа «Сонни» Боно в исполнении Нэнси Синатры). Музыка и название могут даже двигаться в одинаковом ритме. Так, в «Терминаторе» (1984) Джеймса Кэмерона музыка Брэда Фиделя микшируется, а надпись-название в это время удаляется в глубь экрана.

Проникновение кино в медийную культуру особенно интенсивно происходит в XXI веке, когда границы кино-, видео- и телерадиоиндустрии размыты интернет-вещанием и всевозможными формами «подкастинга» (англ. podcasting — процесс создания и распространения аудио- или видеопередач в Сети), совмещающими в себе любые способы звуковой и изобразительной выразительности, а также интернет-архивами. Сегодня во всемирной Сети можно смотреть не только трейлеры, но и сами фильмы, размещенные на многочисленных кинопорталах.

Начало целенаправленному размещению кинофильмов в свободном доступе в интернет-пространстве положила сан-францискская организация по авторским правам Creative Commons. И финский пародийный фильм Тимо Вуоренсолы из серии «Звездная авария» (2005, композитор Тапани Сииртола) — яркий тому пример. Хотя для данного фильма была написана оригинальная музыка, Creative Commons лицензирует также композиции, которые разрешено брать с вещательных интернет-ресурсов и свободно использовать, в том числе в производстве фильмов. Поэтому вполне естественно, что заимствования кинематографом медиамузыки и ее технологий продолжаются как в уже устоявшихся формах (киносериалах, трейлерах, бейтах), так и в новых форматах «подкастовых» фильмов.

 

Александр Валерьевич Чернышов — композитор, музыковед, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры сочинения и кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, член Союза композиторов России, член Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России.

1 Авторский термин А.Чернышова. (Ч е р н ы ш о в А. Медиамузыка. — «Медиальманах», 2007, № 5, с. 50—58.)

2 Музыка Свиридова стала использоваться в заставке программы «Время» по инициативе основателя этой программы радиожурналиста Юрия Летунова.

3 P r e n d e r g a s t R. M. Film Music: a Neglected Art: A Critical Study of Music in Films / 2nd ed. — N. Y.—L.: W. W. Norton & Co., 1992, p.274—290.

4 Известно, что первый трейлер был показан в США в 1913 году на открытии бродвейского театра «Зимний сад». Этот короткий, естественно, «немой», рекламный фильм был создан продюсером Нильсом Теодором Грэнландом для мюзикла «Искатели удовольствия». До середины столетия трейлеры к полнометражным фильмам преимущественно создавались компанией National Screen Service (США) и представляли собой кадры ключевых сцен рекламируемой картины, на которые часто накладывался крупный текст, описывающий основную фабулу произведения, и (или) рассказывающий закадровый мужской голос. В дальнейшем предприятий, изготавливающих трейлеры кинокартин (англ. trailer houses), стало намного больше: к примеру, известнейшей компанией в этом бизнесе стала Kaleidoscope Films Эндрю Дж. Куэна.

5 Часто в таком ролике присутствует и информация о возрастном рейтинге фильма. В США, к примеру, эту информацию несет начальное цветовое поле, соответствующее одному из трех сигналов светофора.

6 Ч е р н ы ш о в А. Звуки рекламы. — «Маркетолог», 2007, № 8, c. 58—59.

7 Для написания стилизации производители часто предлагают композитору трейлера «временную музыку» (англ. temp music), по образцу которой он должен написать свою музыку.

(K e n d a l l L. Everything You Ever Wanted to Know About Scoring Trailers: An Interview with John Beal // Film Score Monthly. — L. A., 1993, N 35, р. 6—7 [I:], N 36, р. 18—19 [II:]).

8 K e n d a l l L. ibid.

9 Авторский термин А.Чернышова. (Ч е р н ы ш о в А. Саунд-мастер: блокбастер. — «Шоу-мастер», 2007, № 3, с. 107.)

10 З а к р е в с к и й Ю. Звуковой образ в фильме. М., 1961, с. 93.

11 В о с к р е с е н с к а я И.Звуковое решение фильма. М., 1978, с. 14.

12 Ч е р н ы ш о в А. Саунд-мастер: блокбастер, с. 107.

 

Метаморфоза

Блоги

Метаморфоза

Григорий Хасин

В честь Владимира Набокова и Уильяма Шекспира, чьи дни рождения отмечаются 22 и 23 апреля соответственно, публикуем исследование Григория Хасина, посвященное сюжетным параллелям, чтобы не сказать детальным совпадениям сюжетов романа «Машенька» и пьесы «Гамлет».

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

Умер киновед и архивист Владимир Дмитриев

08.07.2013

8 июля, на 74-м году жизни скончался Владимир Юрьевич Дмитриев – киновед, архивист, первый заместитель гендиректора Госфильмофонда, создатель и художественный руководитель фестиваля архивного кино «Белые столбы».