Метафизик. Кинематограф Александра Сокурова

Александр Михайлович Згуриди, режиссер и либеральнейший педагог ВГИКа, распределял среди своих студентов… буквы алфавита — названием этюда каждого студента должно было стать слово, начинавшееся на «выпавшую» ему букву. Замечательному Саше Сидельникову — моему другу, позже застреленному во время репортажных съемок путча 1993 года, — досталась буква «а», и он поставил… не «Арбуз» и не «Аллею» какую-нибудь, а, как всякий нормальный юноша, взрослевший в «лихие застойные», сразу взял быка за рога — избрал вечно живое и всегда актуальное слово «Арест» и сделал, по сути, маленький спектакль о судьбах своей родни в годы свирепой «сплошной коллективизации».

Как, казалось бы, не воспеть «безумство храбрых»? Но после генерального прогона этого этюда я пустился перед ребятами в рассуждения, достойные «премудрого пескаря»: гражданские чувства, мол, вещь замечательная, но, чтобы не разделить скорбную участь только что изображенных героев, лучше бы выражать их не на первом курсе, а после защиты диплома, к тому же — уже оказавшись в святая святых, на киностудии… Словом, выходило, что пискнуть что-нибудь отважное можно было, разве что доковыляв до гарантированной пенсии.

Тут ко мне повернул голову студент Александр Сокуров, игравший, кстати, арестованного кормильца большой крестьянской семьи, и, ничуть не вступая в спор и не повышая голос, сказал, что есть вещи, о которых нужно говорить всегда и при любых обстоятельствах. Сразу было видно, что для него это даже не убеждение, а та истина, что не нуждается в пафосном оформлении или многоступенчатой аргументации.

Это «всегда и при любых обстоятельствах» не раз вспоминалось на «Ленфильме», куда Сокуров пришел в начале 80-х. Из предложенных им постановок особенно поразила идея фильма о Троцком — здесь студийные зубры просто ухохотались. В итоге из веера предложенных им радикальных заявок высокие инстанции выбрали то, что по материалу показалось им самым «спокойным» и академическим — экранизацию пьесы друга нашей страны Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца».

Спокойной жизни, однако, не получилось — Сокуров сразу попал в негласные «черные списки» режиссеров, которых всерьез именовали «неуправляемыми», хотя именно «управляемый» кем ни попадя режиссер — нонсенс и ошибка природы. Само присутствие человека иного внутреннего масштаба невольно укоряло и «управляемых», и тех, кто ими «управлял» и «заправлял». Это проявилось просто с физической наглядностью, когда прямо со съемок его выдернули «на ковер» — держать ответ перед студийным синклитом: что же там этакого он наснимал в фильме со столь малопонятным и явно модернистским названием, как, видите ли, «Седьмая степень самосозерцания»?..

И вот к благополучнейшим — в вельвете и замше, благоухающим тонкими ароматами импортных сигарет — людям, которые с озабоченными минами расположились за длиннейшим столом, чтобы отправить положенный ритуал — в данном случае показательно выпороть дерзкого дебютанта, — вошел, оставляя на отнюдь не метафорическом ковре, вернее, на ковровой дорожке, опять же, не иносказательные, а очень даже натуральные влажные следы чавкающих бахил, — режиссер, промочивший ноги в Финском заливе, где в осенние холода снимали плот с героями, плывущий сквозь бурю в небытие. Синклит и бровью не повел и даже из приличия ему не посочувствовал. Мизансцена была — на загляденье суровому дидактику Льву Толстому, обожавшему сталкивать претенциозную праздность с мускульными усилиями честного трудяги, или советскому агитпропу с его коронной антиномией: «Два мира — две системы».

Стоит все же сказать, что к «Седьмой степени…» — ленте, известной как «Скорбное бесчувствие» (1983/1987), — сотрудники студии особого «бесчувствия», тем более «скорбного», в общем, не проявили — даже после самых вроде бы беспросветных для Сокурова заседаний многие из них помогали ему завершить фильм.

Высокие инстанции особенно цеплялись, как ни странно, не к авангардистской замысловатости и даже не к эротической пряности его ленты, а к тому, что первая мировая война изображалась в ней как сущий Апокалипсис. Трудно поверить, но они извлекли из нафталина совсем уж экзотичный жупел «пацифизм», к которому в славные годы неизменно пристегивалось определение «буржуазный». Неужели, казалось, уроки XX века до такой степени пошли не впрок гражданам воевавшей державы, чтобы можно было обвинять режиссера в… антивоенной позиции?

Однако в те годы никакой «борьбой за мир во всем мире» у нас и не пахло — только что сбили пассажирский самолет из Южной Кореи, нарушивший советскую границу, и бесстрастные голоса дикторов зачитывали грозную резолюцию Юрия Владимировича Андропова — сбивали, мол, гадов, и сбивать будем. На студии, опять же памятуя о славных традициях, объявили… ну, если не всеобщую мобилизацию, то пока лишь — всеобщее голосование в поддержку этих замечательно милосердных высказываний.

Идя по длинному коридору «Ленфильма», я даже в кои-то веки завернул в партком — запомнить на будущее, как это будет происходить. И — диво дивное: студийцы самого ухоженного и либерального вида, в модных очках и вельветовых пиджаках, сурово насупившись и поджав губы, действительно тянули вверх руки — одобряли, значит, расправу с пассажирами иноземного лайнера. Вспомнишь тут знаменитую метафору Ионеско, в пьесе которого нормальные вроде бы люди — совсем такие, как твои же соседи, приятели, компанейские сослуживцы, — при первом же призывном реве заявившихся незнамо откуда агрессивных животных сами вдруг становятся чужими и не-знакомыми и обращаются невесть во что.

И массовые ощущения — вот-вот, мол, начнется — были в стране самые панические. Тогда и снимал Сокуров свою картину. Чем же не угодила властям экранизация, пусть вольная и экстравагантная, классической пьесы «Дом, где разбиваются сердца» — этой «фантазии в русском стиле на английские темы», как витиевато обозначил ее жанр сам Бернард Шоу? Фильмы запрещались у нас не только за их «ненормативную» поэтику, но, главным образом, за то, что показанное ими пусть и в самых замысловатых формах, было чрезвычайно «похоже» на реальность. Изображая балансирующее на краю гибели общество, Сокуров улавливал роящиеся в воздухе флюиды общественного умопомрачения — словно бы и рождающего накатывающуюся на страну катастрофу.

«Что делать, если слева стена, справа — стена, сзади — тигры, а впереди — что-то совсем уж несусветное?..» — спросили раз у восточного мудреца. «Как — «что»?.. — вздернул он брови. — Иди, куда шел!» Сокуров так и поступал — именно эта модель творческого поведения оказывалась, в конечном счете, самой рациональной и… выигрышной. Иные режиссеры прямо-таки азартно сотрудничали с редакторами, а стоило хотя бы удивиться той странной прыти, c которой они на корню калечили свои же замыслы, как, опустив глаза, они принимались мямлить одну и ту же заунывную песню: «Ну, ты же сам понимаешь, старичок…» Где нынче эти сговорчивые ребята? В основном — «опиум для народа» на ТВ поставляют. Словом, жизнь удалась.

Маяковский романтически воспевал «место поэта в рабочем строю» — свое идеальное «место» в самой свободной державе Борис Слуцкий изображал уже не столь возвышенно: «Словно сторож возле снесенного монумента «Свободный труд», я с поста своего полусонного не уйду, пока не попрут» — а в том, что рано или поздно «попрут», многоопытный литератор нисколько не сомневался.

Таких фаталистических настроений Сокуров не разделял: ясно, что «по-прут», дай им только волю, но именно поэтому не охранять и даже не оборонять следовало свое «место» — частный «окопчик», а, как предписывали боевые уставы славной эпохи, вести активное наступление по всем фронтам. Он всегда считал, что добро требует постоянных деятельных усилий, а чтобы вышло зло — достаточно… вообще ничего не делать — личное безучастие образовывает тот жизненный вакуум, куда оно и вольется само собой, заполняя эту бессмысленную дыру.

Конечно же, его фильмы прямо-таки подряд клали на полку… но ведь было что класть! В перестройку вдруг оказалось, что режиссер, которого зажимали едва ли не больше всех, — чуть ли не больше всех и снял.

Количество фильмов Сокурова вообще просто неправдоподобно — иные из его ранних лент, вероятно, просто не выявлены, оттого и не учитываются в фильмографиях — например, «Этюды одного дня», пленительный по своей атмосфере лирический репортаж о лете в средней полосе, снятый во ВГИКе. Пользуюсь случаем, чтобы ввести в киноведческий оборот хотя бы само это название. Пробуждение мальчишек в просторной избе — особенно того худенького и серьезного, кто, явно проснувшись от стрекотания киноаппарата, сначала ошарашенно смотрит в камеру, а затем торопливо надевает очёчки — как бы словно для того, чтобы лучше разглядеть… разом улыбнувшихся ему зрителей, — помнится до сих пор.

Сокуров работает с игровым и хроникальным материалом — его подручным инструментом могут быть приемы коллажа, резко обозначающего «склейки» между фактурами, и, с другой стороны, принципы «антикино», вообще отрицающего монтаж. Изображение в его фильмах сродни то расхожему видео-арту, то перекошенным композициям экспрессионизма, то загадочным архитектурным фантазиям, то грандиозной бытийной фреске с дальними горизонтами, окутанными клубящимися туманностями.

Герои Сокурова вовлечены в бытийный поток, оттого так важен для режиссера мотив рода и вообще — кровных и родственных связей. Пронизывая сокуровский кинематограф, этот мотив делает его целостным и органичным, как явление природы. И, как это всегда бывает при глубоко естественном природном процессе, каждый новый фильм рождается словно из предшествующего, дополняя и развивая его мотивы. Так, в фильме «Лето Марии Войновой» (1978) возникнет вполне вроде бы гармоничный образ округлой и радостной комбайнерши. И с ней, и с миром русской деревни он словно попрощается в фильме «Мария», который через десять лет будет снят уже в редком жанре «документальной трагедии».

Самое же радикальное прощание с благостными мифами о родной земле состоится в фильме «Элегия из России» (1992), столь же радикальном опыте «антикино». Эта лента в значительной степени построена на сменяющихся в мерном, заторможенном ритме фрагментах фотографий Максима Дмитриева — классика отечественного фотоискусства из Нижнего Новгорода. Используя его поэтичные и простодушные снимки, Сокуров резко меняет их тональность, рисуя Россию как страну одиночества, томительного молчания и пустых холодных пространств, продуваемых ледяными ветрами. Один из известнейших снимков Дмитриева запечатлел крестьянку, умирающую от голода в Поволжье. В ленте Сокурова она становится символом самой России — измученной, оледеневшей, испускающей последние слабые вздохи.

Но еще раньше, в игровом фильме «Круг второй» (1990), в мир Сокурова пришел нищий, квелый, исхудалый парень, чтобы схоронить отца, в контексте этой символической ленты явно означающего грязно и бесславно почившую советскую государственность. Зрение этого больного, бескровного, косноязычного юноши деформировано и бескрасочно, в его небесах нет Бога, в его России нет людей. Фильм «Элегия из России» словно воспроизводит видение этого персонажа, мучительно пытающегося за напластованиями времени разглядеть истинные черты своей Родины.

ТВ-эфир 2003 года украсил нестандартный сериал «Фильмы моей жизни», созданный Натальей Яковлевой по сценарию Владимира Дмитриева, — «люди Госфильмофонда» выступили здесь в жанре «лирического киноведения». Лучшие наши режиссеры рассказывали с экрана о фильмах, ставших в их творческих судьбах поворотными, и… сами их фигуры как бы подсвечивались поисками «братьев по духу»: Иоселиани представлял «Аталанту» Виго, Балабанов — «Стрелочника» Стеллинга… Внутренние сцепления между творцами прошлого и настоящего часто выглядели неожиданными, но оказывались логичными и закономерными.

Сокуров представлял документальные кинопоэмы Роберта Флаэрти и фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка». Ну, с Флаэрти все вроде бы ясно — уроки его неспешных, несуетных и как бы самых «приземленных» кинонаблюдений, овеянных, тем не менее, мощным бытийным дыханием, действительно можно увидеть в неигровых лентах Сокурова.

Эйзенштейн же — оглушает шоковыми эффектами, атакует кричащими кадрами, напористыми ритмами и острым монтажом… Что общего-то у его фильмов с медитативными лентами Сокурова, где длиннейшие и как бы совершенно статичные планы столь мягко перетекают один в другой, что сама их смена кажется чрезвычайным событием? Сам Сокуров, объясняя свои художественные предпочтения, говорил о пластике «Стачки» и о том, как сильно показано в ней само естество русской жизни и отечественной истории. Но ясно было, что между образными системами таких вроде абсолютно несхожих авторов, как Эйзенштейн и Сокуров, существует более глубинное внутреннее родство.

Иные сегодня свято уверены, что кино — не более чем техническое средство для «фотографирования» игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и — вплоть до Эроса и Желания, и всё — с большой буквы.

Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твердой памяти станет изучать историю колхозов по фильму «Земля» Александра Довженко, а взятие Зимнего по «Октябрю» Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, «большое кино» 20-х создавало свой космос,

и ленты эти были… некими космическими телами наподобие… «беспредметных» холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций — окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же «космическими телами», как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства — оттого столь часто «не прочитаны» даже известнейшие кинотексты.

Сокуров, кажется, последний по времени художник отечественного экрана, объектом рефлесии которого всецело являются бытийные величины. Иной представитель авторского кино вполне рационально конструирует свои художественные миры и прямо-таки лелеет элементы своей личной, персональной и «фирменной» мифологии. А другой, истинный метафизик — как бы просто «фотографирует» те миражи, что предстают перед его внутренним взором.

Внешнюю формулу метафизического видения прямо-таки с гротескной наглядностью выразил Джорджо де Кирико: неведомые города на его холстах — с пустыми площадями, арками галерей, уходящих в резкую перспективу, монументами неизвестно кому, темными фигурками на дальнем плане и загадочными башнями неизвестного назначения — источают томящую бытийную тайну, некий вопрос, который невозможно даже сформулировать.

Объекты и фигуры у Кирико с их ровной, как в анимации, заливкой цветом по контуру обведены четкой, словно вышедшей из-под бесстрастного лекала чертежника, линией. В кадрах же Сокурова, снятых будто сквозь оптику со сбитым фокусом, — неверные очертания фигур и предметов, из последних, кажется, сил удерживает на экране зыбкий, «размазанный», дрожащий, ускользающий контур. То ли они погружены здесь в некую субстанцию, природу которой не распознать, то ли именно она, подобно океану Соляриса, сгущается на наших глазах в оболочки людей и явлений — то парня, проходящего с ведром за густыми травами и засмотревшегося на приближающийся поезд, то шлейф паровозного дыма, мягко стелющийся над влажными полями, то — какую-то кривую гору, занимающую полнеба, то — штрих дальнего паруса, похожий на мираж, выткавшийся в воздухе, то — белую цаплю, цокающую по паркету на ломких подрагивающих ножках.

Общим местом были рассуждения о том, что Сокуров-де заворожен темой смерти — однако он не всегда варьирует на экране образы именно «частного» угасания. Художники-мистики зримо воспроизводят картины некоего воображаемого инобытия — но применительно к Сокурову и это определение будет не совсем точным. Его кинематограф осваивает скорее ту сумеречную зону между жизнью и небытием, по которой, в общем, каждый из нас уже блуждал в одиночку, — из фильма в фильм, и с удивительным разнообразием Сокуров воспроизводит саму субстанцию — опять же не частного и индивидуального, а некоего всеобщего и всеобъемлющего «Сновидения как такового».

Григорий Михайлович Козинцев считал, что сны, изображенные истинным художником, больше похожи на реальность, чем сама она, — то есть резче и нагляднее, чем картины обыденности, выражают образную суть ее конфликтов, надломов и тенденций. Словом, сон в искусстве является ино-сказанием, поддающимся внятной логической расшифровке. В этой функции, собственно говоря, он выступал и в работах Фрейда.

Сны в кино обычно играют роль предельно наглядной проекции реальных конфликтов, комплексов и обстоятельств, выраженных в символической форме. Так, если кощунственно допустить, что сновидения, изображенные в таких шедеврах, как «Иваново детство» или «8 », не часть неделимого целого, а некие поэтичные «фильмы в фильме», то сами по себе они действительно предстанут вполне закругленными авторскими высказываниями, построенными по законам образных иносказаний. В фильмах с фрейдистской закваской — скажем, в «Завороженном» Хичкока — сновидения героев являются прямой проекцией событий и обстоятельств их жизни: буквально каждая деталь в них поддается прямо-таки детективной «расшифровке», точность которой зависит от квалификации психоаналитика. У Сокурова же сон похож именно на сон, а не на систему изящно выстроенных символических значений.

В сочинениях Фрейда не встречается, кажется, описание и, так сказать, «толкование» главнейшего структурного мотива «типового» сна, а именно — фатального недостижения чего бы то ни было, выраженного в форме болезненного увязания в неудержимо разрастающихся преградах и препятствиях, мешающих совершить простейшее действие, — скажем, переместиться из пункта А в пункт B.

Сначала, как правило, идет путаница с рассыпавшимися, разбежавшимися по сторонам и попрятавшимися предметами, которые не сгрести даже в кучу. Или же, напротив, вещей становится вдруг так много, что их просто не на чем доставить к месту назначения. Коронный же прием коварного подсознания — это «надстраивание» пространства, которое нужно преодолеть: оно растягивается, усложняется, видоизменяется и играет с тобой во сне, как кошка с мышкой. Сокуров блестяще выразил и как бы растворил в повествовательной ткани своих фильмов саму материю этой фатальной недостижимости призрачной цели.

Эта механика самого «обыкновенного», а не заряженного какими-то особенными смыслами сновидения с особой наглядностью явлена там, где герои Сокурова вне всякой обыденной повествовательной логики словно увязают в некоей плотной и неодолимой субстанции, что сковывает движения и сопротивляется любому их намерению.

Так, написание простейшего прошения в полицейском участке требует от изможденного парня из «Тихих страниц» (1993) прямо-таки титанических усилий и не приводит вообще ни к чему — словно он внезапно позабыл грамоту или разучился писать. Или — Сталин в фильме «Телец» (2000), проходящий к больному Ленину по коридорам и лестницам усадьбы в Горках, словно ищет его наугад — преодолевая, да еще с разными страннейшими заминками, остановками и перетаптываниями на месте, столь долгое расстояние, что кажется, будто он движется по лабиринту, а до цели не дойдет вообще никогда.

Повидав все же Ильича и разнюхав, что к чему, из Горок он отъезжает вообще… дважды, как при «неправильном» монтаже или «не туда» подклеенном дубле — причем второй раз возникая под окнами как по волшебству, когда ему вроде бы нет обычных резонов возникнуть на том же самом месте. Кажется, что эта фигура — то ли фантом, не отпускающий смятенное воображение встревоженных зловещим визитом обитателей усадьбы, то ли — некий зримый, припахивающий серой след, не успевший растаять в сгустившемся воздухе. Этот все уходящий и тем не менее никуда не исчезающий Сталин выглядит здесь даже более жутко, чем фатальное воскрешение вроде бы вконец погребенного тирана в фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние».

Лента Сокурова «Фауст» (2011) завершает его грандиозную постройку — цикл фильмов «Молох», «Телец», «Солнце». Это подчеркнуто в титрах, и сам режиссер настаивал, что именно она, снятая по мотивам трагедии Иоганна Вольфганга Гёте, является ключом ко всей его тетралогии. Неужели оттого только, что изображенные в ней тираны XX века — Гитлер, Ленин и не слишком известный у нас даже по имени Хирохито — заключили пакт с нечистым и этим уподобились Фаусту? Но… это объяснение какое-то куцее и внешнее.

Возможно, развивая тему тиранов, Сокуров обратился здесь именно ко Второй части трагедии, к ее грандиозному Пятому акту — где Фауст с Мефистофелем, бросая вызов природе и губя массу народа, возводят на морских отмелях какие-то малопонятные сооружения во имя светлого будущего. Ясно, что для современников Великих строек на костях эти картины не были такими уж отвлеченными, и Борис Пастернак перевел это место так, что откровеннее некуда:

Бедной братии батрацкой

Сколько погубил канал!

Злой он, твой строитель адский,

И какую силу взял!

Стали нужно до зарезу

Дом ему и наша высь.

Он без сердца, из железа,

Скажет — и хоть в гроб ложись.

Ясно, что переводя строки Гёте, поэт думал не об одном Мефистофеле, и от начала второй строфы просто вздрагиваешь. Но темы власти как таковой в этом фильме вроде бы нет, и никто в нем даже отдаленно не напоминает какого-либо известного тирана.

Все свои греховные и преступные поступки Фауст в этой ленте совершает словно бы сам и даже без особого наущения Нечистого. И когда в финале он буквально побивает Мефистофеля даже не каменьями, а огромными валунами и с патетическими возгласами о счастье, которое он принесет благодарному человечеству, устремляется «дальше… дальше… дальше…», то, с одной стороны, в этом можно увидеть своеобразное «очищение от скверны» — освобождение от духа зла, докучливого Мефистофеля.

Но этот же финал может выглядеть и как полное ему подчинение: ведь дряблая оболочка Мефистофеля для Фауста с его ущербной, запроданной душой давно уже ничего не значит, а вместе с нею отброшено и чувство вины за свои вольные или невольные деяния. Это — не освобождение от зла, а рождение сверхчеловека, освобожденного от химеры души и устремленного как бы к новым величественным миражам, а по сути — в ледяную пустыню одиночества. В этом отношении «Фауст» действительно может выступать «при-квелом» к циклу фильмов Сокурова о тиранах.

Они оказались сняты словно «на вырост». Фоном для восприятия «Молоха» служили демонизированные нацисты Лукино Висконти — и лента Сокурова ошарашивала тем, что снижала верхушку рейха до уровня заурядных обывателей. Гитлер в тесной маечке и семейных трусах небесного цвета и Ева Браун, от души отвешивающая ему пинка острым носком своей туфельки, живо напоминают здесь героев Зощенко, а не Рихарда Вагнера.

В «Молохе», причем совершенно неожиданно, Сокуров проявил себя как сатирик, тонко высмеивающий высокую политику и ее ритуалы с точки зрения здравого смысла. Как, скажем, не изобразить всю нелепость ситуации, когда «близкий круг» вождя, изнемогая от усталости, во время скудных, принудительно вегетарианских трапез принужден слушать его нескончаемую болтовню о том о сем и ни о чем. Этот поток высочайшего бреда, где мысль, как блоха, скачет с предмета на предмет и нигде не останавливается, позже станут почтительно именовать «застольными беседами». Чаще же комизм, пропитавший кадры «Молоха», очень скрытый и внутренний, и возникает из сущностного несоответствия персонажей ленты и их затхлого мирка — бытийному космосу и самому мирозданию.

В фильме «Телец» за ошарашивающими картинами телесной немощи и умственного распада угасающего Ленина, немыслимыми в былом советском кино, как-то не слишком оценили виртуозно точное изображение механизма власти как таковой — власти, способной отправлять свои механические функции вполне самостоятельно и независимо от тех фигур, которые ее олицетворяют.

Ощущение от прозябания при затхлой, провинциальной, все умирающей, но никак не сдающейся многолетней диктатуре — в своих литературных видениях Хорхе Луис Борхес передал образом блужданий по лабиринту, из которого нет выхода. Удушающую атмосферу иерархичного авторитаризма Сокуров представил в виде тягостного и опять же безвыходного ночного кошмара, засасывающего и погружающего в пучину личного безумия самих его отцов-основателей.

«В средневековой картине мира верх и низ, выше и ниже имеют абсолютное значение как в пространственном, так и в ценностном смысле. […] Иерархическое движение по вертикали определяло и отношение к времени. Время мыслилось и представлялось как горизонталь. Время не имело существенного значения для иерархического подъема. Поэтому не было представления о прогрессе во времени, о движении вперед во времени»1.

Отчего, скажем, нынче насаждается культ спорта, а не искусства? В спорте каждый последующий рекорд как бы отменяет предыдущий, а искусство, оставаясь само собой, живет и развивается в бесконечно струящемся потоке времени. Культ телес и спортивных достижений, обращенных в повод для диких массовых шабашей, в стране с вопиюще немощным и удивительно неспортивным населением обрел прямо-таки нечеловеческие размеры, и не случайно временщикам так полюбился «новый символ Петербурга» в виде символического, таранящего небеса, вздыбленного фаллоса, вознесенного выше куполов и ангелов.

Этот проект зримо воплощает идею антидемократического неравенства — окостеневшую «вертикаль власти». До чего было отрадно, когда такой вроде бы герметичный мастер, как Сокуров, в борьбе с этим страшным сооружением занял «старомодную» гражданскую позицию! Истинный метафизик, разумеется, не стал терпеть столь наглое посягательство на благородную горизонталь Петербурга, воплощающую идею Божественной Вечности. Ведь есть вещи, которые нужно отстаивать «всегда и при любых обстоятельствах».

 

1 Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 436.