Путешествия внутрь себя. Зарубежные критики о фильмах Александра Сокурова

№5, май
Елена Паисова


«Мать и сын»

«Мать и сын» — фильм о Смерти, о Любви, о Милосердии. Любовь матери и сына выходит за пределы привычных представлений о любви, проходя очищение неотвратимостью смерти. Смерть ожидает их обоих, как абсолютный, неизбежный факт: умрет мать, сын останется один. Кажется, время, словно из вежливости, замедляет свой ход, достигая темпа, при котором осторожное движение любви имеет шанс продлиться, хотя бы еще немного: действия размеренны, лишены суетности, которая может лишь приблизить конец. Герои достигли состояния, отмеченного эмоциональной и духовной благодатью. Они существуют словно вне собственной жизненной истории, все окружающее стало для них чуждым, мир, лежащий за пределами их собственного, больше никак на них не влияет. Теперь существуют лишь жесты, едва уловимые движения, полные утешения, заботы, нежности. Сын гладит мать по волосам, укутывает ее в одеяло, кормит из бутылочки. Мать отвечает легкими прикосновениями — это все, на что хватает ее угасающих сил.

В некотором смысле это те отношения, которые должны оставаться скрытыми от чужих глаз. Священная, религиозная связь, не усложненная извращенными и навязчивыми контекстами современного анализа. Это взгляд на человечность поистине метафизического уровня; при этом Сокуров без колебаний признает трагическую природу смерти. Она тяжело нависает над всем, пропитывая тоской каждый жест, отягощая своим незримым присутствием каждое действие. Кажется, даже окружающий пейзаж погружается в траур, словно предчувствуя скорую кончину матери. Боль и горечь, которыми проникнута картина, — напоминание о Страстях Христовых, но это страсти не больной матери, а сына; не умирающего, а того, кому предстоит остаться в одиночестве.

Диалоги кажутся странным образом отрешенными, слабыми, ненужными, тщетными, словно любовь и взаимопонимание между этими двумя освободили их от всякой потребности в языке. Когда же они разговаривают, кажется, что слова, ими произносимые, абсолютно бесцельны, лишены какой-либо сути. Они не способны утешить или прояснить что-либо, поскольку знание, заключенное в каждом жесте, говорит лучше всяких слов. Слова отягощены психологическими подтекстами, излишней сложностью, болью. Лучшим доказательством тому служит последний разговор матери с сыном, когда они обсуждают причины, которыми можно оправдать жизнь и смерть. Это бессмысленный и жестокий диалог, он лишь с новой силой разжигает чувство скорби.

Сын выходит из дому, погружаясь в завораживающий пейзаж. Именно в этих сценах, долгих, медлительных, почти онемелых, картина достигает подлинных высот магической красоты. Пейзажи Сокурова не отягощены стремлением к реалистичности. Сцены перевоплощаются в настоящие кинематографические полотна, ассоциирующиеся, скорее, с живописью, чем с кино, утопающие в ирреальном переливчато-опаловом свете. Эти виды, словно рожденные сновидениями, отсылают к работам немецких художников-романтиков XIX века, в частности, Каспара Давида Фридриха, практически все пейзажи которого окутаны мягкими молочными отблесками. Необъятность и мистическая возвышенность природы порождают особую одухотворенность, не имеющую ничего общего с формулами христианской традиции. Любовь и нежность, пронизывающие тонкие призрачные пейзажи Сокурова, словно эхо, отражают характер отношения героев друг к другу — то же внимание к мелочам, та же неспешная ласковость и забота.

Вся эта красота также существует в определенном ритме, в особом времени, диктуемом неизбежностью смерти. Зритель оказывается лицом к лицу с неотвратимостью собственной смерти и смерти других.

Уже давно кинематограф не порождал чувств, сравнимых с теми, что вызывает эта картина.

Ник Кейв, The Independent
«Молох»
Вопреки ожиданиям, Гитлер Сокурова оказался невротиком и ипохондриком, большую часть времени ноющим о своем плохом здоровье. В кругу его приближенных — загадочная Ева Браун и придурковатый Мартин Борман; лишь Йозеф Геббельс, кажется, еще сохранил остатки разума. Декор картины вызывает в памяти вычурную нацистскую атрибутику «Ночного портье» Лилианы Кавани, мрачные сцены в интерьерах временами кажутся снятыми сквозь стенки осушенного аквариума, а выбор места действия — убежище фюрера в Альпах в районе Берхтесгадена — выбранным почти случайно.

Для визуализации природы зла автор прибегает к карикатуре и гротеску.

Сама идея вывести в кино фигуру Гитлера кажется поразительной. Обратиться к такому персонажу, тем более после «Матери и сына», герои которых анонимны, — смелый шаг. Важно, что картина снята в 1999 году, она подводит черту под XX веком, в котором фашизм был наиболее мощным, во многом знаковым явлением.

В картине Сокурова видна попытка рассмотреть само понятие истории через судьбы исторических персонажей, но одновременно — и признание невозможности ее постижения.

Все размышления и труды о Гитлере будто подняли его на вневременную ирреальную высоту — не случайно так сильны в фильме кадры с замком, висящем где-то в небе, на вершине горы. Кажется практически невозможным взглянуть на Гитлера как на человека. Похожие чувства отчуждения и непостижимости лежали и в основе размышлений Федерико Феллини в «Амаркорде».
Уникальность картины в том, что понятие «психологический реализм» переворачивается в ней с ног на голову. Непонятно, смотрим ли мы на события с позиций самой истории, или же это «проецированный» взгляд (субъективный взгляд Гитлера или, пользуясь термином Пазолини, «свободная косвенная субъективность»), или же мы занимаем некую промежуточную позицию. Специфические фрагменты кинохроники делают эстетику картины еще более сложной: Сокуров сознательно создает препятствия для неоднозначных психологических и исторических трактовок подлинных событий эпохи, для неоднозначных интерпретаций самой картины.

Бенджамин Хэллиган, Central Europe Review

Говоря о философском контексте «Молоха», хочется вспомнить работы Ханны Арендт, которая строила анализ феномена фашизма вокруг понятия «банальности зла». Эта идея возникает в кульминации фильма (если, конечно, уместно говорить о кульминации как таковой в фильмах Сокурова), когда Ева Браун заявляет о глубине своих чувств к фюреру, при этом говоря: «Ты всегда боялся банальности. Вот почему ты стал таким жестоким». Ева Браун любит его, невзирая на то что он — фактически ничто, пустое место, ноль. Фашизм представлен на экране как некая омертвевшая или гниющая субстанция. Субстанция предельно скучная и асексуальная, полностью противоположная (или, напротив, парадоксальным образом взаимосвязанная) той, что изображала в своих картинах Лени Рифеншталь.

В книге «Массовая психология фашизма» Вильгельм Райх отмечает, что данная идеология действует в качестве «телесного панциря» (body armor). Сокуров демонстрирует, до какой степени разросся этот панцирь и насколько неэффективным и разрушительным оказался для его обладателей. Об этом говорит то, что нацисты так и не смогли найти друг с другом общий язык, Гитлер не мог иметь нормальные отношения с Евой Браун, даже выражение искренней любви в пространстве фашизма в конечном итоге становится абсолютно бессмысленным.

Эндрю Джеймс Хортон, Central Europe Review

«Телец»

Впервые в российском кино пиетет перед Лениным, которого требовал культ личности вождя, был отброшен. Место преклонения занял суровый реализм, далекий от идеалов социалистического. Пятидесятитрехлетний Ленин в картине — человек надломленный, безумный, что-то невнятно бормочущий, неспособный узнать даже угрожающую фигуру Иосифа Сталина.

Сними Сокуров эту картину пятнадцать лет назад, ее постигла бы судьба его предыдущих (шести) работ, запрещенных цензурой и спрятанных на самую дальнюю полку. По словам режиссера, его, возможно, арестовали бы еще до начала съемок. Однако культурный климат страны изменился столь сильно, что невозможная по прежним меркам лента не вызвала даже легкого всплеска негодования. Критики сосредоточили внимание исключительно на кинематографических качествах фильма, а на его политическую составляющую практически не обратили внимания.

«Тельца» нельзя назвать чистым актом ревизионизма, логически предсказуемой антитезой к дюжинам восторженных биографических лент, снятых прославленными советскими режиссерами. В сценарии нет и намека на демонизацию фигуры Ленина: напротив, «Телец» рисует до странности нейтральный портрет неприятного больного старика, фокусируя внимание на его человеческих промахах и личных разочарованиях. Сокуров не хочет, чтобы его работу рассматривали в качестве корректирующего постскриптума к ряду канонических байопиков. «Это не политический документальный фильм, я не ставил себе цели сделать политическое заявление. Это картина о человеке, об одном из нас», — отмечает он.

«Телец» — второй фильм из задуманной Сокуровым тетралогии о выдающихся правителях ХХ века. В первом, «Молохе», автор представил портрет Гитлера как человека, хронику его последних недель у власти, проведенных вместе с Евой Браун в их доме. В обеих работах Сокуров сосредоточивает внимание на мощном чувстве разочарования, которое испытывают мировые вожди, размышляя о том, чего достигли. «Жизнь у этих людей не сложилась. […] Оба пытались изменить мир грубым и жестоким вмешательством в жизни других. Ни один не достиг своей цели. Мне их искренне жаль», — говорит режиссер.

Изображение в фильме словно подернуто дымкой, расфокусировано, для достижения этого эффекта были использованы специальные пластиковые и стеклянные фильтры. Режиссер поясняет, что таким образом он стремился придать картине характер живописного полотна, а вдохновением ему служили работы Веласкеса и Рембрандта. Однако в результате, скорее, появляется ощущение, что мы смотрим на все глазами старика, замутненными развивающейся катарактой.

Несмотря на желание режиссера вызвать в зрителе сострадание, а не осуждение, искренне пожалеть умирающего Ленина все же трудно. Весь фильм пропитан его неутоленной, страстной жаждой насилия.

Амелия Джентлмен, The Guardian


«Русский ковчег»

В «Русском ковчеге» ощутимо влияние Андрея Тарковского, эстетика Сокурова здесь перекликается с поздними картинами режиссера, так же часто использовавшего длинные планы. «Моно- плановая стратегия», беспрецедентная по сложности, но позволяющая добиться эффекта течения времени в рамках одного кадра, создала невероятные трудности, каждая из которых грозила сорвать съемки «Ковчега»: свет мог погаснуть в самый неподходящий момент, актеры — запороть реплики, объектив мог запотеть при переходе с улицы в помещение музея. Однако рассматривать «Русский ковчег» в свете всех этих технических особенностей означало бы упустить суть, истинную цель, которую преследовал Сокуров, используя моноплановый формат. Гораздо более поразительным качеством картины является легкость, с которой зритель забывает, что смотрит фильм, снятый одним планом. В финале картины техническая изощренность становится все менее очевидной, отступая под натиском меланхолического флера, пронизывающего сцену последнего выхода императорской семьи из Зимнего дворца.

Становится ясно, что название «Русский ковчег» четко отражает цель фильма — защитить, сохранить исчезающую культуру. Не случайно Сокуров выбрал слово «ковчег»: мы понимаем, что сам музей (возможно, вернее будет сказать — сам фильм) и есть тот ковчег, которому предначертано вечное плавание. Таким образом, картина, несомненно, демонстрирует свою актуальность и в контексте современного европейского кино. Нельзя не отметить, что центральный мотив рушащейся цивилизации роднит работу Сокурова с целостной кинематографической традицией конца ХХ века, также представленной картинами «Седьмой континент» (1989) Ханеке, «Долина Авраама» (1993) Оливейры, «Обретенное время» (1999) Руиса.

«Русский ковчег», пожалуй, можно считать высшей точкой развития эстетики режиссера, ее кульминацией. Его «ковчег» представляет собой корабль времени — или нескольких временных пластов, — хранящий в своих недрах гораздо больше, чем все бесценные сокровища Эрмитажа.

В фильме рождается новый вид монтажа, построенного не на сочленении в определенном порядке отдельных пространственно-временных фрагментов, а на последовательной, буквально поминутной трансформации самой мизансцены и на организации в едином пространстве многочисленных временных интервалов. Следовательно, можно сказать, что кадр отныне означает не единение пространства и времени, а потенциальную возможность отражения множества временных пластов, способных рассказать историю пространства.

Майкл Дж. Андерсон, tativille.blogspot.com


Гид по сокровищницам Эрмитажа, печальный взгляд на аллеи русской истории или демонстрация технической виртуозности: выбирайте, что хотите. Александр Сокуров доказывает, что его уникальный творческий метод, одновременно достаточно приземленный и абстрактный, набирает силу и размах. Его новая картина «Русский ковчег» развивается единым девяностоминутным планом, и каким-то чудом мы счастливо проникаемся ее ритмом, как дети, восторженно увлеченные вечерней сказкой. Камера скользит по галереям, словно взгляд невидимого посетителя; впереди незнакомец в черном пальто, он заговаривает с посетителями и мягко, хоть и критически, «кудахчет» что-то об искусстве. Сокуров, однако, снял не документальную картину, какими бы тщательными и точными ни были его исследования живописных полотен, а скорее, коллекцию миниатюрных горьких драм — взгляните на детей императорской семьи или на слепую женщину, ласкающую мраморную скульптуру. В результате получилась непроницаемая, туманная картина, отмеченная, однако, неким благословением ясности; возможно, проведя столько времени среди великих мастеров прошлого, начинаешь перенимать некоторые их черты.

Энтони Лейн, New Yorker

«Солнце»

После мрачного «Молоха» (1999) и проникнутого безысходностью, почти траурного «Тельца» (2001) «Солнце» кажется едва ли не оптимистической картиной. В конце концов, это фильм о примирении. Несмотря на все трудности, глава армии США и император Японии приходят к взаимопониманию. Генерал Макартур решает, что Хирохито не следует объявлять военным преступником. Император, в свою очередь, отрекается от своего божественного статуса и оказывает поддержку американским оккупационным силам.

Сокуров практически не затрагивает тему участия Хирохито в военных преступлениях. «Это не документальная и не политическая картина, — отмечает он. — Все мы знаем, что произошло с Японией: страна была очень агрессивной, вторгалась в другие государства и должна была поплатиться за это. Меня же интересовали искусство, жизнь и люди».

Подготовка к съемкам длилась десять лет, в течение которых режиссер много раз приезжал в Японию. «Лишь постепенно я начал понимать сущность этого персонажа. Хирохито привлекал меня не только как человек и историческая фигура, но и как личность, существовавшая в особых, очень необычных условиях. Внезапно я увидел образ человека, гуманиста, тем не менее непосредственно связанного с войной и убийствами, с жестокой бойней, со злом. Эта ситуация напоминала мифологический сюжет. Я снимаю кино не о диктаторах, а о людях выдающихся, отличных от всех остальных.

С виду они обладают абсолютной властью, но на деле человеческие пороки и страсти определяют их действия в гораздо большей степени, чем внешние обстоятельства. Личные качества и характер сильнее любых исторических контекстов».

«Солнце» представляет собой тщательное, сосредоточенное исследование личности, характера. Сквозь объектив камеры режиссер смотрит на изучаемый объект с тем же неиссякаемым интересом, с каким сам император изучает своих ракообразных; смотрит пристально, вглядываясь в его жесты, походку, манеру говорить и держаться.

Сокуров — авантюрист, игрок, несмотря на сложившуюся репутацию мастера угрюмых элегий на темы русской жизни. Стилистически картина «Солнце» схожа с одной из его самых ранних и наиболее характерных работ «Скорбное бесчувствие» (1982—1987), снятой по мотивам пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». В этой картине кадры кинохроники, фиксировавшие полеты цеппелинов, марширующие войска и самого Бернарда Шоу, вплетались в почти театральную, при этом натуралистическую драму о безумствах компании чудаков, засевших в загородном доме и словно не замечающих ужаса и разрушений вокруг. В «Солнце» мы видим то же болезненное несоответствие между сценами повседневного быта императора и теми, в которых отражена страшная реальность эпохи. «Мы видим разрушенную страну, умирающих людей, — говорит Сокуров. — И при этом наблюдаем, как император пишет стихи, изучает историю своего народа, неизменно придерживаясь четкого распорядка дня. Для него ничего не изменилось. Он продолжает жить так, как жил прежде».

Создавая свою визуальную палитру, режиссер неизменно обращается к живописи великих матеров. В «Матери и сыне» чувствовались мотивы творчества немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. Вдохновением для «Отца и сына» отчасти послужили акварели Уильяма Тернера. Визуальное решение «Солнца», которое Сокуров снимал и как оператор, отсылает, по его словам, к работам Рембрандта. Особенно это касается освещения в сценах в бункере Хирохито — густого, насыщенного, пропитанного мраком.

Картина «Солнце», изобилующая длинными планами, с ее размеренным ритмом и преимущественно темными, блеклыми красками скорее всего отпугнет западную массовую аудиторию точно так же, как и многие более ранние работы Сокурова. Тем не менее отсылки к знакам американской культуры — упоминание сигарет, шоколадок Hershey и Чарли Чаплина — в сочетании с сюрреалистическими образами американских солдат на фоне экзотической фауны в императорских садах, кому-то могут показаться довольно комичными. «Японцы любят посмеяться, — отмечает Сокуров. — Они гораздо более веселые и жизнерадостные, чем европейцы».

Джеффри Макнэб, Sight&Sound


«Александра»

«Александра» — первый за много лет откровенно политический фильм Сокурова, хотя сам автор наверняка склонен отрицать такую точку зрения. Картина, в которой главную роль с потрясающей глубиной сыграла легендарная оперная певица Галина Вишневская, раскрывает перед нами жестокую суть войны — грубую, сокрушительную и уродливую, — при этом не показывая ни единого сражения. Раны, наносимые ею, глубже и болезненнее физических. Истерзанная бесконечной войной (будь то война в Чечне или где бы то ни было), душа выцветает, блекнет, угасает. И монохромная цветовая палитра Сокурова, ставшая отличительной чертой его авторского стиля, словно иллюстрирует эти метаморфозы.

«Александра» рисует мир одновременно очень специфический и универсальный. Действие происходит в Чечне, и размышления и сомнения Александры о том, «что есть родина?», безусловно, сами по себе становятся жесткой критикой чеченского конфликта. Однако через это кажущееся бесконечным противостояние Сокуров размышляет об опыте войны как о целостном явлении, делает это не поверхностно-сентиментально, а раскрывая истинный ужас утраты элементарных человеческих качеств.

Джей Вайсберг, Variety


Тонкий и одновременно почти осязаемый, мистическим образом сочетающий легкость и горечь, фильм Александра Сокурова «Александра» повествует о войне как таковой и об оккупации Чечни российскими войсками в частности — и при этом в нем нет ни одной батальной сцены.

В своей последней книге по истории российского военного кино киновед Дениз Янгблад отмечает, что полдюжины фильмов, посвященных чеченскому конфликту, можно разделить на две категории. Интернационалистские фильмы, как, например, «Кавказский пленник» Сергея Бодрова, романтизирующие конфликт: чеченцы здесь — чужаки, представители инородной восточной культуры. Другие же картины — шовинистского характера, вроде «Войны» Алексея Балабанова, которые, словно аварийный сигнал, предупреждают об опасности, о поглощающем людей варварстве. «Александру» нельзя вписать ни в одну из этих категорий. Конфликт здесь — экзистенциальное состояние; по словам Сокурова, предмет его исследований — «вечная жизнь России… В фильме нет ни одного слова, которое не могло бы быть произнесено и сорок лет назад». (Не позволяет ли это говорить о России как о вечно оккупированной стране?)

В отличие от своих предшественников, Сокуров настаивал, чтобы съемки картины проходили в Чечне. Сама земля, сам воздух могли поведать о многом. Камера маневрирует, выхватывая четкие полосы света на земле; цвета блеклые, выгоревшие, с дорог поднимаются клубы пыли. Результат — тонкая, пожалуй, чересчур изощренная картина, парадоксальная эфемерность которой все же не позволяет назвать ее угнетающей. Возможно, Сокуров и не проясняет ситуацию в Чечне, но, пристально фиксируя путешествие Александры на фронт, словно высвечивает подлинную реальность этой страны.

Дж. Хоберман, The Village Voice

«Элегия дороги»

Картину «Элегия дороги» (2001) представляют как документальную, однако на самом деле ее связь с документалистикой — если о таковой вообще можно говорить — кажется весьма зыбкой. Фильм представляет собой серию онейрических образов — фрагментов путешествия, — пассивным участником которых оказывается безымянный рассказчик (сам точно не знающий, кто он такой).

Такие картины, как «Мать и сын» и «Молох», закрепили за Сокуровым статус мастера длинного плана. Однако «Элегия дороги» раскрывает иные грани его мастерства. Монтаж изображений в картине — по меркам режиссера — отличается невероятной, бешеной скоростью. Благодаря этому, а также закадровому голосу, зачастую перекрывающему диалоги, и богатому музыкальному сопровождению (в фильме использованы фрагменты произведений Шопена, Глинки, Малера и Чайковского), «Элегия дороги» воспринимается и переживается как гораздо более плотная, глубокая и многоплановая работа — в сравнении с более известными картинами режиссера.

Сокуров, однако, доказывает, что отличие его как режиссера заключено не только в особых методах работы — картина, безусловно, сразу идентифицируется с ее автором, несмотря на то что с технической точки зрения она во многом отличается от его предыдущих фильмов. Сходство здесь заложено на более глубоком уровне — это неугасающий интерес к таким темам, как метания духа и потеря идентичности. В предыдущих картинах Сокуров исследовал эти мотивы в контексте жизни обычных людей (можно вспомнить «Круг второй» и «Мать и сын»), мировых лидеров, пойманных в ими же сплетенные политические сети («Молох» и «Телец») или даже в контексте геополитического положения России в постколониальном мире («Дни затмения», 1988). Все эти мотивы отчетливо звучат и в «Элегии дороги», возможно, даже более явно, чем в иных работах режиссера.

Отчуждение от реальности в «Элегии дороги» становится практически буквальным, и в целом легко предположить, что сам фильм мог бы быть лишь сновидением. Рассказчик, очевидно, не знает, кто он такой; на протяжении практически всего своего пути он, судя по всему, понятия не имеет, куда идет и зачем; кажется, он полностью подчиняется воле некоей высшей силы (в какой-то момент он спрашивает: «Кто играет мною так вольно?»). Подобное сновидческое состояние, уносящее нас от реальности в ее самых базовых проявлениях, кроме того становится метафорой более абстрактного отрыва, который мы можем испытывать в реальной жизни через процесс отчуждения. И все же «Элегия дороги» — в большей степени картина о свободе, нежели об «угнетении духа».

«Элегия дороги» практически не дает ответов и, как и многие другие картины режиссера, оставляет зрителя в тревожном недоумении. Картина заканчивается, когда рассказчик обретает самого себя, но, как всегда у Сокурова, этот финал становится не четкой логической развязкой, а началом иного этапа глубинного путешествия внутрь себя, нового экзистенциального исследования. Возможно, это путешествие завершилось, но впереди еще долгий путь.

Эндрю Джеймс Хортон, kinoeye.org

Перевод с английского Елены Паисовой