2011 - Искусство кино

Мот Нэ. Сценарий (по киноповести Инги Оболдиной)

2012-03-29T05:44:17+04:00

Северный промышленный город. Главное управление промышленного концерна. Огромный конференц-зал похож на аквариум. Большой круглый стол и кресла — все прозрачное, легкое, нереальное. За столом сидят респектабельные мужчины и женщины. Совещание. Дина, женщина около сорока лет, выставляет на стол колбы с маслом.

Д и н а. Это материалы из скважины номер 10—05. Нефть высшего качества. Более того… запасы нефти в этом месторождении оцениваются в 500—600 миллионов тонн.
Колбы ходят по рукам. Специалисты встряхивают их, кивают.
Э к с п е р т. Вы, Дина Александровна, уверены в таких цифрах… Вы, может, не знаете, но это очень большие объемы нефти. Такие месторождения — редкость, даже для вас.
Д и н а. Я лично контролировала каждый этап разведки месторождений, начиная от региональных геолого-геофизических работ.
Э к с п е р т. Это прекрасно. Вы, должно быть, многое узнали о земле, теперь вам есть что рассказать ребенку на ночь.
За столом проскальзывает легкий смешок.
Д и р е к т о р. Спасибо. Прошу садиться, Дина Александровна. Хотя нет, у меня совсем нет времени, постойте… Я хотел это сделать в более торжественной обстановке, но сейчас напряженная пора, поэтому… Господа, я рад вам представить моего заместителя — куратора проекта Дину Александровну Авдееву. Все вопросы решаются только через нее.
Тишина. Директор начинает аплодировать. Раздаются дежурные аплодисменты. Один молодой мужчина хлопает в ладоши громче всех. Это Санька, лучший друг Дины.
Д и р е к т о р (встает). А теперь прошу меня извинить…
Выходит из зала. Все поднимаются с мест, кто-то подходит к Дине, кто-то покидает помещение. К Дине подлетает Санька и крепко обнимает ее.
С а н ь к а. Динка, это — как второе рождение, поздравляю!
Д и н а. С тебя ящик коньяка.
С а н ь к а. Согласен, проспорил. Просто не хотел сглазить.
К Дине подходит столичный эксперт. Протягивает руку.
Э к с п е р т. Поздравляю.
Д и н а. От души?
Э к с п е р т (неуверенно). Да… конечно… От души.
Эксперт ретируется. Санька с восторгом смотрит на Дину.
С а н ь к а. Динка, супер! Поздравляю! Ну ты просто танк! Молодчина! (Сгребает ее в охапку, разворачивается и кричит всем вокруг.) Она молодчина!
У Дины огромная квартира. В одной из комнат — мастерская художника. Дина входит в прихожую. К ней выбегает дочь Алька, лет семи-восьми.
А л ь к а. Мама!
Д и н а. Ну, чем сегодня занимались?
Из комнаты выходит Леша, муж Дины. Он немного младше ее, типичный художник — долговязый, худой, взъерошенные волосы, щетина, переходящая в бороду, жутко добрый и улыбчивый.
Л е ш а. Ой, наша мама-бизнесмен пришла!
У него в руках только что написанный акварелью пейзаж.
Л е ш а. Ну, как тебе?
Дина внимательно смотрит.
Д и н а. Леша, это очень прикольно.
Л е ш а. Я тоже думаю, что это хорошо.
Д и н а. Ты молодчина!
Л е ш а. Нет, это Алька, семь лет. А вот что написал Леша.
Леша показывает другой рисунок — натюрморт. Дина улыбается.
А л ь к а. Зато ты самый лучший папа!
Все смеются, Леша обнимает одновременно и Альку, и Дину.
Л е ш а. Ой, девчонки! А что я вам сегодня вкусненького приготовил!
«Д е в ч о н к и». А что?
Л е ш а. Сюрприз!.. Алька, я как лучший отец разрешаю тебе посмотреть телевизор еще полчаса.
Алька срывается с места и убегает. Леша помогает Дине снять плащ. Он целует ее нежно в глаза, губы, щеки… Звонит телефон. Он выдергивает штепсель из розетки, целует Дину снова.
Л е ш а. Работяга моя, устала… Моя бизнесменка. Начальница моя… Поздравляю тебя, но не себя… Эта работа заберет тебя у меня. Совсем заберет.
Д и н а (обнимает мужа). Я тебя люблю, Лешка! И знаешь, меня так много, что на всех хватит. И на работу, и на тебя, и на Альку. И еще останется. Все будет хорошо у нас. Я так хочу. И главное, я могу.
Целуются.

«Тойота»-внедорожник преодолевает снежные заносы в тайге, буксует, выбирается, едет дальше. За рулем Санька.
С а н ь к а. …Дина, он прекрасный экономист, с хорошим образованием. Настоящий мужик. Честный! В управлении его все уважали, даже боялись.
Д и н а. Это смешно. Фарс какой-то… с замглавы — в егеря! Глупо.
Среди деревьев рядом с рекой показался дом егеря. Совсем не домик — отличный дом!

Егерь угощает Дину и Саньку чаем. На столе — самовар, чашки в цветочек, перед егерем — стакан в массивном серебряном подстаканнике.
Егерь улыбается, пьет чай.
Д и н а. Сергей Юрьевич, вы можете улыбаться, сколько хотите. Я понимаю, в ваших глазах я — сопливая девчонка с мечтами и амбициями, но я умею добиваться… Просто с вашим опытом и знаниями добиться желаемого можно быстрее и вернее.
Егерь молчит.
Д и н а. Это, конечно, очень красивый жест — уйти в лес. Все, правда, в шоке! Но из всего зарвавшегося прошлого правления только вы были настоящим. Так давайте вместе честно делать общее дело! Я хочу набрать сильную команду. Давайте работать вместе…
Егерь молчит, улыбается в усы, изредка поглядывая на Дину. Дина ждет ответа. Ответа нет.
Д и н а. Сергей Юрьевич! Слабость это… Вас подставили, и вы сбежали в лес от всех трудностей и от правды. Такой экономист сидит в егерях — преступление! Как бы меня ни подставляли — я пойду до конца. И увидите — дойду. Только давайте пойдем вместе!..
Егерь молчит.
Д и н а. Мне жаль. Сергей Юрьевич, я вас страшно уважаю и очень жду…

На открытие скважины собралось много мужчин в солидных костюмах. Натянута красная ленточка. Возле ленточки стоят директор и Дина. Праздничной атмосфере не мешает пронизывающий ветер.
Д и р е к т о р. …А честь открыть первую скважину этого месторождения предоставляется Дине Александровне Авдеевой.
Дина подходит к ленточке, ей подносят на красной подушечке ножницы. Она отрезает небольшой кусочек ленты и кладет его на подушечку вместе с ножницами. Аплодисменты. Директор пожимает Дине руку.
Дина подходит к буровой, ей подают бутылку шампанского, привязанную к вышке. Она бросает ее, но бутылка не разбивается при ударе о буровую.
Э к с п е р т (иронично). Ну, вы сделали свое дело, Дина Александровна, теперь позвольте мужчинам.
Эксперт хочет взять бутылку шампанского, но Дина не отдает.
Д и р е к т о р. Дина Александровна, осторожно, не сломайте буровую!
Раздается дежурный смех. Дина пробует еще раз — бутылка разбивается.

На поле стоит вертолет, винты уже работают. Дина в сопровождении нескольких мужчин бежит к вертолету.
Вертолет поднимается в воздух.
Д и н а (пилоту). Вадим Петрович, сколько нам лететь?
П и л о т. Часа полтора. Вы отдыхайте, Дина Александровна, тут Интернета нет, сотовой связи нет, так что поработать вам не удастся.
Д и н а. Есть еще спутниковая связь, Вадим Петрович.
П и л о т. Не удивлюсь, если вы для работы и кармическую связь использовать научитесь.
Дина смотрит на проплывающую под вертолетом тайгу, откидывается назад. Закрывает глаза, впадает в дремоту…

В просторной комнате накрыт стол. Дина сидит во главе стола. Перед столом стоят мужчины в черных костюмах, которые были на открытии скважины. Рядом сидит Алька. В комнату входит Леша, как обычно, взъерошенный, перепачканный красками. В руках у него бутылка шампанского.
Л е ш а. Дина Александровна, это надо отметить!
Леша пробует открыть шампанское, но бутылка выскальзывает у него из рук и падает на пол. Не разбивается, а отскакивает от пола, как мяч. Леша пробует поймать бутылку, но она не дается в руки, «прыгает» по комнате. Мужчины весело начинают ее ловить, Алька тоже присоединяется. Но бутылка «убегает» от них.

Дина открывает глаза: вертолет крутится со страшной силой. В салоне паника, быстро надвигается земля.
П и л о т. Прием!.. Луговая, Сокол падает! Мы падаем!!!
Вертолет стремительно падает. От винтов идет дым.
П и л о т. Всё, пи*…
Вертолет разбивается о землю в таежном лесу.
Затемнение.

Тяжелые жилистые руки со вспученными венами, рябые от возраста и работы, мнут, трут, растирают… спину, руки, грудь, снова спину… Безжизненное белое тело женщины распластано на шкурах. Это Дина. Лицо ее разбито — всё в ссадинах и кровоподтеках. Мелькают всполохи огня, тени. Любопытно-дружелюбные морды собак — сибирских хаски. По стенам развешаны пучки трав, черепа животных, рога оленей. Шаманка колотит в бубен и гортанно поет. Лицо ее — в глубоких морщинах, в которых плутают и теряются узоры татуировок. Напевая, она отрезает штанину Дининых брюк, осматривает рану на ноге и прижигает ее тлеющей головешкой. Дина тихо стонет, но, как только шаманка убирает огонь, снова затихает.
За процессом наблюдают несколько хантов. Шаманка срезает всю одежду с Дины. Осматривает тело. Ханты говорят на своем языке.
М у ж ч и н а. Зачем ты с ней возишься, дух покинул ее.
Шаманка берет тлеющую головешку и прижигает Дине еще одну рану. Дина вздрагивает. Мутным взглядом обводит окружающих ее людей, но вновь опускает голову и забывается.
Ш а м а н к а. Смотри, какая крепкая. (Поднимает руку Дины.) Она будет хорошей работницей. Смотри, какие здоровые зубы.
Шаманка оттягивает губу, демонстрируя ее зубы.
Шаманка набирает в рот воды из ковша и тонкой струйкой льет женщине на лоб. Веки вздрагивают. Дина медленно приоткрывает глаза.
Шаманка радостно приветствует ее на непонятном языке, приподнимает ее голову, сует в лицо ковш. Дина отворачивается. Жидкость проливается. Это кровь. Шаманка заставляет Дину сделать глоток, затем разрывает на полосы кусок ткани. Пожевав какую-то траву и сплюнув ее на рану Дины, делает повязку. Дина пытается встать, но у нее нет сил. Вновь впадает в забытье. Шаманка начинает вновь стучать в бубен и петь.
Затемнение.

Шаманка подносит кусок жестянки к уху Дины и не то гнутой подковой, не то еще чем-то железным начинает звенеть. Резкий звон проникает в Дину, она морщится, отдергивает голову от назойливого звука, но звук усиливается… Дина приоткрывает глаза: все плывет, смешивается и проясняется уже где-то совсем в другом месте…

Дина просыпается в своей постели, у нее болит голова. В комнату заходит Леша, он в фартуке.
Л е ш а. Что с тобой?
Д и н а. Жутко голова болит.
В комнату вбегает Алька, у нее в руках игрушечный вертолет. Она бегает
с ним и жужжит.
Д и н а. Аля, брось вертолет. Брось! (Кричит, падает на ковер, затыкает уши.) Брось!!!
Л е ш а. Дина, что с тобой? Это же игрушка.
Д и н а (кричит). Бро-о-ось!!!
Она зарывается лицом в ковер…
Затемнение.

Дина поднимает голову и осознает, что находится в чуме, где вместо ковра по-стелена шкура. Шаманка, широко растопырив ноги, сидит у костра, свесив голову. Она очень устала. Ханты — двое мужчин и молодая девушка — подходят близко, разглядывают Динино лицо, улыбаются, обнажая все зубы.
Замечая свою наготу, Дина натягивает на себя шкуру, забивается в угол. Шаманка снова дает Дине выпить из ковша кровь. Дину тут же тошнит.
Ханты смеются — они радуются, что «гостья» пришла в себя. Кто-то трогает ее глаза, кудрявые волосы, что-то лопочет по-своему.
Дина слегка проясненным взглядом смотрит на окружающих.
Д и н а. Где я? Кто вы такие? Со мной еще летели люди, где они?!
Шаманка, кажется, понимает Дину. Та с надеждой смотрит на нее.
Д и н а. Они в других чумах, да?
Шаманка показывает на небо. Дина ложится на пол и плачет.
Женщины приносят одежду, предлагают ее Дине.
Д и н а. Вы бы вышли… И уберите свои бубны, голова раскалывается!
Она указывает на выход, но никто не собирается уходить.
Дина натягивает на себя одежду. Шаманка приказывает ей жестами лечь. Окуривает ее тлеющим пучком можжевельника.
Ш а м а н к а (на своем языке). Ложись, дух в твоем теле еще не окреп.
Шаманка пробует ее уложить, но Дина отталкивает руки и начинает кричать.
Д и н а. Убери руки! Я сама все знаю! Руки уберите! И отвезите меня домой!!! Домой. Слышите? Домой!.. Господи, где я?!
Она кричит все сильнее, но хантов это только веселит. Наконец, в полном отчаянье, Дина поднимает руки к небу и орет так, как это сделал бы первобытный человек, требуя внимания к себе.
Ханты смолкли. Но уже через минуту снова улыбаются, одобрительно качают головами. И вот уже, сцепившись руками, женщины скачут вокруг костра, таская за собой по кругу совсем очумевшую Дину. Слезы градом катятся по ее щекам, но она не замечает их. Она совершенно ослабела, и тело ее самопроизвольно ритмично дергается, а взгляд бессмысленно блуждает по скалящимся разгоряченным лицам…
Затемнение.

В центре чума сидит голая шаманка и чистит свое тело скребком: смазывает кожу жиром, потом при помощи скребка сгоняет жир и грязь в стоящую перед ней миску. Из дальнего угла на нее угрюмо смотрит Дина. Шаманка надевает рубаху. Достает из-под шкур две миски, одну передает Дине. В миске — кусок мяса. Шаманка впивается зубами в него, ножом отрезает мясо прямо перед губами. Жует. Перед Диной тоже лежит нож. Дина хватает нож. Угрожая ножом шаманке, пробирается к выходу из юрты. Шаманка посмеивается. Дина выбегает наружу.

Дина выскакивает из чума и… останавливается. Вокруг бесконечная снежная пустыня. Она стоит на холоде. Ее начинает трясти. Из соседнего чума выходит мужчина, кормит собак, смотрит на Дину. Дина возвращается в юрту.

Утром, ворча и дергая за веревку, к которой, словно собака, привязана Дина, шаманка ведет «гостью» по стойбищу. Стойбище состоит из десятка чумов. Дина смотрит по сторонам. Возле одного чума сидят женщины, перед ними — гора рыбы. Подошедший мужчина вываливает перед ними еще один мешок рыбы. Женщины принимаются за работу — распарывают брюхо рыбин, выгребают слизь, достают и просаливают икру, складывают рыбу в бочки.
Шаманка подводит Дину к самому большому чуму. При их приближении среди женщин пробегает шепот: «Мот Нэ», что на их языке значит «чужая».
Шаманка передает одной из женщин, Юме, веревку, которой обвязана Дина, и уходит.
Юма — крупная, полная женщина — дает Дине нож и рыбу. Показывает, как нужно разделывать. Дина отбрасывает рыбу в сторону.
Д и н а. Да вы послушайте меня! Мне нужно назад, домой! У меня есть семья! Понимаете?! Ре-бе-нок!..
Рыбу подбирает «дежурящая» невдалеке собака, а Дина получает от Юмы рыбьим хвостом по лицу.
Д и н а. Вы с ума сошли! Я не буду этого делать! Мне надо домой! Дине дают в руки очередную рыбу. Она понимает, что сопротивляться бесполезно. Юма указывает ей место.
Дина потрошит рыбину, неумело солит, бросает в бочку.

Днем к женщинам подходит крупный, еще не старый мужчина. Это Салы.
Женщины поднимаются, встречают его, оказывая особое внимание и уважение.
С а л ы. Как работает Чужая?
Одна из женщин дергает Дину за веревку, заставляя ее встать. Дина встает.
Ю м а. Она упрямая. Не очень хорошо для женщины.
Женщины снова усаживаются, принимаются за работу. Салы наблюдает за работой Дины. Дина замечает это. Поднимает глаза. Взгляд Салы ничего не выражает — ни удовлетворения, ни недовольства. Дина притягивает его за край одежды…
Д и н а. Пожалуйста, домой! Умоляю, домой…
Ж е н щ и н ы (смеются). Юма! Посмотри! Ей нравится твой муж!
Ю м а. Помолчите! (Бьет Дину по рукам.) Эта женщина — чужая!
С а л ы. Свой всегда может стать чужим, а значит, и чужая — своей.
Юма ревниво качает головой. Салы отходит.
Юма, рукой дающая команду «пора заканчивать работу», бьет Дину по плечу более сильно, чем следовало бы.
Ю м а. Хватит на сегодня.
Несколько женщин остаются прибирать рабочее место, остальные расходятся по чумам.
Юма ведет Дину к шаманке. Но та громко ругается, выталкивая незваную гостью из чума.
Ш а м а н к а. Чужая постоянно говорит! Моя голова от нее может треснуть пополам! Я не буду с ней жить! Отведи ее к многодетным! У них для нее найдется работа.
Юма озадачена.
Ю м а. Вот упала на нашу голову! Не надо было ее спасать.
Ш а м а н к а. Ладно! Я сама отведу ее.
Шаманка ведет привязанную за веревку Дину на окраину стойбища. Тащит с собой кусок лопасти вертолета. Оставив лопасть на снегу, они заходят в чум.

У костра в центре чума сидит женщина и держит на весу ребенка с голой попкой, ребенок кряхтит. Вокруг скачут еще четверо детей. Старшая — девочка лет одиннадцати-двенадцати. Одна бросает аркан, другие от аркана уворачиваются. Женщина встает, встречает гостей, прикрикивая на детей. Она беременна.
Дети с интересом смотрят на Дину — «непохожая» им в диковинку.
Ш а м а н к а. Возьми Чужую — ей негде ночевать.
Б е р е м е н н а я. Ты же видишь, сколько у меня детей!
Ш а м а н к а. Дети будут с ней играть. Тебе будет легче.
В юрту входит Ёнгхуп, глава семьи.
Ё н г х у п. Что у нас делает Чужая?!
Б е р е м е н н а я. Ей негде ночевать.
Ё н г х у п. Нас и так вон сколько!
Ш а м а н к а. Идем со мной.
Шаманка выходит из чума, мужчина послушно следует за ней. Дина безразлично смотрит на детей, на огонь. Она очень устала за день, ей уже ничего не хочется. Беременная разглядывает Дину. Ей жалко ее, но она не решается пригласить гостью сесть к огню.

Шаманка показывает мужчине вертолетную лопасть.
Ё н г х у п. Что это?
Ш а м а н к а. Нужная вещь. Ни у кого такой нет.
Ё н г х у п. Зачем она мне?
Ш а м а н к а. Я не хотела отдавать, мне она самой нужна.
Ё н г х у п. Дай посмотреть.
Мужчина рассматривает лопасть, решительно забирает ее у шаманки.
Ш а м а н к а. Чужой негде спать.
Мужчина кивает.
Дина стоит посреди чума. Вокруг нее бесятся дети — дерутся друг с другом, катаются по полу. Мать не обращает на них внимания. А Дина не сводит изумленных глаз с этих маленьких дикарей. Шаманка входит в юрту, отвязывает веревку от пояса Дины и выходит. Многодетная мать указывает Дине на шкуру в углу. Дина ложится на шкуру, закрывает глаза. К Дине подходят братья-погодки, рассматривают ее, приоткрывают пальцами ее веки. Дина угрюмо смотрит на детей.
Ночь. Тускло горит жирник. Беременная ходит по чуму голая по пояс, готовится ко сну. Муж ее — в узкой набедренной повязке — устроился на шкуре. Дети легли спать. Старшая дочка звонким голоском безостановочно поет заунывную хантыйскую песню.
Дина закрывает глаза.

Л е ш а (за кадром).
Жил на свете старичок
Маленького pоста,
И смеялся стаpичок
Чpезвычайно пpосто.

Дина заходит в детскую. Леша, уложив в кровать Альку, читает ей стихи на ночь (под звуки хантыйской песни). Дина выглядывает из-за двери и счастливо улыбается, любуясь ими…
Л е ш а.
Ха-ха-ха
Да хе-хе-хе,
Хи-хи-хи
Да бyх-бyх!
Бy-бy-бy
Да бе-бе-бе,
Динь-динь-динь
Да тpюх-тpюх!

Леша замечает Дину. Улыбается.

Дина выбирается из чума. Вокруг снега. Светит луна. Дина замечает: что-то чернеет у самого горизонта.
Проваливаясь в сугробы, она идет к сложной конструкции, похожей издалека на скелет неизвестного животного.

Дина стоит у разбитого вертолета. Вертолет почти полностью разобран. Обшивка содрана, ханты растащили всё. На снегу стоит кресло пилота. На сиденье лежит большой камень, обвязанный ремнем, — знак того, что кресло занято. Дина сбрасывает камень, садится в кресло. Оглядывается. Со всех сторон — снега. Дина в панике. Ей кажется, что она — последний человек на этой земле и нет более ничего, только разбитый вертолет и снег.
Бредет обратно в селение.

Дина (на ней уже нет веревки) вспарывает брюхо рыбы, запускает руку внутрь, вытягивает грязные кишки. Женщины вокруг делают то же самое. Движения их механичны. Все очень устали и работают из последних сил. Мужчины тоже при деле — уносят наполненные рыбой бочки, закапывают их неподалеку в снег. Где-то рядом воет собака.
Д и н а (бормочет). Успешная бизнес-леди Дина Александровна! У вас же куча денег! Что вы здесь делаете? У вас же — статус! Два языка в совершенстве! Помогает это вам сейчас? Ни-хре-на!.. Лешечка, я живая! Найди меня! Найди!
Дина стонет.
Появляется Салы, дает команду прекращать работу и уходит. Дина встает и устремляется за ним. Юма смотрит ей вслед.
Салы входит в чум, за ним — Дина.
Мужчина снимает с себя верхнюю одежду, садится на шкуры, достает табак, трубку. Дина бросается к нему, хватает за грудки, трясет, табак разлетается в стороны.
Д и н а. Вы обязаны мне помочь! Вы же люди! Не звери! Поймите! У меня ведь есть дом! Семья! Отправьте меня домой, у меня есть деньги, много денег! Вы купите на них рыбу — океан рыбы… Купите лодку с мотором, сети, заведете мотор, будет гудеть — ууу!
Салы большими глазами смотрит на белую женщину.
В чум влетает Юма. С визгом бросается на Дину. Схватив ее за капюшон, выволакивает из чума, капюшон отрывается. Юма бросает в Дину капюшон, пинками гонит ее прочь. Хватает ее за волосы и тянет по снегу.
Д и н а. Пусти! Сумасшедшая! Больно!
Ю м а. Чужая! Наглая! Моего Салы она захотела! Моего Салы!
Дина кусает ее за руку. Юма, вскрикнув, отпускает ее. Подскакивают другие женщины, оттаскивают свою соплеменницу, уводят в чум.
Дина лежит на снегу, усмехается. К ней никто не подходит.

Ободранная Дина сидит в чуме, пришивает капюшон. У нее получается довольно скверно, пальцы не слушаются. Вокруг расселись дети хозяйки, с любопытством наблюдают за ней. Даже щенок хаски — и тот уставился на нее и глядит с сочувствием. Дина болезненно морщится, игла впивается ей в пальцы.

Большой чум набит людьми. Мужчины курят, женщины поют. Дина сидит в дальнем углу и отрешенно смотрит сквозь всех…
С а л ы. Вы знаете: у нас поселилась Чужая!
Дина встрепенулась.
С а л ы. Она приносит нам много хлопот. Она своенравная и бесноватая. Это потому, что она без мужчины… Она бросилась ко мне и просила ласки. Юма видела это. И все женщины видели. Я решил дать Чужой мужа.
Он вытаскивает Дину за руку в центр чума.
С а л ы. Я даю за Чужую шкуру и шапку. (Закутывает Дину, делает знак руками — прощай!) И пусть каждая семья даст по шкуре…
Ханты выходят и кладут к ногам Дины шкуры и тоже делают знак «прощай».
С а л ы. Унху будет мужем.
Выходит рослый мужчина — Унху. Женщины заулюлюкали.
Д и н а. Вы отпускаете меня? Слава богу! Он повезет меня? Спасибо вам! (Жмет руку рослому мужчине. Хватает за руку Салы. Трясет ее.) Спасибо вам большое, спасибо! Вы меня поняли… Вы — самый мудрый. Я отблагодарю. Обязательно! Да! От-бла-го-да-рю!..
Дина трясет руку шаманке. Беременной, которая ее приютила.
Д и н а. Спасибо вам всем! Как же мне хорошо! Как хочется всех вас обнять, расцеловать!..
Дина подхватывает шкуры и обращается к Унху.
Д и н а. Ну всё, идем! Пойдем! (Показывает на выход.)
Все машут двумя руками — прощай, прощай…

Дина и Унху выходят из чума.
Д и н а. Вы меня отвезите к ближайшему городу… Это далеко? Очень? Конечно, лучше, если там есть аэропорт… Но, даже если нет, главное — до телефона добраться, а там меня заберут. А я вас не забуду, честное слово, я буду вам помогать… И семье вашей буду помогать. Наконец-то домой!.. Леша! Я жива!
Унху подходит к одному из чумов и аккуратно, как бы приглашая, втягивает Дину внутрь.

Она оказывается в довольно уютном чуме. Там натоплено. На лежанках разложена новая одежда. Унху вручает Дине рубаху. Еще и еще.
Д и н а. Да, спасибо! Одну! Одну возьму на память. Берите скорее то, что нужно. Еды побольше берите, воды. Надо торопиться.
Унху сбрасывает с головы Дины капюшон, дотрагивается до шеи. Дина отступает на шаг. Унху надвигается, расшнуровывает Динину одежду. Начинается упорная молчаливая борьба. Унху срывает с Дины балахон и бросает ее на лежанку.
Д и н а. Ты что делаешь? У меня есть муж! Муж, понимаешь! Настоящий!.. Знаешь, что он с тобой сделает!!! Да он убьет тебя! Руки убери!!!
Она хватает Унху за руки, вцепляется в лицо, пытается отбиться.
Д и н а. Это они что… мужа мне выделили?!! А шкуры эти и тряпье — мое приданое?!!
Унху влез на топчан, чтобы справиться с отбивающейся изо всех сил Диной. Но вдруг, задрав голову, взвыл, как зверь, и отпустил ее.
Д и н а. Убью, сволочь, только тронь! Не сметь, я сказала! Только тро…
Унху махнул Дину по лицу огромной лапой.
Ее грозная речь оборвалась, она завалилась на бок и отключилась.
Затемнение.

Лежанка. Динино лицо. Дина открывает глаза. На щеке — след от удара. Возле ее лица — открытая пасть спящего Унху. Он мерно дышит во сне.
Д и н а. Всё!

Дина вдевает унты в лыжные хомуты.
Д и н а. Что с тобой, Дина? Ты спишь с животным, ешь сырую рыбу, ходишь в шкурах. Ни одна твоя «тактика» не работает. Надо двигаться, Дина… Надо что-то делать. Надо идти.

Дина ступает широкими лыжами по насту, а злющий ветер поднимает от земли осколки мелких льдинок и, кружа их в вихре, швыряет ей в лицо.
Обломки вертолета остаются позади.
Слезы текут по щекам, и мокрые дорожки больно щиплют кожу, но она этого не чувствует.
Д и н а. Что ты ноешь? Ты же не идешь в тайгу замерзать! Ты идешь, чтобы найти связь с миром… Или не ной и возвращайся к своему зверюге! Пусть он бьет тебя по роже и трахает в бессознательном состоянии… Нет, спасибо! Пусть я сдохну в тайге, но не вернусь обратно никогда! Ну почему я не погибла со всеми?! Ну почему?! Ведь все, что со мной сейчас происходит, хуже смерти! Я не хочу жить!.. Да нет, ни фига подобного. Я буду жить и буду идти!!!
Она долго идет среди снегов, оставляя за собой петляющие ленточки лыжных следов.

Лыжный след заметается снегом. Линия, оставленная лыжами, похожа на кардиограмму. Вот «кардиограмма» обрывается на небольшом сугробе, из которого торчит лыжа и кончик песцового воротника.
Снег хрустит. Унху подходит к сугробу, руками разгребает снег. Взваливает Дину на плечо.
Где-то далеко обозначилось стойбище. Слышен звук шаркающих лыж и тяжелое дыхание лыжника — чумы постепенно приближаются. Унху тащит Дину обратно.

Дина сидит перед костром голая, запеленутая в полотно из собачьей шерсти. Все тело ее зудит, но при каждом порыве скинуть колючую пеленку Унху хватает ее за руки и заматывает обратно. Мокрые волосы прилипли ко лбу, струйки пота бегут от виска и со лба по носу вниз. Унху подносит ей деревянную миску, наполненную горячим молоком, по которому расплываются круги сала. Упреждающе дует на молоко.
У н х у. Исум! Исум!..
Д и н а. Горячо? Понятно, горячо.
Дина смотрит на огонь и думает.
Д и н а (мысленно). Вот, Дина, план «номер два»… Не сметь подыхать в тайге! Выучить их убогое лепетание и узнать, где ты. И где Большая Земля. Тебе, Дина, для начала придется выпить это пойло, а потом начать жить… Надо начать жить!

Над горизонтом поднимается солнце. Селение хантов оживает. Залаяли собаки. Переговариваясь, мужчины с ружьями на плече отправляются на охоту. Охотники идут по снегу, привязав к ногам снегоступы, похожие на теннисные ракетки.
В сотне метров от них по снегу пробегает песец. Охотники крадутся по его следу. Выстрел. Довольный охотник потрясает ружьем над головой. Это Унху, муж Дины.

Рассупонив одеяние из шкур — маснут, Дина снимает шапку, складывает хворост, разводит огонь. Выскочив за полог чума, приносит две миски замороженного молока, вытряхивает молоко перед собой на дубленую шкуру, что служит вместо столешницы, и принимается откалывать ножом куски «ледяной булки». Именно на белую ледяную булку похоже молоко, замороженное и вытряхнутое из формы.

Охотники возвращаются с охоты. Навстречу им выходят женщины. В руках у женщин — ковши с водой. Встретившись с мужьями, они передают им воду. Охотники жадно пьют.
П е р в ы й о х о т н и к (напившись и вернув ковш жене). Унху! Твоя жена тебя не встречает? Где твоя жена?
В т о р о й о х о т н и к. Его жена — чужая. Она ничего не умеет. Думаешь, ему легко?
П е р в ы й о х о т н и к. Нет, ему тяжело.

В чум заходит Унху, здоровается с Диной. Она отвечает машинально, продолжая готовить еду. Дина рубит мясо, кидает в чан, ломает какие-то коренья, забрасывает их в похлебку. Нагребает хвороста, кидает в огонь, следит, чтоб молоко не выкипало, вытаскивая из огня слишком разгоревшиеся головни. Ее движения точны, как танец, как ритуал, в свете огня все выглядит завораживающе и даже красиво. Унху замечает это. Сильными руками он обхватывает Дину сзади, прижимает к себе и что-то тихо говорит на ухо. Дина отрицательно отвечает, мотая головой.
Д и н а. Ати.
Но она точно знает: ее «отрицательное мотание» бесполезно. Унху тащит ее на топчан, бросает на живот, задирает юбку, нижнюю рубаху и начинает то, о чем только что шептал на ухо. (От начала и до конца сцены мы видим только Динино лицо, кусок шкуры и руку Унху.)
Д и н а (мысленно). Ну вот я и живу в согласии с природой… Самец догоняет самку и делает с ней все, что захочет, потому что догнал. (Сильным движением Унху переворачивает Дину на спину, задирает ей ноги.) Дина! Ты должна быть благодарна ему. Он не выкинул тебя, неумеху, на улицу — а мог бы. Он научил тебя всему. И видишь, регулярно исполняет супружеский долг!.. (Унху еще одним движением переворачивает Дину.) Черт бы его побрал, этот долг!.. Да, кто спорит, он молодец, он хороший… Но, мамочка моя, как же он воняет!

Дина стоит на пороге своего чума. Вывешивает шкуры на ветру, гладит рукой красивый мех.
Соседка тоже вывешивает шкуры, но у нее шкур явно меньше. Она с завистью посматривает на шкуры Дины.
Д и н а. Много шкур, да?
С о с е д к а. Мешок сахара можно купить.
Д и н а. Где вы покупаете сахар?
Соседка, не ответив, уходит в чум.
На просторе снежной равнины бродит стадо оленей. Унху бросает аркан. Олень бьется и брыкается, стараясь вырваться, но Унху подходит, связывает его ноги — переднюю и заднюю. Стреноженный олень пытается встать, но спотыкается и падает.

Прошел год жизни у хантов.
Хантыйские женщины сидят в ряд спиной к зрителю над корзинами с рыбой. Они в одеждах, но без головных уборов. Со спины все женщины похожи, у всех — черные гладкие волосы. У некоторых заплетены косы, у других волосы собраны в пучок или в хвост. Внезапно одна из женщин поворачивается. Это Дина. Она кричит что-то на хантыйском.
Д и н а. У нас рыба заканчивается. Несите рыбу сюда!
Умелые ловкие руки Дины лихо вспарывают, просаливают рыбу. Жен-
щины что-то спрашивают у нее. Нетрудно заметить: теперь Дина командует.
Д и н а. Я предлагаю работать по-новому. Ты будешь разрезать рыбу (показывает) вот так. Ты и ты — будете вынимать икру и очищать рыбу от кишок. Ты будешь мыть очищенную рыбу и укладывать ее в бочки.
Женщины соглашаются с Диной, кивая головами. Только одна из молодых возмущается.
М о л о д а я ж е н щ и н а. Я не хочу целый день отделять кишки.
Д и н а. Так мы быстрее сделаем работу. А если ты не хочешь, тогда будешь мыть рыбу, а кишками и икрой займусь я сама.
Женщины соглашаются и начинают работать по новому методу.
Работа идет скоро. Дина вынимает икру, освобождает рыбью тушку от кишок, движения отточены до автоматизма.
Женщины запевают унылую песню.
Выполнена уже почти вся работа.
Дина остановилась, ей стало как-то не по себе.
Д и н а (напарнице). Мне нужно уйти, закончите сегодня без меня.
Дина выбрасывает кишки в угол, где лежат собаки с перепачканными мордами, и направляется в сторону своего чума.

Дина входит в чум уставшая и буквально валится на топчан. Она закрывает глаза, и слезы, как будто где-то под ресницами растаяли льдинки, неспешно текут по щекам… потом еще…
Заходит Унху.
У н х у. Ты сегодня устала?
Дина молчит в ответ.
У н х у. Отдыхай. Я сам приготовлю еду.
Дина не слышит его — она представляет и вспоминает ту свою счастливую жизнь, все самые лучшие моменты ее. Сейчас ей кажется, что любое мгновение «там» было счастьем… Счастьем, которое теперь не вернуть.
Перед глазами стоит Леша, нежно обнимает ее. Рядом Алька — показывает новые рисунки. В их доме очень тепло… Дине не хочется открывать глаза, ей невыносимо сладко и хорошо в своих грезах.
У Унху уже булькает еда в чане. Он берет Дину в охапку, усаживает у огня, подает миску с едой. Дина машинально ест, не сводя взгляда с языков пламени… Вдруг она выплевывает еду и начинает кашлять. Выбегает из чума и кашляет еще сильней, до рвоты.
Ее сильно тошнит. Как только спазмы прекращаются, Дина влетает в чум, с силой хватает Унху за грудки, упирается лбом в его лоб и впивается глазами в его узкие глаза.
Д и н а. Ты хотел, чтобы я сдохла? Отравить меня решил?
Унху пытается возразить.
Д и н а. Заткнись и слушай: если я буду подыхать, я зарежу тебя и спалю жилище. Я — хорошая работница. Хо-ро-ша-я! Тебе не в чем меня упрекнуть! А новую жену тебе не дадут. Я всем расскажу, что ты меня отравил. Тебя проклянут, понял?
Дине снова плохо, и она, оттолкнув Унху, выбегает из чума.

Наутро Дина отказывается от еды, но рвота не проходит. Напуганный Унху протягивает ей отвар, специально приготовленный шаманкой.
У н х у. Это из ольховых шишек. Шаманка дала — не будет поноса и рвоты.
Д и н а. Уйди. Я хочу остаться одна.
Унху выходит.
Дина лежит на топчане, смотрит перед собой и плачет.
Д и н а. Господи! Это невозможно здесь! Это невозможно! Среди этой дикости не может родиться мой ребенок! Мой ребенок — дома! Моя Алька! Это — конец…
Дина с ненавистью бьет себя по лицу.

В новых обстоятельствах Унху сильно изменился. Куда делся прежний угрюмый молчаливый дикарь?! Он стал кротким, нежным и заботливым.
Унху вернулся с охоты. Бросив на траву добычу, присаживается рядом с Диной на приспособленный под скамью высохший ствол. Дина не смотрит на него. Он гладит ее теперь прямые, как у хантыйских женщин, волосы, прикасается к глазам, губам. Дина отдергивает голову. Унху встает и оставляет Дину одну.

Дина спит на топчане. Рядом с ней прилег Унху. Он гладит ее волосы. Осторожно, чтобы не разбудить, трогает губами закрытые глаза, нос, губы.
Дине снится прекрасный сон. Она с Лешей, он ласкает ее нежно-нежно. Дина тянется к нему, отвечает взаимностью…
Она открывает глаза… и видит, что целует Унху со всей нежностью, адресованной Леше. Унху ласкает ее. Первое желание оттолкнуть постепенно пропадает, и что-то новое просыпается в ней. Дина прислушивается к себе
и вдруг осознает, что ей хорошо! Она притянула его впервые — и впервые это была ночь любви. Его сильные руки были не грубыми, а именно сильными, и все было по-другому, не как в прежней жизни, но с таким желанием, с такой жаждой и искренностью, что обоим стало понятно — до этого дня они и не жили, и не знали друг друга, а только сейчас увидели и разглядели.

Утром они сидят друг напротив друга и долго-долго вглядываются друг в друга, будто знакомятся заново.
Д и н а. Ну что, начинаем новую жизнь? А ты ничего, при ближайшем рассмотрении — здоровый и нежный. (Два последних слова говорит на хантыйском.)
У н х у. Ты хорошая — гибкая и лизучая.
Д и н а. Вот и признались в любви.

В снегу появились проталины. Налетевший весенний ветер треплет чумы. Салы присаживается, дотрагивается пальцами до земли. Из земли прорастает трава.

Дина лежит на шкурах.
У н х у. Скоро у нас в доме поселится гость. Мы переезжаем в новый чум.
Он довольно улыбается, выходит из чума. Через мгновение в стене жилища появляется дыра. Унху снимает с каркаса шкуру за шкурой. Все племя помогает ему.
Над Диной, лежащей на шкурах на лежанке, открывается просторное и чистое небо.
Уже приготовлено все для строительства нового, более просторного чума с новым каркасом. Он собирается тут же, на прежнем месте. В работе принимают участие мужчины и дети. Дина наблюдает за строительством, лежа на траве, застеленной шкурами. Вокруг бушует короткое северное лето.

Первый снег покрывает опавшую листву. После короткого лета снова надвигается зима.

Дина лежит на топчане из шкур. Над ней стоит шаманка, как будто прислушивается.
Д и н а. Мы дадим вам много пушнины, дикого меда и шкур, только прокалите получше все ножи. И вскипятите как можно больше воды. Да, ребенка заверните только в то, что я вам дала, и — никаких обрядов и окуриваний!
Рубаха Дины намокла — начали отходить воды. Дина не кричит, ее не лихорадит, нет истерики от ужаса, несмотря на то что все началось не так, как ей думалось.
Шаманка наклоняется к Дине совсем близко, прикладывает палец к ее губам и приказывает.
Ш а м а н к а. Сейчас будешь делать так, как я скажу! Поняла?
Д и н а. Да… Господи, этими руками она возьмет моего ребенка?!

Унху ходит взад-вперед у входа в чум. Пытается заглянуть внутрь, но женщины препятствуют ему. Обычай запрещает Унху находиться там, откуда доносятся крики его жены. От тоски он достает из-за пазухи какую-то вещицу (музыкальный инструмент) и начинает что-то наигрывать.

На настиле из шкур сидит шаманка. Задрав Динины ноги, она внимательно смотрит под подол ее балахона. Дина тяжело дышит, тужится, отдыхает, снова тужится и снова отдыхает… Время от времени кричит. Она кричит скорее не от боли, а от страха, что приходится рожать в подобных условиях.
Д и н а. Мамочка… Господи! А-а-а!!!
Шаманка быстро закрывает рот роженицы рукой и не отпускает до тех пор, пока Дина не начинает бить ладонью по полу, подобно проигравшему борцу.
Очередной приступ боли заставляет Дину откинуться на подушки, сжать зубами кусок оленьего рога. Дина предпринимает еще одно усилие… Вдруг что-то плюхнулось из нее и запищало.
Ж е н щ и н а (на своем языке). Девочка!
Все женщины заулюлюкали.
Шаманка поднимает вверх крохотное тельце. Дина приподнимается и видит черноволосого узкоглазого младенца.

Унху слышит писк младенца и снова порывается зайти внутрь, но женщины не пускают. Вдруг раздается жуткий, душераздирающий крик Дины. Из чума выходит шаманка.
Ш а м а н к а. В твоем доме появилась важная гостья, красивая, как молодая луна.
Из чума доносятся громкие всхлипы Дины. Шаманка протягивает Унху окровавленный мизинец с ноги Дины. Унху кричит от ужаса.
Ш а м а н к а. Не кричи, так положено! Она — чужая. Она получила подарок от наших богов и должна отдать им часть себя. Теперь она — своя.
В темном ночном небе над стойбищем появляется и начинает переливаться волшебными огнями северное сияние. Все сильнее и ярче…
Женщины, обмыв ребенка, подносят Дине. Заплаканная Дина сидит на шкурах. Ее ступня замотана тряпкой с проступающими бурыми пятнами.
На руках у нее лежит, пищит и сучит ножками существо с черной волосатой головой и узкими, словно петли в пальто, глазами-прорезями.
Дина отворачивается от этого хантыйского ребенка, который неприятен ей, и плачет навзрыд, содрогаясь всем телом. Не обращая внимания на ее реакцию, женщины отдают поклон Дине и уходят.
Шаманка и Салы заделывают вход в чум. Ханты расходятся по своим жилищам.

Семья остается в чуме втроем. Унху виновато смотрит на малышку, на замотанную тряпкой Динину ногу…
У н х у. Мот Нэ, теперь ты — моя Мот. Знаешь, почему ты моя жена?
Дина не отвечает. Ей, испытавшей в последние часы столько страданий и боли, не хочется с ним говорить. Она демонстративно отворачивается.
У н х у. Потому что ханты решили, что ненужную белую женщину надо отдать бесплодному хантыйскому мужчине… То есть мне. У меня было три хантыйские жены, ни одна не принесла ребенка. А теперь мне хорошо, теперь ты — моя Мот.
Дина смотрит на ребенка. Ребенок лежит спокойно, не плачет.
У н х у. Нам нельзя выходить из дома неделю. Таков обычай.
Д и н а. Хорошо, что по вашим обычаям меня не расчленили. Я бы это поняла, мне бы даже легче стало…
Дина смотрит на свою узкоглазую дочь, Унху — на Дину.
Девочка кричит. Дина берет ее на руки, начинает качать. Запевает колыбельную.
Д и н а. «Баю, баюшки-баю, не ложися на краю, придет серенький волчок и укусит за бочок…»
Унху с интересом наблюдает за женой и дочерью. Девочка быстро успокаивается.
У н х у. Как странно ты поешь, Мот! Девочке нравится твоя песня.
Дина смотрит на Унху. Он смущается.
У н х у. Ты должна дать девочке имя.
Д и н а. Пусть будет просто Девочка — Аги.
Унху соглашается, кивает головой.
Д и н а. Ну, что ты гривой своей трясешь и молчишь?
Дина улыбается. Унху радуется, глядя на повеселевшую жену.
Затемнение.

Дина с ребенком спят, возле их ног спит Унху. Вход в чум распахивается, и входит Салы.
С а л ы. Неделя прошла, можете выходить.

Жители племени пришли поприветствовать новорожденную. Они дарят подарки — шкуры, домашние сладости, игрушки, вырезанные из костей животных. Садятся у костра, пьют какую-то мутную, похожую на брагу жидкость, закусывают вареным мясом. Дина и ребенок находятся за шкурами, под пологом, образующим маленькую комнатку. Левая ступня Дины замотана тряпкой, на которой проступает бурое пятно. Ребенок сосет грудь. Дина смотрит на ребенка, стараясь привыкнуть к узкоглазой мордашке, досадливо качает головой, из глаз бегут слезы…
Д и н а. Ты должна была родиться беленькой, чтобы стать мне другом…
А ты… Здесь матерям режут пальцы… Значит, я — в плену.
Крошечное тельце, вцепившись в Дину ручками, жадно сосет грудь: «Рыдай, сколько хочешь, мама, делай что угодно — только не отбирай».
Унху принимает подарки, отдаривается.
Шкуры, рыба, куски ткани и даже детали от вертолета переходят из рук в руки. Дина наблюдает за происходящим из своего закутка.
Д и н а (мысленно). О, ужас! Ты не моя! (Разглядывает мини-копию Унху.) Даже уши, даже ногти… Она и брови сдвигает, как он… И ручки у нее, как будто уже закопченные… Что с этим делать?

В поселение хантов приехал торговец на оленьей упряжке. Он устраивает шумную «ярмарку», забирая у племени ценные меха в обмен на алкоголь, сахар, соль, кастрюли и другие предметы быта. Ханты ходят, прицениваются. Для них это огромное событие. Дина, прихрамывая, подходит к торговцу. Замечает на его руке часы.
Д и н а. Откуда у тебя?
Дина указывает на запястье.
Т о р г о в е ц. Нет, это не продается. Смотри дальше, а это — нет.
Д и н а. Откуда у тебя это?
Т о р г о в е ц. Далеко. В поселке. Пять дней вниз по реке.
Д и н а. Пять дней?
Т о р г о в е ц. Да, на оленях пять дней.
Он показывает рукой направление.

Титр. Прошло много дней и ночей. Наверное, год.

Дина сидит перед костром. Рядом с ней — Унху и Аги. Дина расчесывает свои длинные волосы.
Д и н а. Как отрасли! И поседели… Боже мой!
У н х у. Что, Мот?
Д и н а. Ничего.
Аги подползает к матери, протягивает ей олений рог, при помощи которого Дина дубила кожу. Дина хмурится.
Д и н а. Положи на место!
Мордашка Аги становится грустной. Поглядывая на мать, девочка кладет рог на место и с головой забирается под шкуры.
Д и н а. Аги! Ты обиделась? Иди сюда, девочка.
Аги выбирается из-под шкур, радостно ползет к матери. Дина щекочет дочку. Девочка счастливо смеется. Дина целут ее. Унху радостно смотрит на них, подает Дине миску с едой.
Д и н а. Спасибо.
Задумчиво ест.
У н х у. Ёнгхуп, отец шестерых детей, у которого ты жила, пока тебя не отдали мне, не вернулся с охоты. Прошло уже три дня. Говорят, в лесу видели следы гуляющего без сна медведя. Но следов борьбы и крови никто не видел.
Д и н а. Что теперь будет с его семьей?
У н х у. Детей заберут родственники, а жена станет женой брата Ёнгхупа. Старшей дочери уже тринадцать. Кто-то и ее возьмет, чтобы присмотреться как к будущей жене.
Д и н а. Давай возьмем ее к себе! У нас много места. Она будет помогать мне с Аги, и я не буду скучать, когда ты на охоте.
Унху одобрительно кивает ей.

Аги спит в люльке и тихо посапывает, перебирая во сне бусы из костей и сушеных ягод. Унху тоже спит, распластавшись на шкурах. Тускло светится жирник — кусочек горящего жира в каменной плошке. Дина лежит рядом с Унху. Ее глаза широко раскрыты.

Дина идет по лесу по большому снегу на снегоступах, рядом с ней шагает Унху.
У н х у. Женщины не должны ходить на охоту.
Д и н а. Женщины не ходят на охоту, потому что они занимаются детьми. А у меня теперь есть помощница. Они играют часами, и Аги ее любит.
Дина обнаруживает следы куропаток на снегу. Они тянутся между деревьев вьющейся дорожкой. Дина достает из-под одежды бутылку из-под шампанского, наполненную теплой водой. Опускает в снег горлышком вниз.
Образуется довольно глубокая лунка.
Д и н а. Ты говорил: охота — не для женщин. Сейчас мы проверим. (Прячет бутылку, идет дальше.) Еще горячая.
Тем же способом делает еще несколько лунок, пока бутылка не остывает. Унху не понимает, что происходит.
У н х у. Зачем это?
Дина еще раз проходит вдоль лунок, бросая в каждую несколько замерзших ягод.
Д и н а. Мне в прошлой жизни рассказывали, что так ловят куропаток. Завтра придем и проверим.

В четырех из семи лунок лапками вверх торчат куропатки.
Дина осторожно извлекает куропаток из лунок, складывает их в мешок, который подставляет ей Унху.
Довольные, они идут домой. Она — из-за добытых куропаток, он — из-за того, что у него такая умелая жена.
…Внезапно над тайгой нарастает сильный грохот. Дина не сразу понимает, что это. Унху сильно испуган. Когда они выходят на поляну, над головами низко пролетает огромный вертолет.
Дина оцепенела. Через секунду она уже бежит за вертолетом, но через три шага закапывается в глубоком снегу, падает и отчаянно кричит что есть мочи.
Д и н а. Я здесь!!! Здесь я!!! Вернитесь!!!
Вертолет скрывается из виду. Растерянный Унху стоит над Диной и не знает, что ему делать и как успокоить жену.

Унху играет с Аги. Девочка пытается гребнем расчесывать отцу волосы. Динина помощница ощипывает куропаток и слушает рассказ хозяйки о другой жизни. Дина вышивает рубашонку для Аги.
Д е в у ш к а. Я бы боялась жить в чуме, который выше деревьев!
Д и н а. Это совсем не страшно. В большом городе в таких чумах живут много-много людей. Они из камня и стоят один на другом.
Д е в у ш к а. Не понимаю, как может один чум стоять на другом… Но ты рассказывай! Мне очень интересно, как ты рассказываешь.
Д и н а. Что еще тебе рассказать? Там у меня был муж, звали его Леша.
Д е в у ш к а. Леша?
Д и н а. Это имя для тебя ничего не значит. И еще у меня была дочка, Алька.
Д е в у ш к а. Значит, у тебя — два мужа?
Д и н а. Так получается. Два мужа, две дочки.
Д е в у ш к а. Так не бывает. У женщины не бывает два мужа. Бывает наоборот, когда у мужа две жены… или три жены.
Вышивка готова.
Д и н а. Унху! Аги! Идите сюда.
Дина надевает на Аги новую рубашку, расшитую узором по краям, а спереди красуется яркая аппликация «Аги».
У н х у. Мне очень нравится, Мот!
Д и н а. А это — тебе.
Дина разворачивает перед Унху расшитую узором рубаху с надписью «Унху» на груди. Унху очень доволен.

Наступил март. Дни стали немного длиннее. В один из теплых солнечных дней в поселке устроили состязание. Первыми кидали аркан дети. Потом мужчины соревновались в борьбе.
Настала очередь замужних женщин. Уже варилась к ужину общая похлебка — жирнее и наваристее, чем обычно. Было приготовлено много сладостей и разных напитков из клюквы и морошки.
С а л ы. У нас есть шесть лучших работниц, и среди них — Мот. (Большин-ство зрителей довольно заулюлюкали.) Все они хорошо шьют одежду и хорошо воспитывают детей. Пусть покажут, как они танцуют. Вы сами выберете победительницу. Лучшая получит награду — шесть собак и упряжь!..
Зрители снова заулюлюкали. Приз был очень заманчивый — мечта любого охотника, самый быстрый транспорт.

В центре огромного чума горит костер. На вертолетном кресле сидит Салы.
У его ног — толстая недовольная жена. Салы надел рубаху, вышитую Диной. На этой рубахе тоже есть свой неповторимый рисунок и надпись на груди:
«Салы».
Семейство Унху расположилось на почетном месте. На руках у Дины сидит дочка, рядом — приемная девочка. Звучит хантыйская песня.
Шаманка начинает колотить в бубен и поет что-то очень медленное. По-степенно несколько человек подхватывают ее ритм и, следуя ему, добавляют в эту первозданную мелодию дополнительные краски.
У н х у (Дине). Иди! Ты должна победить.
Шесть женщин вместе с Диной выходят в круг и начинают медленное движение вокруг костра в такт мелодии. Они танцуют и подпевают сопровождающему нестройному хору.
Дина двигается то плавно, то резко. Чувствуется — танец этот идет у нее откуда-то из глубины.
С а л ы (кому-то). Эту рубаху я выменял у Мот за три березовых туеса.
Темп танца ускоряется. Шаманка все яростнее колотит в бубен. На праздник она тоже надела расшитое Диной платье с надписью на груди «Тhe Beatles».
Дина раскраснелась. В танец включилось все ее существо. Этот «ураган» носится в танце, освещаемый огнем, и все движения ее наполнены невероятной энергией и силой. Сила эта прибила зрителей к стенам чума. Не моргая, они глядят на Дину и не понимают, откуда берется эта силища.
Постепенно соперницы сникли. Одна за другой они покидают поле боя и усаживаются в круг наблюдателей.
Динин танец — это танец отчаяния и победы над отчаянием, любви
и ненависти ко всему, что окружает ее. Танец-признание, раскрывающий все, что бурлило и клокотало в ее душе в последние годы.
Когда Дина остановилась, стихло все вокруг. Ханты молчали.
Салы открыл полог чума — у входа стоит упряжка. Шесть красавиц хаски топтались и поскуливали среди разыгравшейся пурги.
С а л ы (Дине). Это твое. Ты молодец.
И молча выходит из чума.
С чувством неловкости, как будто они стали свидетелями чего-то слишком откровенного, в тишине разбредаются ханты.
Дина смотрит по сторонам, лихорадочно дышит. Потихоньку приходит в себя.

Девочка-помощница играет с Аги. У нее в руках сделанная Диной кукла-марионетка. Аги очень нравится игра.
Д и н а. Ну, всё! Пора ложиться спать.
Унху стоит посреди юрты — он не знает, что делать.
У н х у. Тебе что-то нужно?
Д и н а. Воды принеси.
Унху выходит из чума.
Девочка и Аги уже спят. Дина и Унху тихо лежат под одной шкурой. Разговаривают шепотом, чтобы не разбудить детей.
У н х у. Тебе плохо, Мот?
Д и н а. Нет. А что случилось? Я плохо танцевала?
У н х у. Ты очень хорошо танцевала.
Д и н а. Почему все так стихли?
У н х у. Ты как будто рассказала им все, что сейчас с твоей душой. И там, на душе, так больно и плохо…
Д и н а. Нет. Это показалось. Вам показалось. Мне хорошо.
Она обнимает своего Унху и целует его глаза, нос, щеки.
У н х у. Не танцуй так больше, Мот.
Д и н а. Не пойму — тебе не понравилось?
У н х у. Сильно понравилось. И всем понравилось… а ты же — моя.
Дина улыбается. Заулыбался и Унху.
У н х у. Ай, как хорошо танцевала Мот…
Он обнимает ее. Их бурную ночь никто не увидит: огонь в очаге погас, и все скрылось в темноте.

Унху собирается на охоту. Хаски уже поскуливают от нетерпения в упряжке.
Д и н а. Собаки, эти собаки… зачем они у нас? Давай сделаем подарок какому-нибудь хорошему человеку!
У н х у. Что с тобой, Мот?
Д и н а. Нет, правда… Или можно выгодно обменять их.
У н х у. Что ты, Мот? Что с тобой? Упряжка — самая большая мечта ханты, и теперь она у меня есть. Зачем отдавать?
Д и н а. Да? Ну хорошо. Это я так. Ничего…

После победы Дина жила еще неделю в безмятежности и любви, но внутри
у нее будто что-то выключилось — щелкнул невидимый тумблер, и счастью Дины пришел конец. Как и прежде, стали неожиданно всплывать перед глазами картины прошлой жизни.

Дина запускает бутылку шампанского, и она разбивается о буровую…
К ней подходят мужчины, поздравляют…
На поле стоит вертолет, винты уже работают…
Дина вместе с несколькими мужчинами бежит к вертолету…
Вертолет взлетает…
Алька пытается поймать бутылку, прыгающую по комнате…
Дина открывает глаза: все трясется вокруг и крутится со страшной силой…

Дина просыпается. Унху трясет ее.
У н х у. Что с тобой, Мот? Ты кричала.
Д и н а. Ничего, ничего. Давай спать.

Снова стеклянный офис, снова споры. Дина в центре мужской компании. Все смеются. Она смеется все громче и громче.

У н х у. Мот! Что с тобой?! Мот!
Аги, спавшая со своей нянькой, тоже проснулась. Она плачет, смахивая ладошкой слезы. Испуганно смотрит на мать.
Д и н а. Что?!!
У н х у. Ты смеешься во сне. Громко смеешься. Как безумная. Ты разбудила Аги.
Аги забирается к Дине на колени, прижимается к груди, обхватив мать ручонками.
Д и н а. Ну что ты, Аги? Мама не плачет, мама смеется — значит, все хорошо. (Берет личико дочки в ладони, смотрит в ее заплаканные глаза.) Когда мама смеется, разве ей плохо?
А г и. Нет.
Д и н а. А когда смеется Аги?
А г и. Когда хорошо.
Д и н а. Вот видишь! Чего вы с папой испугались? Давай, обнимемся по-крепче и будем спать сегодня вместе. (Унху.) Что с тобой, Унху? Ничего не случилось! Все хорошо. Иди к нам.
Они улеглись втроем на топчане, вцепившись друг в друга, прижавшись друг к другу изо всех сил, и, может быть, оттого, что объятия их были такими крепкими и отчаянными, походили эти объятия на прощание.

Ночь эта абсолютно безветренная. Снег, не нарушая безмятежной тишины, бесшумно ложится на ледяной колючий наст. Большие снежные хлопья, словно перья, укрывают все вокруг.
В ту ночь сама природа благоволит Дине. Ей подумалось, что это — знак, что делает она все правильно и хорошо, и это осознание придает ей уверенности и решимости.
В чуме темно — огонь почти догорел, и только изредка вспыхивают языки пламени от еще не до конца прогоревших головешек. В этих отблесках едва видно, что в самом дальнем углу кто-то стоит, двигая руками, наклоняется и поднимается. Из обрывков движений можно понять: этот «кто-то» тщательно и спешно собирается. Делает все очень четко и максимально тихо. Вот он совершил последнее обматывающее движение вокруг себя — вероятно, подвязался бечевой.
После огромная фигура присаживается у выхода и надолго затихает, будто все эти сборы были ради одной этой цели — сесть у выхода. Но вот фигура встает, взвалив тюк на плечо. Приоткрывается полог чума.
Слышен голос Аги.
А г и. Мама!
Полог юрты захлопнулся, тюк повалился на пол. В два шага огромная фигура в шкурах и меховой шапке оказываются у люльки Аги.
Д и н а. Что такое, малышка, почему ты не спишь?
Дина сбивчиво шепчет, стараясь говорить как можно спокойнее и ровнее. Но сердце колотится так, что, кажется, даже ресницы вздрагивают в такт этому биению. Она боится, что ее услышит Унху. Но он тихо спит, повернувшись лицом к стене.
А г и. Мама! Аги страшно немножечко.
Д и н а. Немножечко страшно? Ну что ты, Аги… Все хорошо. Давай скорей пятки.
Дина сжимает крохотные ступни, целует пятки.
Д и н а. Так хорошо?
Аги улыбается.
А г и. Да, теперь хорошо. А ты там (показывает пальчиком на выход) не замерзнешь?
Сердце Дины сжимается, и вся она сжимается в комок. На глаза наворачиваются слезы, но Аги не видит их в темноте. Дина улыбается.
Д и н а. Постараюсь. Спи.
Аги улыбается в ответ и, закутавшись в шкуру, отворачивается к стене.
Секунду Дина еще стоит у люльки дочки — потом, в одно движение схватив тюк, выходит из чума.
Унху лежит не шелохнувшись.

У чума стоит готовая упряжка. Дина с силой бросает тюк в сани, усаживается сверху, накрыв ноги шкурой.

Унху лежит неподвижно, отвернувшись к стене. Он плачет. Он слышит, как скрипит под Диниными ногами снег, как она забирается на сани. Он понимает: Мот для него больше нет.
Дина натягивает поводья — собаки понеслись. Дина держит себя в руках. Только слезы слетают со щек под ударами встречного ветра в лицо. И собак она погоняет уж слишком часто. А потом, не выдержав, рыдает в голос.
Д и н а. Ну за что мне все это? Пусть я сдохну в снегу, не могу так больше!.. Пошли!.. Я доберусь до людей! Смогу! Пусть я сдохну…
Собаки несутся в ночь, а она продолжает их стегать и кричать.
Д и н а. Пошли! (Задрав голову вверх.) Помоги, Господи!..

Бескрайние снега, единое белое полотно. По нему движется черная точка. Настырно, упрямо, понемногу карабкается вперед. Это Динина упряжка преодолевает километры снегов.
Дина давно знала, в каком направлении Большая Земля. Знала и о том, что кочевое племя ее находится очень далеко, но если двигаться вдоль реки — река когда-нибудь выведет к людям. Вот упряжка уже мчится вдоль шумной полноводной реки, где льдины сталкиваются, разбиваются, плывут дальше. Она мчится вместе с рекой словно наперегонки — обе стремятся вперед. Так неслись они долго — Дина и река.

Река с грохотом падает вниз с горы, разливаясь и делаясь полноводнее, а сани Дины стоят высоко на пригорке. Перевернутые и безжизненные. Рядом топчутся хаски, нюхают ее лицо, поскуливают.
Дина лежит на снегу распластанная. Щека ее впечаталась в наст. Она вся занесена снегом, ресницы покрыты белым инеем.

Струйка горячей воды вытекает неизвестно откуда, образуя в снегу глубокую проталину. Руки в рукавицах кладут в проталину пару ягод клюквы. Ноги в унтах и снегоступах шагают по снегу. Снова вытекает струйка кипятка. На этот раз мы видим: кипяток течет из современного термоса.
Человек в одежде — наполовину хантыйской, наполовину яркой горнолыжной — прячет термос за пазуху, идет на снегоступах по снежному полю. Это егерь.
Проходя мимо лунок, егерь замечает: в одну попалась куропатка. Птица беспомощно перебирает лапками, но не может вырваться из снежного плена. Егерь достает добычу, бросает в заплечный мешок.
Егерь с удивлением видит: перед ним на снегу сидит хаски.
Он оглядывается по сторонам, подзывает собаку. Та делает к нему несколько шагов и останавливается. За спиной собаки возвышается сугроб.
Егерь подходит к собаке, осторожно гладит ее по голове. Собака скулит и ложится у его ног. Он обнаруживает на шее собаки ошейник, ошейник переходит в хомут, хомут — в длинный ремень, потяг.
Егерь раскапывает сани. Сани лежат на боку. Снег замел сани с одной стороны, а с другой образовался сугроб — нечто вроде берлоги.
В берлоге, свернувшись в клубок, лежит человек. Рядом с человеком лежит собака и грустно смотрит на охотника. Тот переворачивает замерзшего человека. Это Дина. Она глухо стонет. Егерь бросается откапывать сани.

Егерь идет рядом с упряжкой. Хаски тащат сани, на которых лежит Дина.

Дине снится сон.
Она сидит по уши в едкой болотной жиже и почему-то не пытается выбраться. Рядом бутылки, которыми Дина продавливала лунки, и много красных ягод для приманки. Болотная тина облепляет ее со всех сторон, но она не торопится на берег — ждет, когда прилетят куропатки.

Дина открывает глаза, но тут же закрывает.
Ее голова лежит на подушке, тело — на кровати, застеленной чистым постельным бельем.
Д и н а (про себя). Мокрая подушка! Простыня! Простыня! Одеяло! Одеяло! Простыня!
Дина действительно лежит мокрая — вся в липком поту, и подушка насквозь мокрая, и простыня прилипла к ногам.
Егерь подбрасывает дрова в печь. Достает из шкафа бутыль водки. Подходит к Дине, недовольно качает головой.
Дина приходит в себя, открывает глаза. Она не может подняться — все тело ужасно болит и ломит. Она пока не осознает, где находится. Дина стонет. Егерь склонился над ней.
Д и н а. Где я? Я — живая! Я добралась!
Е г е р ь. Ожила! Теперь нужно немного потерпеть. Это действительно больно, но главное — ты не обморозилась.
Дина пытается что-то сказать. Егерь накрывает Дину одеялом, заботливо подтыкает одеяло со всех сторон.
Е г е р ь. Погоди. Все будет хорошо. (Подходит к столу, наливает водки в стакан и снова возвращается к Дине.) Вот. Выпей и поспи.
Дина делает глоток. Закашливается. Ее начинает трясти в истерике.
Е г е р ь. Тише, девочка, тише! Тебе нельзя волноваться. Ты, конечно, уже живая, но еще не очень здоровая… Все хорошо…
Помогает Дине лечь. Она снова закрывает глаза.
Затемнение.

Егерь кормит собак и возвращается в дом. Дина лежит на кровати. Она уже улыбается.
Д и н а. Вот, Сергей Юрьевич… Я же обещала, что приеду к вам… И приехала… Спасибо вам!
Е г е р ь. Дай Бог тебе!
Д и н а (шутит). Вы подумали над моим предложением?
Е г е р ь. Какая же ты живучая, Дина, и настырная! (Улыбается.) Может, и правда надо было пойти к тебе в команду? Но кто ж знал, что ты и в самом деле такая… (Серьезно.) Теперь прояви свой характер, чтобы встать на ноги и вернуться к жизни. И тогда — домой!

В сумерках зажигаются фонари. К подъезду Дининого дома подъезжает внедорожник, останавливается, но из него никто не выходит.
За рулем внедорожника егерь. Дина сидит рядом, одетая в не подходящую по размеру мужскую одежду. Она смотрит на окна своей квартиры. Там зажгли свет — Леша и Алька должны быть дома.
Д и н а. Мне страшно идти.
Е г е р ь. Тебя проводить?
Д и н а. Нет, я сама. Спасибо вам за все!
Дина выбирается из машины, идет к своему дому. Смотрит на окна. Теперь в ней трудно узнать прежнюю Дину — сильно изменились и ее внешность, и походка.
Внедорожник не уезжает. Егерь наблюдает, как Дина исчезает за дверью подъезда…

Дина подходит к двери своей квартиры. Стоит, прислушивается. Дверь добротная, металлическая, поэтому никаких звуков из квартиры не слышно.
Дина звонит в дверь.
Долго никто не открывает. Наконец дверь распахивается. На пороге — Леша в кухонном фартуке.
Он замирает. Понимает, что перед ним — самый дорогой и близкий человек…
В дверях стоит Дина — другая, худая, с гладкими длинными волосами. Леша бросается к ней навстречу, крепко-крепко обнимает, начинает целовать и одновременно рыдать. Дина тоже плачет.
Л е ш а. Живая!!! Возможно ли?!! Откуда?!!
В дверь выглядывает Алька. Ей уже почти одиннадцать лет. Она заметно выросла, стала подростком. Ее пугают объятия и слезы отца.
А л ь к а. Папа! Кто это?
Д и н а (взвыла). Дочечка моя!
Появилась бабушка. Поняла, что нашлась Дина, выронила из рук чашку (чашка разбилась) и заголосила. Бабушкин крик резанул Альку. Она даже присела от этого крика, сильно сжала голову, закрывая уши руками, чтобы ужасные вопли не проникали в нее. Дина нагнулась к ней.
Д и н а. Алечка! Ты испугалась?
Она осторожно отнимает руки от ушей перепугавшейся дочери. Алька не понимает, что происходит и откуда взялась мама, которая три года назад умерла. Она глядит на мать со страхом, широко раскрыв глаза.
Д и н а. Алечка! Теперь все хорошо. Видишь?
Дина не может насмотреться на дочь. Алька разглядывает мать.
А л ь к а. Ты — другая.
Д и н а. Другая… но я же — твоя?
Пауза.
А л ь к а. Да-а!
Алька кидается к матери, обнимает ее, с силой прижав к себе, и вдруг начинает реветь. Нижняя губа ее оттопыривается вниз, и слезищи текут, преодолевая пушистые ресницы.
А л ь к а. Мама! Мама моя нашлась!
Плачет бабушка. Плачет Дина, хотя старается держаться, и папа плачет… Все они обнимаются. Потом, сквозь слезы, смеются, все разглядывают Дину, оживленно говорят, снова плачут и снова смеются. Все плывет у Альки перед глазами: и «другая» мама, и счастливый отец, гладящий маму по волосам…

Алька спит так, как обычно спят дети: разметав одеяло, с медвежонком в обнимку. Дина и Леша наблюдают за спящей дочерью, облокотившись о дверной косяк. Они тихо закрывают дверь детской и гасят в прихожей свет.

Леша лежит в кровати. Дина раздевается. Леша замечает, что у Дины на ноге нет мизинца.
Л е ш а. Дина, что с твоей ногой?
Дина смотрит на Лешу, на мгновение ей хочется все рассказать, но она решает: не всё и не сейчас.
Д и н а. Обморозилась. Когда вертолет рухнул, пролежала сутки в снегу.
Дина ложится в кровать, отворачивается от Леши.
Леша нерешительно обнимает ее. Некоторое время оба лежат молча.
Д и н а. У тебя был кто-нибудь?
Л е ш а. Нет, ты что!
Д и н а. А почему не завел никого?
Л е ш а. Не знаю… Я ведь любил тебя.
Д и н а. Любил?
Л е ш а. И буду любить! (Снова молчат.) Можно тебя спросить?
Д и н а. Да.
Л е ш а. А ты где была эти три года?
Дина думает, что ответить.
Д и н а. В тайге. Я потом все расскажу, постепенно, обещаю. Спокойной ночи.
Л е ш а. Спокойной ночи.
Лежат молча, не двигаясь. С открытыми глазами.
Затемнение.

Дина просыпается. Леши нет в кровати. Она встает, выходит из комнаты. Заглядывает в Алькину комнату — кровать дочери застелена. Из кухни выходит Леша, уже в костюме и при галстуке.
Д и н а. А где Аля?
Л е ш а. Ушла в школу.
Д и н а. Ясно… А ты куда собрался в таком виде?
Л е ш а. На работу. Я уже давно не рисую.
Леша надевает пальто.
Д и н а. На работу? Какую работу, ты же никогда не работал?
Л е ш а. Дина, все изменилось, я работаю в твоей организации. А кем — и сам не пойму.
Д и н а. Можно мне с тобой?
Л е ш а. Наверное…

Дина и Леша входят в здание офиса. Дина надела свой лучший костюм, туфли на высоких каблуках, но костюм на ней болтается — так она похудела.
И на каблуках ходить почти разучилась.
Дина с Лешей идут по коридору одни.
Приход ее производит мощное впечатление — будто мертвец вернулся с того света.
Навстречу идет Динин друг Санька, замирает в нескольких шагах.
Д и н а. Привет с того света! Что стоишь? Подойди, обними.
Санька стоит не шелохнувшись.
Д и н а. Обнимай, это приказ! Я по-прежнему твоя начальница?
Санька наигранно смеется, обнимает Дину.
С а н ь к а. Динка, сколько лет, сколько зим!
Д и н а. Три зимы и три лета.
С а н ь к а. Прекрасно выглядишь.
Д и н а. Да ну тебя! Как всегда, льстишь начальству?
С а н ь к а. Ты не изменилась. Босс знает о твоем возвращении?
Д и н а. Я иду к нему.
Леша наблюдает за их встречей.
Д и н а. Леша! Можно дальше я одна?
Дина удаляется, оставляя растерянных мужчин в коридоре.

Директор сидит за столом. Дина входит быстрым шагом, идет к нему навстречу, протягивая руку.
Д и н а. Геннадий Витальевич, я вернулась.
Д и р е к т о р. Присаживайся, Дина…
Д и н а. Разговор будет серьезным?
О чем говорят директор и Дина, мы не слышим, потому что наблюдаем сцену сквозь стеклянную стену директорского кабинета.

Д и р е к т о р. Я рад, что с тобой все хорошо, что ты вернулась «с того света».
Д и н а. Достаточно, а то я расплачусь.
Д и р е к т о р. Значит, так… в чем суть? Ты пропала, мы скорбели — всё, как положено. Мы тебя даже отпели и похоронили. Так что тебе будет чем заняться… Пока ты восстановишь все документы… Но в нашей фирме, боюсь, дела для тебя не найдется. Все изменилось. На твоем месте… займись семьей.
Д и н а. Что ж, спасибо… объяснили. Я пойду.
Д и р е к т о р. Еще раз с возвращением.
Д и н а. Благодарю.
Дине вдруг стало скучно слушать директора. Она встает и уходит.

Дина дома одна. Слоняется по квартире. Поднимает с пола Алькину игрушку. Это симпатичный плюшевый олень. Дина случайно нажимает кнопку, олень начинает петь песню. Дина прячет поющего оленя в ящик, ложится на кровать.

Дина разделывает огромную рыбину. То же делают и другие женщины. Нож в ее руках движется точно и быстро. Она бросает очередную рыбину в корыто с водой. Промахивается, и рыба падает рядом с корытом. Маленькая Аги помогает матери. Она ковыляет на своих кривых ножках, поднимает рыбину и бросает в корыто с водой. Все смеются…
На лице Дины появляется улыбка.

Дина слышит, как открывается входная дверь. Она встает и идет в коридор. Леша вернулся. Он избегает Дининого взгляда.
Д и н а. Работал?
Л е ш а. Работал.
Д и н а. Что там говорят про меня? Сенсация?
Л е ш а. Ну… Все рады, что ты жива.
Д и н а. И рады, что я вернулась?.. Предатели!..
Л е ш а. Дина, ну зачем ты так!
Д и н а. Я бы на твоем месте уволилась! Ты понимаешь, это предательство?! После того как они отказались от меня, это — предательство! Или ты вместе с ними?! Ты не рад, что я вернулась?!
Л е ш а. Дина, ну зачем ты так… Ты не можешь обвинять меня в предательстве. Я не мог поступить иначе. Если б не фирма, мы бы с Алькой пропали.
А она учится в престижной школе…
Д и н а. Леша, ты уверен, что падение вертолета — случайность?
Леша побледнел.
Этот вопрос не принято было обсуждать в компании. Тем более не хотелось говорить об этом со спасшейся Диной.
Л е ш а. Это все не так… Я не хочу это обсуждать. И не хочу об этом думать! И ничего не хочу знать!
Д и н а. Отпели и похоронили…
Оба молчат.

Дина входит в комнату дочери. Это нарядная комната маленькой модницы. Трюмо. Под зеркалом стоят тюбики с помадой, духи. Дина берет в руки тюбик, нюхает его. Покачав головой, ставит на стол. Открывает платяной шкаф. Из шкафа вываливается скомканная одежда. Дина подбирает одежду, аккуратно складывает ее в шкаф. Из кармана Алькиной кофты выпадает пачка сигарет. Дина кладет сигареты на столик перед собой.
В комнату входит Алька. Замечает сигареты. Дина пристально смотрит на Альку.
А л ь к а. Не смей рыться в моих вещах!!!
Дочь демонстративно спокойно подходит, забирает сигареты. Выбегает, хлопнув дверью. Дина опускается в кресло.

Дина и Леша лежат в кровати. Лежат рядом, но как абсолютно чужие люди.
Д и н а. Тебе известно, что наша дочь курит?
Л е ш а. С чего ты взяла?
Д и н а. Я нашла у нее сигареты.
Л е ш а. Они все в этом возрасте балуются. Это пройдет.
Леша выключает ночник.

Дина взад-вперед ходит по квартире. Слышен плач Альки. Дверь в соседнюю комнату открыта. Виден диван, на котором, уткнувшись лицом в подушки, лежит Алька. Леша стоит над ней.
А л ь к а. Я не люблю ее! Не люблю!
Л е ш а. Что такое?! Аля, прекрати! Так нельзя говорить!
А л ь к а. Она меня ударила! Я не люблю ее! Пусть она опять улетает. (Открывает дверь в комнату Дины.) Ненавижу тебя! Ты дура!
Дина вскочила, отшлепала дочь. Алька вновь визжит. Леша пытается
остановить Дину, разнять их.
Л е ш а. Что ты делаешь, Дина!.. (Альке.) А ты как с матерью говоришь?!
Алька пытается уйти. Дина хватает ее за руку и швыряет в кресло. Алька снова визжит, уходит, но Дина возвращает ее, как кутенка, за шиворот на место.
Д и н а. Сядь на место! Кто тебе дал право так разговаривать со мной?!! Будешь всегда получать, если я услышу, что ты хамишь бабушке или мне… Поняла? Я спрашиваю, ты поняла меня? Маленькая наглая девочка! (Ругается по-хантыйски.)
Алька смотрит на мать во все глаза. Молчит.
Л е ш а. Дина, не надо так.
Алька ловит момент и шмыгает в детскую. Дина подходит к двери, дергает ручку. Дверь заперта.
Д и н а. Аля, открой! Я с тобой разговариваю!
А л ь к а. Я не хочу с тобой разговаривать! Я не люблю тебя! Уходи!
Я люблю папу!
Л е ш а. Аля, прекрати, слышишь?
А л ь к а. Нет.
Л е ш а. Замолчи сейчас же!
Дина идет на кухню, наливает себе кофе.
Д и н а. Она меня совершенно не уважает! Это ты ее избаловал. Совершенно распустил.
Л е ш а. Дина, не начинай, пожалуйста, снова. Она еще маленькая.
Д и н а (орет). Маленькая?! Что же она хамит, как взрослая?! Это ты ее распустил. Ты! Ты!
Дина начинает истерично бить Лешу кулаками в грудь. Плачет. Садится на пол. Рыдает…
Затемнение.

Психиатрическая больница.
Дина приходит в себя в каком-то кабинете, ничего не помня и не понимая, как она тут оказалась. Подходит к окну: первый высокий этаж старинного особнячка. Окна зарешечены. За окном она видит уютный дворик.
В кабинет входят Санька и Леша. Дина бросается к Леше. Он обнимает ее.
Д и н а. Лешка, прости меня! Я тебя измучила, да? Я так устала!
Л е ш а. Дина, я все тебе объясню… Тебе нужно немного подлечиться, по-править нервы… Мы тебя скоро заберем.
Д и н а. Леша, я больше не буду с вами драться. Я же люблю вас! Вы — моя семья!
Входит врач и сладким голосом, чтобы не встревожить пациентку, говорит нараспев.
В р а ч. Все хорошо, Дина Александровна… Просто вам необходимо не-много побыть у нас.
Д и н а. Не чувствую такой необходимости!
В р а ч. Ничего. Это ничего.
Д и н а. Леша, не оставляй меня с этим человеком! Он смотрит на меня и меня не видит!
В р а ч. Господа, прошу выйти. Пациентке пора баиньки.
Дина смотрит на Лешу умоляющим взглядом. Леша и Санька уходят. Входит фельдшер — высокий накачанный мужчина.
В р а ч. Попросить нам помочь, или сами дадите ручку?
Дина протягивает руку врачу. Врач делает укол.
Врач и фельдшер выходят, тихо прикрыв дверь. Дина встает, подходит к двери, дергает ручку: заперто. Колотит в дверь, кричит.
Д и н а. Выпустите меня! Я не хочу здесь находиться! Я — свободный человек!
Внезапно она чувствует слабость. Едва добравшись до кровати, ложится. Закрывает глаза и засыпает.

Дина лежит в смирительной рубашке на кровати. Дверь открывается, входят двое санитаров, у одного расцарапано лицо.
С а н и т а р. Только шелохнись — сразу вырублю. Ты тут надолго.
Дина лежит неподвижно. Санитар делает укол. Второй следит, чтобы пациентка не брыкалась. Санитары уходят. Взгляд у Дины затуманивается…
В ушах стучит так, будто кто-то бьет в ритуальный барабан. Танцующие тени людей мелькают перед глазами.

Шаманка яростно колотит в бубен. Дина вновь превращается в «ураган». Ураган этот носится в танце, освещаемый всполохами огня. Движения ее наполнены невероятной энергией и силой. Сила эта прибивает к стенам чума наблюдающих хантов…
Она начинает свистеть. Подобным свистом подзывают собаку.
Д и н а. Где упряжка, которая меня увезет?!
Потом все стихает, растворяясь в кромешной тьме.

На заросшей мелким кустарником опушке леса лежат останки вертолета. Унху и Аги пришли на место, где когда-то обнаружили едва живую Дину.
У н х у. …Твоя мама спустилась с небес в этом месте. Была полная луна, и боги привели ее к нам и отдали мне в жены… Она стала самой красивой из всех наших женщин и подарила мне тебя.
А г и. Почему мама бросила нас?
У н х у. Что ты, Аги! Мама нас не бросила. Боги позвали ее обратно… И она отправилась на небо, чтобы оттуда заботиться о нас.
А г и. Мама оттуда приходит ко мне, когда я сплю?
У н х у. Да.

Камера поднимается все выше… и выше… будто некая «душа» улетает от этого прекрасного дикого места.

Без зазоров. МедиаФорум-2011

2012-03-22T13:30:04+04:00

ХII «Медиа форум» 33-го Московского международного кинофестиваля окончательно перебрался из кинозала в выставочное пространство. Прецеденты использования галерейного показа были и прежде, но все же большая часть программы раньше шла в кинотеатре. В этом же году «Расширенное кино» (так, с прямой отсылкой к одноименной книге Джин Янгблад 1970 года, которая expanded cinema связывала с расширением сознания, был назван форум) гостеприимно приняли Московский музей современного искусства и Центр современной культуры «Гараж». Означает ли это, что «белый куб» победил «черный ящик»?

Полет в кубе

Белый куб, то есть пространство экспозиции с белыми стенами, давно уже сам по себе стал символом современного искусства. «В белом кубе объект отделен от своего истинного окружения, и эта деконтекстуализация поднимает его до статуса произведения искусства» (Урсула Фроне). Брайан О'Доэрти когда-то спел ему гимн, обнаружив, что в белом кубе есть «нечто от святости церкви, порядок в зале суда, мистика экспериментальной лаборатории и роскошный дизайн — все для того, чтобы произвести на свет уникальное культовое пространство эстетики». Если белый куб создавал дистанцию, то черный ящик кинозала ее стирал, способствуя плавному погружению зрителя в мир киношных грез. Белый куб акцентировал современность и геометрическую чистоту трехмерного пространства, черный ящик, напротив, растворял последнее в темноте, в качестве нити Ариадны предлагая нарратив сюжета и «четвертое измерение» времени. При таком давно сложившемся раскладе переезд «Медиа форума» на галерейно-музейную территорию мог бы выглядеть вполне знаковым жестом, делающим ставку на разрушение повествования, а заодно и временного единства фильма, на зрительскую дистанцию и рефлексию…

Самый яркий пример в этом смысле, наверное, дает немецкий режиссер Харун Фароки, за плечами которого 90 (!) фильмов и участие в крупнейших фестивалях мира. Отказ от ограничений кинематографа для него сознательное решение. Причем, судя по работе «Пир или полет» (ее Фароки делал вместе с Антье Эйман), решение, которое осознается как драматическое. Он отказывается от фильма ради возможности создать кинематографический оркестр и исполнить только им услышанную симфонию. В качестве «музыкантов» — известные режиссеры: от Пьера Паоло Пазолини до Такэси Китано, от Робера Брессона до Кэтрин Бигелоу. Вместо партий — куски из фильмов со сценами суицида. Фароки сталкивает их, фактически монтирует — но не во временной последовательности, а в пространстве. Зритель оказывается окружен полукругом из нескольких экранов, изображения на которых рифмуются друг с другом, контрастируют, повторяются, перетекают одно в другое.

Фароки создает не коллаж — скорее, панораму, где действие происходит в нескольких местах одновременно. Он препарирует реальность фильмов, выбирая пики высокого напряжения, пронизанные отчаянием, немотой, решимостью. При этом автор добивается двух противоположных эффектов.

С одной стороны, зритель оказывается в предельно эмоциональном, трагическом пространстве. С другой — нарратив кинолент разрушен, их столкновение заставляет обращать внимание на «внешние» черты изображения, будь то цвет одежды, ритм и направление движения, фон, ракурс съемки… В результате все произведение начинает тяготеть к экспрессивной абстракции, а заданный сюжет суицида героя плавно соединяется с темой распада, смерти киноленты. Понятно, что тема операции на «теле искусства» тесно связана с авангардной традицией. Как заявил Фароки, «один препарирует птицу, чтобы ее съесть, другие — чтобы научиться полету». Он явно из тех, кто, оказавшись перед дилеммой «пир или полет» выбирает полет.

Любопытно, что Фароки не затушевывает, а, наоборот, подчеркивает аналитическую задачу. По крайней мере, в своем комментарии к работе именно на нее он обращает внимание: «Обычно анализируют монтаж на основе сопоставления двух кадров и очень редко принимают во внимание «удаленный монтаж». Кадр в фильме отсылает к предыдущему, часто к нескольким похожим или резко отличающимся друг от друга кадрам, сильно удаленным от него в хронологической последовательности». Тут образ экспериментальной лаборатории, использованный Брайаном О'Доэрти, перестает выглядеть метафорой. По крайней мере, для Фароки белый куб, похоже, становится пространством то ли стерильной операционной, то ли лаборатории, где извлекаются на свет божий тайные сочленения и рифмы фильмов.

Трансформации лабиринта

Но, как ни странно, «Пир или полет» чуть ли не единственное произведение, в котором конфликт установок, заданных разными типами пространств репрезентации, просматривается отчетливо. Другие авторы, напротив, стремятся совместить преимущества обоих. Среди самых интересных примеров — инсталляция «Благовещение» финской художницы Эйи-Лиизы Ахтилы. Ее имя точно стоит запомнить. Работы Ахтилы демонстрировались на Венецианской биеннале 1999 года («Службы утешения», «Если бы 6 была 9»), Новой национальной галерее Берлина, музее Фридерицианум в Кассселе («Я/Мы; Ok, Серый»), Чикагском музее современного искусства («Сегодня»). За плечами этой финки — профессиональное режиссерское образование в Лондоне, Калифорнийском университете и Американском институте кино в Лос-Анджелесе. Но при этом, как замечает Раймон Беллур, «она отказывается признавать существование зазора между инсталляцией и фильмом, музеем и кино». Возможно, этот зазор и несуществен, но нельзя не заметить, что нам здорово повезло, что удалось увидеть ее новую работу не в кинозале, а в пространстве «Гаража». Там для нее было создано специальное пространство, в котором проекция шла на три стены. Иначе говоря, трехмерное пространство белого куба преобразилось в трехмерный мир черного ящика. Что дает такая вроде бы чисто формальная трансформация? Очевидно, что она убирает дистанцию между зрителем и образом, который буквально окружает его со всех сторон. С другой стороны, она сохраняет пространственные координаты. Входя в зал, зритель одновременно вводится внутрь фильма.

Метод «погружения», который предлагает зрителям Ахтила, фактически дублирует сюжетную конструкцию фильма. На экранах вначале появляется заснеженный финский лес, потом старый ворон, затем — маленькая фигурка Санта-Клауса вдали. От этого почти детского, полусказочного мотива художница перекинет мостик к самодеятельному спектаклю, явно приуроченному к Рождеству. В качестве актрис — далекие от театра молодые и не очень тетеньки, которые учатся в Институте дьякониц в Хельсинки. Им предложено сыграть сцену Благовещения. За стеснительностью и комизмом (чего стоит только сцена примерки ангельских крыльев и подъема актрисы над сценой) вскоре начинают прорываться искренние реплики. За неловкостью жестов — подлинность чувств.

Причем если зритель становится свидетелем репетиций, то самим актрисам предлагается реконструировать внутреннее состояние юной Девы. Для этого, между прочим, режиссер предлагает им репродукции трех картин раннего итальянского Возрождения, чтобы выявить, как в жестах рук, наклоне головы, композиции фигуры проявляются три варианта реакции Марии на «благую весть»: покорность, испуг, радостное смирение. Понятно, что картина выступает как посредник или рамка, фокусирующая внимание на встрече с непонятным, неведомым, чудесным. Фактически Ахтила выстраивает систему последовательных приближений, где инсталляция, самодеятельный спектакль, репродукции картин — этапы движения к смыслу евангельского сюжета.

Тут, очевидно, речь не столько о пространстве, сколько о преодолении времени. Возвращение трехмерности черного ящика, опора на пространственные координаты нужны как противовес «реке времен». Инсталляция становится точкой встречи сегодняшнего дня и безмерно далекого прошлого. Поэтому, естественно, в работе никак не акцентируется современность, если не считать одежды женщин и комнат клуба. Художницу интересуют не контрасты, а, наоборот, созвучия с вечным сюжетом.

Любопытно, что другой точкой опоры в этом плавании против течения Леты для Ахтилы становится тело человека. Ахтиле не нужны профессиональные актрисы, потому что речь не об игре — о реконструкции. Причем не события, а переживания. Но переживание невозможно навязать или объяснить. Его можно только пережить. Наверное, поэтому Ахтиле понадобилось поместить застенчивых сдержанных студенток в ситуацию театрального действия. Мало того, она вовлекает женщин в дискуссию перед камерой, где они вынуждены определять свое внутреннее отношение к каноническому сюжету. Неловкость, стеснение, страх и их преодоление, сомнение и вера становятся, по сути, важнейшим содержанием работы.

И в этот момент «Благовещение» Ахтилы, которое, кажется, отсылает к традиции «примитивов», к опыту средневекового безыскусного «вертепа» или театральной мистерии (пусть и в антураже цифровых технологий), неожиданно сближается с перформансом, в котором зрителю предлагается роль или свидетеля, или потенциального актера. Если театр — это история для зрителя, то перформанс, как говорит художница Марина Абрамович, отдавшая этому искусству сорок лет, «это о жизни, об испытании». Перформанс — это прямой контакт с реальностью. Ахтила, похоже, стремится балансировать между трехмерной реальностью перформанса и синефильским растворением в образе, которое не знает координат, но отсылает к неопределенности лабиринта или пещеры.

Таким образом, получается, что режиссеры со свойственной им харизматичностью стремятся не столько играть по правилам галерейного белого куба, сколько адаптировать его для своих кинематографических нужд. В ряде случаев эта адаптация почти незаметна. Скажем, почему документальный фильм британца Айзека Джулиана «Дерек» (2008) о Дереке Джармене, отнесен

к «расширенному кино», трудно понять. Может быть, кроме фильма инсталляция предполагала показ живописных работ Джармена. У Джармена было художественное образование, и в последний год жизни, когда съемки стали непосильны, он вернулся к холсту и краскам. Но в Москву живопись Джармена не привезли. А фильм «Дерек» — вполне традиционное документальное кино, которое идеально могло бы вписаться в фестивальную программу ММКФ «Свободная мысль». В основе его — большое интервью, которое Джармен дал автору фильма незадолго до смерти; «Письмо ангелу», написанное актрисой Тилдой Суинтон в 2002 году, восемь лет спустя после смерти режиссера; и, естественно, фрагменты из фильмов.

«Письмо ангелу» Суинтон (к слову, блистательно переведенное) пронизано тоской по ушедшему другу и по бунтарской эпохе 1960-х, нонконформизму 1980-х… Предсмертное интервью Джармена, напротив, напрочь лишено элегической печали и пафоса. «Если ничего нельзя сделать, остается только смеяться», — мимоходом замечает он. Из этих двух интонаций — пронзительно лирической и иронически отстраненной, стоически мужественной — складывается трагический контрапункт этой картины. В сущности, она не только о художнике, радикализм (и равнодушие к прокату) которого простирался так далеко, что он снял в 1976 году фильм «Себастьян» на латинском языке. К слову, не «Себастьян» ли Джармена стал одним из источников пылкой любви к античности, которая пробудилась десятилетием позднее на брегах Невы у «новых академистов»? Наверняка Тимур Новиков видел его во время своих поездок в Европу и Америку в 1980—1990-х. «Дерек» также не о том, из какого сора растут стихи (фильмы, картины), не ведая стыда… Скорее, наоборот, о том, что невозможно объяснить их появление чисто логически. О том, что искусство рождается не из концепции только, но и из страсти и боли, не благодаря, а вопреки очевидному… Из попытки обрести смысл в бессмысленном мире.

Если «Благовещение» апеллирует к внутреннему опыту зрителя, «Дерек» маркирует территорию памяти, то семиэкранная инсталляция «Пятая ночь» китайца Ян Фудуна погружает в пространство сна. Как и положено снам, фрагментарного, с нарушенными временными и причинно-следственными связями и к тому же черно-белого. Экран Ян Фудун превращает в панораму. Зритель оказывается в темном зале перед полукругом семи экранов, на котором возникают ночные улицы и площади старого Шанхая 1930-х годов.

Черно-белые съемки города — размытые, с мягкими контрастами света и темноты — похожи на стилизацию немого кино и одновременно на рисунок тушью.

Расширенное кино буквально оборачивается расширенным видением, которое художник называет «многоракурсным взглядом». Три камеры распределили между собой объекты внимания. Одна снимала городской пейзаж, другая была сосредоточена на движении, третья — на крупном плане персонажей и объектов. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что с «многоракурсным вглядом» хорошо знаком любой охранник, который отслеживает через камеры слежения изменения на своей территории. Поэтому ностальгически-романтическое слежение за проплывающими на экранах фигурами, будь то одинокая девушка-сомнамбула, двое юношей, бредущих друг за другом и за ней, пара комических джентльменов в костюмах и с чемоданами, которых выбрасывают пинками из машины на мостовую, обретает неуловимый привкус вуайеризма. Формально он оправдан тем, что в видоискателе появляется рамка кадра, а в объективе — персонаж в кресле, похожий на режиссера. Ян Фудун то ли делает фильм о съемках кино, то ли следит за съемками, то ли следует за прихотливым течением сна. Ограниченность нашего видения — условия игры. Мы не узнаем, чем закончилась история и вообще о чем она. Сюжет сложен из обрезков, словно новый иероглиф из старых понятий. Смысл неявен и неуловим. Точнее, неуловим словами, но его можно поймать камерой. И тогда комические герои оттенят романтическую красавицу, старый город — чью-то юность, а черно-белое видео напомнит «Любовное настроение» Вонг Карвая и сны стариков-сюрреалистов.

Метаморфозы медиа

Если режиссеры, как Эйя-Лииза Ахтила, Айзек Джулиан стремятся покинуть или модернизировать «черный ящик», то для художников, постоянных обитателей «белого куба», это новое манящее пространство, полное загадок и невероятных возможностей. Пожалуй, для многих художников можно вести речь не о «расширенном кино», а о расширении в сторону кино. «Расширение» может выглядеть минимальным, но результат — впечатляющим. Скажем, группа «Синий Суп» (Алексей Добров, Даниил Лебедев, Валерий Патконен, Александр Лобанов) в работе «Метель» превращает зимний пейзаж заснеженного леса в анимированную картинку. На экране вроде бы почти ничего не происходит. Ну, метет вьюга, потом утихает; ну, пересекают поле крохотные фигурки лыжников, вначале — их все больше, потом они исчезают. Но зрителям саспенс обеспечен. Если считать, что у слова «саспенс» два значения — неопределенность и приостановка действия, то «Синий Суп» виртуозно его создает, чередуя именно эти два элемента. Минималистичная картинка, краткость повторяющегося действия, неопределенность финала, фактическое отсутствие сюжета оставляют воображению зрителя максимальный простор. Зимний пейзаж на экране выглядит стертой, затасканной цитатой из забытого фильма то ли про войну, то ли про учения, то ли про партизан. Он отсылает к анонимности тиражированных медиа, а не к конкретному фильму. Конкретные фильмы, как, например, документальная цветная (!) лента про немецких егерей, воюющих на Кавказе в 1943-м (она была показана в «Белых Столбах» на прошлом фестивале архивного кино), никакой тревоги не несут. Они даже не кровожадны. Наши убитые солдаты, снятые пулеметчиком на перевале, остались крохотными фигурками на снегу. Солнце в горах, ослепительный снег, все, как в «горных» фильмах Лени Рифеншталь, но смерть людей — настоящая. «Синий Суп», конечно, не имеет в виду ту военную хронику. Но те или другие военные кадры вошли в коллективную память, и именно ее пространством оборачивается «черный ящик», в котором зритель смотрит «Метель». Этот «черный ящик» у «Синего Супа» ассоциируется с катастрофой, безымянностью жертв, анонимной растворенностью свидетелей ужасного.

Процесс «расширения» в сторону кино может быть не менее интересен, чем результат. Так, Юрий Альберт в инсталляции «Картины» (2008) создает модель зала со стульчиками в несколько рядов, где зритель оказывается перед бегущей строкой. Текст, для чтения которого понадобится пять часов, был взят из книги Филострата Старшего (170—247 н.э.), который описал сюжеты античной живописи. Зритель, следовательно, сталкивается с цепочкой метаморфоз. Картина превращается в слово, слово — в цифру бегущего изображения, строка письма — в линию, линия — в экран. Трансформация медиа становится способом рефлексии о времени и сути образа. Инсталляция, в свою очередь, оказывается одновременно моделью читального зала, картинной галереи, кинозала и домашней гостиной с телевизором. А в конечном счете моделью внутреннего восприятия искусства, демонстрирующей, что самый интересный «черный ящик» — это наша собственная голова.

Но главным образом темное пространство кинозала манит художников возможностью работать с «четвертым измерением» времени. При этом их интересует не процесс, а само понятие времени, если так можно выразиться, время во вневременном аспекте. Об этом завораживающая работа Фионы Тан «Подъем и падение» (2009), где на двух экранах встречаются-скользят пожилая женщина и она же в юности. Они могут встретиться только в пространстве выставочного зала, которое становится «пределом вневременным».

Аналогично американец Дуг Айткен в инсталляции «Дом» сталкивает неот-вратимость текучего времени и жажду постоянства, неизменности чувства.

Он снимает своих пожилых родителей, которые просто неотрывно смотрят друг другу в глаза. По сути это образ скульптурный, «расширенный» за счет средств видео. Камера движется вокруг стариков, как она могла бы двигаться вокруг монумента. Но пространство рядом с ними непрерывно меняется. Падает оконная рама, осыпается стена, рушится крыша… В финальном кадре мы видим пустую площадку, на которой очерчен контур исчезнувшего дома. Фактически Айткен развивает тот же сюжет, что был в гоголевских «Старо-светских помещиках», — сюжет об исчезающем рае, где остались неизменными вечная любовь родителей и наше детство.

Вообще тема скульптуры в контексте выставки звучит постоянно. В том числе и звучащей скульптуры. Использует видео для создания живописно-скульптурной группы Виктор Алимпиев в работе «Вот». Звучащая огромная круглая пластина в работе Юрия Календарева и Евгения Юфита оказывается источником не только звука, но и изображения. Юфит создавал визуальный ряд под тридцатиминутный саундтрек Календарева, смонтированный из биения сердца, ночного плеска реки Арно и гудения диска. Более того, на эту звучащую скульптуру еще и проецируется изображение.

Гэри Хилл снимает в полный рост знаменитую французскую актрису Изабель Юппер на две камеры. В работе «Звонит ли колокол в пустынном небе?» Юппер буквально наедине с объективом — без режиссерского задания, сценария и даже зрителей. Она должна была просто стоять перед камерой на протяжении длительного времени. Зазор между неподвижностью и движением — это переход от фотографии к видео, а два больших экрана усиливают эффект объема и монументальности. Парадокс в том, что эта монументальность оказывается очень даже лирического свойства. Стояние перед объективом без определенного задания в течение нескольких часов — это, в сущности, обманчивое пребывание наедине с собой. Или, что коварнее, с зеркалом, которого человек не видит, но которое «запоминает» все. В итоге съемки Хилла дрейфуют от кинопроб к затяжному перформансу, где в роли проявителя личности выступает время. Существование актрисы и зрителей в двух разных пространствах становится принципиальным. Каждый из них находится в «белом кубе», который для противоположной стороны оказывается непроницаемым «черным ящиком».

Опыт Гэри Хилла, пожалуй, нагляднее всего показывает, что вряд ли возможна окончательная и бесповоротная победа одной из сторон. Даже в одной отдельно взятой галерее. Другое дело, что движение художников между черным ящиком и белым кубом складывается в увлекательный сюжет, повороты которого почти непредсказуемы.

В поисках новой документальности. Актуальные проблемы документального кино

2012-03-12T12:46:04+04:00

Мне кажется, все дело в том, что Александром Расторгуевым и Павлом Костомаровым овладела типичная в последнее время документалистская истерия.

Подробнее...

Хомо шутинг

2012-03-12T12:42:36+04:00

Ответ на вопросы, которые ставятся в статье Сергея Сычева, зависит от того, что считать документальным фильмом и что считать документальным в самом фильме. Но общепризнанного определения документальности не существует.

Подробнее...

Документальная ложь

2012-02-20T12:17:13+04:00

Одним из самых громких экспериментов в отечественном документальном кино стал недавний проект Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю». Суть проекта, как ее представляют авторы, в следующем. В Ростове-на-Дону был проведен кастинг для отбора натурщиков. Потом натурщикам раздали видеокамеры, на которые они снимали свою повседневную жизнь. Вернее, подстраивали ее под те «задания», которые дали им режиссеры. Затем из отснятого материала был смонтирован фильм, в котором есть внятная фабула и элементы постановки: режиссеры досняли с героями те фрагменты, которых не хватало фильму.

Подробнее...

Постнарративный кинематограф. Постнарративный кинематограф. Портрет Дени Коте

2012-02-20T12:07:31+04:00

Первая короткометражка канадского режиссера Дени Коте, о которой можно найти информацию, датирована 1997 годом. Режиссеру тогда было двадцать четыре года. Первый полнометражный фильм, с которым придет значительный успех, будет позже. Коте еще успеет поработать кинообозревателем на радио, редактором раздела кино одного из монреальских еженедельных изданий, а также побыть вице-президентом Квебекской ассоциации кинокритиков. Он оставит кинокритику в 2005-м, отнюдь не расстроив этим своих коллег по журналу, которые, видимо, не очень понимали, как можно уделить Аббасу Киаростами целую страницу, написав всего несколько строк о «Человеке-пауке». Тогда же настанет время для его полнометражного дебюта — снятые на более чем скромную видеокамеру Panasonic «Северные штаты» удостоятся на фестивале в Локарно «Золотого леопарда» в конкурсе «Видео». Впоследствии швейцарская земля одарит канадца еще и двумя призами за лучшую режиссуру. В 2009-м его «Остовы» будут представлены на каннском «Двухнедельнике режиссеров», который в то время курировал Оливье Пер. Он же, уже в качестве программного директора фестиваля в Локарно, пригласит для участия в конкурсе последний фильм Дени Коте под названием «Кёрлинг». Так, за шесть лет из кинокритика он превратится в самого востребованного фестивального режиссера современной Канады.

Подробнее...

Кровь поэта. Потрет Сэма Пекинпа

2012-02-20T11:56:25+04:00

Спустя сорок лет после выхода на экран одного из самых горячо обсуждавшихся (если не сказать — скандальных) фильмов Сэма Пекинпа «Соломенные псы» Род Лури (заметим: бывший кинокритик) решился снять его римейк. Он, разумеется, отдавал себе отчет в том, что смотреть новую версию будут с пристрастием. Сэм Пекинпа ушел из жизни более четверти века назад, в декабре 1984 года, но до сих пор остается одной из самых ярких и противоречивых фигур мирового кино. Его влияние признают Кэтрин Бигелоу и Майкл Манн, Такэси Китано и Пак Чхан Ук; вот и Олег Погодин, постановщик одного из самых заметных российских фильмов нынешнего киногода «Дом», признается в своих симпатиях к нему; так что споры о наследии Пекинпа если и утихают, то лишь для того, чтобы вскоре разгореться с новой силой. Поэтому Лури поспешил выставить линию защиты, оправдывая свою «дерзость» тем, что ставит фильм на основе литературных «Соломенных псов» (эта «дрянная», по отзыву Пекинпа, книжка Гордона Уильямса называлась «Осада фермы Тренчера», и в фильме от нее только одна эта осада и осталась), а не «Соломенных псов» (1971) Сэма Пекинпа и, соответственно, акцентирует другие темы и фокусируется на иных моментах сценарного материала.

Подробнее...

Клятва Герострата. «Шапито-шоу», режиссер Сергей Лобан

2012-02-20T11:50:52+04:00

«Фильм-загадка, фильм-шутка, фильм-лабиринт» — такие отчасти кичливые, отчасти глумливые подзаголовки дали своей монументальной (3,5 часа чистого времени плюс антракт) комедии «Шапито-шоу» режиссер Сергей Лобан и сценаристка Марина Потапова. Список эпитетов можно легко продолжить. Фильм-манифест, фильм-феномен, фильм-парадокс; фильм-карнавал, фильм-балаган, фильм-карусель; фильм-палиндром, фильм-палимпсест, фильм-тессеракт и т.д. Запланированная сенсация отозвалась сенсацией подлинной. Наконец-то главным событием ММКФ стала не завозная премьера из Канна, а честно отобранная конкурсная картина. Билетов было не купить — публику не отпугивал даже хронометраж. Вовсю работало сарафанное радио, не умолкавшее с момента выхода «Пыли», предыдущего труда тех же авторов, которому удалось стать самым прибыльным русским фильмом со времен перестройки (не из-за гигантских доходов, а из-за мизерных расходов: бюджет уложился чуть ли не в три тысячи долларов).

Подробнее...

Двое. «Близко», режиссер Маркус Ленц

2012-02-06T12:31:53+04:00

В июле в Санкт-Петербурге прошел II Международный Кинофорум, который, как любой фестиваль, не обошелся без сюрпризов. На сей раз таким открытием стал дебют немца Маркуса Ленца «Близко», выбранный критиком Алексеем Медведевым для ретроспективы «Неизвестное кино нулевых». Показ этого фильма точнейшим образом оправдал смысл названия программы и ответил ее основным требованиям. До премьеры «Близко» в 2004 году Ленц снимал документальное кино как оператор и короткометражки, а после не сделал ни одной полнометражной картины. Фестивальная судьба драмы (с бюджетом всего 650 000 евро) оказалась более чем скромной. Например, фильм участвовал в конкурсе киевской «Молодости» (2005), однако призов там не получил.

Подробнее...

«Артист»: история любви. «Артист», режиссер Мишель Азанавичюс

2012-02-06T12:16:34+04:00

«Артист» — комедийная мелодрама режиссера, сценариста и актера Мишеля Хазанавичуса приваживает зрителя стихией игры немой фильмы. Это не пародия, не стёб, а утонченная стилизация; история об искренней любви к героям экрана — не гениям или пророкам, а персонажам кино как индустрии. Снятая без надрыва, слезоточивости, она решена специфически кинематографическими средствами. Уникальный для сегодняшнего дня случай, когда штамп преобразуется в изысканную цитату, избитая коллизия — в завораживающий динамичный киносюжет, ретростилистика — в очаровательную озорную картинку. А чтобы не раздражать зрителя избитым конфликтом искусства с бизнесом, авторы обращают его внимание к деталям.

Подробнее...

Поезд следует без остановок. «Сердца бумеранг», режиссер Николай Хомерики

2012-02-06T12:14:15+04:00

Для Николая Хомерики его личный кинематограф начался, пожалуй, не с дебюта про ученых, но с повести о любви, которая требует от человека, в ней признающегося, первичных навыков высказывания. А это, как оказалось, целая наука. «Сказка про темноту» положила начало скорой эстетической эволюции автора, намечая яркие отличительные стороны его оригинальной стилистики. Серовато-черное марево от разрастающихся промзон можно было рассмотреть у Мизгирева, Хлебникова и Балабанова. Но ни один из названных режиссеров не умудрился осмыслить этот образ, чтобы зафиксировать центральную мысль картины в рамках одного плана без всякой дидактики. Николаю Хомерики это удается уже во второй раз. Удивительное изобразительное воздействие этих на первый взгляд приевшихся пейзажей, не знающих иного цвета, кроме серого, объясняется незримым присутствием автора, наделяющего безликую меланхолическую пустошь интонацией, парадоксально соединяющей иронию с лиризмом. Видимо, не будь эти фильмы проникнуты еле уловимым очарованием раненой любви, не находящей себе места, они бы ничем не отличались от видовой фотокарточки с морским горизонтом и пыхтящей заводской трубой.

Подробнее...

Сумасшедший уик-энд. «Красота осла», режиссер Серджо Кастеллито

2012-01-30T12:41:13+04:00

Авторы итальянского фильма «Красота осла» Серджо Кастеллито и Маргарет Мадзантини — супружеская пара и творческий тандем. Зрители запомнили их предыдущий фильм — социальную драму «Не уходи». Последняя работа иная по жанру: это картинка нравов римской интеллигенции, к которой авторы принадлежат и которую хорошо знают.

Подробнее...

Голос улицы. «Арбор», режиссер Клайо Барнард

2012-01-30T11:48:04+04:00

Показанный на ММКФ документально-игровой фильм англичанки Клайо Барнард «Арбор» чуть раньше прошел на различных британских фестивалях и явно был расценен как неожиданный успех не вполне профессионального кинематографиста. Действительно, Клайо позиционирует себя, скорее, как художник-авангардист, и до появления первого полнометражного фильма получила известность как автор инсталляций и короткометражек, сделанных, впрочем, в едином жанре: наблюдений за обыденной жизнью. Почвой для инсталляций могли послужить обычаи цыган, поводом для создания короткого метра — сеанс гипноза. Создавая то и другое, она свободно сочетает художественные методы с документализмом, стремясь исследовать и проявить возможности материала — в том смысле, который вкладывали в эту работу авангардисты 30-х, полагая, что пленка фиксирует картину мира во всей ее полноте, в том числе философской, просто нужно дать ей проявиться. Ее творческая манера и артефакты всегда вызывали не столько признание, сколько интерес.

Подробнее...

Свун: «Я хочу видеть ваши имена на стенах»

2012-01-22T13:25:07+04:00

Дмитрий Десятерик. Что изначально подвигло вас заняться искусством?

Свун. Я всегда была странным застенчивым ребенком, который много рисовал и любил лепить скульптуры из грязи во дворе. Меня выбирали делать специальные арт-проекты в школе. Так продолжалось, пока однажды летом все мои друзья не уехали или не выросли и моя мама не заметила, что я играю с грязью в одиночестве слишком долго, и не решила отдать меня в класс рисования по воскресеньям. Было здорово получить настоящие кисти и краски в комнате, полной взрослых. Я дала жару в первый же день и приходила туда каждое воскресенье, что бы ни случилось. Помню, у меня как-то плохо получалось, и я пыталась сказать: «Мне только десять», но они на это не обратили внимания. Но научили воспринимать себя всерьез, и, конечно, семья, учителя хвалили меня как гения — все любят цветы и закаты, — так что я имела исключительную самоуверенность в своих художественных способностях. Я прошла с серьезным классическим учителем всю высшую школу, ренессансную живопись, затем поступила в Институт Пратта и «сошла с ума». Переезд в Нью-Йорк стал огромным потрясением. Я была взволнована возможностью приблизиться к миру искусства, но почти сразу ощутила, что этот город меня душит, он чужой, ничего во мне не откликалось. Столько произведений казались холодными, далекими, незначительными.

Д.Десятерик. Почему?

Свун. Они были просто огромными, суровыми объектами капиталовложений, и я чувствовала себя так, словно надо мной кто-то издевается. Когда я училась, мне казалось, что меня загоняют в стойло — как если бы все мы обязаны найти что-то одно и строить на этом дальнейшую карьеру, просить какую-нибудь галерею нас выставить и повторять все это до конца жизни. Помню, однажды я не выдержала во время занятий по живописи. Положила кисти, отошла от мольберта. Преподаватель спросил, что случилось, и все, что я смогла, — так это сказать, что надо что-то изменить, а я не знаю, что именно.

Д.Десятерик. Как вы нашли выход?

Свун. В то время я пережила несколько событий, повлиявших на мое формирование. Помню выставку документации и заметок, сделанных Гордоном Матта-Кларком/1/. Я читала тексты и думала, что он, наверное, шутит: вся эта чепуха о том, как он проникал в брошенные дома и выпиливал куски пола, пока никто этого не заметил… Затем я увидела фотографии, и они были ошеломляющими, такими земными и одновременно нездешними, созданными из руин городских трущоб. Они меня впечатляли снова и снова, так что я поняла: если смогу, тоже буду следовать созданию преходящей красоты, больше принадлежащей городу, чем отдельному предмету.

Д.Десятерик. Именно тогда вы перешли на улицу?

Свун. Думаю, это началось где-то в 1999-м или в 2000-м. Я начала замечать людей, работавших всеми возможными способами. Это искусство было непостоянным, несколько жестоким и в то же время по-настоящему щедрым. Я хотела создавать изменчивые объекты в пространстве, которое я ощущала как собственное. Конечно, звучит забавно, стены никоим образом мне не принадлежали, но они казались моими в большей степени, чем классическая живопись маслом.

Д.Десятерик. Что привлекло вас в работе на улице эстетически?

Свун. Улица была единственным местом для непосредственности. Мне казалось, что настоящая красота возможна только там и что там достаточно просторно для гнева, для того, чтобы вырвать себе кусок этого мира — подобно ростку, пробивающемуся сквозь землю. Рождению нового почти всегда предшествует прорыв. Во многом граффити — история молодого поколения, заявляющего про свой приход: а вот и мы. Будучи противозаконным, граффити не подпадают ни под какие правила и потому являются абсолютно свободными. Мне же следовало найти форму искусства, одновременно и доступную всем, и находящуюся там, где всякий может принять участие. Работа на улице по определению создает такую обстановку. А еще мне просто нравились коллажи городских улиц, напластования и естественная красота тысяч случайных цветов и факторов.

Д.Десятерик. С чего вы начали?

Свун. Сначала я клеила миниатюрные коллажные постеры и сотни стикеров, сделанных вручную. Я одержимо клеила их везде, постоянно спрашивая себя, для чего я это делаю. Затем начала захватывать билборды и другие коммерческие площади и уделять много внимания политическим аспектам работы в публичном пространстве. Я создала группу, мы были предельно сфокусированы на действиях, и до сих пор все это ощущается очень взаимосвязанным, начиная с первого стикера, который я наклеила на уличный телефон, — мы адресовались пользователям улиц физическим, осязаемым способом. Одновременно я сделала скачок к фигурам в натуральную величину, вырезанным из бумаги, и следовала этим путем, пока не обнаружила, что каждое действие имеет собственную логику, а мой мыслительный процесс расширяется по мере того, как я пренебрегаю этими ограничениями. Поэтому начала объединять разные техники: оттиски с деревянных форм, линогравюры, шелкографию, рисование.

Д.Десятерик. Расскажите о ваших бумажных работах — все-таки они прославили вас.

Свун. Я люблю индонезийский теневой кукольный театр вайанг. Когда вырезала первую аппликацию, то думала создать большую теневую куклу и гулять с ней по улицам. Я вдохновлялась и примером тех, кто в то время работал в жанре портрета: WK, Блек ле Рат и Бэнкси. Пыталась создать произведения, которые казались бы рожденными именно в том месте, где они размещены. Я всегда была в первую очередь портретисткой. Люди, их мимика и жесты, их заботы — темы, которые меня волновали, так что, когда сделала первую аппликацию в натуральную величину, это был портрет моего дедушки, он просто извергся в мгновение ока, весь, одним куском. Помню ощущение удивления, словно он сделал сам себя.

Д.Десятерик. Кто ваши модели?

Свун. Семья, друзья, люди из моего района. Обычно делаю портреты в натуральную величину. Фиксирую жест или выражение, а рисование — это способ лучше понять модель. На бумажные аппликации уходит неделя, на принты с деревянных и линолеумных форм — около двух недель от стадии рисования до завершенной работы. Образ обычно диктует, какой медиум выбрать. Я делаю множество фотографий и в большинстве случаев работаю с ними, хотя собираю сотни образов в библиотеке — отпечатки с дрянного ксерокса составляют огромный массив для вдохновения. Портреты в основном начинаются с предварительного эскиза. Затем, если это аппликация, дорабатываю рисунок с ножом в нескольких слоях бумаги, а если это оттиск с деревянного клише, вырезаю его и печатаю, нанося краску на форму, прикладывая лист бумаги по всей ширине и проходя его всем телом — у меня нет доступа к большому прессу. Затем я просто покрываю все клеем, выкатываю наружу, как очень хрупкий кусок обоев, и смотрю, что произойдет дальше.

Д.Десятерик. Насколько вас заботит восприятие аудитории, просчитываете ли вы его?

Свун. Когда я рисую, то вырезаю маленькое окошко и даю чему-то проникнуть внутрь. Я хочу передать, что именно я видела в этот конкретный момент. Курьер, бешено мчащийся на велосипеде по улице, девушка, сидящая на крыльце… Хочу, чтобы зрители ощутили, как в этот момент остановилось время, воздух замедлился, становясь приятнее и тяжелее вокруг моей головы, а я почувствовала, что могу видеть сквозь предметы что-то самое важное, то, что означает быть личностью или быть личностью, сидящей на этом крыльце. Я видела самую прекрасную вещь и хочу рассказать о ней так, чтобы все тоже ее увидели.

Д.Десятерик. Как вы относитесь к тому, что ваше занятие считают незаконным?

Свун. У меня собственный моральный кодекс относительно того, чем я занимаюсь. Если радость, которую это приносит мне и другим, превосходит потенциальный ущерб, тогда я не мучаюсь. Пытаюсь культивировать дух уважения даже в наиболее нахальных поступках. По-моему, стены должны быть экраном для всех и каждого, открытым парком, так что я не очень волнуюсь из-за участия в городской жизни. Между «законами о кабаре» и «законами о качестве жизни»/2/ есть много других законов, направленных на то, чтобы нами в городе руководили лишь право и порядок, чтобы каждый житель с работы ехал прямо домой смотреть повтор «Друзей» по телевизору и наутро шел на работу. Такой город мне неинтересен, такой город — это рак, пустивший метастазы по стране в форме новых жилых районов и «пригородной мечты». Возможно, какая-то пристрастная глупость заставляет меня игнорировать закон, но когда я хочу что-то сделать, внутренний голос велит мне действовать здесь и сейчас. Я хочу творить среду, в которой живу, своими руками, сегодня. А делать это по закону и бюрократическим каналам кажется мне бессмысленной тратой времени. Я хочу видеть город, созданный из непосредственных поступков граждан там, где они живут. Я хочу видеть ваши имена на стенах и отпечатки ваших пальцев всюду. Я хочу знать, что вы здесь живете. Это естественный порядок, пробивающийся из-под законов и планов застройки.

По-моему, здесь присутствует ценный миф о шутнике. На протяжении веков шутники смотрели на заборы — и затем разрушали их. Это означает овладеть ситуацией, изменить что-то в ней, посмотреть на нее по-другому. Посредством действия можно изменять восприятие. В этом случае грань между общественной доской объявлений и частным капиталовложением в недвижимость уничтожается таким легким жестом, как росчерк маркера. Это почти как трюк фокусника.

Д.Десятерик. Важна ли сама по себе незаконная составляющая?

Свун. Да, важна. Не то чтобы законные настенные росписи ничего не стоили. Но единственная возможность быть действительно свободным — находиться вне ограничений закона, в том числе за пределами законов коммерции. Законные стены — это прекрасно, и выставки — это прекрасно, но в нашей жизни всегда должен быть поток абсолютно спонтанного, несанкционированного выражения.

Д.Десятерик. Как вы выбираете место для работы?

Свун. Внутреннее чувство подсказывает.

Д.Десятерик. А если говорить о пейзаже?

Свун. Очень люблю незаметные, третьеразрядные, запущенные места, которые часто попадаются в центре города, а иногда спрятаны немного дальше. Люблю кварталы, где люди много ходят пешком. Реклама всегда пытается разместиться на миллионы миль над нами, нависает и ослепляет образами нереальной красоты, недостижимыми, как и большинство ее обещаний. Я же пытаюсь опуститься на уровень глаз и нарисовать жизнь, которая существует здесь, почти на дне: нашу земную реальность.

Д.Десятерик. Вы когда-нибудь имели неприятности с властями?

Свун. В основном у меня были такие трудности с законом, которые можно было урегулировать, договорившись.

Д.Десятерик. С какими проблемами сталкивается уличный художник?

Свун. Есть менее явные тонкости — например, когда тебя терпеть не могут другие художники за то, что ты занимаешь место и нарушаешь законы граффити. В то же время тебя любят корпоративные торговцы новомодными штучками (с такими «друзьями» и полиции не нужно). Но это все равно самая благодарная работа в моей жизни.

Д.Десятерик. Кроме полиции, есть еще и просто прохожие…

Свун. Их реакция очень разная, но в основном на удивление много позитива. Как-то в лондонском проулке щекастый дядька с «дипломатом» гаркнул на меня: «Вандал!», а я как раз разговаривала с учительницей младших классов — она хотела привести своих ребятишек, показать им мою картину. Можно сказать, что это довольно-таки точный срез.

Д.Десятерик. Что вдохновляет вас в повседневной жизни?

Свун. Наблюдение над тем, что вокруг меня прямо сейчас, в Нью-Йорке. Столько людей сбилось в кучу ради выживания, сгрудилось на нескольких островах, соединенных подземными тоннелями, улеглось ночью друг над другом на множестве этажей в своих маленьких кроватках. Слишком много, чтобы охватить все сразу, но пытаться это сделать — меня вдохновляет больше всего. Я могла бы вечно бродить без дела, всматриваясь в лица людей. Иногда я хочу стать незаметной, как камешек на тротуаре, чтобы они не обращали на меня внимания, и в то же время достаточно восприимчивой, чтобы понять их жизнь в одно мгновение и показать это. Для меня постеры на городских улицах — следы человеческого присутствия, коллаж и коммуникация с другими образами, символами и с другими художниками. Но наиболее важно, насколько хорошо я могу передать связь, которую чувствую, работая над портретами. Целенаправленный акт всматривания требует любви, терпения, смирения, и я пытаюсь пропустить этот процесс сквозь себя настолько интенсивно, насколько это возможно.

Д.Десятерик. А как городская среда влияет на вашу работу?

Свун. В последнее время я чувствую, что моя работа — это процесс, благодаря которому я отшлифовываю свое отражающее стекло. Через наблюдение и запись моя способность ясно видеть и ясно отражать совершенствуются. Впрочем, я не претендую на объективность: мое искусство в такой же мере является портретом моего мыслительного процесса, как и мира вокруг меня. Мне кажется, что я создаю собственными руками подвижный город образов, который похож на любой город, потому что я много путешествую и выставляюсь, работаю в разной среде. Я оставляю свои следы и собираю новую информацию в каждом городе, который посещаю, детали с каждого места проходят цикл развития в моих картинах и продолжаются в новых местах. Когда я пакую мою спортивную сумку, чтобы отправиться куда-то, я чувствую себя, как один из этих жуков, которые тащат кучи листьев и мусора на спине: камуфлирует он себя или транспортирует что-то — кто знает? Это я и мое передвижное шоу.

Д.Десятерик. Трудно ли вам примирить время и энергию, затраченные на уличные картины, с их эфемерной природой?

Свун. Мне всегда нравилась идея создавать то, что не переживет себя, просуществует некоторое время, а потом исчезнет. Кое-что я сберегаю и охраняю, но люблю отдавать вещи сегодняшнему дню. И если, исчезая, они обозначают трудности, с которыми мы воспринимаем ход времени, что ж, значит, они живут своей жизнью, выражая то, что я никогда не смогла бы вложить в них собственноручно.

Д.Десятерик. Что в конечном счете отличает стрит-арт от других жанров?

Свун. Уверенность в том, что если ты хочешь сделать свой мир другим, это в твоих руках — используй те умения, которые у тебя развиты лучше всего, и любые инструменты, которые попадутся под руку. Причем сейчас, не позже, когда получишь разрешение, деньги, все необходимое.

Д.Десятерик. Прежде чем начать разговор о вашем сотрудничестве с галереями, хотелось бы узнать, какие художники вас вдохновляют.

Свун. Из современных — Уильям Кентридж/3/, Гордон Матта-Кларк, Кете Кольвиц/4/. Люблю Вермеера, Тулуз-Лотрека, Ребрандта, Ван Гога, Домье, Гойю — всех тех, кто вышел за пределы общепринятой портретной живописи для богатых и попытался писать повседневную жизнь.

Д.Десятерик. Насколько трудно было вернуться в нормативное пространство?

Свун. Работа в этом направлении позволила мне сделать концептуальный, эстетический скачок к созданию более сложных инсталляций, чем те, что возможны в условиях улицы. Годами я мечтала, что однажды использую то, чему научилась, когда занималась живописью. Это казалось далеким, почти невозможным, но я имела неясное чувство, что хочу делать некий гибрид — правил рисования, внимания к колористической форме, ритма и моего грезящего сознания, которое ничто так не любит, как открывать странные ландшафты. В определенный момент я начала получать множество предложений от галерей и других институций и поняла, что хочу признания. Я была официанткой много лет и, когда представилась возможность зарабатывать тем, что я любила делать, то была вполне готова. Лучше быть вымотанной от работы над своими самыми безумными мечтами, а не от сервировки второго завтрака.

Д.Десятерик. Помните свою первую официальную выставку?

Свун. Swoon Loves Solovei. Она прошла в Берлине в 2003 году. Я сначала растерялась, потому что выработала целый этос насчет того, как быть свободной, доступной и открытой силам, которые город способен предложить. Когда я обнаружила желание работать в защищенном пространстве над крайне «изысканными» объектами, то поняла, что только теперь начинаю разбираться с полярностью своих желаний. Я так далеко зашла в одном направлении, что не знала, могу ли позволить себе вернуться к тому, что однажды заставило меня сбежать с криком.

Но я вернулась. Предложенное пространство настолько соответствовало моему идеалу, что я взялась за дело без вопросов. Мы с моей подругой Полиной Соловейчик/5/ построили огромную инсталляцию. Затем было открытие, на котором люди танцевали, делали искусство на улицах, так что окружающие кварталы были целиком раскрашены. А еще кто-то принес пятигаллоновое ведро краски к полицейскому участку, открыл дверь и разлил ее там. Это был сумасшедший дом. Удивительно, что никого не арестовали.

Д.Десятерик. Трудно было освоиться в системе?

Свун. Я совершала свои ошибки: выставлялась в местах, которые ненавидела с самого начала, продавала работы в коллекции, где они неизбежно становились частью того стерильного канона, которому я пыталась сопротивляться. Эта морока тяжело дается — пытаться расти как художник, зарабатывать, не ограничивая себя, использовать возможности по мере того, как они появляются, и не застревать внутри некоего идеала до смерти. Определенно, я делала все, о чем говорила, что никогда не буду этого делать, по меньшей мере хоть один раз.

Д.Десятерик. Получается, что сотрудничество с галереями потребовало компромиссов, от которых вы не отказались?

Свун. Есть обычные неудобства с миром искусства, но те же проблемы я имею с капитализмом и современным социумом, они просто кажутся преувеличенными сквозь призму арт-сообщества. Я вполне счастливо работаю с галереями и в то же время создаю проекты в этом, знаете, громадном мире. Институции — лишь малая часть большой картины. Раньше они казались огромными и ошеломляющими, и все вокруг меня, похоже, думали, что конечная цель художника — быть музеефицированным. Это мне чуждо. Я знала, что самый лучший зал не смог бы никогда вместить суть моих сердечных желаний, поэтому отправилась в путешествие, чтобы найти другие дороги, и нашла их. Сейчас, поскольку у меня есть полнокровная художественная практика, я могу иногда быть музеефицированной, но при условии, что продолжаю работать на улице и вживую. Я признаю, что хочу делать проекты, которые выиграют от наличия крыши над ними, а при этом я не ограничена, как в торговом предприятии. У меня теперь есть понимание, что моя работа имеет жизненный цикл, существует внутри моей жизни и жизни других, а музеи и галереи — лишь остановка на этом большом пути. Если смотреть из этой перспективы, институты теряют свою власть.

Д.Десятерик. Вы сотрудничаете с группой художников Justseeds. Что дает работа в коллективе?

Свун. Коллектив лучше подтверждает идею гражданского творчества, чем моя персональная деятельность. Мы пытаемся переформатировать город в такое место, где хотели бы жить, то ли устраивая уличные вечеринки, то ли заполняя окрестности калейдоскопами, чтобы играть с ними: момент, который всегда общественно привлекателен. Как коллектив мы питаемся из нашего большого котла мнений, рук и ресурсов. Даже если ты начинаешь с идеи, в завершенности которой уверен, люди в группе всегда дополнят ее теми способами, о которых ты и помыслить не мог. Есть еще и аспект погружения в работу, хотя временами мы можем увязнуть в дискуссиях.

Д.Десятерик. В этом составе вы делали проекты с лодками. Откуда, вообще, взялась эта идея?

Свун. Я давно мечтала работать с лодками, путешествовать по рекам и останавливаться в городах, или хотя бы обойтись плавучей инсталляцией, пришвартованной в городском доке. Это было, в некотором роде, расширением моей работы на улицах, продолжением желания создавать искусство в местах, где люди не ожидают его обнаружить. Первая попытка осуществить эти идеи — «Армада мисс Рокуэй» (The Miss Rockaway Armada) — колоссальное коллективное действо, вылившееся в плавание по Миссисипи между Миннеаполисом и Сент-Луисом. «Армада» вывела работу коллектива на другой уровень, ведь мы жили вместе. Наша группа из тридцати человек полностью вложилась в создание плавучего мира. На Миссисипи я поняла, что в наших силах навсегда изменить мнение людей о том, что возможно все, всего лишь показываясь в их городе. Это до сих пор кажется одной из самых мощных вещей, которые я делала в искусстве. Я очень хочу продавить уравновешенность и ограниченность наших ежедневных жизней, хочу вырезать маленькое окно в реальности, сколь угодно крошечное, и дать ощущение другого мира, проскользнувшего сквозь него. Это нечто фантастическое, но это не фантазия, потому что вот оно, что происходит с людьми, построившими это: они готовят обед и дерутся, развешивают свои грязные носки и поют песни, прыгают с крыши и танцуют.

Д.Десятерик. Так же было и с вашими знаменитыми «Плавучими городами извилистого моря» (Swimming Cities of Switchback Sea) в 2008-м?

Свун. В «Городах» некоторые идеи, которые были до «Армады», соединились с тем, что я узнала из этого опыта. Я попыталась свести воедино рисование, принты, строительство инсталляций, годы коллективного проживания, работу с плотами. Это был трудный и потрясающий опыт для всех вовлеченных, что почти убило меня. Я построила с группой четыре огромных плота, три маленьких лодки и проплыла по Гудзону от Трои до Нью-Йорка. Это была игра с повествованием, соединенным с инсталляцией, которая служила домашним доком. Пространство галереи в десять раз превосходило все, где я работала раньше. Чтобы передать масштаб, я спрятала стены от преждевременного показа и законсервировала их как часть инсталляции. То, что было двумя целыми стенами, стало верхушкой, оставившей одну десятую часть от инсталляции. Плоты и семьдесят пять человек, игра, путешествие и инсталляция, охватывающая многие годы работы. Я пыталась связать все эти элементы вместе, убедить береговую охрану, что мы не собираемся тонуть, а будем кормить команду и строить инсталляцию во время путешествия — черт возьми, это было чересчур. Но в то же время что-то экстатическое ощущалось каждый момент — совершенно безумный шанс творить то, что приведет тебя на край возможностей. Я была счастлива разведать мои творческие инстинкты вместе со всеми, кого люблю. И тогда же я услышала лучшую реакцию на мои работы: мы остановились у причала на севере от города, и владелец причала сказал, что встреча с нами восстановила его веру в человечность.

Д.Десятерик. Сейчас вы признанный художник. Изменило ли это что-то для вас?

Свун. Не знаю. Думаю, быть вне истеблишмента — это в моем характере. Это дает перспективу в жизни, но признание меня не оставляет. Я не очень переживаю на сей счет, поскольку продолжаю следовать своим страстям и не буду печалиться, если одобряющие круги устанут от меня или решат, что я делаю что-то неправильно. Я была здесь, когда они начали уделять мне внимание, и буду здесь, когда они перестанут это делать.

Д.Десятерик. Какой вопрос вы задаете себе чаще всего?

Свун. Как опыт видения, с помощью которого вы собственными руками формируете среду своей жизни, воздействует на психологию города? Возможно, его распространение изменит весь социальный климат посредством ощущения свободы и открытости, которое может родиться, когда люди воспримут яркие лоскутные стены не как сигнал опасности и деградации, но как знак того, что их соседи хотят быть частью сотворенного города. В мегаполисах, где везде нарисованы нежелательные анархические символы и старые чопорные статуи империалистов расстреляны красочными бомбами, случается, что жители понимают: город существует для коммуникации их желаний. Я хочу знать, как делать вещи, открывающие разные возможности для каждого. Каждый художник, размещающий что-то на городской стене или на коммерческой площади, нарушает общепринятые границы публичного и приватного пространства, опрокидывает инерцию пассивного приятия среды, в которой живут. Что происходит с обществом, начинающим видеть силу его собственных действий, повторенную тысячу раз с энергией каждой личности, которая чувствует себя неодинокой?

Д.Десятерик. Ваше искусство — это посредник или связь, созданная зрителями и городом?

Свун. Что ж, Брассай/6/ фотографировал надписи, выцарапанные парижанами на стенах в 1930-х, и сказал слова, ставшие и моим девизом, едва я их прочитала: «Многие граффити, рожденные на парижских стенах, поразили меня силой определенного события, как будто мир внезапно стал больше». Когда я спрашиваю себя, что он имел в виду, сказав «мир стал больше», я думаю об этом пространстве, о котором вспоминала раньше, — моментальный срез наклейки на стене и пешехода, чей глаз поймал эту картинку. Если это хоть на какое-то мгновение возможно, то в пространстве что-то должно произойти в эту же долю секунды. Я надеюсь, это «что-то» будет моментом признания, приветом от другого человека, который там будто присутствует, но в действительности его там нет — это лишь маленькое отражение себя, вставленное в стену.

Рисую ли на стенах или строю плоты на реке, я стремлюсь передать людям ощущение, что мир больше и менее предсказуем, чем они себе представляли. Здесь есть некоторая надежда, заразительное чувство, что мы должны и можем преобразовывать наш мир вновь и вновь. Я знаю, что хочу слишком многого, но мне все равно очень нравится это.

/1/ Гордон Матта-Кларк (Gordon Matta-Clarke, 1943—1978) — американский художник, знаменит благодаря сделанным в 1970-е building cuts — сериям работ в заброшенных домах, где он вырезал по определенным шаблонам фрагменты потолков, полов и стен, превращая таким образом руины в масштабные инсталляции.

/2/ Законы, принятые в Нью-Йорке, которые позволяют посетителям танцевать только в лицензированных клубах и ресторанах.

/3/ Южноафриканский художник (р. 1955), аниматор, театральный режиссер, создал «анимацию бедного человека» (анимация на основе рисунков углем).

/4/ Немецкая художница, график и скульптор, мастер экспрессионистского психологического портрета (1867—1945).

/5/ Художница, стрит-артист, муралист, дизайнер интерьеров. Родилась в Черноголовке (Россия). Переехала в Америку в 1993 году, закончила Институт Пратта, живет и работает в Берлине.

/6/ Французский фотограф, художник, скульптор и литератор венгерского происхождения (1899—1984).

День национального согласия и примирения. Что значит осмысленный исторический опыт?

2012-01-22T12:11:54+04:00

Предуведомление

Этот текст продолжает размышления, начатые заметкой в «ИК» № 7, в которой на примере трех не связанных между собой сюжетов минувшей весны[1] мы попытались уловить, имеется ли связь между наличием или отсутствием согласия в обществе по тем или иным травматическим вопросам его собственной истории — и иными (подчас внекультурными — экономическими, политическими) показателями этого общества.

А поскольку негласное общественное согласие относительно прошлого предполагает так или иначе его солидарное осмысление, постольку в этот раз мы сосредоточимся на понятии и явлении «осмысленного исторического опыта».

Непрошедшее время

Думается, одна из наиболее глубоких проблем современной России состоит в том, что многие трагические страницы ее истории до сих пор еще лишь ожидают общественного осмысления.

Взять отношение к сталинизму. Правомерно ли утверждать, что он осмыслен нашим обществом? Неправомерно — и не только потому что между нами до сих пор не выработано твердого согласия относительно того, оценивать ли деятельность отца народов со знаком «плюс» или со знаком «минус» (согласно социологическим опросам, порядка половины населения страны — по одним оценкам больше, по другим меньше — симпатизируют Сталину; часть не определилась; оставшиеся — так называемые антисталинисты).

Есть и другие знаки, сигнализирующие о непреодолении нами сталинизма; мы их увидим, изучив те многочисленные жаркие дискуссии, систематически о сталинизме вспыхивающие и подтверждающие на первый взгляд внушительное число граждан, имеющих на этот счет продуманное и взвешенное мнение. Бросается в глаза, что эти споры, быстро превращающиеся в идеологические битвы между антисталинистами (нередко именуемыми также «либералами») и всеми остальными, основаны, как правило, на взаимном артобстреле фактами.

— Вы только вдумайтесь, в лагерях по всей стране сидели сотни миллионов! — увещевают «либералы».

— Откуда у вас такие цифры, — морщатся остальные, — на самом деле в лагерях сидело в два с половиной раза меньше.

— При Сталине было расстреляно столько-то и столько-то невинных граждан, — горячатся первые.

— Откуда вы взяли, что все они были невиновны? И потом что, Сталин их всех лично расстрелял? — уточняют вторые.

— Даже рассуждая чисто экономически, — продолжают «либералы», — сталинские методы управления доказали свою неэффективность.

— Вы хотите сказать, что человек, принявший Россию с сохой, а оставивший ее с атомной бомбой, был неэффективным управленцем? — возражают в ответ.

И так продолжаются эти споры со всеми остановками, вплоть до дебатов, кто выиграл войну: Сталин, народ или народ под руководством Сталина.

Конечно, в ход идут не только факты, но и всевозможные суждения («время было такое») и отрывочные воспоминания («дедушка рассказывал, что все хорошо было — не то что сейчас»); многочисленные утверждения не выдерживают прокрустовых тестов на научную или эмпирическую достоверность («вы это сами видели?»); литературные свидетельства (Шаламов, Солженицын) отметаются с порога, как надуманные или субъективные: понимания, что выдумать такие тексты невозможно и что никакие «преувеличения» в них не в состоянии принципиально изменить оценки сталинизма — этого понимания тоже маловато.

Но главное — и самое пикантное — не расхождение в фактах, а то, какая им выносится оценка. В наши дни подавляющее большинство соотечественников, включая оголтелых ревизионистов, как правило, не отрицают имевшего место террора. Вот только отношение к террору у оппонентов прямо противоположное: одни считают его недопустимым и ничем не оправданным, другая же половина поддерживает по тем или иным причинам. Вопрос: считать ли равноценными два этих отношения к сталинизму? Можем ли мы говорить о том, что обе стороны одинаково последовательны и честны?

Проверочная работа

Похоже, историческое осмысление невозможно без, во-первых, осознания потенциальных или актуальных очертаний рассматриваемого сюжета в контексте современности и, во-вторых — без обязательного рефлексивного включения в сюжет самого оценивающего наблюдателя.

Чтобы руководствоваться сделанными из событий прошлого выводами в повседневной жизни, научного изучения мало — и, собственно, оно не обязательно. Мы можем досконально изучить исторические аспекты итальянского фашизма или политики апартеида в ЮАР, но если мы в упор не видим их нынешнего присутствия в нашей жизни и опасности их повторения в будущем, если не готовы признать за конкретными феноменами универсальных и воспроизводимых означающих, значит, рано говорить об осмыслении апартеида и фашизма: актуальные стороны этих явлений продолжат оставаться для нас в слепой зоне.

Второй момент основан на включении наблюдателя в рассматриваемый сюжет, на понимании субъектом опыта того, что верная оценка прошлого обязана учитывать не просто отвлеченное признание неких объективных исторических процессов, но и его самого как их невольного и самого заурядного заложника, пушечного мяса классифицируемых коллизий.

Применяя эти требования к просталинским позициям, какими бы мотивами последние ни объяснялись (государственными интересами, требованиями момента, инфантильной верой в то, что репрессии касались или в следующий раз будут касаться лишь виновных), — легко увидеть, что все они заметно уступают в честности, последовательности и ответственности бесхитростному осуждению сталинизма как недопустимого и неоправданного людоедства.

Но бог бы с ним, со сталинизмом: привычка подходить к себе и к остальным с двумя принципиально разными мерилами вообще приобрела в нашей стране характер эпидемии, повально заражающей людей безотносительно к сословию, образованию и возрасту. Пример комический, но крайне характерный: обсуждая предложение Никиты Михалкова (сделанное им президенту Медведеву и премьеру Путину) создать специальный комитет по нравственности, который бы оценивал достоинства попадающей на российский рынок культурной продукции, журналист Колесников спросил: «Никита Сергеевич, вы же художник, как вы можете предлагать вернуть цензуру? Или не натерпелись за советские годы?» Михалков не растерялся: «Да, я художник, но я еще и гражданин, и меня заботит то, что проиходит». Колесников на всякий случай уточнил: «А если из ваших картин цензоры захотят что-нибудь вырезать?» Михалков, опешив: «А у меня-то что вырезать?»

Цветущая сложность

Манера осмыслять события отвлеченно, свысока, эдак по-наполеонски, встречается в России сильно чаще, чем хотелось бы. Не потому ли у нас столько резонеров, в жизни не обидевших и мухи, но ратующих за возвращение смертной казни? Или скромных домоседов, ежедневно проповедующих необъяснимую ненависть к каким-нибудь меньшинствам и алчущих не примирения с соседями, но маленькой победоносной войны с последующим «принуждением к миру».

Распространенная привычка подсовывать другим занятия, которыми сам не намерен заниматься даже в страшных снах, выражается и в том, что персональные идеологические идентификации в России не обязывают публичных деятелей ни отвечать за всю идеологию в целом, ни даже сколько-то в ней разбираться. Отсюда сходство нашей общественной жизни с непрерывным маскарадом или цирком, по арене которого скачут эндемичные уродцы, ряженые существа, чьи роли, как правило, прямо противоположны их же собственной боевой раскраске: протоиерей Всеволод Чаплин, феминистка Мария Арбатова, мимолетный член партии «Правое дело» Евгений Ройзман или аттестующая себя либералом (безусловно, абсолютно искренне) Маргарита Симоньян, убежденная в том, что «если в нашей стране отпустить все политические вожжи и позволить ей политически развиваться абсолютно бесконтрольно, то нас ждет фашизм».

Тем, кто годами существует в режиме имитации и инсценирования, неуютно сознавать, что где-то существуют люди, для которых ответственность за сказанное даже в виде шутки — звук не пустой, в отличие от культивируемой в наших пенатах «цветущей сложности»; люди, настоятельнейшим образом испытывающие потребность к единству своих слов и дел. Подозрение, переходящее в уверенность, что демократию, к примеру, имитирует весь мир, что это слово только привлекательная вывеска, совсем недавно с поразительной непринужденностью выразил наш президент Медведев: «Ну, вот можем себе представить такую ситуацию, что, например, Барак Обама начал бы конкурировать с Хиллари Клинтон? А я напомню, что они оба были в отборе на должность президента. Ну невозможно себе представить!» (На всякий случай, вероятно, следует напомнить и то, что борьба между упомянутыми политиками была ожесточенной даже по американским стандартам.)

Настоящее и будущее

Таким образом, не столько идеологические, классовые или научные расхождения, сколько будничное использование двойных, тройных и более стандартов определяет в нашей стране отсутствие консенсуса по бескрайнему полю самых разных исторических вопросов, плавно перетекающих в теоретизирование на предмет того (как кем-то было метко замечено), воровать ли столовое серебро в гостях и имеет ли смысл мыть перед едой руки. Но без консенсуса по базовым вопросам, без общего понимания человеческих ценностей социум подобен трио рака, лебедя и щуки, не способных двигаться в едином направлении. Без негласного, но солидарного представления о том, что (было) хорошо и что (было) плохо, невозможно ни принятие соответствующих этим представлениям законов, ни их сознательное исполнение. В такой среде личный интерес всегда торжествует над общественным, а жизнь организуется по правилам: «Кто первым встал, того и тапки»; «Украли — а ты не зевай»; «Изнасиловали — сама виновата»; «Деньги? Какие деньги?» — и им подобным. Отсутствие фундаментального согласия обеспечивает нам и уму непостижимую кадровую политику, и эмбриональное состояние репутационных институтов.

Однако ни логической аргументацией, ни усилием воли такой консенсус не достичь — сформировать его мы можем, лишь придя к нему по одиночке, каждый своим ходом, подталкиваемый естественным стремлением навести порядок в личном и общественном пространстве. Но если этот день когда-нибудь наступит, то сразу выяснится, что привычные и яростные споры об Иване Грозном и о Сталине, о вертикали власти и о суверенной демократии все эти годы были большей частью не борьбой различных точек зрения, не войной концепций и идеологий, не дуэлью почвенников с западниками, или левых с правыми, а противостоянием отдельных случаев мышления окружающему океану недомыслия, точечных попыток рефлексии — пестрому, бескрайнему беспамятству, личной ответственности — голословной браваде, о которой теперь всем неловко вспоминать.

[1] Сюжеты, рассмотренные в ракурсе вызванных ими общественных реакций: выход в Германии важной книжки с расшифровками частных разговоров солдатов Вермахта; скандал вокруг издательства ЭКСМО с его ревизионистской серией «Сталинист»; каннское выступление Ларса фон Триера.