Фауст, пациент. Тезисы к трактату в десяти главах

Он действительно был доктором. Врачевал, спасал людей от чумы, а когда надоело, заделался доктором астрологии и чернокнижия. Потом Фауст задумался, не болен ли он сам. Начиная с трагедии Кристофера Марло, первой значительной литературной обработки фаустовской легенды, этот сюжет — не что иное, как история болезни общества и человека, который в нем живет. А фильм Александра Сокурова — первый диагноз этому немецкому пациенту, поставленный в XXI веке.

I. «Золотой лев»

Вскоре он увидел Венецию. Немало удивился, что она почти отовсюду окружена морем. Смотрел он, как сюда привозят на кораблях товары и припасы, какие только потребны для человека, и подивился, что в таком городе, где почти что ничего не произрастает, тем не менее все имеется в избытке.

«Народная книга о докторе Фаусте»

«Золотой лев», присужденный в Венеции сокуровскому «Фаусту», крайне важен для России: нам редко достаются столь серьезные поощрения международных фестивалей. Первый значимый приз Сокуров получил в год шестидесятилетия за фильм, который считает итоговым. Для Мостры награждение «Фауста» тоже существенно: подтверждена ее верность российскому кино (когда-то директор смотра Марко Мюллер открыл фильмы Сокурова Европе, впоследствии их продюсировал). Концепция кристально ясна: бескомпромиссное авторское высказывание предпочтительнее любых, даже самых виртуозных форм арт-мейнстрима, принципиально обойденных призами. Кстати, «золото» Сокурову присудил представитель именно такого доступного и броского кинематографа — венецианский призер 2009 года Даррен Аронофски.

Сокуров литературоцентричен. Его фильмы основаны на текстах Платонова и Достоевского, Шоу и Флобера, его бессменный сценарист Юрий Арабов — серьезный писатель. В последнее десятилетие именно «книжность» выключала режиссера из актуального контекста: кинематограф пытался пробиться к реальности. Но Венеция-2011 ознаменовала капитуляцию реалистов — экранизациями оказались почти все заметные фильмы программы, и метаэкранизация Сокурова — триумф литературы.

В последние годы назрела необходимость в глобальных произведениях, претендующих на высказывание о состоянии мира, в magnum opus великих мастеров. На фестивалях, раньше награждавших локальные, концептуально маленькие картины («Сестры Магдалины» и «Натюрморт» в Венеции, «4 месяца, 3 недели и 2 дня» и «Класс» в Канне), стали давать призы большому кино — «Белой ленте» Михаэля Ханеке, «Туринской лошади» Белы Тарра, «Древу жизни» Терренса Малика. В этот ряд вписывается и «Фауст».

Внезапная актуальность Сокурова отозвалась на Венецианской Биеннале того же года. Германия, получившая приз за лучший павильон в Джардини, превратила просторное помещение в средневековый собор — с алтарем, распятием, исповедальней, ракой с мощами, только вместо Всевышнего в этом храме воспевался художник Кристоф Шлингензиф. Место витражей занимали проекции видео с его участием, а вся инсталляция оказалась медитацией на тему его болезни (ушедший в прошлом году из жизни Шлингензиф посвятил несколько значительных работ своей раковой опухоли). Слияние в одном пространстве святого и профанного, вечного и сиюминутного, всеобщего и частного, повседневного и ритуального — тот рецепт, по которому сделан и «Фауст».

Могут ли подобные рифмы быть случайными? Через неделю после окончания Мостры в столице Германии завершался Берлинский музыкальный фестиваль, запланированным апофеозом которого стало исполнение в Большом зале филармонии Восьмой симфонии Малера — той самой, вторая часть которой основана на финале «Фауста» Гёте, где герой возносится в Рай. В многоголосице мистических стихов самому Фаусту не отведено ни одной реплики — бывший доктор распыляется на мелкие частицы, развеществляется в небесных сферах. Одновременно в рамках того же фестиваля в Малом зале исполняли «Прометея» Луиджи Ноно — не только важнейшего композитора конца ХХ века, но и венецианца, в главном произведении которого герой трагедии Эсхила разделен на десятки инструментов и голосов, превращен из персонажа в стихию. В точности, как герой Сокурова, окруженный бесконечными отражениями и двойниками, каждый из которых — немножечко Фауст.

II. Время

Ф а у с т. По рукам!

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: «Мгновение, повремени!» —

Все кончено, и я твоя добыча,

И мне спасенья нет из западни.

Иоганн Вольфганг Гёте. «Фауст»

Был и третий «Золотой лев», также присужденный на Биеннале, частью которой является Мостра. Его получили «Часы» Кристиана Марклая. 24 часа, разложенные на киноцитаты с часами в кадре, синхронизированные с реальным временем, — точная метафора, показывающая опосредованность и субъективность восприятия времени современным человеком и кинематографом. Как тут не вспомнить о Сокурове, бесконечно замедленные кадры которого — от «Одинокого голоса человека» до «Камня», от «Тихих страниц» до «Матери и сына» — есть не что иное, как Фаустова остановка мгновения?

«Фауст» начинается с погружения в глубину культурного времени: снятый с птичьего (или ангельского) полета сказочный город, панорамы которого напоминают не только о картине Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра», но и о прошлом оператора Брюно Дельбоннеля, снимавшего «Амели» и шестую часть «Гарри Поттера». Позднее станет ясно, что место действия отсылает к Гофману, соединяя в одном пространстве архаизмы и приметы просвещенного девятнадцатого столетия — важнейшего культурного периода для Сокурова, когда прогресс достиг своего пика, еще не приведя человечество к мировым войнам и технологическим катастрофам. Две самые значимые экранизации режиссера отсылали зрителя к главным книгам позапрошлого века — «Преступлению и наказанию» и «Мадам Бовари». Фауст Сокурова — ровесник Гёте, он носит цилиндр и сюртук. А пейзажи этого «Фауста» ближе к Каспару Давиду Фридриху — главному романтику немецкой живописи, чем к Альтдорферу.

Впрочем, время зыбко, сквозь него можно провалиться и в предшествующие эпохи. Предвещая явление Маргариты, на сцену выходит ее травестийный двойник — самопровозглашенная жена дьявола, безымянная городская сумасшедшая в исполнении Ханны Шигуллы: ее причудливые шляпы и несуразные кринолины — напоминание о Ренессансе (по словам черта из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, — «хорошее время, чертовски немецкое время», когда Реформация утопила в крови полконтинента). Следом идет сама Гретхен: Изольда Дихаук — вылитая Мадонна с полотен Лукаса Кранаха. Или Ева? Или сама Венера? Когда она входит в собор, мимоходом гладит притулившегося в углу кролика, живую цитату из Дюрера. А от него — прямая дорога к средневековым инферналиям Босха, жадно заглядывающим в окошко комнаты, где Фауст лишает невинности Маргариту. Теперь трудно удивиться, что спутник доктора напяливает на него железные доспехи, а потом принуждает сесть на коня. Темные времена настали.

Это не мистериальная символика, а очень конкретный образ. Покинув научные лаборатории, человек продает душу дьяволу и добровольно возвращается в Средневековье, когда людей и книги сжигали на кострах. В XX и XXI веках в этом процессе флагманами выступали немцы и русские — не случайно «Фауст» сделан русскими кинематографистами, но с немецкими актерами и на немецком языке.

Фауст купил себе вечную жизнь, чтобы успеть пережить эту метаморфозу и поучаствовать в ней.

III. Бессмертие

Грозно Фауста в бой ты зовешь, но вотще!

Его нет… Его выдумал девичий стыд;

Лишь насмешника в красном и дырявом плаще

Ты найдешь… И ты будешь убит.

Николай Гумилев. «Маргарита»

С первой картины Сокуров — летописец смерти. Поворотный круг всемирной сцены, жернова, перемалывающие любую судьбу, трудно и медленно крутят анонимы в хроникальных кадрах «Одинокого голоса человека». В мистерию превращается смерть Эммы Бовари в «Спаси и сохрани»: вместо потолка в ее спальне — звездное небо, и хоронят ее в трех гробах, превращая церемонию прощания в чудовищную гиперболу. Провожает в последний путь отца и встречает из загробного мира призрак Чехова герой «Круга второго» и «Камня». Вечный студент из «Тихих страниц» готов забыть и о процентщице, и о невинно убиенной Лизавете, наблюдая за ритуальным самоубийством жителей призрачного Петербурга. «Мать и сын» и вовсе не что иное, как колоссальный реквием.

Из фильма в фильм Сокуров оплакивает распятие человека на крестовине Истории, обрекающее индивидуум на бесследное исчезновение, на забвение, на потерю лица и имени (такая участь ждет даже Чехова, которого без пенсне не узнает смотритель его дома-музея). Но с «Молохом», первым фильмом тетралогии о природе власти — цикла, по утверждению режиссера, задуманного давным-давно, сразу после запрета «Одинокого голоса…», — мы ступаем на иную территорию: не смерти, но бессмертия. Ни Гитлеру, ни Ленину, ни Хирохито не даровано благословенного забвения и небытия. Даже посмертно они остаются «вечно живыми», развеян ли их прах по ветру, сохранена ли мумия в мавзолее. Бессмертие для них — проклятие, вечная адова мука, докучливо монотонная и невыносимая.

Смерть нередко была для персонажей Сокурова панацеей от всех мук и бед, а еще и средством познания. Словами из платоновского «Чевенгура» режиссер, сам читавший закадровый текст, провожал рыбака из «Одинокого голоса…» на дно реки Потудань: в гости к рыбам, чтобы узнать у них тайну небытия. Гитлер же, Ленин или Хирохито этого знания лишены. Они на склоне лет подобны детям или впавшим в детство старикам, переставшим понимать, что творится вокруг, и, тем более, не способным поверить, что они сами эти механизмы запустили. Для дьявола смерти нет. Вот подменяющий Нечистого ростовщик хватает без спросу с полки в доме Фауста пузырек с ядом, припасенным хозяином про запас, и залпом его выпивает. Последствия? Вздутие живота, приступ диареи — и не более.

Препарирующий трупы Фауст не столько одержим жаждой познания, как у Гёте, сколько погружен в мысли о бренности всего сущего. Страх превращения в тело, в кусок мяса на столе другого патологоанатома, парализует его: «Я еще не умер!» — кричит он в ярости своему ассистенту Вагнеру, когда тот по ошибке протирает руки учителю не водой, а формалином. С ужасом наблюдая за гробовщиком, чинно шествующим по мостовой в компании со священником, Фауст постоянно натыкается на похоронные процессии — и оказывается зажат в узком туннеле между людьми, несущими гроб, и торговцами, везущими в телеге куда-то (очевидно, на убой) свиней. В такой же толчее, под тесными сводами кабака, он убивает Валентина: незаметно для всех, случайно, даже не ножом, а вилкой, — пока товарищи испускающего дух солдата ломятся за дармовым вином, исторгнутым фокусником из стены питейного заведения. Прольется вино — все бросятся за ним наперегонки, прольется кровь — никто не обратит внимания.

Валентин, встретив Фауста уже после смерти, поблагодарит того за смерть. Перейдя этот рубеж, он понял, что стал счастливее. Бессмертие же Фауста — не награда за отданную душу, а наказание за убийство невинного. Совершив его, доктор перестает бояться смерти: соблазняет Маргариту на похоронах брата и овладевает ею в спальне, где на соседней кровати лежит тело отравленной по его приказу ее матери. Языческий ритуал: убей другого, продли жизнь себе.

Меж тем, по версии Сокурова, Фауст не становится моложе; гётевская сцена в кухне ведьмы пародируется в кухне самого доктора, где Вагнер делает ему крапивные ванны для ног. Театральный артист Йоханнес Цайлер — воплощение силы и беспокойной энергии, мужчина в расцвете лет, только-только входящий в кризис среднего возраста. Однако остановка мгновения и для него вопрос животрепещущий. Знакомое с первых картин Сокурова и доведенное до резкого художественного приема в «Матери и сыне» патологическое растягивание пропорций экранного изображения становится в «Фаусте» знаком застывшего времени, «момента истины». Впервые мы переживаем его в лавке ростовщика (первая встреча героя то ли с самим дьяволом, то ли с его уполномоченным агентом), затем оно настигает нас в сцене знакомства с Маргаритой, не случайно воспроизводящей один из шедевров Кранаха, «Источник вечной молодости». Когда Маргарита приходит к Фаусту домой, лица влюбленных замирают в выразительных tableaux vivant, и если мужчина становится в этот миг похож на демона или зверя, то женщина имитирует благость и святость лика с раннеренессансного полотна. Впрочем, ненадолго — до эпизода плотского слияния, после которого еще живая, но уже неподвижная, застывшая в колдовском сне Гретхен становится для Фауста очередным телом на анатомическом столе.

С этого момента ему нет покоя. Не лежится на кровати рядом с женщиной, не сидится в седле: он карабкается на горы, идет вперед, дальше и дальше, по бездорожью. Как гейзер, взрывающийся и вновь утихающий, он обречен выплескивать энергию в пустоту, раз за разом. Куда? Ответ известен. Фабула «Фауста» Сокурова воспроизводит первую часть поэмы Гёте, поскольку ее вторая часть уже воплотилась в предыдущих частях тетралогии. Действие раскручивается в обратном порядке, создавая ощущение движения по кругу — теперь замкнутому благодаря «Фаусту», универсальному приквелу к циклу о людях власти.

Полный сюрреалистически искаженных планов «Молох» — не что иное, как картина посмертной жизни Фауста—Гитлера. В «Тельце» Фауст—Ленин сыгран тем же актером в предсмертном бреду, ослепший, мнящий себя окруженным городом-садом и возвещающий миру наступление утопии, в то время как лемуры роют ему могилу. Молчаливый свидетель Сталин — чем не Мефистофель? В «Солнце» чуть более молодой Фауст-Хирохито никак не может понять, удалось ли ему победить в призрачной войне с противником. В такой же битве герой Гёте с помощью дьявольских хитростей одерживал верх над врагом, обеспечивая триумф другому Императору, а в награду получал клочок земли у моря. Недаром Хирохито — повелитель островной державы, недаром с таким интересом исследует подводную фауну: были такие же слабости и у Фауста, спускавшегося в пучины вод.

Наконец, энергичный, еще молодой Фауст Цайлера, у которого все впереди. Годы, столетия вечной жизни — и никакой надежды на смерть.

IV. Мертвые души

Ф а у с т.

Когда бы труп смеяться мог, поверь,

Он вдруг расхохотался бы пред нами:

Кромсаем тело мы, хотим теперь,

Когда он мертв, про жизнь узнать ножами!

Николаус Ленау. «Фауст»

Сделка между Фаустом и Мефистофелем не могла бы состояться, если бы не вера в существование души. Плотских мук доктор не боялся — Люцифер обещал, что в загробной жизни подарит ему металлическое тело и спасет от адских пыток.

У Сокурова доктор сам несет душу в ломбард ростовщику, а тот долго отказывается. Список желающих заложить душу слишком велик, он давно превратился в лист ожидания, и мало кто в нем не состоит: правда, ученик-обожатель Вагнер обещает уступить свое (150-е по очереди) место Фаусту. Позже, когда Фауст потребует хотя бы одну ночь наедине с Маргаритой, ростовщик наконец-то даст ему в обмен контракт на подпись. Кровью. Впрочем, какая разница? У доктора просто кончились чернила. Грош цена этому документу: в финале Фауст порвет его на части и бросит партнеру в лицо. Он окончательно уверился в том, о чем подозревал с самого начала, кромсая один труп за другим и копаясь во внутренностях (эта сцена позаимствована из «Фауста» Николауса Ленау): никакой души не существует — а значит, нет и обязательств перед сатаной.

В мире, лишенном, увы, подлинных чудес, не может быть иных доказательств бытия Бога и дьявола, кроме веры в пресловутую душу. С Всевышним, положим, Фауст определяется довольно быстро: он слышит его внутри себя, но не видит манифестаций его деятельности во внешнем мире — и довольно скоро приходит к компромиссу, заглушая внутренний голос. Когда он с неизменным спутником выбирается за стены душного города на природу, оба бесстрашно и равнодушно смотрят в пустые небеса. А если они пусты, то почему бы не сделать их свидетелями соблазнения невинной девицы (в идиллическом лесу, напоминающем оперную декорацию — что-то из «Вольного стрелка» Вебера, еще одной вариации фаустовской темы), да и финальной эмансипации героя на безбрежных просторах условной Исландии?

В начале пути Фауст еще не уверен в себе, ему нужен совет. За ним он идет к отцу, настоящему доктору — практикующему врачу. Где отец, там и Отец (рядом с лечебницей ошивается улыбчивый монах в рясе). Прагматик-бородач, приземленный и самоуверенный, безостановочно врачующий нищих и болезных, не дает мятущемуся сыну ни денег взаймы, ни ответов на вечные вопросы: типичный «вседержитель». Сам он верит только в материю, о чем прямо заявляет. Как же иначе: ведь он сам ее сотворил! Фауст, напротив, бежит всего материального и с отвращением отбрасывает очередное тело, в котором при вскрытии так и не обнаружилась душа. Но постепенно радости плоти меняют систему приоритетов — и вот он зарывается в кучу хлама на чердаке ростовщика, чтобы отыскать там волшебный сундучок или мешочек с золотом для подкупа мамаши Гретхен. Теперь его интересует не слово, а дело, ведущее к телу. «В начале было дело», — походя трактует ростовщик Евангелие от Иоанна.

Если нет Бога, то откуда возьмется дьявол, чтобы продать ему душу? Об этом Фауст пытается спросить у ученого доки Вагнера, на что тот уверенно парирует: «Бога нет, а дьявол есть». Присутствие представителя сил зла в фильме куда весомее, чем предполагаемого служителя добра. Ростовщик, к которому Фауст заходит, ведомый и любопытством, и крайней нуждой, сперва кажется доподлинным Мефистофелем. Он даже говорит удвоенным голосом (любимый прием авторов голливудских ужастиков^[1]), синхронно со своим ассистентом, и тут же объявляет, что на стареньких весах взвешивает души. Придя с Фаустом к подземной купели с прачками, он разоблачается догола и обнаруживает отсутствие пениса, превратившегося в крохотный хвостик сзади.

Анатомия демона… или обычная патология. Зовут его не Мефистофель, а Маурициус, по фамилии Мюллер. Обычное человеческое имя, пусть и значит «темный» (имя Фауста, Генрих^[2], — «высокий» или даже «властелин»). Что с того? Любое имя что-нибудь да значит. Серьезных подтверждений адской природе ростовщика мы не получим. Да, в ядах он дока. Фокусы показывает. В софистике мастак. Устроен непривычно. Но говорит и ведет себя как человек, далекий от совершенства. Рассудительности в нем поболе, чем в Фаусте, но адского обаяния нет в помине. Антон Адасинский, былой соратник Славы Полунина, мим и клоун, ныне — руководитель театра «Дерево», сыграл выдающуюся роль. Но отнюдь не потому, что кривлялся изо всех сил, сверкал страшными черными линзами, строил гримасы. Он показал наглядное превращение демона в человека — жалкого, слабого, больного, небезупречного.

На ум тут же приходит знаменитая двадцать пятая глава «Доктора Фаустуса», стенограмма встречи Адриана Леверкюна с Духом Противоречия. Сознание больного композитора придает Дьяволу новые и новые внешние черты — до отвращения физиологичные, лишенные намека на фантастику, а комментатор и биограф Леверкюна Цейтблом не знает, что страшнее: искренняя вера в явление гостя из преисподней или осознание того, что собеседник новейшего Фаустуса — его альтер эго. У Сокурова ростовщик — двойник Фауста, его кривое зеркало, живое memento mori. Его здравый смысл, его уснувшая вера («Кто сейчас верит в Бога?», — спрашивает Фауст Маргариту, выходя из церкви. «Я», — неслышно отвечает ростовщик, следующий за ними). Его совесть. Возможно даже, его душа, с которой герой триумфально прощается в финале, забрасывая ростовщика камнями и разрывая подписанный кровью договор. Вот оно, излечение от всех недугов: ампутация души, удаление совести.

Бог в сокуровском мире — больше не авторитет, черт перестал пугать. В одной из сцен отец встречает ростовщика и начинает мутузить его палкой, а тот комически уклоняется от ударов. Ни дать ни взять марионетки — ведь до Гёте Фауст был персонажем народных пьес, звездой кукольного театра! Сокуровский герой не хочет быть ничьей куклой — и без сожаления расстается с обоими представителями вышних сил: он не желает повторять образ и подобие отца, ему противно общество ростовщика.

Тем более не узнает этот гордец свой образ в случайных встречных, которые подвезут Фауста до города. В карете спит русский, правит ею кучер со смутно знакомым именем Селифан. По дороге в Париж в немецкую глубинку занесло самого Чичикова^[3]. Известный охотник за мертвыми душами попал сюда не случайно — но общего языка с Фаустом, пока не готовым обходиться без души, не нашел. «Это кто, сумасшедший?», — в ужасе спросил доктор, указывая пальцем на встрепанного бородача. «Нет, просто русский», — успокоил его ростовщик.

V. Маргарита

М е ф и с т о ф е л ь (уходит и возвращается с дьяволом во образе женщины. Фейерверк).

Ну, нравится ль тебе твоя жена?

Ф а у с т.

Чума ее возьми! Ведь это девка!

Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»

Спускаясь с небес к уютному городку, камера проникает в лабораторию Фауста и останавливается на посеревшем половом члене. Орган принадлежит трупу, который препарирует доктор: голова мертвого тела замотана тряпкой, таким образом индивидуальности и лица оно лишено. В отличие от первичных половых признаков. Отдав труп могильщикам, Фауст отправляется к отцу — а тот как раз пользует какую-то милую даму на гинекологическом кресле и просит сына ему поассистировать. Помогая отцу, Фауст с трудом сдерживает брезгливость и при первой возможности убегает, безразличный к житейским чудесам. Из недр пациентки отец достает куриное яйцо и счастливым голосом провозглашает: «Венера!»

Для Сокурова, как и многих его героев, вопросы пола — болезненные, непосредственно связанные с тленом и смертью: этому посвящен его фильм «Спаси и сохрани», где между плотскими грехами героини и ее суицидальными наклонностями нет ни малейших противоречий — напротив, прямая причинно-следственная связь. В эротике неизменно есть что-то медицинское; это первородный порок человека, главная его слабость, решающий шаг к падению. Разоблачая ростовщика, режиссер уподобляет член хвосту (известная со средних веков трактовка), главному физиологическому атрибуту дьявола. Пока досужий люд пялится на уродства нечистого, Фауст сбрасывает благочинную личину ученого, приподнимая тростью подол платья Маргариты и заглядывая ей под нижнюю юбку.

Эротическое воздействие гётевского «Фауста» подметил Тургенев в своем «Фаусте» — притче о женщине, которая никогда не читала книг и пала жертвой поэмы о продавшем душу докторе и погубленной им Маргарите. Фильм Сокурова вырос из мифа, который на глазах высвобождается из литературной формы, обретая визуальную мощь неодолимого соблазна. Его живое воплощение — Гретхен: исполняющей ее роль Дихаук, собственно, не нужно играть — достаточно ангельской фактуры и той жутковатой гримасы, в которой искажается ее лицо, превращая лик Мадонны в мордочку самки. Знаменателен обморок Маргариты на похоронах брата, будто ее ударило током или молнией от прикосновения к руке Фауста; это буквальное падение, сближающее желанную и вожделеющую плоть с землей, с разверстой могилой.

Фрейдистских символов в картине Сокурова хоть отбавляй: и туннель, по которому ростовщик ведет Фауста к Гретхен, и магический омут, в котором они оказываются, как во сне, позволяя воде сомкнуться над головами… Но важнее прочего — ракурс, угол зрения. Естествоиспытатель Фауст постоянно смотрит на мир снизу вверх, он декларативно приземлен. Однако, овладев Маргаритой, он начинает восхождение — выше и выше^[4].

«Овладев»: слово говорит за себя. Проведенная с Маргаритой ночь — первая осознанная манифестация отнюдь не любви и даже не плотского влечения, а власти.

VI. Власть

Ф а у с т.

Всё утопить.

М е ф и с т о ф е л ь.

Сейчас. (Исчезает.)

Александр Пушкин. «Сцена из «Фауста»

Европейский Фауст от века был одержим жаждой познания, русский Фауст — жаждой власти. У Пушкина он приказывает потопить корабль, у Достоевского черт является Ивану Карамазову после того, как тот дает жизнь своему Великому инквизитору. До революции Луначарский — еще молодой поэт — переводит на русский «Фауста» Ленау, а потом сам пишет пьесу «Фауст и город», в которой просвещенный правитель Фауст переживает социальный переворот. Через три года после ее публикации нарком просвещения вербует старую интеллигенцию на службу новой власти и выступает обвинителем на процессе эсэров.

Свои фаустовские конфликты переживали Пастернак — лучший переводчик поэмы Гёте на русский язык в ХХ веке, и Булгаков, чей главный роман был развернутым парафразом фаустовской легенды. Именно в «Мастере и Маргарите», а точнее, в романе Мастера о Понтии Пилате впервые соединились власть и трусость, комбинация которых была в глазах автора величайшим злом. Именно об этом снимал фильмы своей тетралогии Сокуров, хотя именно в «Фаусте» показана не столько власть как таковая, сколько ее генезис. Социальная угнетенность и зависть к другим. Неудовлетворенность судьбой. Неверие в посмертное вознаграждение за добрые поступки и воздаяние за злые. Незаурядный ум и высокомерие. Желание управлять вселенной — и унизительная необходимость побираться по знакомым. Все то, что косвенно объявлял причиной двух мировых войн Томас Манн в «Докторе Фаустусе».

12 сентября 1910 года Манн был одним из восторженных гостей на премьере Восьмой симфонии Малера; однако замысел его собственной версии фаустовского мифа родился уже после первой мировой, когда он послушал незавершенную оперу Ферруччо Бузони «Доктор Фауст». В ней нет и следа экстатического прекраснодушия Малера, громогласно приветствовавшего новый век. Звучат хоры не святых и ангелов, но демонов. Изломанные мотивы экспрессионистских мелодий глумливо сулят Фаусту не спасение, а вечную погибель. Придуманный Манном Адриан Леверкюн, а вместе с ним человечество, вернулись от Гёте к средневековой Народной книге, в которой доктор был вынужден исполнить условия договора и после двадцати четырех лет счастья отправиться в вечную тьму.

Эстафету Манна перехватил Альфред Шнитке, считавший «Доктора Фаустуса» величайшим из романов. В своей величественной и жуткой кантате, а затем опере он, по сути, осуществил замысел Леверкюна. Незадолго до Шнитке свои «Сцены из Фауста» написал другой советский композитор, Александр Локшин. Его причудливая, пронзительная, неизъяснимая музыка, в которой звучал лишь один голос — женский, — косвенно отразила трагическую судьбу автора, несправедливо обвиненного современниками в служении КГБ и оправданного посмертно, после рассекречивания документов спецслужб. «Фауст» Локшина — плач о прощении, неосуществимая мечта о непричастности к вселенскому злу, бросившему тень и на невинную Маргариту — невольную убийцу матери и ребенка.

В русской традиции индивидуальный торг человека с дьяволом — абсурд. Души продаются и покупаются оптом, их стоимость падает почти до нуля. Спасение — лишь в том, чтобы отказаться от души добровольно и вершить чужие судьбы, забравшись как можно выше. Так и поступает Фауст Сокурова. Точнее, все его Фаусты.

VII. Музыка

Между нами говоря, над гармонией я зеваю, зато контрапункт сразу меня оживляет.

Томас Манн. «Доктор Фаустус»

Сокурова справедливо называют самым музыкальным из современных российских режиссеров^[5]; однако в «Фаусте» не звучат ни сладкие звуки оперы Гуно, ни торжественные мотивы оратории Берлиоза, ни грозные хоры из шумановской интерпретации Гёте, ни столь любимый режиссером Малер. Музыкальное пространство картины оккупировал оригинальный саундтрек Андрея Сигле — по совместительству продюсера картины. Проще всего увидеть тут деловое соглашение: Сигле добывает деньги на недешевый фильм, Сокуров увековечивает его музыку. Звуковая дорожка отчетливо и даже декларативно вторична. Она имитирует то позднее барокко, то бурю и натиск постромантизма в духе Вагнера или Брукнера, то нервную мелодику Брамса, то типовой голливудский оркестровый саундтрек.

Замысел или случайность, но и здесь просматривается четкая концепция. Раздражающий, не замолкающий ни на секунду музыкальный фон, как и перенасыщенный текст, в который не успеваешь вникнуть, формируют почти невыносимую плотность восприятия — всех тех «Фаустов», которые так или иначе толпятся в сознании и подсознании просвещенного зрителя. Шнитке долго думал, какой музыкальной темой одарить своего Мефистофеля (его партию пели двое — вкрадчиво-сладкоголосый контртенор и инфернальное сопрано), и в результате написал для него настоящий шлягер, танго: по первоначальному замыслу, его должна была исполнять Алла Пугачева, ходя с микрофоном по залу. Голос зла — голос пошлости. Именно такую роль играют смутно узнаваемые темы Сигле — музыка непрестанного deja vu.

Шоковый эффект финального освобождения — пустого пространства, в котором нет атрибутов времени и конкретного пространства, нет стилизаций, поскольку потеряно представление о стиле, а природа обескураживающе скупа и экспрессивна, — дает возможность впервые за весь фильм вздохнуть свободно. К сожалению, к финальным титрам музыка возвращается вновь — как непременная дань условности, напоминание о том, что мы смотрим кино. Мы выходим из зала под титры вместе с агрессивной мелодией, а Фауст уходит по исландским долинам все дальше от нас. Туда, где нет никакой музыки.

А что это, собственно, за место?

VIII. Лимб

Мефистофель бессилен, и зуб его притупел… Прощай.

Иван Тургенев. «Фауст»

Все интерпретации мифа о Фаусте можно условно разделить по месту назначения героя: Ад (как у Марло, Берлиоза, Бузони, Манна, Шнитке, Шванкмайера) или Рай (как у Лессинга, Гёте, Шумана, Малера, Мурнау). Сокуров элегантно избегает решения извечной проблемы. Его Фауст не умирает.

Даже посмертное существование его гитлеровской ипостаси в «Молохе» перенесено в подобие вагнеровской Валгаллы, о которой только и грезил автор Mein Kampf — в суровые горы, по направлению к которым вышагивает герой «Фауста». В самом деле, есть и иные модели загробной жизни, кроме христианской. К примеру, в сценарии Арабова Фауст оказывался в подобии античного Аида, где встречал Медею, ахейцев с троянцами и Прометея. Как только исчезают четкие бинарные оппозиции, грешники начинают смешиваться с праведниками, а мученики — с мучителями. Остается общее загробное пространство, нейтральное и чистое, комната ожидания между бытием и забвением: Лимб.

Сама по себе параллель между Прометеем и Фаустом, которая возникает снова и снова, любопытна. Один был героем, поскольку бросил вызов несправедливому богу, чтобы спасти человечество, одарить его огнем; за это был осужден. Второй — не альтруист, а эгоист, на человечество ему плевать, а Бог оказал ему предпочтение и спас (по версии Гёте). Но стоит снять оценочные эпитеты, и различие окажется не таким уж скандальным: оба поступили по-своему, нарушив заданное свыше табу. Оба были выдающимися гордецами. Сокуровский Фауст похож на Прометея в том, что отвергает суд Всевышнего и ждет иной инстанции, которая воздаст ему должное. Кто сильнее богов? Только время, способное перебороть любого Геракла. Субстанция, которая так интересует Сокурова во всех его картинах.

Этот Фауст — сам себе Прометей, прикованный к скале двойник ему ни к чему. Есть и другая причина, по которой режиссер сократил сценарий, ограничив число встреченных Фаустом в Лимбе собеседников. Герой Сокурова — живое воплощение мизантропии. Несовершенство человечества для него оскорбительно, его ужасает вид больных и увечных, он страшится толпы: Маргариту выбирает в подруги только потому, что та — само совершенство, но после желанной ночи любви с отвращением отворачивается: порченый товар (в светелку тут же начинают ломиться мутанты и чудища, уроды всех мастей). Лимб для него — точка высшего счастья, в которой он может остаться один. Здесь нет страдальцев, как в Аду, и праведников, как в Раю. Здесь нет вообще никого. Наконец-то. Пусто на Земле — пустеют и небеса. Взглянешь в телескоп, на Луну, а там вместо ангела небесного обезьяна. Поймаешь в объектив комету, и, глядишь, вместо знамения Апокалипсиса обнаружится сгусток газа.

Само собой, такие открытия под силу только пророку. Заратустре. Фауст — ницшеанский человек, превзошедший себе подобных, поднявшийся над миром, заслуживший право на одиночество. Начавшись здесь, его путь закончится «Орлиным гнездом» Гитлера: нечему удивляться.

IX. Суд нейдет

С е д ь м о й д у х. Тебе, смертный, нельзя угодить, если и я для тебя недостаточно быстр!

Ф а у с т. Скажи мне, насколько ты быстр?

С е д ь м о й д у х. Не более и не менее, чем переход от добра к злу.

Ф а у с т. Да, ты — мой черт! Быстрый, как переход от добра к злу! Да, это быстрый переход; нет ничего, что было бы быстрее!

Готхольд Эфраим Лессинг. Материалы к «Фаусту»

Нет Бога и дьявола, нет Рая и Ада. А как с Добром и Злом?

Социопатия Фауста объяснима: он не желает сторонних оценок и суждений. Ему одинаково неприятно слышать увещевания отца и премудрости домработницы, он швыряет камни в прилипчивых нищих, взывающих к милосердию, и бежит от случайно встреченных хасидов, чувствуя в их ортодоксальной самоуверенности ту базу, которой сам лишен. Он тонет в пучине релятивизма, но не желает хвататься ни за один спасательный круг. Отказывается признавать свою вину в убийстве Валентина и совращении Гретхен, но, преследуя свою цель, не боится переодеваться в священника и занимать его место в исповедальне. По ту сторону занавеса. Веками Фауст был на авансцене: главная форма бытования мифа — драматическая, театральная. Он играл свою трагедию, порой переходившую в комедию, и напряженно ждал финала — аплодисментов или свиста. Настало время поднять бунт против режиссера и сойти со сцены. Уйти за кулисы или вовсе смешаться с залом.

Он — человек формирующийся, человек растущий. Несовершенный глагол. Он и есть гомункулус (явление которого, пожалуй, самый эффектный эпизод картины): если остановить его на полпути, осудить раньше времени, он вывалится из разбившейся банки, как головастик, будет валяться на камне и беззвучно хватать ртом воздух, пока не издохнет. Не венец творения — так, неудавшийся эксперимент. Жертва аборта.

И даже в этом качестве он смертельно опасен: его инстинкт выживания будет стоить жизни остальным. Если нет Божьего закона, остается только дарвиновский. В его координатах Фауст не может быть ни осужден, как у Марло или Шнитке (согрешил — плати), ни оправдан, как у Гёте (намерения-то были благие, задатки — возвышенные). Художник двадцать первого столетия, Сокуров слишком хорошо знает, что грешники остаются безнаказанными, а наилучшие намерения ведут в темнейшие из подземелий. Если предыдущий век начался с «Процесса» Кафки — истории об осуждении без вины, то его итог подводит «Фауст» — история о снятии судимости за отсутствием судей и присяжных.

Мефистофель изгнан, и нет больше управы на человека. Он оказался изворотливей, живучей и беспринципнее самого дьявола. Пожалуй, более пессимистичной трактовки мифа до Сокурова никто не предлагал.

X. Я — Фауст

Я есть антифашист и антифауст…

Иосиф Бродский. «Два часа в резервуаре»

Остается вспомнить о последнем важном персонаже — Вагнере (Георг Фридрих, знакомый по картинам Ульриха Зайдля). Пытаясь заслужить благосклонность Маргариты, да и попросту привлечь внимание, он внезапно поднимает бунт против мэтра: «Я — Фауст!» — провозглашает эпигон. Та, очарованная доктором, не обращает внимания. А зря. Если Фауст лишен всех главных атрибутов — вместо Мефистофеля рядом с ним какой-то ростовщик, сам он дьявола вызывать не умеет, души никому не продавал, то какой же он Фауст? И чем хуже Вагнер, который, по меньшей мере, создал гомункулуса?

Прежде Сокуров дистанцировался от своих героев — в этом ему помогала История, важнейший из соавторов. Перелом наступил после третьего фильма из «фаустовского» цикла, когда неожиданно для многих режиссер взялся за постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Спектакль заклеймили как традиционный и скучный, не разглядев в нем главного: того, как через призму взгляда двух гениев — Пушкина и Мусоргского — Сокуров исследовал деформацию личности под невыносимым грузом шапки Мономаха. Как уходил от авторской трактовки, от явной оценки, от интерпретации Бориса. Здесь впервые было явлено неслучайное сочетание художественного диктата и политической диктатуры. Оно же в центре «Фауста», где сливаются праавтор — прекраснодушный гуманист Гёте, предсказавший нигилизм Ницше и все ужасы ХХ века, и его несправедливо оправданный персонаж.

В своей книге «В центре океана», опубликованной по-русски в канун премьеры «Фауста», Сокуров прямо сопоставляет ответственность властителя и режиссера: «Созидание государства или кинематографа — в обоих случаях амбициозная и изнуряющая задача, оплаченная страхами, ужасом, мукой и одиночеством творца». Другими словами, ставит себя самого в ряд со своими персонажами — и героем эссе, цитата из которого приведена выше, Эйзенштейном. Творческую генеалогию Сокурова многие исследователи возводили к автору «Ивана Грозного» еще в пору «Одинокого голоса человека». Никто до сокуровской тетралогии не исследовал в отечественном кино так пристально вопрос власти и личности, как Эйзенштейн, а Сокуров еще на вступительных экзаменах во ВГИК читал фрагмент режиссерского сценария «Александра Невского». Но в статье «Руки» ученик переоценивает наследие учителя. А заодно и свое собственное.

Эйзенштейн был одним из многих русских Фаустов. Сокуров — тоже. Не переходя на личности, не трогая биографии, достаточно рассмотреть его гомункулусов — порождения абстрактного гуманизма, лабораторные создания: Мать и Сын, Отец и Сын, Александра и Внук. Целый Эрмитаж, Ноев ковчег призрачной петербургской культуры, заключенный под стекло операторских линз, предстал в фильме Сокурова гигантской колбой. Он боролся с искушением власти, данной таланту от природы, — и был заворожен теми, кому эта власть дана, от Шаляпина до Ельцина, от Солженицына до Ростроповича. А взвесив на руке «Золотого льва», удивился вслух тому, как мало весит этот символ успеха.

Он — Фауст. Но его «Фауста» никак не свести к автобиографии, к дневниковому признанию большого художника. Это глубоко личная картина, отсюда в ней — надломленная страсть, остуженная холодным перфекционизмом, замороженная чужим языком. Но вместе с тем фильм Сокурова — надличностный срез мира, в котором каждый — маленький фауст, обманувший черта-дурачка, продавший ему душу за земные блага, хотя души-то не имевший. Он — Фауст, мы — Фаусты, я — тоже Фауст, как и ты.

*

[1] Очевидно, слышимое воплощение формулы «Имя мне — легион», не раз находившее место в классической музыке, где волшебные элементы озвучивались не солистом, а хором — от «Руслана и Людмилы» Глинки до того же «Прометея» Ноно.

[2] Именно это указывает на преемственность персонажа по отношению к тексту Гёте: в других вариациях легенды Фауста зовут Иоганн.

[3] Эта роль метко поручена Леониду Мозговому, ранее игравшему у Сокурова роли Чехова, Гитлера и Ленина.

[4] Еще одна отсылка к пьесе Ленау: первая встреча героя с Мефистофелем там происходит на горной вершине, откуда чуть не падает горделивый доктор.

[5] Одновременно с премьерой «Фауста» на прилавках появилась книга Сергея Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова».