]]>
Бернардо Бертолуччи. О деревне и о колбасе, а колбаса вызывает во мне мысли о свинье, вернее, об убийстве свиньи, жестоком и чудесном ритуале, который отправляется под ужасно человеческие, а потому еще более волнующие крики животного, с кровью, текущей на землю. Нельзя говорить о крестьянской культуре, не учитывая и этот языческий ритуал.
Клер Пиплоу. А я всегда считала, что «Двадцатый век» — это еще дань уважения колбасе как фаллическому символу, а фильм и на самом деле несколько фаллократический. Начинается с крика «Мальчик родился!», потом рассказывает всю историю пробуждения политического сознания героя-крестьянина, ни разу не упомянув об эксплуатации женщин…
Бернардо Бертолуччи. Ты делаешь ошибку многих феминисток; не фильм фаллократический, а культура тех лет, о которых идет речь. В начале фильма мы только вступаем в XX век и хороним век прошедший. Вместе с новым веком рождаются два главных героя фильма, мужчины. Не я фаллократичен, а исторический момент.
Клер Пиплоу. Понимаю, но и в те годы были женщины, которые работали, становились социалистками, участвовали в первых забастовках. А ты следишь за развитием страны через истории мужчин. Думаю, можно было бы больше показать женское участие…
Бернардо Бертолуччи. Но я не хотел снимать феминистский фильм, он получился бы покровительственным и неискренним. Я, например, считаю, что никто лучше чернокожего не снимет фильм об эксплуатации негров в Америке XIX века. Однажды меня пригласили в Алжир, чтобы снять фильм о Панафриканском фестивале. Я поехал, но не чтобы снимать, а чтобы сказать алжирцам, что никто не сделает это лучше африканца. Я с ними почти по-ссорился, потому что алжирцы хотели продукт, который можно было бы экспортировать на весь мир, поэтому они подумали обо мне. Может, они и были правы, но я был не готов за это взяться.
Клер Пиплоу. А почему ты тогда снимаешь фильм о крестьянах, если ты не крестьянин?
Бернардо Бертолуччи. Мой дедушка был крестьянин. Я все детство прожил среди крестьян, и «Двадцатый век» — это фильм о диалектике отношений хозяев и крестьян. Если ты этого не поняла, ты не поняла фильм.
Клер Пиплоу. Но он мог бы быть также фильмом о диалектике отношений мужчины и женщины. В нем же есть женщины. Правда, женщина-социалистка умирает почти сразу.
Бернардо Бертолуччи. Анита умирает в родах, что в каком-то смысле делает ее героиней.
Клер Пиплоу. А по-моему, ты просто не мог вынести умной женщины в фильме, который весь развивается на отношениях между мужчиной и мужчиной, на дружбе, начавшейся в детстве, имеющей также и гомосексуальные обертоны.
Бернардо Бертолуччи. Ну, если это то, что ты хочешь увидеть в фильме, значит, так оно и есть. По-моему, тут большое недоразумение, которое относится не к феминистской идеологии, но к прочтению фильма. Слишком часто путают описываемую ситуацию с правдой, которую несет автор. Но фильмы надо читать по-другому. «Последнее танго в Париже» был фильмом о паре и о существующем внутри нее садомазохизме, и это вовсе не я занимался содомией с Марией Шнайдер, как это показалось многим феминисткам. В то время я все время цитировал эпизод, связанный с очень популярным фильмом — кажется, он назывался «Погребенная заживо»1, который сразу после войны показывали в одном из кинотеатров Неаполя. Это было что-то вроде бульварного романа с таким злым героем, что в какой-то момент один из зрителей вскочил со своего места и с криком «Я тебя убью!» пять раз выстрелил в экран. Некоторые феминистки отреагировали точно так же, отождествив меня с мачо — героем «Последнего танго». И ты, говоря, что в «Двадцатом веке» я даю умереть единственной положительной героине, делаешь подобную ошибку. Я же думаю, что в фильме есть нечто очень интересное именно с женской точки зрения — нечто, касающееся раздвоения героев. На мужском уровне два главных героя, хозяин и крестьянин, эксплуататор и эксплуатируемый, объединены общим чувством, и поэтому в какие-то моменты лишаются своей индивидуальности и становятся взаимозаменяемыми. Нечто аналогичное происходит и с женщинами. Анита, которую играет Стефания Сандрелли, — созидательная фигура, революционерка, немного анархистка. Это единственный человек, у которого осенью 1922 года при виде похорон жертв поджога Народного дома появляется четкое ощущение, что свобода закончилась, что впереди двадцать лет фашизма, тогда как ее мужчина и товарищ Ольмо, более восторженный и наивный, этого не видит. Значит, женщина обладает интуицией правды. Когда Анита умирает, она реинкарнирует в Аду, героиню, сыгранную Доминик Санда. Вот два женских образа, которые меня интересуют: революционерка из народа и буржуазная декадентка, неспособная сделать ничего практического.
В «Двадцатом веке» в один день рождаются двое детей, их дома находятся в пятидесяти метрах один от другого. Кто эти дети? Один из них — сын хозяина, другой — сын крестьянина, это, говоря словами Верди, сила судьбы. Романическая атмосфера окутывает их на протяжении жизни, некоторые моменты которой я показал — например, рождение детей, а затем смерть обоих дедушек. Пережив конец века, эти патриархи не могли пережить новую политическую действительность, зарождающееся новое народное сознание. Один из них, старый хозяин, умирает, потому что его класс будет сметен социализмом, другой, крестьянин, — потому, что в своем видении мира, таком архаичном, не выдерживает шока первой забастовки. Это две силы прошлого, опрокинутые центральной идеей фильма — победой социализма. Возвращаясь к исходному вопросу, феминистский взгляд как способ оценки произведения искусства очень сужает рамки, потому что схемы, быть может, очень правильные сегодня, через двадцать лет устареют. Нельзя осуждать произведение только потому, что оно не вписывается в эти схемы.
Клер Пиплоу. Давай поговорим о структуре повествования «Двадцатого века».
Бернардо Бертолуччи. Работа над сценарием длилась более двух лет, он писался и переписывался, обсуждался снова и снова. Но именно эта огромная работа, лежащая в основе, дала мне позже существенную свободу в момент съемок. Я всегда оставлял много места для импровизации, но здесь этот горизонт был еще шире, потому что свобода импровизации прямо пропорциональна количеству запланированного. Кажется парадоксальным, но это так. «Двадцатый век» — это фильм, родившийся прежде всего из потребности вернуться на землю, где я провел, почти как во сне, детство и отрочество. Любопытна моя потребность возвращаться в эти места. Я уже два раза туда возвращался, но, очевидно, это периодически овладевающая мной необходимость. В первый раз я вернулся, чтобы снимать «Перед революцией», там, правда, все действие фильма происходит в городе. Потом я вернулся для «Стратегии паука», в этом случае как раз много деревни. Я почувствовал потребность вновь вернуться с «Двадцатым веком», как будто «Стратегия паука» была чем-то вроде разведки боем. Начиная писать сценарий, я сразу подумал о форме большого романа и задался вопросом, как он должен строиться. Что составляет ритм сельской жизни? Смена времен года, вот и фильм строится на ритме времен года, которые в истории приобретают увеличенный срок по сравнению с природными месяцами. Фильм начинается с длинного лета, сезона детства и позднего отрочества, которое продолжается с начала века до первой мировой войны. После этого начинаются осень и зима, сопровождающие двадцать лет фашизма, и потом наступает весна — конец второй мировой войны и 25 апреля, день Освобождения. Вся история, длящаяся от начала века до Освобождения в 1945 году, строится вокруг двух героев, родившихся в один и тот же день 1900 года — Альфредо (хозяин) и Ольмо (крестьянин). «Двадцатый век» — это настоящий политический фильм, фильм о диалектике классов аграрной буржуазии и тех, кто работает на земле. В нем я использовал, и даже в грубой форме, стилистические элементы и шифры романа XIX века, но использовал иначе. В романе цель всегда психологическая, а у меня она только идеологическая. Например, я представлял себе, что все детство Альфредо на хозяйской вилле будет иметь неизбежно прустианский характер, но этого не произошло, потому что в основе фильма была идея диалектики классов. Диалектики, которая перевернула все мои предвзятые представления о фильме и уничтожила все возможные литературные модели.
Клер Пиплоу. Осталась модель итальянской мелодрамы.
Бернардо Бертолуччи. Эта модель присутствует во всех моих фильмах, разумеется, и в «Двадцатом веке» тоже. Я снимаю кино, в котором присутствуют все возможные способы выражения, и позволяю себе роскошь использовать их, когда и как захочу. Среди этих способов есть и мелодрама, и не случайно места, где мы снимали, — это земля мелодрамы. Большую часть фильма мы сняли в нескольких километрах от дома, где родился и жил Джузеппе Верди, где Верди писал свою музыку, глядя на те же поля, что и наши герои, на те же лица крестьян, на тот же свет. Я считаю, что Верди не только великий композитор, но и великий театральный автор. Мне кажется, Верди похож на Шекспира. Снимая фильм, я чувствовал и снова убеждался в тесной связи творческого начала Верди с реалиями этих мест.
Клер Пиплоу. Ты как-то упоминал о влиянии «Земли» Довженко.
Бернардо Бертолуччи. В моих фильмах всегда есть какие-то точки отсчета, потому что я очень верю в преемственность культуры. Работая над «Двадцатым веком», я, как ты сказала, конечно, думал о Довженко, но еще о Ренуаре, то есть о тех режиссерах, которые, по-моему, снимали землю с наибольшей любовью и глубиной.
Клер Пиплоу. Твоя поездка в Непал тоже оказалась важной.
Бернардо Бертолуччи. Это правда, потому что Катманду в 1973 году был почти мечтой, он воплощал всю невинность архаичного мира. В Непале можно было увидеть, потрогать руками реальность древней крестьянской цивилизации. Не только в архитектуре, способах обработки земли, свете, цветах, но и в лицах крестьян, в особенной высокой непорочности, присущей непальцам.
Клер Пиплоу. Хотела бы поговорить о Киме Аркалли, который монтировал «Последнее танго» и «Двадцатый век», а также участвовал в написании сценария. Как возникло ваше сотрудничество?
Бернардо Бертолуччи. Началось с того, что Ким был навязан мне продюсером, моим двоюродным братом Джованни Бертолуччи, в «Конформисте». Эта замена совпала с моим переходом к другой модели кино. До того момента я переживал монтаж как ненавистный момент в работе над фильмом, с Кимом я начал его принимать и даже полюбил. Впрочем, его вкусы очень отличались от моих. У меня вызывало подозрение кино, которое он делал до этого момента, он сотрудничал с Тинто Брассом, Патрони Гриффи, работал в других неинтересных коммерческих итальянских фильмах…
Клер Пиплоу. Разве его не интересовало экспериментальное кино 60-х?
Бернардо Бертолуччи. Интересовало, но иначе, чем меня. Думаю, что мы повлияли друг на друга. Сейчас Ким, например, любит фильмы Штрауба, а я полюбил определенный тип советского кино, которое раньше не понимал. Работая с Кимом, я стал принимать в моих фильмах многие элементы, которые раньше считал порочными. В 60-е я был кем-то вроде воинствующего синефила, несколько садомазохистского по отношению к своим фильмам и особенно в отношениях со зрителями. Я не случайно использовал термин «садомазохистский», потому что зрители, с одной стороны, подвергались садизму некоторых моих абсолютно темных и недоступных для понимания вещей, с другой — могли отомстить, отвергая мой фильм. А я переживал это с покорностью непонятого, непринятого кинематографиста. Болезненная, именно мазохистская позиция. И одним из пунктов, в котором моя позиция была особенно не-примирима, был монтаж, который я воспринимал как диктаторский момент в создании фильма, наступающий после творческого чуда просмотра необработанных фрагментов, построенных на жестах, инстинктивных. Монтаж — это работа садовника, который, подстригая живую изгородь, срезает все торчащие побеги. Я считал, что монтаж все смягчал, делал банальным, а значит, его нужно было отвергнуть. Снимая «Партнера», я сказал себе: я должен снять фильм, в котором монтаж не играл бы никакой роли, должны иметь значение только кадры, каждый из них как маленький фильм. В этом моем самом болезненном фильме, именно это и происходит. Потом был переходный момент, в котором тоже было большое творческое счастье, потому что противоречия, в конце концов, всегда плодотворны. Работая с Кимом, я обнаружил радость монтажа, а главное, я понял, что отснятый материал — это неистощимый кладезь вещей неожиданных и драгоценных, которые я, режиссер, не предусмотрел. Ким на конкретных примерах, работая с «телом» фильма, доказал мне, что материал дает бесконечные возможности для трактовки, изменений, манипуляций. И что во время монтажа можно, так же как и во время съемок, оставить дверь открытой для случая, для судьбы. Например, прервав кадр, который я снял в качестве самостоятельного плана, и резко склеив его с другим кадром, который в этом месте не предполагался, Ким вдруг высвечивал значения, которых я в свой фильм не вкладывал. Я использовал Кима так, как использовал Марлона Брандо в «Последнем танго», как я использовал крестьян в «Двадцатом веке», то есть как если бы он был действующим лицом фильма.
Клер Пиплоу. Ты провел детство в деревне, но твое представление о деревне пропущено через фильтр стихов твоего отца.
Бернардо Бертолуччи. Это правда. Позавчера на сеансе у психоаналитика я подумал, что, наверное, в основе «Двадцатого века» не колбаса, как я раньше пошутил, и даже не столь любимая деревня моего детства, а здоровая состязательность с моим отцом. Я захотел доказать самому себе, что то, что он делает в поэзии, я могу делать в кино. У меня была счастливая возможность снимать только те фильмы, которые я хотел. Это огромная привилегия, потому что кино — жесткое ремесло. Существует по этому поводу прекрасное и резкое определение Глаубера Роша: «Режиссер — это человек, которому удается найти деньги, чтобы снять фильм». Я человек привилегированный, потому что мои фильмы — как куски большого романа, в котором автор волен писать, что хочет и когда хочет. Следовательно, в моих фильмах есть очевидные константы. Какое-то время назад я получил письмо от двух молодых французских исследователей-структуралистов. На трех-четырех страницах густого текста они на языке теории открыли мне вещи, которые я чувствовал только на уровне бессознательном. Мое кино пропитано культурой — литературой, живописью, музыкой — таинственным, всегда не очевидным образом. Мои фильмы — дети нашей культуры, нашего времени. В связи с этим я думаю о Ренуаре, моем, может быть, самом любимом авторе. Он — детище живописи своего отца Огюста Ренуара, поэзии Бодлера, французской поэзии, и восхитительно, что все это никогда не проявляется в его фильмах напрямую. На уровне фильма проступают его эмоции, его видение мира, его диалектическое взаимодействие с реальностью. Так вот, в моих фильмах происходит примерно то же самое.
Клер Пиплоу. Что ты имел в виду, говоря о садомазохистских отношениях с публикой?
Бернардо Бертолуччи. Я хотел сказать, что во времена «Партнера» очень боялся публику. И я роковым образом прятался в герметическое кино. Фильм-монолог делают главным образом для самих себя, что-то, что другие могут отвергнуть или послушать, но это несущественно. Главное — говорить с самим собой. В таких случаях монолог — это как мастурбация, монолог…
Клер Пиплоу. Нарциссистский…
Бернардо Бертолуччи. Абсолютно нарциссистский, хотя к нему имеют отношение многие люди. Когда я снимал этот фильм, переживал чудовищное разочарование, перед этим я четыре года не снимал кино и за все это время забил себе голову болезненными теориями, хотя и очень полезными, исторически необходимыми. Это были синефильские теории, путающие кино и политику, в действительности же не было ясного представления ни о том, ни о другом. В 60-е все возвращались к вопросу Базена «Что такое кино?» и, отвечая на него, пытались понять, что такое кино, снимая так, чтобы фильмы рассказывали не только историю какого-то героя, какого-то окружения, какого-то общества, но еще и историю самого кино и его языка. Хорошие фильмы — это цветы, вырастающие на навозной куче. Говорить так в то время считалось богохульством. Во всяком случае, после четырех лет молчания я снял фильм, который был всего лишь криком мести — и одновременно страха — продюсерам и зрителям. Продюсерам, которые навсегда лишат меня возможности снимать другие фильмы. Зрителям, сам не знаю почему, может, потому что у меня их четыре года не было. В общем, я могу сказать, что родился как режиссер, который хочет диалога со зрителем, заболел, стал режиссером монолога, потом медленно, с трудом выздоровел и вернулся к диалогу.
Клер Пиплоу. Твое возвращение к диалогу происходит со «Стратегией паука»?
Бернардо Бертолуччи. Со «Стратегией паука», «Конформистом», «Последним танго», вплоть до торжества диалога со зрителем в «Двадцатом веке». Но если ты удовлетворен своим фильмом, значит, надо дальше делать наоборот, иначе это все равно как есть очередное пирожное после того, как съел уже десять.
Дело в том, что каждая идея тянет за собой другую и так далее. Когда я снимаю фильм, кадры, рожденные, чтобы сказать определенные вещи, постепенно заполняются другими образами, другими смыслами. Поэтому я люблю Брессона, потому что он — противоположность Ренуару, которого я обожаю, но кадр Брессона означает что-то одно и не создает двусмысленностей. Ренуар и Брессон представляют две души французской культуры: Ренуар как Бодлер, как Пруст, текущий, неудержимый. Брессон — как картезианская культура. В живописи Ренуар может быть Ренуаром или Энгром, а Брессон — ровно наоборот. А теперь хороший вопрос: кто такой и где находится Годар? Между этими двумя образцами, с одной стороны, Брессоном, чей кадр может иметь высочайшее, почти метафизическое, но только одно значение, и с другой стороны, Ренуаром, в чьем кадре много всего сразу, много эмоций, много значений, необычайное расслоение и богатство, где расположится мастер двойственности и превращений Годар? Годар может быть как Брессоном, так и Ренуаром, на самом же деле он ни тот, ни другой, потому что, как утверждает структурализм, арифметическая сумма Ренуара и Брессона не даст «Бренуара», но даст Годара.
Клер Пиплоу. Что тебе дала работа с американскими актерами?
Бернардо Бертолуччи. Работа с американскими актерами стала материализацией мечты, американской мечты, всегда присутствовавшей в моем кино. Актеры своими лицами, своими телами воплощают все, что я люблю в американском кино — фильмы Хоукса, Форда, Уэллса.
Работая с Бобом Де Ниро, я чувствовал себя молодым американским режиссером, но с осознанием, что я отталкиваюсь от вымысла, чтобы каким-то образом прийти к документальности. Все мои фильмы — документальные, более или менее переодетые в игровые. Линии документального и вымышленного сходятся, и в итоге уже нельзя отличить одну от другой. И это особенно реально в работе с актерами, что бы ты ни делал. Я думаю о знаменитой фразе Жана Кокто: «Кино — это смерть за работой». Кино снимает кого-то, кто в течение тридцати секунд, или минуты, или двух несет в себе работающую смерть, отнимающую тридцать секунд или минуту его жизни. Кино снимает все это, значит, снимает и отсутствие кино. Возможность снять двух американцев, переодев в паданского крестьянина и паданского хозяина, имеет смысл.
В Стёрлинге такая поэтическая сила, что его невозможно судить, его просто любишь, и всё. Он говорит, что вызывает к себе такую любовь, что, в конце концов, людям становится неинтересно его открывать и глубинная сущность оказывается как будто спрятанной за этим слоем любви и поэзии. Надо было бы снять фильм только с ним, с ним в роли психоаналитика. Кстати, я сегодня был у своего аналитика, и мы говорили о депрессии как о потере объекта привязанности. Я в этот момент подумал о материнской груди, и он сказал, что когда ребенок остается без материнской груди, он переживает большую депрессию. И депрессия — всегда повторение этого момента прошлого, но она необходима, потому что, переживая вновь этот момент, страдаешь и идешь дальше. Депрессия — это как остановка на крестном пути выздоровления. Только депрессией надо управлять. Психоаналитик рассказал мне об одной картине Корреджо, изображающей Мадонну с младенцем. Младенец делает первые шаги, а Мадонна одну руку протягивает вперед, как будто хочет притянуть его обратно, а другую держит на груди. Мадонна счастлива и горда первыми шагами ребенка, но одновременно несет в себе грусть матери, теряющей сына. Ребенок хочет идти вперед, но одновременно ему страшно и он уже скучает по матери. Эта культурная цитата вызвала у меня дрожь и позволила еще лучше понять психоанализ как средство вновь пережить основополагающие моменты жизни, но не разумом, а эмоционально. Разум приходит позже и приводит все в порядок. Я сегодня поблагодарил психоаналитика за эту цитату и за то, что она во мне вызвала: огромную радость, что-то вроде аналитического оргазма, если это можно так назвать.
Клер Пиплоу. Поговорим о «Последнем танго», приговоренном к сожжению.
Бернардо Бертолуччи. Муссолини умер тридцать лет назад, но продолжает править Италией посредством уголовного кодекса, принятого во времена фашизма. Этот кодекс предусматривает статью за оскорбление общественной морали. Но там есть поправка о художественной необходимости, снимающей непристойность. Хотя мы предоставили суду целые тома положительных рецензий, опубликованных во всем мире, итальянские судьи посчитали «Последнее танго» фильмом, лишенным какого бы то ни было художественного содержания, а значит, непристойным. Преследования начались, когда фильм вышел в кинотеатрах, затем продолжались в виде различных процессов, в конце концов, он был изъят и заперт на годы. Суд последней инстанции приговорил «Последнее танго» к полному уничтожению, то есть практически к сожжению на костре. Этого никогда раньше не случалось, никогда репрессии не доходили до таких тотальных и жестоких форм. Разумеется, это вызвало всеитальянский скандал, фильм получил большую поддержку еще и потому, что речь шла о защите свободы выражения и защите всех интеллектуальных произведений.
Клер Пиплоу. Я читала в газетах заявления людей, которые говорили, что им стыдно, что они итальянцы. Было еще дело уволенного журналиста.
Бернардо Бертолуччи. Да, журналиста, который написал очень резкую статью против приговора. Издатель газеты с треском его уволил, но был вынужден взять его обратно через неделю за отсутствием «законных оснований». Я написал письмо президенту республики с просьбой о помиловании. Разумеется, это было очень неформальное письмо, я обратился с ним через газеты. Должен сказать, что письмо не осталось без внимания. Хотя формально президент не мог вмешиваться, но, имея юридическое образование, смог найти в одной из статей уголовного кодекса путь к спасению фильма. Действительно, кодекс гласит, что если речь идет о научной работе или произведении, представляющем художественный интерес, оно может быть не уничтожено, а взято на хранение. И впервые фильм стал бы храниться в музее криминалистики рядом с кинжалами, которыми людям вспарывали кишки, или с веревками, на которых вешали. Президент предложил, что вместо музея криминалистики можно использовать государственную фильмотеку; таким образом уничтожение, смерть были заменены на пожизненное заключение.
1975
1 La sepolta viva (1949), режиссер Гуидо Бриньоне. — Прим. ред.
]]>
Когда я снял свой первый фильм, «Костлявую куму», на первом же интервью попросил журналистов, чтобы оно проходило по-французски. Они недоуменно посмотрели на меня и спросили, почему. Я ответил, что кино говорит по-французски. Я был безумно влюблен в «новую волну». В 1959 году я провел лето в Париже, где посмотрел «На последнем дыхании». И, когда снимал свой первый фильм, мне казалось, что я гораздо больше принадлежу французскому кино, которое я обожал, чем итальянскому. Это было уже не героическое время Росселлини, Висконти, Де Сики. Был Антониони, снимавший прекрасные фильмы, но по большей части снимались комедии по-итальянски, что я считал последней степенью деградации неореализма. В душе я считал себя французским режиссером. Я видел фильмы Годара, Трюффо, встречался с Аньес Варда и Жаком Деми, но, главное, я открыл для себя «Кайе дю синема». В 1964 году в Канне, где я был со своим вторым фильмом «Перед революцией», почти единогласно отвергнутом итальянской критикой, ко мне подошел Жан-Люк Годар, который в конце показа выходил к публике, чтобы сказать, как ему понравился фильм. Сразу после этого ко мне пришли Жан Нарбони, Жак Бонтан, может быть, еще Комолли. Я почувствовал, что журнал меня усыновил. Я жил мифом французского кино, и это было незабываемым ощущением.
Кто не знал кино 60-х, «не знает, что такое сладость жизни». Кипели страсти, мы жили в полной благодати, и объединяло нас ощущение, что кино — это центр вселенной. Если я снимал фильм, кино влияло на него больше, чем жизнь или, лучше сказать, жизнь влияла на него через кино. В то время я говорил с вызовом, что дал бы себя убить за кадр Годара. Именно Годар, снимавший по два-три фильма в год, представлял нас лучше всего, благодаря своей кальвинистской строгости и своей способности заключать весь мир и все, что течет вокруг, в свои ладони. Некоторые фильмы Годара привязаны к определенному времени — осени 1964-го, или весне 1965 года. Во всех нас остался след того периода, во мне, в друзьях из моего поколения, Глаубере Роша, Джанни Амико, Джиме Макбрайде и других. Мы практически составляли секту.
Пьер Паоло Пазолини. Ковбой уединенной долины
Ах, то, что ты хочешь знать, мальчик,
Останется неспрошенным, потеряется несказанным.
Я не могу начать эти краткие воспоминания, не процитировав последние две строчки стихотворения «Мальчику», написанного Пазолини в 1956—1957 годах. Мальчиком был я, и когда я сегодня перечитываю слова Пьера Паоло, они звучат, как нежное и грустное пророчество. За годы нашей дружбы смысл этих строк претерпел множество изменений, развиваясь вместе с нашими отношениями, и стал, в конце концов, его скрытой сердцевиной, символом, девизом. На опасном и притягательном пустыре невысказанных отношений двух разновозрастных друзей мы эти строчки шептали, кричали, их требовали, ими попрекали и манипулировали в зависимости от развивающихся потребностей нашего сообщничества. Вплоть до волнующего обмена ролями между «мальчиком», который хочет знать, но не может спросить, и «поэтом», который знает, но не может сказать.
Все это зародилось в начале 50-х, вскоре после переезда моей семьи в Рим. Однажды в конце весны, в воскресенье после обеда я пошел открывать дверь в нашей квартире на улице Карини, 45. За дверью стоял молодой человек в темных очках, с немного разбойничьим вихром, одетый в темный нарядный костюм, белую рубашку и галстук. Уверенно и мягко он сказал, что у него встреча с моим отцом. Меня насторожила какая-то сладость его голоса, а главное, то, что мне казалось слишком «воскресным» маскарадом. «Отец отдыхает, а вы кто?» — «Моя фамилия Пазолини». — «Сейчас я схожу, посмотрю». Я закрыл дверь, оставив его на лестничной площадке. Отец как раз вставал, я все ему рассказал, он говорит, что его зовут Пазолини, но, по-моему, это вор, я закрыл перед ним дверь. Ну и хохотал же отец! «Пазолини прекрасный поэт, беги, открой дверь». Жутко смущенный, с пылающими щеками, я его впустил. Он посмотрел на меня с такой нежностью, какую никто никогда не сможет передать. Он знал, в отличие от меня, что «нет такого намерения палача, которое не было бы подсказано взглядом жертвы», — так он напишет много лет спустя.
Ночью мне приснилось, что в молодом поэте скрывался ковбой в черном из фильма «Шейн»: во сне Пазолини и Джек Пэланс сливались в одно. Пройдет много лет, прежде чем я пойму, что в тот момент, на той лестничной клетке, я вызвал и материализовал миф и абсолютно слепо, как может позволить себе только четырнадцатилетний мальчик, доверил ему душу и сердце.
В 1959 году семья Пазолини (Пьер Паоло, Сузанна и Грациелла Кьяркосси) переехала на улицу Карини, 45. Мы жили на шестом этаже, они на втором. Я вновь начал писать стихи, чтобы можно было постучаться к Пьеру Паоло и дать их ему почитать. Написав стихотворение, я прыжками сбегал по лестнице с листочком в руке. Он был очень скор в чтении и в оценке. Все продолжалось не более пяти минут. Эти встречи я стал про себя называть «привилегированными моментами». Результатом стала кучка стихов, публикацию которых Пьер Паоло поощрил три года спустя.
Наступила весна 1961 года, и Пазолини, встретив меня в подъезде, объявил, что будет снимать фильм. «Ты всегда говоришь, что тебе так нравится кино, вот и будешь моим ассистентом». — «Я не знаю, сумею ли, я никогда не был ассистентом». «Я тоже никогда не снимал фильмов», — отрезал он.
Это был «Аккаттоне», с ним «привилегированные моменты» стали более интенсивными, стали нагромождаться, обволакивать меня, кружить голову. Они начинались в полвосьмого утра в гараже под нашим домом. Я ждал его, сонный. Со своим обычным небольшим опозданием между машинами появлялась тень. Это был Пьер Паоло, с грустной и кроткой улыбкой. Мы выезжали на его «Джульетте» в сторону Торпиньяттары, Мандрионе, окраинного района Гордиани, другого края света.
Мы разговаривали. Иногда начинали сразу, иногда через несколько минут, а бывало, что мы оба приезжали на съемочную площадку, так и не раскрыв рта, как во время психоаналитического сеанса. И как во время такого сеанса, у меня возникало ощущение, что его слова раскрывали мне тайны, которые никто никогда не узнает. Часто он мне рассказывал, что ему снилось прошедшей ночью, и меня поражало, что сквозь все защитные экраны часто возвращалась тема страха перед кастрацией. Я наивно призывал его использовать свои сны в сцене, которую мы должны были снимать утром, чтобы в фильме рассеялись остатки ночи, так же как сны усеяны отголосками дня.
Я заметил, что арки мостов, арки римских акведуков, арки туннелей, арки, замыкающие повозки цыган, все арки, которые нам встречались на пути, неизбежно вызывали у него вздох. С этих вздохов началось мое любопытство к его гомосексуальности и к гомосексуальному миру вообще. Он говорил со мной с радостью, но с некоторыми предосторожностями. Бесстыжее невежество моих двадцати лет было вызовом и угрозой, это его веселило и придавало жизненных сил. Так я узнал о берегах Тальяменто, о его друзьях, живших под мягким фриуланским солнцем, компаниях уличных ребят, бродящих от деревни к деревне, о его вечно юной матери Сузанне… Естественный, изысканный, полный благоговения мир, мир, который я уже знал по читанным и перечитанным стихам и который теперь возвращался как ветер, раздирающий слишком большим счастьем. Привилегированные моменты. В «Джульетте» пахло окурками, хотя я никогда не видел Пьера Паоло курящим. Мы останавливались в баре в Пиньето, нас тут же окружала съемочная группа, но, главным образом, его друзья, те, кто звали его Па.
Опыт с «Аккаттоне» был отравляющим и драматичным. От моей первой работы на настоящей съемочной площадке настоящего фильма я ждал всего, но только не присутствия при рождении кино. Как известно, Пазолини вышел из мира литературы, поэзии, критики, филологии, истории искусства. С кино он встречался в основном в качестве писателя: ему принадлежит несколько хороших сценариев, но это были отношения нерегулярные, неровные. Но тогда он уже ходил в кино, особенно по воскресеньям на окраинах, чтобы купить билет своим друзьям. С самого первого дня я видел превращения Пьера Паоло: раз за разом он становился то Гриффитом, то Довженко, то братьями Люмьер… Его точкой отсчета было не кино, которое он мало знал, но, как он сам много раз заявлял, сиенские примитивы и алтарные картины. Его кинокамера была пригвождена к лицам, телам, баракам, бродячим собакам в солнечном свете, который мне казался болезненным, а ему напоминал золотой фон: каждый кадр был построен фронтально и в конце концов превращался в храм поклонения люмпен-пролетариям. При всем при том, день за днем снимая свой первый фильм, Пазолини стал изобретать кино со страстью и непосредственностью человека, который получил новое выразительное средство и не может не овладеть им полностью, не стереть его историю, не дать ему новых источников, не выпить всю его сущность, как при жертвоприношении. Я был свидетелем этого.
В мою задачу входило следить, чтобы актеры выучивали диалоги наизусть. Почти все актеры были сутенерами, на римском диалекте — «паппони», и скоро я стал их доверенным лицом. Некоторые из них, странным образом, те, кто казались наиболее мягкосердечными, опекали до трех-четырех проституток. Их ночи были беспокойны, и они делились со мной тревогой, которая овладевала ими ближе к рассвету: если девочки придут домой усталые и не найдут готового дымящегося соуса для макарон, они завтра способны на меня заявить за злоупотребления. Сочувствуя их драме, я позволял им тайком уезжать с ночных съемок, так, чтобы никто не заметил. Кроме Пьера Паоло, который все видел и одобрял мое сострадание.
Каждый день Пьер Паоло продолжал открывать для себя кино. Однажды утром он сказал мне, что хотел бы сделать съемку с тележки. Мое сердце учащенно билось, пока рабочие бросали куски рельсов на грунтовую дорогу, поднимая облачка пыли. Камера должна была опережать Аккаттоне, шедшего к бараку, удерживая его крупный план на одном и том же расстоянии. Разумеется, для меня это стало первой съемкой с движения во всей истории кино.
Пазолини перешагнул за эту камеру на тележке в пространство, открывающееся за спиной Аккаттоне, за холмистые облезлые луга, за последние бараки Южного Рима, за Матеру на юге Юга, в сторону Уарзазате, Сана, Бактапура. Однажды изобретя кино, он продолжал создавать свою историю кино, и на этом пути все больше походил на загадочного ковбоя в черном из «Шейна». Его превращения не знали остановок. В кино он сумел пережить все. Он перешел от сакральной прямолинейности примитивного стиля к истерзанному и изысканному маньеризму собственного языка, к страшным и возвышенным видениям «Сало».
За те пятнадцать лет, что стремительно пролетели между «Аккаттоне» и ночью 2 ноября 1975 года, Пьер Паоло создал себя как режиссера. Но это стало возможным, потому что человек, сумевший попросить Тонино Делли Колли снять это первое чудесное «движение наперекор природе», был гораздо больше, чем режиссер.
Перевод с итальянского Татьяны Риччо
]]>
Вслед за героиней Джуди Гарленд в фильме «Звезда родилась» я мог бы сказать: «Я родился в сундуке в парижском театре». То есть искусство у меня в крови. Я всегда знал, что мой отец, кроме того что преподавал историю искусства в одном из пармских лицеев, был поэтом. В доме часто звучало слово «поэтический» — оно употреблялось в самых странных, смешных и непредвиденных ситуациях. Моя встреча с поэзией произошла абсолютно естественным образом: я хотел подражать отцу и до какого-то момента своей жизни думал, с присущим детям конформизмом, что, когда вырасту, буду поэтом так же, как сын крестьянина готовится стать крестьянином, сын столяра — столяром, сын пожарного — пожарным.
Школой поэзии для меня были мой отец и окружающая его среда — тогда это называлось «имение». Мы жили в пяти километрах от Пармы, в местечке Бакканелли, на ответвлении дороги, идущей к перевалу Чизы, а затем спускающейся в Ла Специя. Там был наш дом — «господское», рядом дом крестьян — «деревенское», а вокруг — маленькое имение, совсем не такое, как в «Двадцатом веке», гигантском преувеличении тех воспоминаний.
Бакканелли находится примерно на полпути между городом и холмами, и из верхней части дома в ясную погоду можно было увидеть башни Пармы с одной стороны и холмы — с другой. Еще выше, за холмами, были Апеннины, а там — одно место из стихов моего отца, деревня Казарола, откуда родом семья Бертолуччи. Мы ездили туда каждое лето на каникулы, после того как месяц-полтора проводили на море в Форте деи Марми. Мы иногда по два месяца сидели в этой горной деревушке без дорог, совершенно не доступной случайным туристам и часто даже газетам: почтальонша в какие-то дни их привозила, в какие-то — нет. Эту вселенную, на первый взгляд достаточно ограниченную, я обнаружил в первых же вещах, которые стал поглощать, как только научился читать, — в стихах моего отца. Он был для меня стражем, певцом и королем своего микрокосма. У него есть стихотворение, посвященное моей матери, и в нем такие слова (цитирую по памяти): «Ты, как белая роза в глубине сада, к ней прилетели последние пчелы…» Дойдя до конца крошечного сада, я находил там белую розу. Это пример того, что поэзия для меня никогда не была чем-то связанным со школой, как бывает почти со всеми. Скорее, она имела отношение к моему дому, к моему ежедневному окружению. Я знаю, хотя помню достаточно смутно, что в первые годы жизни путал отцовский и материнский образы и забавлялся, называя мать «мапа», а отца «пама». Моя мать родилась в Австралии, в Сиднее, от матери-ирландки и отца итальянца. Семья вернулась в Италию, когда ей было два года. Я гордился бабушкой по имени Маллиган, и мне ужасно нравилось, что во мне есть четверть ирландской крови. Мать была преподавателем — вела литературу, но смиренно жила в тени отца. Он нуждался в чувстве защищенности и воспринимал мать, как последнее прибежище. Он был ипохондриком, это прекрасно видно в его стихах, он сам постоянно об этом говорит.
Я начал сочинять стихи, как только научился писать, около шести лет. Разумеется, я давал их отцу, и так крепло подражание-соревнование, которое часто возникает между детьми и родителями и лежит в основе всей диалектики отношений отцов и детей. Я знаю, что моя старая няня сохранила тетрадку с моими первыми стихами, написанными еще нетвердым почерком. От шести до двенадцати лет я писал рифмованные стихи, подражая тому, что читают в школе. Думаю, у меня сильная склонность к подражанию, поэтому, в конце концов, я спрятался за кинокамеру — вещь, способную как ничто другое создавать подобие, зеркало, которому нельзя солгать (хотя часто его используют для распространения лжи).
Лет до двадцати пяти — двадцати шести я всегда вспоминал свое детство и отрочество как время полной безмятежности, счастья, волшебства. Я жил, необыкновенным образом осознавая течение времени, потому что один из основных элементов поэзии моего отца — это как раз течение времени, течение часов, времен года, лет, минут, секунд. Это было деревенское детство, наполненное большими фантазиями, большими играми, невозможными в городе, недоступными в пространстве городских квартир, и с тех пор, даже когда мы переехали в Рим, я всегда испытывал потребность в обширном, ничем не стесненном пространстве. Все детство было наводнено деревенскими запахами, наполнено играми, которые гораздо раньше, чем это происходит в городе, вторгались в область сексуальных приключений. В деревне очень рано делаются открытия в половой жизни на примерах и животных, и людей…
Все пять классов начальной школы я проучился в Бакканелли. Моими однокашниками были в основном дети крестьян или рабочих, каждый день ездивших в город, дети из очень бедных семей скромной послевоенной провинции. Иногда я водил их в поля воровать виноград или помидоры, и каждый раз, когда я устраивал эту, назовем ее условно, кражу, на меня накатывало какое-то обостренное чувство собственности, я хотел их прогнать, и мы ссорились. А на следующий день я вновь вел их на грядки подальше от крестьянских глаз, и мы повторяли ту же игру. В город я ездил только в кино. Мой отец в течение нескольких лет работал еще и кинокритиком в «Гадзетта ди Парма» и иногда брал меня с собой. Я очень рано начал смотреть американские вестерны и фильмы о войне. А когда я возвращался в деревню, то со всей бандой мальчишек, которые всегда приходили ко мне, мы играли в фильмы, которые я посмотрел, и это были мои первые маленькие постановки, где я отводил себе, разумеется, роль главного героя… или того, кто умирал. Этот период, продлившийся до двенадцати лет, я вспоминаю как один длинный сон. Так я думал до тех пор, пока лет в двадцать пять — двадцать шесть не начал ходить к психоаналитику. Многие люди вспоминают с яростью или предпочитают не вспоминать, забыть свои детские и подростковые годы… Это не мой случай, хотя теперь я знаю, что в этих годах уже есть горести моей последующей взрослой жизни. Я очень привязан к тому времени, иначе невозможно объяснить навязчивое возвращение к этим местам «тайным оком» памяти в поисках корней, в поисках того освещения, тех лиц…
Когда мне исполнилось двенадцать, семья переехала в Рим. Я думаю, что отец хотел сделать что-то большее, чем преподавать в школе в Парме, что ему хотелось иметь какой-то контакт, какие-то отношения с культурной жизнью Рима… Хотя на самом деле, я думаю, ему тоже нужно было что-то вроде освобождения от отца — отдалиться, пусть формально, для поиска, для проявления своей личности. Для меня перемещение из деревни в Монтеверде Веккьо было очень болезненным, как если бы меня десантировали на территорию врага. Там я перестал писать стихи. Это было чем-то вроде отторжения. Отец говорил: «А, у тебя жила иссякла». Монтеверде Веккьо — очень симпатичный район Рима, весь в небольших виллах, на вершине холма, тогда там было мало движения и много садов, но что-то было не так… Вот, например, смена одноклассников из пармской деревни на римских: первые были в основном крестьянские дети, эти — почти все из римских мелкобуржуазных семей, дети служащих министерств (там рядом было Министерство образования), и то, что могло показаться восхождением по социальной лестнице, я воспринимал как потерю качества, поскольку, в сущности, в крестьянах есть что-то более древнее, а значит, и более аристократичное, чем в мелкой буржуазии; мне казалось, что ухудшение было именно в ценностях, которыми эти дети, мои новые товарищи, жили, в отличие от тех, что я оставил позади. В течение трех-четырех лет я не писал стихи и очень много ходил в кино, во все три кинотеатра Монтеверде Веккьо — в кинотеатр при церкви, прямо около дома, на площади Розолино Пило, в «Дель Вашелло» и в «Сан-Панкрацио», тоже приходской. «Дель Вашелло» до сих пор существует, я там даже снял одну из сцен «Луны», ту, в которой Джо и Арианна, вместо того чтобы смотреть фильм, видят, как крыша раздвигается и появляется луна. Наружная часть здания и коридоры сняты в «Адриано» на площади Кавур, интерьеры же я снял там, по причинам исключительно сентиментальным, в каком-то смысле как заклинание. Я старался бывать в кино каждый день и часто ходил один, мои товарищи едва ходили раз в неделю. Проблема была в том, что один и тот же фильм мог идти два, три, четыре дня, а это ужасно раздражало. Когда я был в деревне, фильмы, которые я смотрел, были бегством от нее. Теперь, в городе, кино в каком-то смысле означало возвращение в деревню, отторжение на два часа от всего контекста, то есть площади, милейшей площади Розолино Пило, и всего окружающего города, города, который жил своими воспоминаниями, ни о чем не подозревая. Это были 50-е годы. Каждый раз, когда выпадало несколько дней каникул, мы возвращались в деревню, где у нас по-прежнему был дом: там жил мой дедушка. Когда мне было пятнадцать, во время больших летних каникул в Казароле, я снял свой первый маленький фильм «Канатная дорога», а через несколько месяцев, зимой, второй — «Смерть свиньи». Сейчас я спрашиваю себя, почему я их снял… Наверно, потому что я больше не писал стихов и говорил себе: «Ну, тогда вместо стихов я буду делать что-нибудь другое, буду делать фильмы».
Я обнаружил, что у одного из двоюродных братьев моего отца в горах, в Казароле, была 16-мм «Болекс Пайар», и я ее у него выпросил. Актерами в «Канатной дороге» были мой девятилетний брат и две двоюродные сестренки, еще немного младше. После обеда, когда взрослые уходят отдыхать, Джузеппе отправляется с этими сестренками на поиски канатной дороги, которую он видел, когда был совсем маленький. Они идут, идут, далеко в лугах. Потом приходят в лес и нечаянно натыкаются на эту заброшенную канатную дорогу, с тросами, обрушившимися на землю и заросшими травой, почти как будет потом в финале «Стратегии паука», где трава проросла на железнодорожных путях. Потом они теряются, пугаются на мгновенье, потом находят дорогу. Вот и всё. Фильм длился десять минут, я сделал несколько субтитров. Когда я увидел, что на этой пленке действительно что-то материализовалось, у меня исчезли все сомнения. Я был совершенно уверен: когда вырасту, буду режиссером. На пленке проявилось изображение, и это означало, что я могу снимать кино. Уже с того момента, как я взял в руки кинокамеру, я сразу, сам не знаю почему, почувствовал себя профессиональным режиссером. Как будто объективная реальность совпала с детской мечтой о всемогуществе. Может быть, именно эта яростная решимость заставила меня снять первый фильм в двадцать один год, второй в двадцать три и потом так дальше и продолжать.
Сюжет «Смерти свиньи» тоже возвращался в мои фильмы, он есть и в «Двадцатом веке», и в «Трагедии смешного человека». У наших крестьян была всего одна свинья, и я снял на рассвете, почти еще в темноте, двух скотобойцев, которые приехали на велосипедах, чтобы забить свинью и обработать ее, как это делается до сих пор. Но мне казалось, что приезд на велосипеде был недостаточно «эпическим». Тогда, помню, я сделал две вещи: попросил скотобойцев надеть теплые накидки вместо их пальто и подойти пешком через поле по снегу, чтобы фильм начинался, как мне казалось, более волнующе. Но прежде всего я выстроил мизансцену. Они не понимали, говорили: «Он нас фотографирует…» «Смерть свиньи» вся снята с точки зрения крестьянского ребенка лет семи-восьми. Мать дает ему в руки портфель, чтобы он шел в школу, а он заворачивает за угол дома, возвращается и, спрятавшись, наблюдает за всем, что происходит. Скотобойцы вошли в загон с пробойником, которым закалывают свинью (на диалекте он называется «коррадор»). Как правило, один из них опрокидывает свинью за передние ноги, а другой наносит удар в сердце. Но, вероятно, взволнованный кинокамерой мясник промазал. Свинья в ярости вырвалась из загона и начала носиться по двору, разбрызгивая кровь по снегу. И я, стоявший там, впервые получил доказательство того, насколько существенной может стать случайность в кино. Этот бег свиньи, заливающей снег кровью, пусть и на черно-белой пленке, казался мне чем-то, что я никогда не смог бы предвидеть и что оставило во мне глубокий след.
В этот момент я вновь начал писать стихи. И вздохнул с облегчением, поняв, что у меня есть другая возможность, когда я доказал сам себе, что не был обречен быть поэтом. Стихи, написанные в эти годы, были потом опубликованы в книжке «В поисках загадки», которая получила премию Виареджо за литературный дебют в том же 1962 году, когда вышел мой первый фильм «Костлявая кума». После «Смерти свиньи», в семнадцать лет, я подумал о более амбициозном фильме — об истории священника, живущего в горах, во время войны помогавшего партизанам и убитого немцами. Я снял всего несколько кадров, это был слишком большой проект, требовавший много денег на пленку. Но с этим материалом, с этими фрагментами так и не сделанного фильма я пошел к Чезаре Дзаваттини, большому другу моего отца. В 20-е годы Дзаваттини преподавал в Парме, в пансионе имени Марии Луиджи, среди его учеников был и мой отец. Когда, трепеща, я организовал этот показ для Дза, которым был абсолютно околдован, там был светловолосый голубоглазый парнишка моего возраста, может, на год или два постарше. В конце, когда Чезаре кричал: «Ура! Ура! У нас есть режиссер!», он скорчил гримаску и сказал: «Слишком много кадров с нижней точки». В тот момент я его возненавидел, но когда спустя годы мы встретились на Венецианском фестивале, мы очень подружились, обнаружив достаточно схожую страсть к кино. Это был Адриано Апра, который, таким образом, очень рано на моей шкуре начал работать кинокритиком. Через несколько лет он написал очень ободряющие и очень умные вещи о фильме «Перед революцией», который почти все итальянские критики терпеть не могли.
Сдав экзамены на аттестат зрелости, я попросил в подарок поездку в Париж. Я обожал французское кино и чувствовал себя гораздо ближе к французским режиссерам, чем к итальянским. Начиналась пора комедии по-итальянски, неореализм понемногу забывался. Я отправился в эту первую поездку именно ради того, чтобы ходить во Французскую синематеку. Это была настоящая инициация. Я посмотрел много фильмов и позже, сняв «Костлявую куму», слегка вызывающе, но и достаточно наивно, заявлял журналистам, бравшим у меня первые интервью, что предпочел бы говорить по-французски, потому что это язык кино. Я был убежден, что все новое случается в Париже. Я провел там месяц, и, когда бродил по городу, мне казалось, что я движусь внутри «На последнем дыхании» Годара — фильма, полностью, днем
и ночью снятого на парижской натуре. Еще на меня произвел впечатление большой экран Синематеки во дворце Шайо. В большом зале, длинном и узком, экран занимал всю стену. Несколько лет спустя я спросил у Анри Ланглуа, основателя и вдохновителя Синематеки и, косвенным образом, «новой волны», зачем это было нужно. А он ответил: «А, это для фильмов Росселлини. Потому что, — добавил он, — рамка его кадра может в любой момент раздвинуться вверх, вправо, вниз, влево и надо быть к этому готовым».
Я вернулся в Италию и год или два спустя работал у Пазолини ассистентом режиссера на съемках «Аккаттоне». В Риме только что вышел фильм Годара «На последнем дыхании», и я всеми силами пытался убедить Пьера Паоло пойти его посмотреть. Он не был синефилом, смотрел очень мало фильмов. Он любил «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера и фильмы Чаплина. Мне казалось правильным, чтобы он увидел Годара, чтобы хотя бы представлять себе, что происходит в кино за пределами Италии. Я был абсолютно влюблен в этот фильм и хотел, чтобы Пазолини разделил со мной эту любовь. Онужасно разочаровал меня. В один прекрасный день — это был понедельник, я уже почти перестал настаивать — он сказал: «Вчера я сходил на твое «На последнем дыхании». Фильм уже шел третьим экраном где-то в окраинных районах вроде Торпиньяттара, и его друзья, какие-то местные парни, страшно смеялись, освистали фильм и, по мнению Пьера Паоло, были правы, потому что он претенциозный. Я это воспринял как личное оскорбление. Несколько лет спустя Пьер Паоло написал довольно длинное стихотворение, в котором рефреном повторялась строчка «Как в фильме Годара…». Пьер Паоло целиком принял этого режиссера, и я считал это своей большой победой.
Я знал Пазолини с детства, он часто виделся с моим отцом, они очень дружили. Впервые я его увидел вскоре после переезда в Рим, а когда мне было двенадцать или тринадцать лет, он посвятил мне стихотворение, которое называется «Мальчику», где он рассказывает мне историю своего брата, который ушел в горы с пистолетом, спрятанным в книге Монтале, и трагически погиб в стычке между партизанами-католиками и партизанами-югославами. Мой отец очень помогал Пазолини, привел Пьера Паоло с его первым романом «Шпана» к Гардзанти. Пьер Паоло стал для меня фигурой, в какой-то степени заменившей отцовскую. Что-то подобное произошло потом с Годаром. Когда позже, во второй половине 60-х, я почувствовал отчужденность между мной и Пазолини, мне казалось, что это он меня немного отодвинул. На самом деле, как всегда бывает в отношениях двух людей, ответственность несут обе стороны. Я был сильно околдован Годаром, но поскольку мое рождение в кино произошло вместе с Пьером Паоло, может быть, он переживал мою страсть как предательство… предательство ученика по отношению к учителю. В те годы я давал читать Пазолини мои стихи и был под его большим влиянием.
Воспоминания об «Аккаттоне» — это мои воспоминания о том, как мечта о кино осуществилась. Мы жили в одном доме, и первой моей обязанностью было сопровождать Пьера Паоло из дома на съемочную площадку. Мы встречались рано утром в гараже, и он, пока вел свою «Джульетту», рассказывал мне свои сны, которые всегда очень влияли на съемки. Когда мы приезжали на съемочную площадку, я должен был заниматься «сутенерами». Там была компания из шести-семи настоящих сутенеров, друзей Аккаттоне, и я должен был проверять, выучили ли они наизусть диалоги, и следить, чтобы они вели себя тихо… Некоторые из них придумывали себе более респектабельные профессии, типа торговых агентов, на самом деле это были настоящие сутенеры, надо сказать, в основном вполне симпатичные. Пьер Паоло всегда окружал себя людьми, обладающими какими-то ярко выраженными качествами, рядом с ним не было ни одного человека никчемного или неинтересного. Это стало для меня уроком, мне было двадцать лет, и со свойственным этому возрасту морализаторством я думал об эксплуататорах как только мог плохо… Но при ближайшем рассмотрении дела обстояли несколько иначе. Большинство этих молодых людей были в полном подчинении у своих женщин и не имели никакой реальной власти. Они очень любили Пьера Паоло, он умел расположить к себе, потому что всегда устанавливал отношения на равных. Пазолини обладал большой склонностью к перевоплощению, и это понятно, даже когда его читаешь… Поразительно, как его романы впитывают римский диалект. Он подражал тому, как говорили его персонажи, а еще тому, как они думали и даже как одевались. Когда я его увидел впервые, было воскресенье, вторая половина дня, и на нем был синий выходной костюм, белая рубашка и прядь волос, зачесанная волной, — настоящий парень с окраины.
После «Аккаттоне» события развивались очень быстро. У продюсера Антонио Черви был сюжет Пьера Паоло, несколько страничек под названием «Костлявая кума», но Пазолини уже думал о фильме «Мама Рома» и предложил: «Почему бы тебе не дать написать сценарий Серджо Читти и Бертолуччи?» Черви сказал: «Хорошо, если ты за ними присмотришь…» и стал искать режиссера на фильм. Мы с Читти пишем этот сценарий, Тонино Черви он очень нравится, и он мне говорит: «Как ты думаешь, смог бы ты снять этот фильм?» И, с полной его и моей безответственностью, мы ввязались в эту авантюру. Черви сильно рисковал, и я ему очень благодарен. «Аккаттоне» имел большой успех, так что «Костлявая кума» должна была бы быть «в манере Пазолини».
Я был совсем молодым, и мне пришлось завоевывать признание съемочной группы, одной из этих не знающих снисхождения римских групп, и я думаю, что это произошло в самые первые дни. Мы снимали на черно-белую пленку, у нас ее было немного и времени тоже мало, шесть недель. Оператор говорил мне, что ему редко приходилось делать так много съемок с движения, кинокамера была очень подвижной. Я не знаю толком, что меня вело, конечно, что-то иррациональное, скажем, необходимость выразить себя… Но, думаю, в первую очередь было огромное удовольствие, что я нахожусь на съемочной площадке, что я режиссер, наслаждение, радость, которые, кажется, присутствуют во всех моих фильмах и которые, как я в какой-то момент обнаружил, стали одной из целей моего кино. Я не хочу сказать, что радость создателя фильма обязательно передастся тем, кто его смотрит, но для меня очень важно, когда я смотрю фильм, удовольствие, которое я от этого получаю.
В Венеции «Костлявая кума» была представлена на информационных показах, многие критики плохо приняли фильм, меньшей части он понравился. Премия Виареджо, присужденная моей книжке стихов, тоже вызывала ко мне зависть и антипатию. Думаю, я многих раздражал. Некоторые критики написали: «Это фильм в духе Пазолини». А по-моему, он совсем не такой, ему как раз не хватает религиозности, присутствующей в фильмах Пьера Паоло, да и зрительно он мне кажется совершенно другим. По-моему, в «Костлявой куме» много тем, которые потом повторялись в других моих фильмах.
Пазолини пришел посмотреть картину и сказал мне: «Сколько у тебя съемок с движения, сколько панорамирования! Эта камера никогда не стоит на месте!» Ему больше понравился мой второй фильм — «Перед революцией». Он даже написал очерк «Поэтическое кино», в котором в качестве примера кино, говорящего языком прозы, приводил фильм Эрманно Ольми «Время остановилось», а поэтического кино — «Перед революцией».
В эти годы я не общался с миром итальянского кино. У меня были друзья бразильцы, французы, я старался как можно больше ездить за границу. Я не чувствовал себя итальянским режиссером. В Италии очень мало моих ровесников занимались кино. Единственный, кто приходит в голову, — Марко Беллоккьо, которого я очень уважал и с которым существовали некоторые отношения, хотя мы очень редко виделись, отношения, выражавшиеся не столько словами, сколько тем, как я смотрел его фильмы, а он мои. Несколько раз я встречался с Роберто Росселлини, я обожал его, но издалека. Его совершенно не приняли в Италии, а французы его открыли заново. На самом деле я вос-принимал его сквозь призму «Кайе дю синема». Меня поразила абсолютная естественность, с которой он говорил о своей работе. Я расспрашивал его о его фильмах, мне казалось, что современное кино начиналось с «Путешествия в Италию» и что без этой ленты не могло появиться «Приключение» Антониони. В его изображении Юга, абсолютно не живописного, абсолютно не фольклорного, показанного через англосаксонский взгляд Джорджа Сандерса и Ингрид Бергман, я видел путь, на который встанут все, кто будет рассказывать современные истории современных героев. Поразительно, насколько Росселлини был искушен в общении с джунглями кинопроизводства. Он был и гениальным, и циничным тоже, но его цинизм всегда использовался, чтобы навести резкость на вполне определенные вещи, чтобы позволить выразиться его гению.
После «Костлявой кумы» начался трудный период. Наконец я нашел молодого миланского промышленника, Марио Бернокки, который очень любил кино, и дал ему прочитать сценарий «Перед революцией». Ему понравилось, и он решил стать продюсером. Эта история может быть поучительной для тех, кто сегодня начинает снимать кино. Не хватало распространения, тогда я поехал в Милан, чтобы поговорить с самим старым Риццоли. Я преодолел целый ряд барьеров, секретарш и ассистентов, наконец мне удалось подойти к нему и сказать: «Извините, после обеда мне надо вернуться в Рим, мне обязательно надо поговорить с вами сейчас». А он: «Ну пойдемте, молодой человек». Я ворвался, как террорист в какое-нибудь посольство, я никогда до этого не видел Риццоли, но он принял меня, а потом проявил симпатию, удерживал меня несколько часов, показал новые типографии, потом стал говорить о себе и в конце концов сказал, что будет выпускать мой фильм. Разумеется, речь шла об очень маленьких суммах, кажется, я попросил тридцать миллионов лир. За две недели до начала съемок я звоню в Милан продюсеру Марио Бернокки, к телефону подходит камердинер и говорит: «Очень жаль, синьор Марио был вынужден уйти в армию». «Как в армию? Нам через две недели фильм начинать…» — «Пришли карабинеры. Ему пришлось пойти». — «А где он?» — «В Палермо, в Палермской «учебке». Я немедленно еду в Палермо, разыскиваю Бернокки, который тем временем успел поругаться с сержантом и попал на гауптвахту. Мне удается добиться свидания, и я ему говорю: «Как быть с фильмом? Скоро начинать». А он: «Мне очень жаль, ничего не могу поделать». Тогда мы начинаем думать, и он вспоминает имя человека, который может быть знаком с важной персоной из палермитанской мафии.
Я выхожу из казармы, звоню этому типу… В общем, мне удается найти таинственную персону. Меня ведут в один из лучших ресторанов Палермо, и я привожу единственные аргументы, которые могут подействовать на этого представителя старой мафии. Я ему говорю: «Знаете, Бернокки — выдающийся миланец, он принадлежит старинной семье текстильных промышленников…»
В общем, даю ему понять: ты поможешь ему, когда-нибудь он сможет помочь тебе. Этот синьор уже о нем слышал, к тому же есть велогонка под названием Кубок Бернокки. Таким образом, с помощью мафии я за три дня вытащил Бернокки из армии. И фильм запустился в назначенный день.
«Перед революцией» был моим первым автобиографическим фильмом, таким, в который человек вкладывает всего себя; кроме того, он отмечал мое возвращение в Парму. В Италии он не имел никакого успеха. Короткий показ, пресса в основном отрицательная. Один известный критик написал: «Бертолуччи, брось это дело!» Фильм показали в Канне, французские критики заговорили об «открытии», англичане и американцы — об «откровении», и фильм получил премию молодых критиков и премию Макса Офюльса. Я тогда еще ничего не видел из Офюльса. Так что я стал искать его фильмы, и он стал одним из моих самых любимых режиссеров.
1984
Фрагменты. Публикуется по: Bernardo B e r t o l u c c i. La mia magnifica ossessione. Garzanti, 2010. В русском переводе книга «Мое прекрасное наваждение» публикуется издательской группой «Азбука Аттикус». М., 2011.
]]>
Валентин Дьяконов. Справедливо ли связывать проект Петера Вайбеля — куратора главной экспозиции 4-й Московской биеннале «Переписывая миры» — с нынешней российской модой на модернизацию?
Мария Кравцова. Я не думаю, что Иосиф Бакштейн в качестве комиссара — главного руководителя биенналле, размышляя над тем, кого бы пригласить в очередной раз курировать его основную выставку, отталкивался от желания поиграть с новыми виртуальными технологиями. К тому же у меня есть стойкое ощущение, что гаджетомания и культ техники не так развиты в нашей стране, как в Азии или Америке, во всяком случае, здесь мало кто готов ночевать у магазина перед премьерой очередной электронной штучки. Но действительно, в связи с последними событиями, то есть заявлением Дмитрия Анатольевича о том, что он уступает свой второй срок нынешнему премьеру, это биеннале превратилась в своего рода эффектный стилистический эпилог эпохи президентства Медведева, известного инфантильной любовью к гаджетам и, по сути, служению дискурсу модернизации.
В.Дьяконов. Общее мнение о биеннале — плохая выставка с хорошими работами. Это так?
М.Кравцова. Я давно сформулировала для себя, что любую биеннале как вы-ставочный проект надо скорее воспринимать как целостное высказывание, а не как отдельный набор работ. В данном случае я не смогла считать четкий месседж Вайбеля именно потому, что его концепт был, на мой взгляд, выстроен в этот раз по принципу монтажа аттракционов. Включив в проект большое количество интерактивных работ, Вайбель полностью переключил внимание зрителей с философского аспекта на игровой. Не надо было совершать интеллектуальное или зрительное усилие для восприятия этой выставки, на-блюдатель сразу же попадал в ловушку игровой развлекательной реальности.
В.Дьяконов. У меня ощущение, что биеннале была очень понятной и доступной публике. Газетной, я бы сказал. Вот все слышали, что есть такой художник Ай Вэйвэй, у него проблемы, значит, мы покажем Ай Вэйвэя. И стрит-арт тут есть, потому что это модно. И интерактив, потому что это весело (на-пример, невероятно популярная у зрителей инсталляция Шилпы Гупта «Тень 2»). И про инопланетян (инсталляция Сьюзен Хиллер «Свидетель»). И еще покажем работу о том, что «пора валить» из страны (работа Тинтина Вулия «Искус» — игровой автомат, где можно было достать паспорт — не настоящий, конечно, — другого государства). И живопись покажем тоже — причем живопись неплохую, Герхарда Рихтера, например, у которого параллельно открылась ретроспектива в британском музее Тейт Модерн. Но о чем в целом повествует последняя Московская биеннале, действительно, неясно. Более или менее внятная идея сформулирована в конце экспозиции. Там, где стоят два гипсовых шара неправильной формы с надписью «The World». Возникает ощущение победившего глобализма, электронной, легко сменяемой идентичности. Но без драматизма.
М.Кравцова. Ты очень правильно сравнил биеннале с газетой, но газета эта — не русская, в ней были все болезненные темы Запада, конфликты на Ближнем Востоке, терроризм, сексуальная идентичность, кризис Европы и мира, но темы, которые волновали бы российское общество, на этих выставках в очередной раз представлены не были. Как не было и интереса к Московской биеннале у представителей западных профессиональных элит. Перед открытием биеннале я просмотрела некоторое количество западных изданий по искусству и нигде не обнаружила в анонсах рекомендацию посетить Москву. Тенденция превращения российской биеннале в локальное событие, несущественное для международного художественного процесса, наметилась еще в прошлый раз, когда блистательный куратор Жан-Юбер Мартен, в конце 80-х перевернувший систему западного искусства, сделал в Москве очень эффектный, но все же римейк своей старой выставки «Маги земли». Для России это было событие, но эта выставка не была новым высказыванием для мирового сообщества. В связи с этим вопрос: а может, лучше сделать куратором Московской биеннале русского специалиста?
В.Дьяконов. Обычно это не принято. Все-таки мир современного искусства гордится своим космополитизмом, так что большие биеннале обычно приглашают делать иностранцев. Думаю, русскому куратору не суждено стать куратором отечественной биеннале.
М.Кравцова. Но главной интригой этого года было возвращение на москов-скую арт-сцену Виктора Мизиано, который за несколько недель до вернисажа проекта Вайбеля открыл в Московском музее современного искусства выставку «Невозможное сообщество». Этот проект я лично воспринимаю как программный вызов биеннале Бакштейна и самому Бакштейну, который семь лет назад, незадолго до открытия 1-й Московской биеннале современного искусства, сделал так, чтобы государство, Федеральное агентство по культуре, фактически отстранило Мизиано от этого проекта. Напомню, что идею международно значимой биеннале в Москве Бакштейн и Мизиано вынашивали вместе, и трудно сказать, чей вклад в ее реализацию был более значительным.
В.Дьяконов. Да, думаю, ты права, хотя ни тот, ни другой в этом никогда не признаются. Мизиано сделал проект на ультрамодную тему перформативности и эстетики взаимодействия. «Невозможное сообщество» выглядело как очень хорошая музейная выставка с тем, что называется прокатными перспективами на Западе. Она построена вокруг творчества группы Escape. Четыре художника изучают проблемы общения — как творческих людей, так и любых людей — в принципе. Работы Escape для Мизиано — повод рассказать историю о том, как художник может помочь обществу и возможно ли выстроить с ним диалог за пределами галерейного и музейного пространства.
М.Кравцова. «Эстетика взаимодействия» — тема, сформулированная еще куратором и критиком Николя Буррио в середине 90-х. Почему ты называешь ее «ультрамодной»?
В.Дьяконов. Но артмир возвращается к ней сейчас на полной скорости. И недавняя ретроспектива любимчика Буррио Маурицио Кателлана в «Гугенхайме» возникла не просто так.
М.Кравцова. Биеннале, как известно, это не только содержание, но и форма подачи. Не кажется ли тебе, что духу нашего времени более соответствовала бы виртуальная выставка в Сети? Так решились бы непростые финансовые трудности и проблемы менеджмента, с которыми столкнулись организаторы биеннале в этом году. На открытии биеннале еще монтировали какие-то работы (например, инсталляцию Игоря Макаревича и Елены Елагиной), после открытия многое уже не работало. Я не говорю о том, что все — художники, ассистенты и привлеченные для монтажа волонтеры — не только жаловались друг другу, а сгущать краски мы все умеем, но даже завели специальный блог в Интернете, где рассказывали публике про все «косяки» организаторов. В связи с этим мне вспоминается одна история, связанная с передвижной биеннале Manifesta, которая проходит в разных городах Европы. Куратор несостоявшейся Manifesta-6 на Крите Антон Видокль вообще не хотел делать вы-ставку, а предлагал вместо этого просто устроить разного рода дискуссии.
В.Дьяконов. Это интересная идея, но почему бы не пойти еще дальше? Просто сделать для биеннале страничку в Facebook. Зрителям осталось бы только нажать на yes, и они оказались бы в числе посетителей. А что там на самом деле показывают, в сущности, не так уж и важно. Мы заранее знаем, чего ждать от кураторов, выбранных комиссаром Иосифом Бакштейном. Концептуальный язык поколения Вайбеля и Бакштейна сложился десятилетия назад, и ради Москвы они не будут, а может быть, и не смогут брать новые ноты. А что касается «биеннале как дискуссии», то в этом году что-то похожее сделала Екатерина Деготь в своем проекте «Аудитория Москва». Вайбель, кстати, тоже хотел пригласить ведущих ученых на мегаконференцию по всем проблемам со-временного эстетического знания. Но этого не случилось — денег не хватило.
М.Кравцова. Что мешало ему сделать конференцию через Skype?
В.Дьяконов. Ну, это все-таки не то. В авторитетных лекциях важно присутствие докладчика. Это и символическая вещь, и практическая: аудитория лучше реагирует на живую речь.
М.Кравцова. Ты упомянул о «поколении Бакштейна». Как ты думаешь, по какому принципу выбираются кураторы биеннале? Очевидно, что это представители поколения самого Иосифа Бакштейна: Мартен, Вайбель, по совету Бакштейна куратором первой украинской биеннале Arsenale был выбран Дэвид Элиот. Это, с одной стороны, признанный кураторский истеблишмент, с другой, — люди, уже давно не ассоциирующиеся с подлинно актуальным художественным процессом. Их скорее воспринимают как ходячий учебник истории. Чаще всего они проектируют выставки отчетливо историографического характера, тогда как биеннале не должна, как мне кажется, строиться по принципу большой музейной репрезентации. У многих более молодых кураторов биеннале прослеживается другая цель — желание прогнозировать художественные тенденции. Именно это двигало, как мне кажется, кураторами 1-й Московской биеннале, и у них, надо сказать, получилось. В Москве были представлены имена, которые через шесть лет мы встречаем на самых авторитетных мировых художественных форумах. А тогда, во время 1-й биеннале, многие из них были либо в статусе уже восходящих звезд, либо считались подающими надежду художниками.
В.Дьяконов. Кураторы, конечно же, отбираются по принципу личного знакомства. Но и экономический фактор влияет. Мартен как профессионал стоил очень дорого. Вайбель, думаю, берет меньше денег. Безусловно, биеннале постепенно — с Мартена как раз — превратилась скорее в образовательный проект. Ни новые имена, ни новые идеи здесь не появляются. Это неправильно в целом, хотя о самих выставках можно говорить, и они дают много пищи как для зрителя, так даже и для профессионала. Мне, тем не менее, во всех московских биеннале, и в этой тоже, не хватало, не знаю, как это точно определить, какой-то стройности. Никто не сделал однозначного выбора между погружением в наш смысловой контекст (а он много интереснее, чем, скажем, стамбуль-ский, хотя бы потому, что Турция рвется в Евросоюз, а Россия — нет) и его декларативным игнорированием, «fuck context» (если вспомнить Рема Колхаса).
М.Кравцова. Куратор в этом случае действовал как типичный эскпат, которому предложили здесь контракт, а могли и в другом месте? Работа куратора в современной художественной системе занимает одно из центральных мест, этим людям приписываются чуть ли не мистические способности, но последние московские биеннале, по сути, демистифицируют эту профессию. Оказывается, что это такой же наемный работник, который готов под ключ сделать высказывание. Его при этом может и не волновать контекст.
В.Дьяконов. Весь мир — это сборище экспатов. Просто на примере нашей биеннале видно, насколько Москва — чистая страница. В ней для приезжих актуальна какая-то другая культура, в сущности, не имеющая отношения к со-временности. Вот в Турции или в Гванджоу происходит интенсивная встреча Запада и Востока, решаются вопросы, актуальные для мировой политики и культуры. Там интересно делать художественные заявления, высказываться, там интересная почва. У нас сегодня почва неинтересная. Наша слава — в иконе, авангарде, соцреализме и концептуализме. В России нет современных героев, а актуальные для мира вопросы ставятся, причем часто агрессивно, но никогда не решаются. Вот в Стамбуле сделали биеннале о Феликсе Гонсалесе-Торресе, американском художнике. Понятно, что в Стамбуле мало кто его знает. Но там такую выставку сделать возможно, потому что это заметная реплика в диалоге культур. В жанре «fuck context» как раз. Вот вам гомосексуалист из Нью-Йорка. Вы — если вы мусульманка — оскорбитесь или нет? И одновременно — тонны документации. Скучных работ. Вокруг там все такое яркое, мозаики золотые и вообще Восток. А мы вам привозим бумажки и минимализм, филиал IKEA. Классно же. У них есть Орхан Памук, есть известные художники. У нас в эстетическом смысле — страна, сдаваемая в аренду. Тут не вопрос идеологии или ее отсутствия. Тут вопрос образа государства и его обитателей. Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем? Это не ясно снаружи и не ясно внутри страны. Так что можно сделать и еще одну биеннале, почему нет? Арендовать залы. Привезти работы. Порадовать критику и редких зрителей. Но в масштабе нашей художественной ойкумены это не прозвучит.
Да, Московская биеннале — событие локального значения. И это нормально. Не везде стоит делать биеннале. Не везде следует открывать ярмарки. Нам хватило бы «недели арта», как в Вене и Милане. То же самое, но бюджет поменьше, а выставки параллельной программы — те же.
М.Кравцова. А вообще формат «Большого кураторского высказывания», который активно эксплуатировался последние несколько десятилетий, исчерпал себя или нет?
В.Дьяконов. Мне кажется, он меняется. В этом смысле показателен пример Каролин Кристоф-Бакарджиев, которая строит следующую редакцию считающейся самой престижной в мире современного искусства выставки Documenta на идее сотрудничества. Она ездит по разным странам, встречается с художниками, учеными, в команде Documenta есть даже гипнотизер. Это говорит о том, что у нее нет общего абстрактного видения, но есть представление о некоей гипотетической содержательной структуре — по типу государства в государстве. А брать на себя всю ответственность за некий большой проект — это по нынешним временам самонадеянно.
Валентин Дьяконов — арт-критик, обозреватель газеты «Коммерсант». Мария Кравцова — арт-критик, шеф-редактор сайта www.artguide.ru.
]]>
Речь пойдет главным образом о двух голливудских фильмах, вышедших в 1940 году, — «Его девушка Пятница» (His Girl Friday) Хоуарда Хоукса и «Филадельфийская история» (The Philadelphia Story) Джорджа Кьюкора. Оба относятся к числу наиболее важных работ каждого из этих режиссеров и давно приобрели статус классических. Толчком, заставившим обратиться к заявленной теме, было удивление, испытанное автором при их сопоставлении, и стремление ответить на некоторые вопросы, отсюда возникающие.
Хотя эти два фильма выпущены разными студиями (Columbia и MGM), а в основу сценариев, написанных разными авторами, положены пьесы, принадлежащие перу разных драматургов (Бена Хекта и Чарльза Макартура в первом случае и Филипа Бэрри во втором)1, в их сюжете обнаруживается поразительное сходство. Судите сами: он и она разведены; расставание было бурным и окончательным; она снова собирается выходить замуж; он каким-то образом оказывается рядом; в результате она понимает, что не любит своего нынешнего жениха; запланированная свадьба расстраивается; он и она воссоединяются. Сходство усугубляется тем, что в обоих случаях одну из главных ролей играет один и тот же актер — Кэри Грант.
«Его девушка Пятница» и «Филадельфийская история» принадлежат к специфической категории голливудских фильмов 30—40-х годов, сформировавшейся в рамках жанра «эксцентрической комедии» (screwball comedy). Американский философ и киновед Стэнли Кэвелл в книге «Поиски счастья» предложил именовать их «комедиями о возобновлении брака» (comedy of remarriage). Я бы не стал рассматривать comedy of remarriage в качестве явления жанрового порядка. Такой взгляд только сбивает с толку, создавая иллюзию определенного «канона». Скорее, речь идет о явлении метажанровом: если первый из описываемых мной фильмов действительно относится к разряду screwball comedy, то во втором преобладают черты романтической комедии. К тому же повторный брак — тема слишком узкая для формирования жанра или даже субжанра. Она пользовалась популярностью относительно недолго. Первым бесспорным образцом comedy of remarriage, насколько я могу судить, является фильм «Ужасная правда» (The Awful Truth, 1937, режиссер Лео Маккэри) с Айрин Данн и Кэри Грантом в главных ролях, за которым последовал целый ряд вариаций на эту тему2.
Премьера «Его девушки Пятницы» состоялась 11 января, а «Филадельфийской истории» 25 декабря 1940 года. В промежутке между ними появились еще по меньшей мере два образца comedy of remarriage — «Слишком много мужей» (Too Many Husbands, режиссер Уэсли Рагглс) и «Моя любимая жена» (My Favorite Wife, режиссер Гарсон Канин). Оба фильма имеют почти идентичный сюжет, косвенно основанный на знаменитой поэме Альфреда Теннисона «Енох Арден», некогда экранизированной Гриффитом. Во втором из них опять же задействован Кэри Грант.
Считается, что привлекательность comedy of remarriage связана прежде всего с тем, что она позволяла ловко обходить запреты пресловутого «кодекса Хейса» (кодекс производства кинофильмов). Опубликованный еще в 1930 году, этот документ начал реально применяться четыре года спустя. Как и все аналогичные проекты, кодекс уделял повышенное внимание трем темам, опасным с точки зрения общественной морали, — сексу, насилию и политике, вернее, критике существующего политического строя. Если голливудское криминальное кино начала 30-х годов рисовало довольно откровенные и правдивые картины преступности («Лицо со шрамом») или, напротив, жестокости пенитенциарной системы («Я — беглый каторжник»), а Эрнст Любич своими салонными комедиями приобщил американцев к веселому имморализму европейской культуры, то после 1934 года со всем этим было на некоторое время покончено.
Как раз на этот период приходится подъем comedy of remarriage. Полученный супругами развод позволял им предаваться флирту на законных основаниях. Пикантность ситуации усугублялась тем, что в последний момент герой или героиня, уже собравшиеся было вступить в новый брак, разрывали свои отношения с официальными женихом или невестой ради… еще более официальных мужа или жены. Как говорится, и волки сыты, и овцы целы — по крайней мере, при беглом их пересчете. Цензуре придраться не к чему, публика удовлетворяет развившийся у нее вкус к острым блюдам, студия получает свою прибыль, а подвизающиеся в Голливуде интеллектуалы, леваки и либертены3 — возможность пусть непрямо выразить свой взгляд на вещи.
Однако такое толкование не до конца объясняет происхождение и невероятную привлекательность столь специфического, чтобы не сказать экстравагантного, сюжета. Кто-то сочтет его вариацией на классическую тему инициации, трудного испытания, через которое должны пройти влюбленные, прежде чем вступить в брак. Но подобное толкование лишь приписывает свой предмет к более широкому классу явлений, ничего не говоря о нем самом, — как если бы зоолог, решив описать тигра, ограничился тем, что отнес его к семейству кошачьих.
По мнению Стэнли Кэвелла, мотив remarriage служит метафорой нового, более индивидуализированного и демократического отношения к институту брака и к социальной жизни как таковой, готовности в любой момент пересмотреть ранее принятые решения перед лицом изменчивой, нестабильной, «скептической» реальности и общими усилиями выработать свой особый стиль совместной жизни. Если классическая комедия традиционно завершается свадьбой героев, что выражает их интеграцию в существующий порядок вещей, то герои comedy of remarriage признают необходимость постоянного возобновления этого решения. Такая идеология кажется не только более «современной» и «демократичной», но и более зрелой. Да и протагонисты comedy of remarriage не такие юные, как в классической романтической комедии. Все указывает на то, что эти фильмы рассчитаны на достаточно взрослую и искушенную аудиторию. Действительно, главные достижения голливудского кино 30-х годов связаны преимущественно с эксцентрической комедией: в то время это был самый продвинутый кинематографический жанр.
Одним из аспектов «демократического поворота» в освещении темы брака стал пересмотр социальной роли женщины. Эмансипированная, раскованная, естественная в своих реакциях женщина, которая добивается своего, не боясь показаться смешной, — типичная героиня comedy of remarriage, причем качества эти она обнаруживает в себе по ходу сюжета. Рядом с ней персонажи-мужчины часто кажутся пассивными, незрелыми, инфантильными.
И в «Его девушке Пятнице», и в «Филадельфийской истории» героиня в конечном счете выбирает именно того мужчину, который поддерживает в ней готовность «быть собой», жить полной жизнью, справиться с собственными предубеждениями. Напротив, отвергнутый жених неизменно оказывается зашоренным ретроградом, не способным принять желания своей девушки, а главное, открыто их обсуждать. Можно, конечно, сказать, что в своей критике общественных устоев comedy of remarriage заходит не слишком далеко и в конечном счете ратифицирует существующее положение вещей. Но, как я попытаюсь показать ниже, именно в этой «ратификации» заключен критический, или, правильнее сказать, дестабилизирующий потенциал, в полной мере реализуемый авторами «Филадельфийской истории».
Социологические и психологические аспекты, акцентируемые Кэвеллом, конечно, важны, но следует задаться вопросом, каковы конкретные механизмы, обеспечившие взлет comedy of remarriage. Рискуя заслужить ярлык закоренелого формалиста, предположу, что дело здесь не столько в общественной идеологии, сколько в имманентных, эстетических законах эволюции жанров вообще и комедии в частности.
Повторю, что в американском кино 30-х годов основу этого жанра заложил Любич своими салонными комедиями из жизни великосветского европейского общества. Продолжатели Любича — Капра, Кьюкор, Хоукс, Маккэри (а вернее, драматурги, чьи пьесы экранизировали эти режиссеры) — перенесли жанр на американский материал. Одним из наиболее популярных сюжетов легкой комедии был сюжет о возникновении романтических чувств между двумя молодыми людьми, не испытывающими поначалу никакой взаимной склонности. А популярность того или иного мотива означает необходимость варьировать его, часто в сторону большей заостренности, контрастности, парадоксальности. Уже сам по себе этот сюжет является вариацией на тему препятствий, встающих на пути влюбленных. Ново и комично то, что таким препятствием являются они сами — их взаимное предубеждение, часто обусловленное разницей социального и имущественного положения, а также психологического склада. Но замечательным образом неприязнь исчезает, дистанция устраняется, что и приводит к созданию пары. Это происходит, например, в фильме «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934, режиссер Фрэнк Капра), признанном как эталон жанра сразу после выхода на экран.
Если уж искать здесь некий социологический смысл, то уместно вспомнить структуралистскую теорию бинарных оппозиций и их опосредования. Как показал Леви-Стросс на примере так называемых «примитивных» обществ, реальные противоречия в экономической и социальной жизни требуют воображаемого разрешения. Эту функцию берет на себя миф. Вдобавок общество, разделенное на классы, тем острее нуждается в иллюзии единства, чем в большей степени оно осознает себя как демократическое. Развивая эту мысль, можно также предположить, что в фильмах, подобных «Это случилось однажды ночью», проблема классового антагонизма (весьма острого в эпоху «красных тридцатых») решается по типу «примитивных обществ» — посредством брачного обмена. Господствующий класс предоставляет одну из своих представительниц герою, символизирующему подчиненный класс, — попросту говоря, откупается от него, обеспечивая тем самым социальный мир. Разумеется, подчиненный класс не может быть представлен фигурой «настоящего» пролетария: во-первых, это было бы неправдоподобно (правдоподобие — важный фактор эффективности), а во-вторых, чересчур радикально. Этак недолго дойти до отрицания существующей общественной системы. В фильме Фрэнка Капры герой — безработный журналист, пролетарий умственного труда.
Как мы увидим далее, comedy of remarriage, воспроизводя внешние признаки этого нарратива, на самом деле проделывает обратную работу. Она возвращает общество в стратифицированное, дифференцированное, плюралистическое состояние. Обратим внимание на то, что этот смысловой сдвиг возникает в результате сдвига формального — эволюции жанра, промежуточным результатом которой является сюжет «Это случилось однажды ночью». Ведь ощущение новизны быстро стирается. Как же сохранить (или обновить, что одно и то же) различие между протагонистами и, соответственно, эффект его преодоления в новых интерпретациях мотива? Что может взаимно отталкивать двух героев? Да, разумеется, общее прошлое!
Если герои Капры раньше просто не были знакомы и не имели шанса узнать и полюбить друг друга, то герои Кьюкора и Хоукса этот шанс уже реализовали: они успели друг друга не только полюбить, но и разлюбить. Молодой репортер и дочь миллиардера из «Счастливой ночи» (Lucky Night, 1939, режиссер Норман Торог) вначале еще не знают, насколько они подходят друг другу — им мешает социальный барьер. Напротив, двое представителей высшего света в «Филадельфийской истории» или двое журналистов в «Его девушке Пятнице» уже убедились, насколько они друг другу не подходят, несмотря на принадлежность к одному классу. Таким образом, заострение изначальной коллизии достигается здесь путем инверсии основных ее предпосылок.
Но дальше пути Хоукса и Кьюкора расходятся. У первого в развитии сюжета преобладают элементы цинического бурлеска: героев сводит вместе азарт двух представителей желтой прессы, искателей приключений, готовых на все ради сенсации, а вернее, ради самого процесса охоты за ней. Героиня фильма Хильдегорд «Хилди» Джонсон (Розалинд Расселл) — в недавнем прошлом лучший репортер газеты The Morning Post — пытается покончить с карьерой, выйдя замуж за страхового агента Брюса Болдуина (Ральф Беллами4) из Олбани и став нормальной домохозяйкой. А ее бывший муж и главный редактор Уолтер Бёрнс (Кэри Грант), используя свой талант манипулятора, помогает ей отказаться от этого намерения и заново обрести собственную идентичность. Совместная работа в режиме американских горок снова сближает экс-супругов. Забавно и цинично то, что невеста так и не дает окончательной отставки своему простоватому жениху: выясняется, что в Олбани началась забастовка, Уолтер с Хилди отправляются туда вместе с Брюсом в роли проводника.
«Его девушка Пятница» демонстрирует крайнюю, практически феминистскую позицию в толковании роли женщины. Хилди Джонсон — одно из первых воплощений того типа героини, который сегодня называют «хоуксианской женщиной»: прямая, ироничная, деятельная, со скептическим складом ума. Этот популярный в 40-е годы тип, ассоциируемый с именами Айрин Данн, Кэтрин Хепбёрн, Розалинд Расселл, Лорен Бэколл, сформировался именно на территории screwball comedy. По части профессиональной хватки Хилди дает сто очков вперед своим коллегам-мужчинам. Между тем персонаж этот возник в результате своеобразной «смены пола». В пьесе Бена Хекта и Чарльза Макартура, написанной еще в 1928 году, оба главных героя были мужчинами. Идея переделать сюжет в духе comedy of remarriage принадлежала Хоуксу (штрих, лишний раз подтверждающий невероятную привлекательность этой темы). При этом фабула и диалоги существенных изменений не претерпели, даже имена персонажей остались прежними. Так, героиня приобрела «мужские» черты характера, которые она тщетно пытается изжить. А ее муж выступает в роли искусителя и одновременно мудрого наставника: он искушает героиню ее же собственной натурой. Противоречия между ними, ставшие причиной развода, в каком-то смысле служат продолжением их душевного родства.
«Его девушка Пятница» — характерный образчик screwball comedy с присущим жанру налетом легкого безумия. Что же касается «Филадельфийской истории», то этот фильм представляется мне более сложным и глубоким. Отчасти это является результатом смешения жанров: как я уже заметил, в целом фильм тяготеет к жанру романтической комедии, но элементы screwball co-medy в нем тоже имеются. Симбиоз достигается благодаря совмещению двух сюжетных линий. Одна из них — это, собственно, линия remarriage, тогда как другая, не совпадающая с первой, — это мелодраматическая линия, которая возникает на периферии основного сюжета, но в какой-то момент выдвигается на передний план.
В первых эпизодах фильма определяется то, что можно назвать «основным треугольником». Его образуют светская львица Трейси Саманта Лорд (Кэтрин Хепбёрн), ее бывший муж С.К. Декстер Хейвен (Кэри Грант) и нынешний жених Трейси Джордж Киттридж (Джон Хоуард). Этот третий персонаж занимает межеумочную позицию: в отличие от экс-супругов, он является выходцем из низов («человеком из народа»), но перешедшим в лагерь элиты. Изменив своему классу, он потерял право представлять его в той игре социальных интересов, о которой я говорил выше.
Во взаимоотношениях между этими тремя персонажами преобладают черты эксцентрической комедии. Взаимные пикировки ироничного Декстера, высокомерной Трейси и серьезного Джорджа усугубляются участием второстепенных персонажей. Среди них стоит особо выделить младшую сестру Трейси Дайну в замечательном исполнении Вирджинии Вейдлер — девочку с поистине «хоуксианским» характером. Она является персонификацией той внутренней свободы, которую подавляет в себе Трейси.
Но вскоре на сцене появляются еще два персонажа: писатель и репортер Маколей Коннор (Джеймс Стюарт) и его напарница фотограф Элизабет Имбри (Рут Хасси). Между ними существует давняя любовная связь, однако Коннор почти тяготится ею. На основании некоторых реплик Имбри можно предположить, что она старше своего партнера и уж точно — опытнее. По всей видимости, как раз это неравенство мешает развитию их романа.
С появлением новых героев исходная интрига усложняется: у Трейси неожиданно завязываются отношения с журналистом — в отличие от Киттриджа, настоящего «пролетария умственного труда». Развитие этих отношений идет по уже знакомому нам пути устранения «классового антагонизма».
В хамоватом репортере обнаруживается талантливый писатель, вынужденный зарабатывать на жизнь кропанием статеек для желтой прессы, а неприступная Трейси, сравниваемая всеми с мраморной статуей, оказывается живой и непосредственной женщиной, перешагивающей через социальные условности. Меняется сама интонация фильма: бурлеск уступает место мелодраме. Причем мелодраме далеко не веселой: ведь репортер предпочел Трейси своей подруге. Но и паре Маколей Коннор — Трейси Лорд тоже не суждено состояться. Мелодраматическая линия повествования, структурный смысл которой заключается в последовательном «снятии противоположностей», обрывается довольно неожиданным образом.
Представим себе, что герои «Это случилось однажды ночью», пережив все приключения и сблизившись, в конце фильма расстаются: героиня Клодетт Кольбер выходит замуж за своего богатого жениха, а герой Кларка Гейбла отправляется восвояси искать работу. Разумеется, такой финал невозможен. Но это и есть финал «Филадельфийской истории», вернее, одной из ее сюжетных линий. Поняв, что не любит своего жениха, Трейси, однако, отвергает и Коннора, чтобы снова выйти замуж за Декстера. Все, включая зрителя, понимают, что это разумное и правильное решение: они с Декстером — одного поля ягода. А то, что случилось однажды ночью, — сумасбродство, ошибка из числа тех, которые, как выражается один из персонажей, иногда тоже нужно совершать. Она свидетельствует об эмоциональном (и, как прозрачно намекает увлекавшийся идеями психоанализа Филип Бэрри, сексуальном) раскрепощении героини и выявляет внутреннее родство Трейси и Декстера, устраняя тем самым причину конфликта между ними. Одновременно восстанавливается пара Коннор — Имбри. Этот аспект сюжета может показаться сомнительным и непродуманным, тем более что в фильме ему почти не уделяется внимания. В действительности в нем кроется глубокий смысл: разочарование, пережитое журналистом, наделяет его опытом и позволяет «сравняться» с Имбри.
Однако понимание всех этих моментов дается ценой утраты иллюзий, а мы уже успели ими проникнуться — авторы много для этого сделали. Финальное отрезвление и восстановление классового статус-кво служит горьким напоминанием об объективной реальности и о том, что реальные противоречия остаются таковыми. Эта горечь примешивается к общей радости и звукам свадебного марша.
В сущности, «Филадельфийская история», как и более ранний «Обед в восемь часов» (Dinner at Eight) того же режиссера, представляет собой произведение социального и одновременно поэтического реализма — если понимать под реализмом отказ от иллюзорного и мифического устранения реальных противоречий, а под поэзией — невозможность определить «основной» смысл, отделив его от «побочных». Следовало бы назвать их не «легкими» или «эксцентрическими», а социально-элегическими комедиями. Остается только удивляться, что историки кино прежних лет не разглядели в фильмах Кьюкора ни этой тревожной двусмысленности, ни присущей им меланхолии, отнеся их к разряду типовой голливудской продукции — качественной, но не более того.
1 Правда, названия этих пьес удивительно похожи. Пьеса Хекта и Макартура называется «Первая полоса». А в названии пьесы Филипа Бэрри присутствует игра слов: на жаргоне журналистов «филадельфийская история» означает сенсационную статью, материал для первой полосы.
2 Стэнли Кэвелл основывает свою теорию на анализе следующих фильмов: «Это случилось однажды ночью» (1934, режиссер Фрэнк Капра), «Ужасная правда», «Воспитание Крошки» (1938, режиссер Хоуард Хоукс), «Филадельфийская история», «Его девушка Пятница», «Леди Ева» (1941, режиссер Престон Стёрджес), «Ребро Адама» (1949, режиссер Джордж Кьюкор). Этот список может быть значительно расширен за счет менее известных фильмов.
3 Все три категории представлены среди авторов «Филадельфийской истории». Драматург Филип Бэрри свой первый рассказ опубликовал в возрасте девяти лет, учился в Йельском университете и Гарварде, а наряду с салонными комедиями писал символистские «психодрамы». Сценарист Дональд Огден Стюарт во время второй мировой войны входил в Антифашистскую лигу, а после войны подвергся преследованиям со стороны Комитета по антиамериканской деятельности. Ту же участь разделил его коллега Уолдо Солт (не упомянутый в титрах), являвшийся к тому же членом компартии. Наконец, Джордж Кьюкор был гомосексуалистом и задерживался полицией за «непристойное поведение».
4 В том же амплуа Ральф Беллами выступает в фильме «Ужасная правда» — общем прототипе и предшественнике более поздних образцов comedy of remarriage.
]]>
— Как началась ваша карьера художника?
— Я очень рано начал рисовать. Когда мне было четыре или пять, мой рисунок — портрет моей семьи — выбрали в качестве иллюстрации для плаката библиотеки Shepherd's Bush в Лондоне. Помню, мы с мамой и папой проезжали мимо здания, и я был очень горд собой.
— Когда в вашей карьере случился настоящий прорыв?
— В 1995-м кто-то заплатил мне кучу денег за мой фильм. Я тогда работал на полставки в магазине Marks & Spencer и подумал: «Наконец-то я могу бросить эту работу».
— Не кажется ли вам, что весь мир искусства сейчас вертится вокруг
денег?
— Честно говоря, меня достал этот мир искусства. Он фактически не развивается и становится скучен.
— Ваш любимый фильм?
— «Ноль за поведение» Жана Виго. Фильм о безграничных возможностях.
— Закончите фразу: «В душе я просто несостоявшийся…»
— Композитор.
— Что сегодня является самой большой угрозой искусству?
— Недостаток амбиций и страх. Нужно уметь рисковать.
— Какой вид искусства вам совершенно не близок?
— Опера. По-моему, она отвратительна.
— Самый большой миф о художниках?
— Не знаю. Я не хожу по улицам с табличкой «Я художник» на груди. У меня нет студии, и я знаком всего с несколькими художниками. Я просто делаю то, что делаю.
— Ваше самое раннее воспоминание?
— Помню, как одолжил ролики соседу.
— Чего вы боитесь больше всего?
— Ядерного Холокоста.
— Самый неловкий момент в жизни?
— Меня должны были представить Пи Джей Харви после ее концерта. В дверях стоял Крис Мартин, и прямо перед ним я споткнулся, упал и впечатался лицом в пол.
— Самая дорогая вещь, которую вы покупали (не считая недвижимости)?
— Платье для моей подруги. Люблю женскую одежду.
— Вещь, которой вы больше всего дорожите?
— Я научился не дорожить вещами.
— Какой сверхспособностью вы хотели бы обладать?
— Способностью путешествовать во времени.
— Что приводит вас в уныние?
— Когда меня неверно понимают.
— Что вам больше всего не нравится в вашей внешности?
— Неплохо было бы сбросить несколько килограммов.
— Если бы вы могли вернуть к жизни нечто, ныне не существующее, что бы это было?
— Караибов, коренной народ Вест-Индии
— Кто бы сыграл вас в фильме о вашей жизни?
— Джоди Фостер.
— Ваша самая неприятная привычка.
— Постоянно убираюсь, даже во время вечеринок. Постоянно норовлю забрать у гостей грязные тарелки.
— Какова любовь?
— Вечна.
— Когда был лучший поцелуй в вашей жизни?
— Вчера.
— Ваша любимая книга?
— «Песнь Соломона» Тони Моррисон и «Чарли и Лола» Лорен Чайлд.
— Какой маскарадный костюм вы бы предпочли?
— Костюм от Джона Гальяно, сшитый на заказ специально для меня.
— Самое неприятное, что о вас говорили?
— Стараюсь не запоминать плохое. Обычно обо мне плохо отзывались учителя в школе, говорили: «Маккуин, ничего толкового из тебя не выйдет». Но в целом мне по жизни везло.
— Кошки или собаки?
— Не особенно люблю ни тех, ни других, хотя у меня две кошки — Фокси и Лора.
— Ваше самое порочное удовольствие?
— Китайская еда.
— Что или кого вы любите больше всего?
— Мою подругу Бианку и дочь Алекс.
— Худшая работа, которой вам приходилось заниматься?
— Развоз газет по воскресеньям.
— У кого вы больше всего хотели бы попросить прощения и за что?
— У моего отца. За то, что не был рядом с ним, когда он умирал.
— Что разочаровывает вас сильнее всего?
— То, что я не умею петь.
— Если бы вы могли вернуться в прошлое, куда бы вы вернулись?
— К моменту, когда родилась моя дочь.
— Когда вы в последний раз плакали и по какому поводу?
— На кинофестивале в Сиднее я посмотрел документальный фильм об австралийском легкоатлете Питере Нормане, о том знаменитом случае на Олимпийских играх, когда двое чернокожих спортсменов, Томми Смит и Джон Карлос, стоявшие с ним на подиуме, подняли вверх кулаки в знак солидарности чернокожих. Норман поддержал их, за что в Австралии его резко осудили. Ему даже не позволили участвовать в Олимпийских играх в Сиднее в 2000 году. Он умер в 2006-м, Смит и Карлос несли его гроб на похоронах.
— Как вы расслабляетесь?
— Переключаю телеканалы, лежу в постели, обложившись книгами.
— Как часто вы занимаетесь сексом?
— Так часто, как только могу.
— Когда вы были ближе всего к смерти?
— Когда катался на велосипеде в Лондоне.
— Назовите одно изменение, которое могло бы улучшить вашу жизнь?
— Ассистент.
— Что вы считаете своим самым важным достижением?
— Создание семьи.
— Что не дает вам уснуть?
— Ничего, сон для меня очень важен.
— Какая песня должна звучать на ваших похоронах?
— Blue In Green Майлза Дэвиса.
— Вы хотите, чтобы вас запомнили как человека, который…
— Который пытался.
— Какой самый важный урок преподала вам жизнь?
— Не слушай никого, кроме себя самого.
— Где бы вы сейчас хотели оказаться?
— Именно там, где я сейчас и нахожусь, отвечая на эти вопросы, — в Амстердаме, вместе со своей семьей.
http://www.guardian.co.uk
Перевод с английского Елены Паисовой
]]>
Питер Негт. Расскажите немного о том, как возникла идея фильма «Стыд».
Стив Маккуин. Все началось с разговора с Эби Морган, соавтором сценария картины. Мы тогда совсем друг друга не знали. У нас была запланирована деловая встреча примерно на час, а в итоге мы проговорили часа три. Просто не могли наговориться. Именно в этой беседе и возникли зачатки будущего фильма. А говорили мы в основном об Интернете, о том, как сильно он влияет на нашу жизнь. Также обсуждали порнографию в Сети и так постепенно пришли к идее о сексуальной зависимости. Тогда, три года назад, эта тема еще не была модной, и нам стало интересно подробнее изучить ее.
Позже мы отправились в Нью-Йорк и пообщались с экспертами, которые сталкивались со случаями подобной зависимости, и с самими зависимыми. Говорили о том, как живут эти люди и о многом другом, постепенно у нас накапливался рабочий материал. В процессе общения с людьми я углубился в эту странную «болезнь», начал понимать, что чувствуют эти люди, почему ведут себя определенным образом. Они постоянно сидят в Интернете, мастурбируют или ходят к проституткам, иногда совершают по-настоящему рискованные поступки. Позже они приходят в себя, их обычно охватывает чувство стыда и неловкости за свое поведение. И, стремясь побороть стыд, они снова идут в загул. Это замкнутый круг. Возможно, поначалу эта зависимость выглядит смешно и несерьезно, но по сути она сродни алкоголизму. Дело тут не в сексе как таковом, как и в случае с алкоголиками, дело вовсе не в том, что они хотят утолить жажду.
Так что основой стало наше исследование, и если бы оно зашло в тупик, никакого фильма не было бы. Но наша работа продвигалась и давала нам все новые результаты и идеи.
Питер Негт. Сам сценарий вы тоже писали вместе? Как был организован процесс?
Стив Маккуин. Мы с Эби стали близкими друзьями. Мы оба крайне прямолинейны, и эта прямота и честность очень важны в совместной работе над сценарием и во многом определяют конечный результат. Нужно отбросить свое эго. В беседе мы полностью «обезоруживаем» друг друга. Говорим, говорим без конца. Эби пишет, я читаю написанное, что-то меняю, она смотрит правленый текст. Затем мы снова все обсуждаем и так приходим к некоему результату. Мы оговариваем все, вплоть до мелочей.
Пишет текст именно Эби, затем в процессе совместного обсуждения мы что-то исправляем, меняем, дописываем вместе. Эта работа сродни коллажу. Но и постоянное исследование и осознание того, что мы слышим. Создание сценария тоже связано с исследовательской работой. Я не хочу, чтобы получалось так, что мы пишем о том, чего не знаем. Мы чему-то учимся, многое узнаем от осведомленных людей. В общем, это прекрасный и пугающий процесс.
Питер Негт. И со сколькими людьми вы говорили в процессе исследования?
Стив Маккуин. Их множество. С тремя высококлассными специалистами в этой области, а также были семь человек, которые страдают от сексуальной зависимости.
Питер Негт. Образ главного героя Брендона основан на личности какого-то конкретного человека, или он тоже своего рода коллаж?
Стив Маккуин. Конечно, это в некотором смысле собирательный образ, сформированный из множества историй разных людей, пропитанный их опытом.
Питер Негт. Мне показалось, что и сам фильм также многослоен. Да, он о человеке, страдающем от своей сексуальной зависимости, но его можно рассматривать и как некий социальный комментарий по поводу нарастающей сексуальной одержимости современного общества.
Стив Маккуин. Мы живем в очень напряженном мире. Секс продается, поэтому мы используем его. Помню, в Венеции я давал интервью, и журналист задавал мне похожий вопрос, а в комнату, где мы сидели, постоянно заходили какие-то девицы в мини-юбках и предлагали пиво. И таких же девиц мы постоянно видим на рекламных щитах — они повсюду. Нас захватили, мы все вовлечены в этот бизнес, и никуда не деться. Просто кто-то осознает это, а кто-то — нет.
Питер Негт. Сама по себе сексуальная зависимость явление вовсе не новое, однако современные технологии радикально изменили восприятие секса и расширили связанные с ним возможности.
Стив Маккуин. Точно. Так же и с ожирением. Стали доступны новые виды пищи, появилась масса новых продуктов. Поэтому люди и толстеют. В рекламе по телевизору постоянно твердят: попробуй то, попробуй это… Сексуальная зависимость работает по тому же принципу.
Питер Негт. «Стыд» — одна из немногих картин, в которых эта проблема вы-глядит пугающе реальной, не наигранной.
Стив Маккуин. Я считаю, так и должно быть в настоящем кино, в этом его суть. Оно должно быть актуальным, востребованным, говорить о насущном. И я был рад, что фильм вызвал положительные отклики. Прежде мне говорили: «Ты не сможешь снять такой фильм». И я был искренне тронут и польщен, услышав реакцию аудитории. Я просто «прокричал» о занимавшей меня проблеме, облек свой крик в форму фильма. Кино — потрясающее средство, оно, как слон в крошечной комнате, оно заявляет о себе. Нужно всего-то полтора часа, не обязательно снимать двенадцать часовых эпизодов, чтобы высказаться на волнующую тебя тему. Можно просто «врезать» по голове одним махом. В этом сила кино, это поразительное искусство, не так ли?
Питер Негт. Несомненно.
Стив Маккуин. И, конечно, мы должны совершенствовать его, оттачивать мастерство… и уметь рисковать. Много рисковать, экспериментировать. Падать и снова подниматься на ноги. Кэри Маллиган поет «Нью-Йорк, Нью-Йорк»? К черту сомнения, снимай это, и точка. Делай то, что ближе к реальной жизни. Эпизод, где Сисси, героиня Кэри, поет, а Брендон, герой Майкла Фассбендера, наблюдает за ней, — это их беседа. Она говорит с ним, говорит об их прошлом, о том, откуда они пришли и куда намерены идти дальше. Говорит о Нью-Йорке, о среде, в которой они живут. И зрители могут по-настоящему прочувствовать, прожить эту ситуацию вместе с ними.
Питер Негт. Определенно, Нью-Йорк — третий главный герой картины.
Стив Маккуин. Да, это так. Множество людей в Нью-Йорке работают в небоскребах, почти в самом небе, разве не странно? Работают на небесах. В высотных офисных, жилых и прочих зданиях всегда делают огромные окна. И таким образом открывающийся перед вами мир всегда оказывается обрамлен самим миром. И есть потрясающие моменты, когда камера позволяет ухватить и отразить эти причудливые отношения с миром, найти им обрамление… Я, кажется, увлекся?
Питер Негт. Нет, нет. Эпизод, в котором Сисси поет в клубе, снята как раз в небоскребе. Именно на этой сцене я осознал, насколько оказался глубоко вовлечен в реальность фильма. Этот эпизод действительно сильно задел меня, и во многом это произошло именно благодаря невербальному диалогу героев друг с другом и с самим Нью-Йорком.
Стив Маккуин. Все дело в доверии. Как только начинаешь доверять, раскрываешься сам. Вначале зритель может быть не уверен, но я надеялся, что эта сцена поможет ему раскрыться навстречу фильму и начать доверять режиссеру.
Питер Негт. Что определило стилистику картины? Ваше художественное видение напрямую определяет характер ваших киноработ?
Стив Маккуин. Думаю, фильм ближе всего к живописи. Взять, например, работы Гойи: он изображает пороки, самые нелицеприятные стороны жизни и мерзость человеческой натуры, но стремится вызвать эмоциональный отклик у зрителя, побуждает его вжиться в мир своих полотен. Он делает это с помощью композиции. Для меня главная цель — направить взгляд зрителя на то, чего он порой не хочет замечать. Многим знакома проблема, поднятая в картине, но они не желают говорить о ней. Я хочу, чтобы они взглянули на нее прямо. То же было и с «Голодом»: люди спрашивали, как я могу снимать такие неприятные вещи и затем представлять их в столь изящной, красивой форме. Но я не стремился снимать кич, просто хотел, чтобы люди открыто взглянули на то, на что, как правило, не хотят смотреть.
Питер Негт. Известно, что вы работали с Майклом Фассбендером ранее, в картине «Голод». Вы считали его идеальным кандидатом на эту роль с самого начала работы над «Стыдом»?
Стив Маккуин. Да, это был вполне логичный выбор. Мы любим друг друга. Между нами нет никаких «если», «но», «возможно». Мы понимаем друг друга с полуслова, как стенографисты, и это даже немного странно. Никогда не думал, что смогу сотрудничать с кем-то подобным образом, но теперь это реальность.
Питер Негт. Вы были знакомы до «Голода» или впервые встретились на съемках той картины?
Стив Маккуин. Нет, до того мы никогда не встречались. Он пришел на кастинг для «Голода», и вот с тех пор мы не разлей вода. «Голод» стал началом нашей дружбы.
Это почти как джаз. Вот, скажем, ты пишешь музыку, так? У тебя своя группа. И вот в группу приходит Майкл, его можно сравнить, скажем, с Джоном Колтрейном. Он импровизирует в рамках уже написанной, выстроенной мелодии, в рамках музыкальной гармонии всей песни. В случае с Майклом вся работа строится на идеях, затем следуют многочисленные долгие репетиции. Репетируем до тех пор, пока он не доходит до определенной ступени, не пре-вращается в своего рода сферу: все, что он ни делает, все верно. В какую бы сторону ни «покатился», все выходит идеально.
Когда мы встретились, он не был так популярен, как сейчас; в сущности, тогда мы оба были мало кому интересны. Когда я вижу Майкла на экране,
у меня создается ощущение, что он не играет, просто живет, я ему верю. Многие кинозвезды из фильма в фильм повторяют одно и то же, используют схожие приемы, и на экране выглядят неубедительно. Майкл не кинозвезда, он художник, настоящий артист, вот в чем разница. Он всегда готов идти дальше, чтобы приблизиться к пониманию сущности человеческой натуры. Я вижу его в роли и чувствую, что многие зрители смогут узнать в его герое себя, смогут в каком-то смысле увидеть в нем свое отражение, а это и есть главная задача артиста — быть своего рода переводчиком реальности. На это способны немногие.
Питер Негт. А Кэри Маллиган?
Стив Маккуин. Она — настоящее открытие. Необходимо нащупать некую степень доверия, думаю, для Кэри это было непросто. Майкл знает меня, и это взаимное доверие сложилось у нас еще во время съемок «Голода». Нужно создать атмосферу, в которой людям, работающим с тобой, было бы комфорт-но. И на съемках «Стыда» мы вообще-то много смеялись. В каком-то смысле мы снимали настоящую трагедию, но на съемочной площадке атмосфера была очень теплая, дружеская, и все чувствовали себя уверенно. Благодаря этому все могли спокойно делать то, что было необходимо. Кто-то сказал мне однажды, что на съемках комедий обычно царит ужасная атмосфера, а вот драму как раз снимать весело, у нас так и вышло.
Питер Негт. Да, от атмосферы на площадке многое зависит. Если бы актеры не чувствовали себя уверенно, они не смогли бы так раскрыться…
Стив Маккуин. Именно. С Кэри нам нужно было много работать. Мы долго обсуждали ее роль, характер ее героини, ее сущность, обсуждали все до мельчайших подробностей. Знаете, есть люди, которые доживают до ста десяти лет и всю жизнь ищут компромиссы. А есть те, кто отказывается идти на уступки. Зачастую они умирают рано, и это действительно трагично. Такие люди не станут просто выживать. Мы говорили о таких людях и о тех, кого мы знаем. В общем, чтобы работать с актером, я должен узнать его, мы должны быть открыты друг другу. Я не прячу людей, я работаю с ними.
Питер Негт. С иным отношением вы не смогли бы снять эту картину.
Стив Маккуин. Верно. Потому что то, что мы делаем, опасно.
Питер Негт. Каково было видеть реакцию аудитории после показов картины на фестивалях в Венеции и здесь, в Торонто? Говорили, что кто-то упал в обморок во время просмотра «Стыда».
Стив Маккуин. Да, слышал об этом. Это уже второй раз; помню, во время одного из показов «Голода» кто-то тоже лишился чувств. Просто великолепно.
Я всегда надеюсь, что зрители смогут прочувствовать мой фильм, пережить его как некий личный опыт. Я бы хотел, чтобы зрители ощущали себя вовлеченными в мир фильма, стали бы его частью. Отчасти поэтому я счел важным не раскрывать полностью всю историю отношений Брендона и Сисси, не говорить, что конкретно с ними произошло. Сделал я это не потому, что хотел придать картине таинственности, а чтобы сделать героев более близкими, узнаваемыми. Чтобы зрители могли сами додумать или предположить, что за проблемы были у них в прошлом. Таким образом я стремился вовлечь аудиторию, побудить ее дополнить историю в своем воображении.
Когда фильм показывали в Венеции, мое сердце билось так сильно, что я не слышал ни слова, к тому же слева от меня сидел Майкл, он тоже смотрел фильм впервые. Для меня это было слишком. Фильм ведь — как картина. Можно отойти от холста и взглянуть на него со стороны. Иногда удается быть и художником, и зрителем. То, что я написал картину, не значит, что я не могу взглянуть на нее, как наблюдатель. Искусство живет своей жизнью. Так что, сидя в зрительном зале, я отступил от своего произведения, и, признаюсь, оно меня немного напугало, смутило. И когда после показа я вышел на сцену, я нервничал, меня даже слегка трясло. Не оттого, что я стоял перед огромной аудиторией, а оттого, какой эффект произвел на меня «Стыд». Я работал над ним много месяцев, снимал, монтировал. Но вот я впервые увидел его законченным, на большом экране. И был впечатлен и сильно взволнован.
Питер Негт. Теперь права на распространение картины купила компания Fox Searchlight, и зрители в разных странах смогут увидеть вашу картину и, возможно, испытать похожие чувства.
Стив Маккуин. Я благодарен представителям Fox за то, что они решили выпустить фильм в прокат. Думаю, это говорит о том, что у серьезного кино есть своя аудитория, я считаю, зрители заслуживают того, чтобы увидеть такое кино. Мы должны не дать кинематографу погибнуть, кино должно остаться в живых, для меня это очень важно. Должно быть пространство не только для блокбастеров и романтических комедий, но и для глубокого, серьезного кино. Так что я благодарен дистрибьюторам.
Питер Негт. И вы получили право окончательного монтажа?
Стив Маккуин. Именно так.
Питер Негт. Сейчас многие видеохудожники становятся режиссерами. Чем вы можете объяснить это? Ваша первая картина оказалась успешной, получила признание; не мешало ли это в работе над «Стыдом»? Думали ли вы о том, что теперь должны доказать свою состоятельность как режиссера, чтобы вас не считали автором одного фильма?
Стив Маккуин. Я всегда хотел быть рассказчиком, играть и экспериментировать с разными формами повествования, этим я занимаюсь и как художник, и как режиссер. Все просто. Для меня «Стыд» — мой первый фильм, и каждый следующий всегда будет для меня первым. Находясь на съемочной площадке, я не понимаю, что делаю. Я всегда хочу оставаться немного наивным, я по сути — любитель. И хочу быть им всегда, потому что, становясь профессионалом, как раз выдыхаешься, идеи иссякают. Так что я — вечный любитель. Для меня это означает быть свободным от всяких ограничений, не быть загнанным в рамки определенных художественных методов и техник.
Indiewire
http://www.zagrebfilmfestival.com
Перевод с английского Елены Паисовой
]]>
«Голод»
Нет смысла пускаться в нудные споры о том, приукрашивает и идеализирует ли картина терроризм и террористов. Очевидно другое. В фильме Маккуина с Майклом Фассбендером в роли Бобби Сэндза тюремная голодовка изображена как трагедия, лишенная, однако, банального трагического пафоса. Режиссер показал, насколько беспомощна и изначально безнадежна вся эта жестокая затея; он показал, как представители движения ИРА, озлобленные, отчаявшиеся, выдвинули в центр своей мифологии идею саморазрушения; сама голодовка стала настоящим адом, весь ужас которого заключен как раз в фактическом отсутствии какого-либо широкого политического смысла.
Маккуин, сценарист Энда Уолш и оператор Шон Боббитт создают полотно, сотканное из аскетичных сцен, пропитанных ужасающе жестоким действием: каждый кадр композиционно выстроен так, что насилие, ненависть и страх, кажется, и есть тот материал, из которого сложена каждая тюремная стена. Фассбендер беспощадно убедителен в роли Сэндза, порой его изнуренный вид становится просто невыносимым.
«Голод» стал убедительным доказательством того, что Маккуин, уже известный видеохудожник, действительно яркий, сильный режиссер, почти болезненно сосредоточившийся на изображении, мастер, с неослабевающим вниманием наблюдающий за событиями, за мельчайшими изменениями, секунда за секундой. Он избегает аффектированного изображения, отрицает традиционные снисходительно-либеральные методы конструирования диалогов, поиска драматического консенсуса и привычные повествовательные уловки. Мощное, провокативное произведение, после просмотра которого на сетчатке глаза остается сильный ожог.
Питер Брэдшоу, The Guardian
Вполне очевидно, что дебютную картину художника Стива Маккуина не стоит воспринимать как прямолинейную докудраму. «Голод» выстроен, казалось бы, вполне традиционно: трехактная структура, нанизанная на вполне конкретный исторический остов. Однако, действуя в четко заданных повествовательных рамках, режиссер всматривается в кажущиеся второстепенными детали и вроде бы незначительные моменты столь же пристально, как и в фактический исторический материал. Главный герой, Бобби Сэндз, появляется лишь во втором акте. Первый, практически немой, акт Маккуин использует в качестве пролога, воссоздавая картину тюремного мира, напоминающего зловещий лабиринт. Ирландская тюрьма «Мэйз» представлена как своего рода экосистема, объединяющая персонажи как на физическом, так и на психическом уровнях. Удивительная по своему драматическому и эмоциональному накалу сцена диалога Сэндза со священником, снятая одним двадцатипятиминутным планом, становится связующим звеном между первым и третьим актами, раскрывая контекст и мотивы всего происходящего. Третий акт полностью посвящен медленной, ужасающей смерти Сэндза.
Палитра визуальных средств, используемых режиссером, поистине богата и разнообразна. Его завораживают долгие, растянутые, неспешные планы, в которых он смакует каждое движение, каждую деталь. Одно из главных достоинств Маккуина, несомненно, в умении находить, буквально извлекать красоту и поэзию, скрытую в мрачных, грубых образах, препарируя их. Под его взглядом художника самые, казалось бы, неприглядные, откровенно физиологичные детали обретают иное измерение, одновременно притягательное и отталкивающее.
Родни Перкинс, twitchfilm.com
В своей дебютной работе художник Стив Маккуин явно заигрывает с образом Христа, при этом в «Голоде» нет ничего христианского. Возможно, именно этим можно объяснить ошеломительный успех картины в нынешнем абсолютно светском киносообществе (фильм стал настоящим фестивальным хитом). Маккуин выбрал историю Бобби Сэндза, представителя ИРА, умершего в тюрьме в результате длительной голодовки в 1981 году, в качестве основы для своей картины, которая, по сути, является серией отдельных поразительных произведений кинетического искус-ства. Идеально продуманные с точки зрения композиции и талантливо воплощенные образы сцеплены в единое повествование, производящее, надо признать, неизгладимое впечатление. Пожалуй, со времен «Повара, вора, его жены и ее любовника» Питера Гринуэя в кино и искусстве в целом не появлялось еще столь вызывающего и претенциозного проекта.
Своей грубой красотой и жестокостью фильм тревожит, «встряхивает» зрителя, привыкшего посещать кинотеатр в приятном расслабленном состоянии. Хотя явным объектом сочувствия и симпатии становится поступок Сэндза, не меньшее сострадание в картине проявлено к британским тюремным охранникам, принужденным жизнью к столь антигуманному поведению. Маккуин-художник позволяет себе роскошь отстранения; он вглядывается в жестокость (жуткое состояние заключенных, враждебно настроенная власть) и упоминает о духовности со свойственным большинству художников почти аморальным безразличием. Можно использовать расхожие в мире искусства термины «трансгрессивный» и «телоцентричный», чтобы оправдать избранную Маккуином эстетическую стратегию (стены камер, измазанные фекалиями, напоминают абстрактные полотна, а изможденное тело Сэндза вызывает в памяти полупрозрачные фигуры Люсьена Фрейда). Но факт остается фактом: смотреть «Голод» тяжело. Он может удовлетворить взыскательный вкус снобов из мира искусства, и, пожалуй, простить ему все можно, лишь сочтя его именно арт-проектом, состоящим из серии видеозарисовок. Вместо того чтобы утверждать торжество веры, Маккуин играет в игры, уместные лишь в стенах школы искусств. Очевидно, режиссер сознательно снабжает картину аллюзиями на удивительного героя, легендарного актера Стива Маккуина в картине «Мотылек» 1973 года, а также персонажа известного рассказа Кафки «Мастер пост-арта» — вполне невинные отсылки для того, кто опасается впасть в немодную нынче христианскую «набожность». Маккуин предлагает свое видение трансформации духовности в искусство; в этом смысле картину отчасти можно сравнить с «Безмолвным светом»1 Рейгадаса: в целом это такой же нарциссический вычурный арт-проект.
Армонд Уайт, New York Press
«Стыд»
«Стыд» — вторая мощная полнометражная работа британского художника Стива Маккуина, в которой Майкл Фассбендер и Кэри Маллиган исполнили, очевидно, одни из своих лучших на сегодня ролей, рассказывает о Брендоне, сексуально одержимом офисном бездельнике, пожирающем взглядом сидящих напротив женщин в нью-йоркской подземке. Маллиган играет его сестру Сисси, также явно движущуюся по траектории саморазрушения. «Мы не плохие, — заверяет она брата, — мы просто родом из гнилого места». Подразумевается Манхэттен, который Маккуин изображает эдаким адом, забитым стерильными офисными зданиями, квартирами незнакомцев и закоулками, где отчаявшиеся души находят последнее утешение в случайном сексе.
«Стыд» кажется менее формалистским, не столь укорененным в специфическом языке видеоарта, как предыдущая работа режиссера «Голод», и, надо признать, от этого картина только выигрывает. Это текучее, безжалостное, суровое кино, настоящее «кино для взрослых». Местами здесь чувствуются отголоски «Американского жиголо» с его внешней вылизанностью и искристым лоском, порой же вспоминается «Полуночный ковбой», в основе которого также лежал мотив взаимозависимости двух израненных жизнью героев, с трудом находивших общий язык и тем не менее накрепко связанных друг с другом.
Ксан Брукс, The Guardian
Несмотря на то что «Стыд» ни разу не позволяет себе скатиться в порнографию или даже просто дурновкусицу, режиссер ничего не утаивает от зрителя, и тот получает свою дозу обнаженки, без которой в последнее время не обходится ни одно уважающее себя произведение арткино. Кажущийся почти документальным, «Стыд» лишен голливудских уловок и избитых приемов, это подлинная человеческая драма. Невозможно не ощутить свое бессилие (как представителя общества), глядя на Брендона, все глубже увязающего в саморазрушении; оказывается, спасти его не может даже родная сестра.
Маккуин насыщает свой фильм долгими сценами, выстраивает действие в намеренно замедленном ритме, позволяя зрителю неспешно наблюдать, впитывать и размышлять над тем, что он видит на экране. Выхода нет, мы должны принять то, что происходит с героями, должны вступить в некие отношения с картиной. Некоторые сцены остаются немыми — вместо диалогов в них звучит лишь музыка, призванная повысить и удерживать эмоциональный накал того или иного момента; и хотя порой этот прием выглядит слишком вымученным и навязанным, в целом Маккуин, несомненно, использует музыкальное сопровождение с необыкновенным мастерством и точностью.
«Стыд» — крепкая драма с хорошей актерской игрой и тонко выстроенным повествованием, однако все же несколько перенасыщенная, давящая; порой во время просмотра возникает желание ненадолго отвлечься от Брендона, взглянуть на что-нибудь еще, прежде чем снова обратить «освеженный» взгляд на героя, пытающегося вычертить новый вектор своей жизни. Невольно задаешься вопросом: достаточно ли одного стыда, чтобы нащупать этот новый путь? Возможно, необходимо нечто большее.
Андреа Паскуэттен, www.whatculture.com
Вне всяких сомнений, «Стыд» — сложное, витиеватое, тщательно сконструированное, искусно продуманное произведение. Внушительная часть аудитории на фестивале в Теллуриде сравнивала его с порнографическими фильмами, с чем я определенно не со-гласен. Картина пропитана сексуальным напряжением и агрессией, изобилует излюбленными Маккуином долгими эпизодами, снятыми одним планом, и сценами почти медитативного «вглядывания», пристального изучения персонажей, их характеров. Несмотря на явную претенциозность некоторых сцен, каждая, тем не менее, обладает особой цельностью и становится неотъемлемым элементом в исследовании глубин личности главного героя. Режиссура Маккуина утонченна и при этом максимально реалистична — каждый кадр драматургически оправдан и неизменно оказывается так или иначе подчинен сюжету. Это в высшей степени рефлексивное кино, безусловно, не было бы столь впечатляющим без Майкла Фассбендера, поразившего всех своей феноменальной игрой. Само его лицо, мимика, интонации, движения зачастую выражают гораздо больше, чем любые слова, раскрывая всю глубину противоречивого персонажа.
Алекс Биллингтон, www.firstshowing.net
Расхваленный сверх меры, широко разрекламированный и провозглашенный подлинным фестивальным хитом «Стыд» Маккуина, в сущности, вряд ли способен оправдать ожидания раззадоренной аудитории. Внешне он изо всех сил стремится казаться мрачным, глубоким психологическим триллером; на самом же деле это гораздо более скромная медитативная работа, местами действительно блестяще сделанная, однако не дотягивающая до связного, цельного произведения.
Несмотря на почти что маниакальное поведение, Брендон вызывает искреннее сочувствие: его раздирают неуемные желания, он не способен найти и принять верное решение. Поскольку причина его зависимости, несамостоятельности в «Стыде» не раскрывается, действие сосредоточено на отдельных моментах и не дает зрителю никаких логических подсказок, но предоставляет простор воображению.
В первой сцене герой лежит в постели, с полным безразличием уставившись в потолок, сцена сопровождается звуком тикающих часов. Казалось бы, все говорит о том, что время ценно, а оно уходит, однако вскоре Маккуин полностью отказывается от этой идеи как раз в пользу избыточности, растянутости, медлительности. Мир Брендона оживает перед нами, однако он всегда остается статичным. Не желая диагностировать свою болезнь, герой становится собственным злейшим врагом, проецируя свои проблемы на всех вокруг. «Важны действия, не слова», — наставляет он сестру, и для режиссера, очевидно, это высказывание — абсолютная истина.
Эрик Кон, Indiewire
С эстетической точки зрения можно только поразиться тому, как искусно британский видеохудожник перешел от аскетичного исследования замкнутого пространства в «Голоде» к совершенно иной среде, традиционно выстроенному повествованию, при этом не утратив взвешенной неспешности, формального изящества и интереса к моральной проблематике, пронизывающих все его творчество.
Маккуин, которого определенно завораживают повторяющиеся — наподобие ритуала — действия, вполне мог бы отказаться от развития сюжета как такового, избрав путь свободного нелинейного повествования, способного раскрыть характер и личность персонажа в его повседневности в духе Шанталь Акерман. Но «Стыд» не ограничивается чистым наблюдением. Появление Сисси, а также скрытые намеки на тяжелое прошлое, нанесшее раны обоим героям, играют в картине значимую роль, заставляют Брендона раскрыться, выйти навстречу миру; опускаясь на самое дно, он в итоге вынужден считаться с самим собой и с другими. Словно Маккуин, доведший своего героя до состояния крайнего душевного смятения, не пожелал бросать его в таком жутком положении.
Режиссер дает понять, что стыд, разъедающий человека в одиночестве, может стать и целебной силой, если у него хватит сил раскрыться, вылезти из своей гниющей скорлупы. Возможно, спокойствие, даже хладнокровие, с которым Маккуин подводит нас к финалу, покажется кому-то неубедительным, но даже некоторая искусственность умышленно ровного, антикатарсического финала не способна испортить впечатление от поистине глубоких, живых, целостных персонажей, которым предстоит пройти действительно трудный путь.
Джастин Чен, Variety
«Стыд», заряженный мощной энергетикой Майкла Фассбендера, — поистине рискованный проект, прыжок в неизвестность, безжалостный взгляд на сексуальную зависимость, столь же всепоглощающую и разрушительную, как наркозависимость. И хотя вторая картина Стива Маккуина может в итоге оказаться несостоятельной с точки зрения психологического подхода к проблеме, ее кинематографические достоинства — драматургическое мастерство, стилистическая искусность, прекрасная актер-ская игра — неоспоримы, и эта работа, несомненно, производит сильное впечатление — настоящая встряска для зрителя, которая, несомненно, ему только на пользу.
Дьявольски привлекательный, безупречно ухоженный и вежливый с виду Брендон в то же время олицетворяет непроницаемую холодность. В жестоких глазах прочитывается не- изъяснимая озлобленность, ярость, умерить и сдерживать которую можно, по-видимому, лишь через постоянные выплески сексуальной энергии. Брендон, определенно, — родственник «Американского психопата», пусть и не убийца.
Несомненны прямота и смелость «Стыда» в плане эстетики, использования обнаженной натуры, откровенных сцен и местами доведенных до экзальтации музыкальных композиций, сопровождающих действие, но не может не разочаровывать возникающее при просмотре ощущение, что Маккуин и соавтор сценария Эби Морган в итоге стремятся представить Брендона в качестве «учебного примера», некоего объекта для медицинских и психологических исследований проблемы сексуальных отклонений, вызванных сильными эмоциональными травмами в детстве. Для фильма со столь, казалось бы, изощренным сюжетом, такая напрашивающаяся трактовка, безусловно, является нелестной, слишком уж она отдает традиционным психоанализом, предоставляющим логические объяснения поведения, которое в обществе принято считать «девиантным». Разумеется, у авторов были свои причины избрать такой путь развития сюжета, и все же «Стыд», с его сложной стилистикой и драматичной фигурой главного героя, возможно, должен был бы оказаться драматургически более крепким, откровенным и прямолинейным, и Брендону в таком случае стоило бы остаться тем, кто он есть на самом деле, независимо от того, принимают его таким или нет.
Тодд Маккарти, The Hollywood Reporter
Перевод с английского Елены Паисовой
1 В «ИК» — «Тихий свет».
]]>
Общепринятые представления о прошлом по недоразумению именуют исторической памятью.
В безосновательности подобного именования легко удостовериться, если вспомнить, что историческая наука стремится без гнева и пристрастия нанизать на причинно-следственные нити времени все события без исключения. В отличие от истории-энциклопедии, историческая память — это хрестоматия, избранные деяния предков, размещенные на полюсах греха и святости религиозного пространства. По мнению религиоведа Мирчи Элиаде, хранение в общественном сознании священных образцов поведения — основная задача мифологии. Таким образом, историческая память — это mythistory, прошлое, увиденное глазами мифа.
Черно-белая однозначность исторической памяти обусловлена тем, что в ее основании лежит мифологема битвы «добра» со «злом», так называемый «основной миф» — поединок божественного героя с демоническим противником.
Бой не на живот, а на смерть между Иваном-царевичем и Змеем Горынычем запечатлен в нашей памяти в качестве самого яркого сказочного образа. В.Я.Пропп доказал, что все русские сказки имеют единый порядок сюжетных ходов. Позже выяснилось, что по этой формуле устроены волшебные сказки всех времен и народов. Каким образом объясняется это неслыханное сходство во всем остальном разительно отличающихся культур?
Один из самых авторитетных религиоведов современности Вальтер Буркерт считает, что происхождение данного феномена выходит за рамки культуры. По его мнению, сюжетное тождество сказок народов мира вызвано тем, что в них воспроизводятся биологические программы пищевого и сексуального поведения. Так, поведение крысы, направляющейся из своей норы на поиски пропитания и возвращающейся с тяжелой добычей назад, подвергая себя по этой причине серьезным опасностям, полностью укладывается в алгоритм волшебной сказки. С этой точки зрения исключительное внимание, отводимое бою за добычу (в том числе и за красну девицу) с могучим противником, превращение его в апофеоз повествования — это искажение средствами культуры генетически унаследованного порядка действий. Вспомните, как в детстве у вас наступал «катарсис» — радостное расслабление — в момент, когда в сказке говорилось о победе героя над чудовищем. Но после того как возникала уверенность, что возвращение героя с добычей домой — это ничем не омрачаемый хэппи энд, оказывалось, что сказке еще далеко не конец и добру молодцу предстоит преодолеть не одно опасное препятствие.
«Основной миф» — это волшебная сказка, от которой отсекли все лишнее. Лишнее с чьей точки зрения? На этот вопрос легко ответить, обратив внимание на разные установки двух феноменов. Очевидно, что задача мифа заключается в воспитании решимости вступить в бой за добычу, а сказки — умения вернуться с добычей домой. Тем самым сказка отражает интересы индивида, а «основной миф» — вида, в действительности — интересы народных вождей. По этой причине «заветные» сказки тайком передаются самим народом, а миф ему навязывается вождями в качестве божественной воли: «Мы должны делать то, что совершали боги в начале времен» («Шатапатха-брахмана»).
«Основной миф» — это идеологическая уловка, при помощи которой господствующий слой овладевает массами. Она состоит в том, что в процессе сокращенного перевода биологической программы на язык культуры производится скрытая подмена исходного смысла выживания индивида. Готовность жертвовать жизнью за «отечество», то есть — в буквальном значении этого древнерусского юридического термина — за наследственные владения батюшки-царя, выдается за выражение глубинных чаяний народных масс.
Прямая связь мифа с биологией объясняет его преимущество в споре с доводами «чистого разума» — продукта исключительно верхних отделов головного мозга. Миф же начинается из подвала гипоталамуса — одной из наиболее древних частей мозга, ответственной за сексуальное и пищевое поведение, пронизывая оттуда все вышележащие слои нашей психики. Не случайно в самых ранних вариантах «основного мифа» битва ведется либо за женщину, либо за стадо коров. Благодаря своей укорененности в физиологии мотив священной битвы с демоническим противником обладает «архетипической» и потому огромной силой воздействия: «Тот, кто говорит архетипами, говорит тысячей голосов» (К.Г.Юнг).
Даже в тех случаях, когда «основной миф» обращается к прошлому, он является программой — политикой, устремленной в будущее.
Историческая память ни в коем случае не является суммой мифов. Это всегда один и тот же «основной миф». Историческая память — неизменная алгебраическая формула, в которой «X» героя и «Y» его противника принимают разнообразные имена участников преходящих событий. От смены значений отношение непримиримой битвы не на жизнь, а на смерть не меняется. Можно сказать, что отношения элементов формы являются истинным содержанием мифа.
Исходный «X» всех времен и народов — это небесный громовержец, а «Y», его пресмыкающийся противник, — змей, дракон и прочие гады. В различных культурах этот вечный конфликт священного верха и дьявольского низа получил различные воплощения.
Для христианских народов, и Россия тут не является исключением, «основной миф» воплотился в поединке святого рыцаря Георгия Победоносца с драконом. В нашей стране этот образ со времен московских князей актуализирован в главном символе власти — государственном гербе. Поэтому русский правитель (князь, царь, император, генеральный секретарь, президент) — это всегда святой рыцарь, который борется со змием внешних врагов и внутренней измены.
Миф власти долгое время лишал ее противников символической опоры в общественном сознании. Единственным средством обрести благородный рыцарский образ и тем самым получить массовую поддержку было самозванчество Лжедмитриев и Емельяна Пугачева, выступавшего под именем Петра III против своей «супруги» Екатерины II. Иван Болотников и Степан Разин представлялись воеводами «воскресших» царевичей, соответственно Дмитрия и Алексея. Даже декабристы, проникнутые новомодными идеями, были вынуждены выводить солдат на площадь под предлогом сохранения присяги «законному» императору Константину, то есть применять традиционный прием самозванцев.
Контрмиф власти, миф оппозиции, борющейся за власть, создан мифотворцем Александром Герценом. Он раз и навсегда избавил мятежников от необходимости привлекать народ обманными утверждениями, что они действуют от имени истинного царя. Издатель «Полярной звезды» поступил с гениальной простотой — он перевернул мифологические образы. Императору Николаю I приписал чудовищные свойства. Его противников-декабристов представил в виде святых рыцарей, «богатырей, кованных из чистой стали». Благодаря данному символическому перевороту древняя конструкция «основного мифа» заработала на новый мятежный лад.
Герцен не только лишил власть монополии змееборчества. Он добавил к этому языческому, по сути, ритуалу жертвоприношения врага дополнительный смысл христианского самопожертвования. Декабристы не потерпели поражение в борьбе с драконом самодержавия, но, выйдя «сознательно на явную гибель, чтобы разбудить к новой жизни молодое поколение», добровольно принесли себя в жертву. Отчаянное выступление героев 14 декабря, неправедный суд над ними и жестокая казнь представляются в герценовском мифе как новое воплощение страстей Христовых, искупительная жертва за грехи образованного слоя перед народом. Декабристы не только святые рыцари, но еще и христианские мученики. Соединив взаимоисключающие мифологемы языческого жертвоприношения (убийства старого царя) и христианского самопожертвования, Герцен придал мифу оппозиции не только смысловую глубину внутреннего противоречия, но и практическую эластичность. В ситуациях «революционного подъема» на первый план выдвигалась змееборческая ипостась. В «годы реакции» миф оборачивался своей христианской стороной святых страстотерпцев-мучеников.
На примере декабристов мы видим, сколь бездонной может быть пропасть между историческим и мифологическим взглядами на одно и то же событие. Мятежи в Петербурге и под Киевом, подавленные в одночасье, не произвели с точки зрения реальной политики никаких значимых последствий: «Зима железная дохнула — и не осталось и следов» (Ф.И.Тютчев). Не случайно в обширной западной славистике почти все немногочисленные исследования декабристской темы принадлежат выходцам из России. Зарубежные специалисты, не подвергнутые облучению нашей исторической памятью, не находят ничего выдающегося в неудачливых заговорщиках. В то же время русские авторы до сих пор не могут освободиться от чар герценовских мифотехнологий: «И пишут, пишут историю этой буффонады. И мемуары, и всякие павлиньи перья» (В.В.Розанов).
Разбуженная Герценом память о декабристах стала «основным мифом» народившегося в пореформенной России слоя критически мыслящих личностей, который с легкой руки П.Д.Боборыкина стал именоваться «интеллигенцией». С тех пор декабристы выполняют роль метафоры мятежа, являются контрмифом власти. Надо понимать, что это не локальный миф — частное значение «X» в змееборческом уравнении. Декабристы — это коллективная мифологическая персона, архетипический змееборец оппозиции. Так же как в мифе власти за преходящими образами правителей просвечивает неизменный святой рыцарь Георгий, в контрмифе за народниками, большевиками, диссидентами, несогласными вечно будут стоять святые рыцари-декабристы.
Тотальность мифа власти приводит к тому, что христианский образ Георгия Победоносца распространяется не только на первых князей-язычников, но и на советских правителей-атеистов. Отсылки к конной фигуре святого рыцаря возникали и в связи с обращенными из членов КПСС в истинную веру вождями новой России: Ельциным на танке, Путиным за штурвалом истребителя. Жалкая роль «местоблюстителя», заранее отведенная Медведеву, выразилось и в том, что для него в общественном сознании «георгиевских» ассоциаций не нашлось.
Наряду с верховными правителями демократической России один из важнейших новорусских удельных князей — Юрий Михайлович Лужков — также высовывал свой лик из-под брони святого тезки. В десятилетия лужковского кормления в городе святого рыцаря изображения победоносного Юрия-Георгия получили даже монументальное воплощение — не только на Поклонной горе, но и у Ленинградского вокзала. Все публичное пространство столицы было нашпиговано сценами «основного мифа» в виде изображений на флагах, плакатах, растяжках, настенных панно и т.д. Храм святого Георгия на Поклонной горе стал местом освящения самого Лужкова. Именно там 6 мая 2005 года Юрий Михайлович отметил, как сообщалось в прессе, «день своего небесного покровителя» святого великомученика Георгия Победоносца. Апофеозом празднования стало награждение именинника орденом Дмитрия Донского, произведенное патриархом Алексием II. В тот же день в 2009 году новый патриарх Кирилл на том же месте торжественно поздравил московского градоначальника с днем ангела и «в благословение на дальнейшие труды подарил ему икону Спасителя». День 6 мая стал, таким образом, днем перевоплощения Юрия в Георгия.
Миф декабристов в качестве контрмифа власти также проецируется на всю глубину исторической памяти. В такой оптике не только мятежные наследники «первого поколения», но и средневековые оппоненты самодержавной власти князь Андрей Курбский и митрополит Филипп Колычев, церковный реформатор Нил Сорский и религиозный консерватор протопоп Аввакум приобретают черты мифологических декабристов.
Формула исторической памяти России образована из непримиримого конфликта мифа власти и мифа декабристов, каждый из которых является контрмифом своего конкурента. Именно благодаря мифологическому клинчу (и власть, и интеллигенция видят друг в друге сатанинских чудовищ) сотрудничество власти и общества в нашей стране чрезвычайно затруднено. Исходы мифологического противоборства напрямую сказываются на поворотах русской истории. Поэтому историческая память является одним из важнейших фронтов идеологической битвы за русское будущее. Заглянув по обе стороны мифического фронта, мы получим важный материал для диагностирования душевного здоровья русского народа.
]]>
Фильмы скромной греческой компании Haos Films, основанной режиссерами Йоргосом Лантимосом и Афиной Рахель Цангари, — завсегдатаи конкурсов главных кинофестивалей, а также фавориты рейтингов кинокритиков. Лантимос и Цангари подружились во время работы над церемонией открытия Олимпийских игр, нашли инвестора и договорились продюсировать картины друг друга. Не простая задача, поскольку в Греции, как, например, в Румынии, полностью отсутствует киноиндустрия. Однако именно в ситуации разрухи и упадка молодые румынские режиссеры нашли в себе силы сформировать поколение, захлестнувшее авторский кинематограф свежей «волной» остроумных, талантливых фильмов. Обаяние камерных, изысканно снятых картин Лантимоса и Цангари отчасти сосредоточено в игре замечательных греческих актеров — группе энтузиастов, пригретой только начинающей, но уже ультрамодной среди киноманов компанией Haos Films. О революции греческого кино говорить, тем не менее, пока рано, слишком узок круг ее участников. Успех «Альп» Лантимоса в Венеции помог режиссеру собрать деньги для следующего проекта, который он планирует снимать на Западе, ссылаясь не на амбиции, а на усталость от навязчивой и разъедающей психику экономии.
Создается впечатление, что концептуальные сценарии Йоргоса Лантимоса и его соавтора Эфтимиса Филиппу («Клык», «Альпы») побуждают зрителя стать соучастником (соавтором) драматической интриги: даже не посмотреть, а словно подсмотреть историю сквозь замочную скважину. Сыграть в «шарады». Аналогия с этой игрой напрашивается потому, что в ней участники одной команды вступают в сговор между собой, разыгрывают игроков другой команды, то есть обладают информацией, которую рано или поздно должны угадать их противники. В жанровых фильмах — триллерах, например, — сценаристы часто используют ситуацию, в которой зритель ориентируется лучше, чем герои. Саспенс сюжетов Лантимоса и Филиппу достигается не только благодаря непосредственному сопереживанию персонажам, но из-за ощущения дикой неловкости от вторжения в их замкнутую (интимную) среду.
В картине Лантимоса «Клык» (победитель программы «Особый взгляд» в Канне-2009) родители проводили над собственными детьми эксперимент: придумывали для них вселенную, лишь отчасти напоминающую внешний мир, а потому скрытую от него за забором особняка. Распорядок жизни внутри дома подчинялся своду жестких законов, а самые обычные предметы обретали диковинные названия и функции. Герметичная драма с элементами хоррора становилась метафорой травмы, с которой сопряжено взросление, интуитивный поиск «обманутой» идентичности. Скупые названия фильмов Лантимоса неизменно заряжены смыслом, как в ассоциативной игре, способным охарактеризовать сюжет всего в одном слове. Так, по диковатой семейной легенде, ребенок считался взрослым, когда у него выпадал коренной клык, а на его месте вырастал новый. Режиссер выстраивал интригу на структурообразующем контрасте, показывая события из ряда вон, как самые заурядные. В новой картине «Альпы» он еще сильнее обострил разрыв между сверхусловным сюжетом и прозрачным, почти документальным изображением.
Сценарий «Альп», за который Йоргос Лантимос и Эфтимис Филиппу получили приз 68-го Венецианского кинофестиваля, тоже основан на вроде бы простой, но чрезвычайно емкой идее: возможности на время перевоплотиться в другого человека, прочувствовать его жизнь. В центре сюжета будни засекреченной организации под названием «Альпы», члены которой предлагают сначала бесплатно, а потом за деньги заменить родственникам их погибших близких. Тайные агенты (медсестра, врач, гимнастка, ее тренер) этого общества встречаются в спортзале и должны соблюдать непререкаемые правила своего устава. Так, например, каждый участник может выбрать себе имя, согласно названию одной из альпийских вершин, и быть готовым убить или умереть за право состоять в организации. Команде изощренных предпринимателей запрещено эмоционально привязываться к клиентам или вступать с ними в интимные отношения. Они могут ходить с новыми родственниками, их друзьями по ресторанам, магазинам, кинотеатрам, копировать речь и ужимки обыкновенных, ничем не примечательных людей, чью роль в данный момент исполняют.
Радикальный прием Лантимоса состоит в том, что в «Альпах» он намеренно стирает, а точнее, уничтожает в восприятии зрителей грань между сценами, в которых члены команды существуют в реальном пространстве, а где дублируют роли умерших. И все же режиссер позволяет себе одно отступление от бесстрастной концепции. Зритель воспринимает историю глазами медсестры, у которой в больнице есть доступ к информации о смерти пациентов. Именно этой героине (тончайшая работа греческой актрисы Аггелики Папулия, которой в Венеции прочили Кубок Вольпи за лучшую женскую роль) суждено совершить ошибку, спровоцировать сбой системы. Развитие сюжета обостряется, когда медсестра утаивает от членов клуба кончину девочки-подростка и предлагает свои услуги ее семье. Медсестра-гуманистка самозабвенно отдается процессу, не осознавая своей почти наркотической зависимости от трагикомической ситуации: взрослая женщина перевоплощается в угловатую школьницу. Обман раскрывается. Героиню отстраняют за профнепригодность и, не предупредив, заменяют гимнасткой. Медсестра устраивает в отныне закрытом для нее доме умершей девочки скандал. В надежде вернуться женщина кидает стул в стеклянную стену дома, разбивает ее, будто уничтожает невидимую перегородку, отделяющую ее от исполнения вожделенных обязанностей. Этот кульминационный эпизод вскрывает конфликтные отношения героев внутри визионерской картины, поскольку в нем показана физическая (визуальная) деконструкция границы между миром воображения и вытесненной действительностью. Под звон осколков стекла реальность — в образе медсестры — вторгается в обесцвеченное, имитирующее фактуру полинявших полароидных снимков, изображение.
В «Альпах», как и в «Клыке», Лантимос вновь обращается к теме имитации, подмены смыслов. Медсестру не столько пугает то обстоятельство, что она нарушила правила тоталитарной игры, сколько унижает ситуация, в которой одного исполнителя роли «двойника» можно запросто заменить другим. При том, что теплота общения героев условно вынесена режиссером за скобки садистской драмы. Лантимос эксплуатирует постмодернистский принцип бесконечного воспроизводства оригинала. Однако переводит его из сферы банального в эффектное исследование различий между догмой и импровизацией, жизнью и смертью, искусством и его подделкой — в современном стильном монтаже и саундтреке картины.
Лантимос прорезает изображение ироничными сценками в спортзале, в которых участники клуба играют в шарады: кто-то загадывает и показывает известного персонажа, например, Брюса Ли или Принса, а кто-то должен его угадать. Кроме того, сотрудники «Альп» узнают у родственников погибших, каких актеров, музыкантов любили их близкие. Ведь имя Брэд Питт не требует перевода и обладает магией для жителей любых точек планеты. Лантимос вышучивает эти универсальные бренды для того, чтобы утрировать до предела разрыв между мечтой и обыденностью героев. Все в детстве копируют знаменитостей, а герои фильма — ординарных людей. Сравнение собственной жизни с реалиями, возможностями, пристрастиями другого человека лишь усугубляет боль разочарования. Если «Клык» по жанру больше напоминал хоррор, то «Альпы» — скорее лирическая трагедия о сути человеческого несовершенства. Есть тут и хрупкая, тающая с возрастом тайна: кем ты еще можешь стать, а кем уже никогда не будешь.
В «Альпах» Лантимос представляет семью как общность людей, объединенных исполнением формальных будничных ритуалов. Родственные связи искусственно упрощены режиссером до уровня абстрактной схемы, математической формулы, в которой от перемены мест слагаемых ничего не меняется. Микромир семьи становится отчужденной территорией, скованной холодом светских условностей. Тем страшнее ощущение внутреннего бунта против рутины обезличенного существования и боли от утраты родного человека.
Трактовке семейной темы, а именно душераздирающему расставанию дочери (Марии) с умирающим от рака отцом посвящен «Аттенберг» Афины Рахель Цангари. Эта картина участвовала в конкурсе прошлогоднего Венецианского фестиваля. Ее странная, не отпускающая притягательность держалась на обаянии греческой актрисы французского происхождения Арианы Лабед, удостоенной Кубка Вольпи за лучшую женскую роль. Кстати, в «Альпах» она сыграла гимнастку. Отношения дочери и отца напоминали некую игру, в которой они, например, могли, как в шарадах, имитировать повадки животных — подсмотренные в телевизионных документальных фильмах Дэвида Аттенборо, — отдаваясь почти бессловесной, чувственной близости. В начале фильма тщательно скадрированные мизансцены индустриального города, намеки на лейсбийскую связь Марии с ее единственной подругой провоцировали ассоциации с видеоартом. Однако подобно тому, как менялась героиня, геометрическая картинка уступала в режиссуре Цангари место тонкому психологическому эссе о страхе позднего и вынужденного взросления Марии.
«Альпы» также можно упрекнуть в излишне педантичном следовании канонам модного арткино. Расчет на фестивальный успех считывается в картине чуть больше, чем хотелось бы. Несмотря на острую идею, скупое изображение, тончайшую игру актеров и драйвовый саунддизайн, фильм все же оставляет впечатление некоторой недосказанности, скольжения взгляда по стерильной поверхности экрана. И дело даже не столько в вопросах к тем или иным эпизодам сюжета. Например, отсутствию психологического пространства для осмысления или проживания сцены, в которой вроде как рациональная гимнастка вдруг решается повеситься. девушку спасают, и она без паузы возвращается к своему, словно тень, навеки «пришитому» амплуа. Сколько к восприятию картины в целом. Возникает ощущение, словно задача была вычистить все недочеты, шероховатости, нюансы для того, чтобы замаскировать недостаток режиссерской свободы (таланта) на монтажном столе. Хотя в «Альпах» Лантимос, можно предположить, добивался как раз обратного эффекта: мастер-класса предельно раскрепощенной, а потому неуловимой режиссуры.
Если в «Клыке» интрига строилась вокруг разнообразных преград, то в «Альпах» эксперимент Лантимоса основан на визуальном изъятии самого понятия «границы», напрямую связанного с представлениями о реальности.
В сущности, режиссер снова предъявил зрителю утопию под видом документа, реанимировал насущный конфликт, связанный с вживанием в роль, которую каждый выбирает для себя сам и которую навязывает общество. Если в «Клыке» герметичность сюжета довлела над формой, то в «Альпах» — герметичность формы в итоге подчиняет себе содержание, выкачивает из него «душу», оставляя полую структуру или «тело» как оболочку для имитации. Лантимос попытался снять более радикальное кино, чем «Клык», но и, как оказалось, более уязвимое. Воздух в картине есть, даже с избытком, но кислорода в нем маловато. Лантимос берет зрителя в сообщники не только тайной организации «Альпы», но и своей компании Haos Films — лаборатории заговорщиков, бросающих вызов нынешней системе греческого кинопроизводства. Режиссера есть за что критиковать, но именно с его именем сегодня в Греции связана хоть какая-то надежда на обновление.
]]>
Картина Мадонны W.E. могла разочаровать только неисправимых романтиков. Все остальные, включая горячих поклонников поп-дивы, за почти тридцать лет стахановской деятельности необратимо изменившей лицо шоу-бизнеса, не ожидали от нее гениальных свершений в кинорежиссуре. И без фильма было понятно, что в режиссерское кресло поносимая книжными червями богиня дискотек уселась с благородной целью встряски и обновления. Редкая способность Мадонны в пятьдесят три года начать все с нуля и по доброй воле поставить себя в уязвимое положение дебютантки является не только мотивацией ее обращения к режиссерской профессии, но объяснением причин, по которым эта легендарная женщина многие десятилетия держится на плаву и, надо полагать, переживет еще не одну свою подражательницу.
Предположение о том, что предприимчивая и неутомимая Material Girl готовит себе в кино плацдарм для боевых действий после выхода на пенсию в качестве поп-исполнительницы, будет неверным. На пенсию она явно не собирается (пятьдесят лет в отменившем возрастной уклад ХХI веке — примерно то же самое, что сорок лет в прошлом), в настоящий момент готовит к выпуску новый альбом, с нетерпением ожидаемый миллионами фанатов во всем мире. Пусть у нее и давний роман с кинематографом (принято считать, что актерская судьба Мадонны не задалась, несмотря на полученный за «Эвиту» «Золотой глобус», на работу с Абелем Феррарой, Спайком Ли, Вуди Алленом, Уэйном Вонгом и Полом Остером, на участие в фильмах Уоррена Битти и Гая Ричи), не привыкшая сидеть без дела звезда в любой момент может найти себе развлечение и покруче. Например, полеты в космос.
Не умеющая халтурить и упорно отказывающаяся бронзоветь икона поп-музыки подошла к своему первому коммерческому, предназначенному для выхода в кинопрокат фильму со всей серьезностью. Никто не сможет упрекнуть Мадонну в том, что кино за нее снимал дядя. Нет, она самоотверженно и самостоятельно набила все шишки, совершенно напрасно не прибегнув к посторонней помощи бывших мужей и друзей-кинорежиссеров (в числе последних сам Гас Ван Сент). Будь по-другому, не сделала бы, кажется, всех ошибок, которые только можно сделать в дебютной картине (хотя формально это ее второй фильм). Она невероятно затянута, чрезмерно полагается на закадровую музыку, неуместный клиповый монтаж и неустанное движение камеры, а драматургия, неумело пытающаяся соединить «самую известную историю любви ХХ века» с современной сюжетной линией, то и дело вязнет в повторах — особенно в последней трети фильма.
По жанру W.E. (в названии обыграны инициалы простой американской женщины Уоллис Симпсон и женившегося на ней английского короля Эдварда VIII) — романтическая драма, которая вполне может впечатлить чувствительных зрительниц. Как впечатлила история любви августейшей особы к простолюдинке героиню фильма по имени Уолли Уинтроп (Эбби Корниш). Современная жительница Нью-Йорка не вылезает из музея и с аукционов «Сотбис», зачарованная вещами и драгоценностями миссис Симпсон. Когда, вероятно, перепутав себя с Мадонной, она за десять тысяч долларов приобретает ее перчатки, непонимающий муж немедленно избивает ее ногами.
Так же когда-то обходились и с самой Уоллис Симпсон: в прологе картины ее первый муж, по происхождению явно не принц, выволакивает девушку из ванны, чтобы побить ее. Бесконечно рифмуя похожие судьбы тезок, пострадавших от мужских ног, феминистка Мадонна, в реальной жизни беззастенчиво использовавшая мужчин, уверяет, что участь женщины — это страдание. И хорошо еще, если это страдание от любви. Обе истории, рассказанные в картине (сценарий ей помогал сочинять Алек Кешишян — режиссер документального фильма «В постели с Мадонной»), завершаются тем не менее хэппи-эндом. Эдвард (Джеймс Д'Арси) бросает к ногам Уоллис королевскую корону, а Уолли обретает подлинную любовь в объятиях чувствительного охранника по имени Евгений Колпаков (Оскар Айзек), который называет ее по-русски «моя детка».
«Русская» тема и имя Евгений (между прочим, Уолли + Евгений = W.E.) — наследие первой картины Мадонны-режиссера «Грязь и мудрость», замышлявшейся в качестве двадцатиминутной короткометражки. Снятое за копейки полусамодеятельное это действо в результате разрослось до 81 минуты и участия в берлинской «Панораме» — сузить свои амбиции Мадонна не захотела или не смогла. «Меня всегда вдохновляли фильмы Годара, Висконти, Пазолини и Феллини, и я надеюсь, что когда-нибудь смогу снять фильм, близкий им по гениальности», — заявляла она три года назад в меморандуме для прессы. В Венеции она воздержалась от эпатажных заявлений, молчаливо подставившись под пулеметный огонь критики.
Насчет Висконти начинающий кинорежиссер, конечно, погорячилась, но «Грязи и мудрости» — в отличие от W.E. — трудно было отказать в свободе и оригинальности. По духу это было абсолютно независимое, анархистское, даже андерграундное кино. Центральным персонажем картины был украинский иммигрант в Лондоне — харизматичный усатый малый по имени Евгений Гудзь (в американском варианте — Юджин Хутц), предводитель панк-группы «Гоголь Борделло» (дядя Гудзя, музыкант Александр Колпаков, подарил фамилию русскому герою W.E., с пониманием сыгранному Оскаром Айзеком). Его герой зарабатывал на жизнь, удовлетворяя клиентов в садомазохистских игрищах, ради которых переодевался в Маргарет Тэтчер. Одна из подруг украинца мечтала работать в корпусе мира и помогать африканским детям, другая изнуряла себя балетными тренировками, чтобы устроиться на работу стриптизершей и станцевать у шеста под песню Бритни Спирс. Все трое по-гружались в пучины разврата, чтобы найти в них себя и обрести мудрость.
По оригинальной мысли режиссера одного без другого просто не существует.
Уолли из W.E. такие экстримы неведомы. Она почти не барахталась в грязи и, стало быть, не познала мудрости. Если не считать таковой указаний от миссис Симпсон (в ее жизни, намекает Мадонна, «грязи» было предостаточно), появляющейся время от времени в ее растревоженном воображении. Герцогиня советует ей всегда оставаться собой. Примерно ту же мудрость внушает Мадонна своей пастве на своих высокотехнологичных концертах.
То, что певица идентифицирует себя с Уоллис Симпсон (Андреа Райзборо), не вызывает сомнений. Это видно уже по тому, какой грим она выбирает для своей героини. Неизвестно чем пленившая принца Уоллис напоминает Мадонну в тех видеоклипах, где она хочет выглядеть некрасивой, странной и «не похожей на себя». Налицо и явная идеализация исторической личности, выведенной в фильме «Король говорит!» в образе порядочной стервы, в сложные предвоенные годы подставившей под удар стабильность Британской империи. Несомненно, что в образе недопонятой миром миссис Симпсон образец прагматизма Мадонна в своем стопроцентно женском кино явила миру романтическую версию себя, любимой.
Кажется, она ни в грош не ставит то обстоятельство, что Эдуард VIII совершил подвиг, отказавшись от английского трона ради Симпсон и ее любви. Несравнимо больше режиссера волнует, через что пришлось пройти бедняжке Уоллис. Ведь, став мировой знаменитостью, она потеряла свободу. Ее вогнали в рамки, определили на полочку, обозвали «иконой стиля» и перестали воспринимать как живого человека. Даже когда она была жива.
W.E. при желании можно рассматривать как параллельную биографию певицы, актрисы и начинающего кинорежиссера. Ведь она тоже из простых, а стала, тем не менее, практически королевой — и никакой принц не понадобился!
Принц — несбыточная мечта тех, для кого Мадонна снимает свое кино. Подлинным королевам принц без надобности.
]]>
Рифмовать политику с эротикой — все равно, что любовь с кровью: до такой степени общее место, что непонятно, классика ли это уже или все еще пошлость. От соблазна высказаться о политиках, в буквальном смысле имеющих электорат, естественным образом не ушел главный либерал американского кино Джордж Клуни. «Мартовские иды» — третья часть его своеобразной общественно-политической трилогии: «Признания опасного человека» повествовали о борьбе идеалиста с выдуманными демонами, «Доброй ночи и удачи» — о том, как победить невыдуманных, «Иды» же исследуют куда более печальный и, увы, распространенный феномен — как в условиях нестерпимого давления среды идеалист сам становится демоном.
Демократы пытаются выдвинуть единого кандидата на выборы президента США, идут внутрипартийные праймериз. Пламенный мотор штаба потенциального победителя — молодой, восторженный, талантливый и до неприличия порядочный политтехнолог Стивен. Он искренне верит, что девиз «Ничего плохого не случится, если поступаешь правильно» проведет его через все жизненные неурядицы. Он вообще верит в систему устаревших дихотомий «правильное — неправильное», «правда — ложь», «добро — зло», не подозревая, что в политике они давно отменены за ненадобностью. Для начала в качестве воспитательной меры — не то от коллег, не то от самой жизни, которой слегка надоело, что ее воспринимают таким радикально черно-белым образом, — Стивен получает двойную профессиональную подставу. Затем уже глубоко личный удар под дых от главного объекта идеализации — кандидата, на которого он работает. Пухлое юношеское лицо каменеет, и герой начинает действовать решительно: не бывает худшего циника, чем разочаровавшийся идеалист. Розовощекие романтики вообще самые страшные люди на земле, и тут кастинг режиссера Клуни оказался точен, как никогда: даже в недавнем «Драйве» с молотком в руках Райан Гослинг не выглядел так зловеще, как в костюме-двойке в «Мартовских идах». Схематичный и предсказуемый, он здесь, скорее, не человек, но модель человека — для таких ролей этот обманчиво анемичный артист подходит, как никто другой. Именно такого героя предусматривает по-американски прямолинейная драматургия литературного первоисточника — успешной бродвейской пьесы Бо Уиллимона.
Самого неоднозначного персонажа этой в целом простой шахматной партии, того самого кандидата, на которого работает персонаж Гослинга, режиссер берет на себя — и играет практически исповедально, придавая ему массу собственных черт. Губернатор-демократ Майк Моррис практически равняется актеру-демократу Джорджу Клуни — гиперхаризматик, настоящий артист с большой пластичной пустотой внутри, что камуфлируется универсальным, безотказно действующим на любого обаянием. Весь штаб влюблен в начальника, буквально дрожит от желания ему принадлежать — и лобовой метафоры «политика как секс», упомянутой в начале этого текста, постановщик придерживается до конца. «Я женат на предвыборной кампании!» — обнимаясь, скандируют мужчины в пиджаках. «Хороший он парень, но политик — так что рано или поздно бросит тебя», — предупреждает Стивена бывалая журналистка. Но, несмотря ни на что, тот даже в процессе любовного акта с девушкой поглядывает в телевизор, где с очередной предвыборной речью выступает истинный объект его страсти.
«Мартовские иды» — фактически любовная история с предательством, в ходе которой брошенная возлюбленная не умирает, но становится сильнее, беспощаднее и несчастней. Кое-кого из преданной ему паствы прогрессивный губернатор Моррис использует в самом неприглядном и вульгарном смысле этого слова — но и судьба тех, кого поимели в смысле переносном, не радостней. Лучшей иллюстрацией этой сентенции выглядит медитативный эпизод стрижки грузного завштабом Пола Цары (Филип Сеймур Хоффман), самого давнего и преданного соратника губернатора: его обрабатывают машинкой, как невинную грузную овцу, будто готовя к закланию.
Крайне показательна и сцена, где юный энтузиаст Стивен, соблазняя практикантку, практически жест за жестом, выражение за выражением повторяет приемы начальника, которые тот использует для обольщения аудитории. В этот момент Райан Гослинг портретирует Джорджа Клуни так же точно, как самые разные актеры, от Кеннета Брэны до Оуэна Уилсона, изображают Вуди Аллена в фильмах самого Аллена. Герой и его доппельгангер, копия и оригинал — романтический мотив двойничества в очередной истории о том, кем становишься, убив дракона, проступает здесь не случайно. «Мартовские иды» — лишенная живых фигур, но полная символических типажей философская сказка, роман воспитания, поэтапно воссоздающий схему развития человеческого мировосприятия, которая была доступно описана Кьеркегором, переосмыслившим шлегелевскую концепцию романтической иронии. В начале пути герой ко всему относится легко, подвергая любое жизненное явление тотальной иронии. При возникновении давления, представляющего опасность для его жизненных установок, становится моралистом, обнаружившим вокруг себя столпы неких нравственных максим. И, наконец, поняв, что и это пустое, обращается к сколь абсолютной, столь и искусственной религии — в данном случае культу цинизма.
В первой сцене герой Гослинга перед выступлением шефа с шутками и прибаутками проверяет микрофоны. В последней — делает то же самое в гробовой тишине.
С того момента, как идеалист сам себя предал, тишина всегда будет ему ответом.
]]>
Пора завязывать с фестивальными обзорами. Так называемые тенденции, о которых докладывают критики, почти всегда кажутся надуманными. Ну что с того, если можно было заметить: на 68-м Венецианском фестивале половина конкурсных фильмов была снята по пьесам и романам? Показатель «кризиса» сценаристов? Да нет. Простое совпадение.
«Зачем вообще нужны фестивали?» — вопрошал меня Анатолий Васильев, оказавшийся в этом году неподалеку от острова Лидо (тут проходит Мостра), на острове Джудекка, где обучал иностранных актеров и режиссеров драматическому искусству. Нужны они теперь только для бизнеса. Но на Венецианском фестивале нет кинорынка. А звезды все равно требуются. Иначе эту выставку (Мостру) никто не заметит. Таковы правила игры, то есть фестивального рынка.
Имена режиссеров, участников программ, объявленных заранее, могли вскружить голову киноманам. Этого не произошло. Такова, в сущности, тенденция, если все же необходимо улавливать ее отпечатки. Режиссеры есть, а кино нет. Или наоборот? Ничего не попишешь. Причем в прямом смысле слова. Обсуждая с товарищами выбор фильмов для рецензий в «Искусство кино», мы понимали неизбежность компромиссов, связанных всего лишь с профессиональными обязанностями. Зачастую вполне рутинными. Но не с желанием высказаться, что-то обдумать, поделиться сомнениями или восхищением. Такая ситуация нивелирует даже разрыв между мейнстримом и артом, а фестивальную гонку превращает в повседневность экстрима, лишенного влекущей интриги и драйва.
Клуни, Поланский, Кроненберг, Фридкин, Феррара, Главоггер, Гаррель, Солондз показали приличные и плохие фильмы, но в любом случае предмета для обсуждения в них хватило бы только для репортажа. Если, конечно, не лицемерить. Или не испытывать страсть к фельетонному жанру. Ну, хорошо. Клуни находится в отличной спортивной форме и мужает интеллектуально. Его «Мартовские иды» (The Ides of March) — политический триллер с неизменной моральной подкладкой. Трезвый взгляд социального активиста Клуни, сыгравшего претендента на роль президента во время предвыборной кампании, разоблачает теперь иллюзии по поводу «партии демократов» с их клонированной риторикой, популистской стратегией, поведенческим цинизмом и коллизиями, которые увлекают или сбивают с ног политтехнологов.
Поланский постарел и нашел удовольствие в съемках «хорошо сделанной пьесы» Ясмины Реза «Бог резни», сократив название фильма до «Резни» (Carnage) между шикарными солистами актерского квартета. Джоди Фостер, Кристоф Вальц, Джон Си Райли, Кейт Уинслет запущены в бруклинскую квартиру для родительского примирения: сын одной парочки отдубасил отпрыска другой. А на самом деле, чтобы в реальном времени развлечь публику отрепетированным аттракционом, в котором за масками либеральной писательницы, финансового аналитика, адвоката и продавца туалетных бачков скрываются ксенофобские замашки, рядовой идиотизм, травмы семейных уз, сословные комплексы. Все это разыграно не без иронии исключительно для зрелищного удовольствия.
Кроненберг ударился в академизм и даже дизайн, рассказав об отношениях Фрейда, Юнга и Сабины Шпильрейн, излеченной в Цюрихе от истерии «опасным методом» (так фильм называется) Юнгом, ставшей его любовницей, распознавшей нечто важное для научных открытий Фрейда и практиковавшей психоанализ в России, откуда была родом, куда вернулась и где погибла, будучи еврейкой, во время второй мировой войны. Этот «красивый симулякр» (выражение Кроненберга) не принес режиссеру удачи, а его просветительский замысел с Кирой Найтли в роли Сабины остался всего лишь поверхностной иллюстрацией бурных, но окарикатуренных отношений знаменитых людей с их малоизвестной пассией, пациенткой и корреспонденткой, догадавшейся о глубинах «опасного метода».
Про фильм, а точ- нее, про домашние радости Абеля Феррары «4:44. Последний день на Земле» (4:44. Last day on Earth) даже стыдно упоминать. О фильме «Слава шлюх» (Whores' Glory, про-грамма «Горизонты») надо бы сказать, что вместо документального исследования Михаэль Главоггер опять представил зрелищный блокбастер, ставший последней частью трилогии, куда вошли такие фестивальные хиты, как «Мегаполисы» и «Смерть рабочего», имевшие бешеный зрительский успех. На сей раз Главоггер снимает вроде бы производственный фильм о жизни проституток в Бангкоке, Бангладеш, Мексике. Как полагается «объективному» документалисту, без осуждения их труда или сочувствия к работницам этого бизнеса. При этом Главоггера преследуют не социальные, антропологические, но исключительно кинематографические интересы. Выбор натуры — в прямом и переносном значении — определяется впечатляющим, в смысле экзотическим, пространством для съемки. Главоггер — эстет. По мне, это недостаток для такого рода фильмов, но именно он обеспечивает востребованность режиссера на фестивалях и в кинозалах с культурной публикой. Опыт, мастерство и внушительный бюджет понадобились ему для того, чтобы рассказать, что в Бангкоке проститутки выставлены за стеклом витрины, их выбирают респектабельные местные жители и туристы, выпивающие, закусывающие в заведении. Единственные трудности для режиссера — двухлетнее выбивание разрешения на съемки и запрет на установку прожекторов, который, впрочем, способствовал более эффектному освещению кадров. В Бангладеш почти тысяча проституток кучкуются в специальном гетто, узкие, грязные улицы которого поделены на каморки, где торгуют старые хозяйки борделя, обучающие проданных на работу девочек-подростков. В Мексике выбран безлюдный пыльный район на границе с пустыней; здесь промышляют наркоторговцы, а шлюх увозят в ночь на машинах. Этот триптих Главоггер снимал традиционным методом погружения, выплачивая гонорар своим героиням, согласившимся дать интервью, и даже сняв их рабочий момент — половой акт мексиканки с клиентом.
Прежде Главоггер живописно снимал труд рабочих в экзотических странах. Теперь будничный труд проституток — как рутину вроде роскошного зло- вонного рынка, где разделывают скот, или страшно красивых рудников, где добывают серу, в «Смерти рабочего». По ходу дела режиссер знакомит с нравами и обычаями избранных для съемки стран. В Бангладеш мужчины отправляются в бордель целым отрядом и вместе выбирают, кем поживиться. В Бангкоке дело поставлено на широкую чистую ногу, а «девушки» все время молятся, чтобы клиентов было побольше. В Бангладеш труженицы борделя откровенничают про запросы клиентов, расходящиеся с заветами Аллаха, ну а в Мексике удалось снять веселый монолог старой проститутки об этапах ее славной биографии. Фестивальная публика в восторге, и жюри программы «Горизонты» не оставило этот фильм без награды.
Даррен же Аронофски по справедливости презрел — за исключением Сокурова — режиссерские бренды в главном конкурсе. Фильм Сокурова занимал в нем то же место, что и «Тайная вечеря» Тинторетто, занесенная в главный павильон биеннале в Джардини. Этот кураторский жест предполагал или инициировал возможность или иллюзию диалога с работами современных художников. Смелый монтажный стык.
Американские звезды не дотянулись до прорывов, меланхолии или социальной критики звезд арт-сцены, расположившейся на площадках биеннале, частью которой является Мостра на Лидо. Хотя и биеннале давно стали индустриальной ярмаркой — рынком имен, концепций, трендов. И все же той радости, что пришлось испытать в базилике Сан-Джорджо Маджоре, где поместилась инсталляция Аниша Капура «Вознесение», на Мостре не чувствовалось. Сам факт, притом впервые в истории Венецианской биеннале, вторжения современного искусства в чужое пространство — свидетельство живого размышления об объектах (искусства), с которыми вступаешь в личный контакт, к какому бы времени они ни принадлежали. Между трансептом и нефом расположилось круглое бетонное основание. Из него поднимается струя белого дыма, уходящего ввысь, в сторону, в железную трубу. Дым, освещенный сверху прожекторами, образует форму колонны, эфемерной и материальной, остроумно отвечающей не только идее, так сказать, «вознесения», но уместной насущной сообщительности между «старым и новым», которая, даже если порой и удается, часто кажется искусственной или ненужной, «не актуальной».
Так случилось почти со всеми, казалось бы, правильными наградами 68-го Венецианского фестиваля. Разумно отказав мейнстриму в праве на призы, жюри не отменило вопросов, связанных с компромиссностью тех авторов, которые записаны в арт-резервацию. Было очевидно, что Кубок Вольпи за главную женскую роль получит Дина Ип, сыгравшая возрастную роль домработницы в фильме Анн Хуэ «Простая жизнь» (Tao jie).
Но сколько можно эксплуатировать поверхностную (пара)документальность игровых картин, социальный посыл которых исчерпывается реальными персонажами дома престарелых и простецкой мыслью о бедных, но гордых простолюдинках, умело изображающих последствия инсульта? Кто бы сомневался, что «Серебряного льва» — награду за режиссуру — получит Цай Шаньцзюнь за фильм-сюрприз (ноу-хау Марко Мюллера, любителя не объявленных заранее участников конкурса) «Гора людей, море людей» (Ren shan ren hai)? Тем более что показ этой картины, причем на двух сеансах, прерывался по техническим причинам на долгую паузу. Поддержать тривиальное китайское кино о бедном шахтере, отправляющемся на поиски убийцы брата по захолустной местности, звереющего в своей истории мести, но сохраняющего пролетарский дух всеобщего разрушения, — наверняка дело чести для западного истеблишмента. Хотя председатель жюри прошлого года Тарантино не был озабочен подобной политкорректностью и не заметил действительно замечательный китайский фильм-сюрприз Ван Бина «Канава».
Не обошлось в этом году без отработки обязательной фестивальной программы про нелегалов в Европе. Но после Каурисмяки, закрывшего на время эту трагическую тему в обманчиво сказочном «Гавре», венецианские премьеры показались наивными или, напротив, огламуренными вариациями главнейшей социальной проблемы. «Твердая земля» (Terraferma) режиссера Эмануэле Криалезе, претендующего на диалог с итальянским неореализмом, получила Гран-при. Действительно, этот метод знаком Криалезе не понаслышке, но свежесть сентиментального рассказа о плохих и хороших жителях сицилийской деревни, которые готовы погубить или спасти африканских беженцев, утрачена. А драматургия плакатная, несмотря на реальную и красивую черную беженку, которая мечтает добраться до мужа в Турин с новорожденным младенцем, несмотря на могучий в замысле образ старого рыбака, или молодого паренька, не знакомого со словом topless, или его мамы, вдовы в расцвете лет, всколыхнувшей у немолодых критиков память об Анне Маньяни. Я согласна с бывшим директором Венецианского фестиваля, возглавляющим по-трясающий музей кино в Турине Альберто Барберой, чью реплику услыхала, сидя на просмотре этого фильма неподалеку: «Фальшак». Однако признаю: снят он с честными намерениями. В отличие от дебюта знаменитого бельгийского видеоартиста и режиссера Николя Провоста «Захватчик» (L'Envahisseur, программа «Горизонты»), нахально использовавшего сюжет про нелегалов — тоже тайно приплывших к берегу моря, но уже на север, а не на юг Европы. Провост с размахом, не забыв про компьютерную графику, запечатлел контрасты европейского города с ночлежками больных, грязных нелегалов и модными галереями, шикарными офисами нарядных зажиточных людей. Могучий африканец-нелегал выбран — в качестве якобы интеллектуальной провокации — на роль антигероя. Он соблазняет преуспевающую европеянку к ее удовольствию, но, кажется, отравит ее же сладкую жизнь. Чтобы не забывалась. Такая игра против немодной политкорректности в антураже дизайнерских вылизанных кадров не менее поверхностна, чем более скромные проекты «про это». Зато гораздо зрелищнее.
Именно зрелищность не дает покоя режиссерам, практикующим contemporary art, но завоевывающим территорию кино. А рядом (вне конкурса) была показана добытая из каннской программы «Двухнедельник режиссеров» «Игра» (Play) Рубена Эстлунда, которой в Венеции был заготовлен специальный оммаж. В этой изумляющей реплике «Забавных игр» Ханеке шведский режиссер показывает шайку черных мальчишек, которые, шутя и забавляясь средь бела дня в городском транспорте, на улицах, в парке, доводят трех шведских школьников до безумия. А наиздевавшись, грабят. Без эффектов и специальных приемов режиссер снимает тихий ужас. На экране репортаж, сделанный в идеальном ритме и охваченный саспенсом. Веселящиеся изверги знают, что закон на их стороне, ведь они — парии общества, ведь они защищены в глазах не только западных леваков, но и шведских обывателей (есть тут и такие сцены) своим изгойским положением. Нестерпимо честное кино с неразрешимым в реальности, а не только в кино конфликтом. И с абсолютным режиссерским слухом.
Кубок Вольпи за главную мужскую роль получил, как все и ожидали, Майкл Фассбендер, сыгравший в «Стыде» (Shame) Стива Маккуина благополучного, обыкновенного ньюйоркера, замученного зовом плоти. Фассбендера фестивальные профессионалы одобрили, а фильм — единственный в конкурсе — вызвал разногласия. Маккуин, знаменитый художник, обласканный за свой дебют «Голод» («Золотая камера» в Канне), обманул тех, кто ожидал подтверждения его жесткости, не предполагающей тех уступок мейнстриму, которые он как будто себе позволил. Уступки же видятся в некоторых сюжетных мотивах — например, в самоубийстве сестры Брендона (так в честь Брандо зовут героя «Стыда»), нервической певички-простушки, достающей брата эмоцио-нальными всплесками и навязчивым образом «жертвы». Но главное — в совсем «неприличном» для радикального художника выборе музыки: баховских «Гольберг-вариаций», пусть и в математически строгом исполнении Гленна Гульда. Кажется, что Маккуин не к добру после «Голода» очеловечился, а его герой в «Стыде» заплакал. В дебютном фильме этого режиссера Фассбендер сыграл протестанта ИРА, умершего после семидесятидневной голодовки в белфастской тюрьме «Мэйз». А в «Стыде» он — everyman и свободный человек в мире, где никаких табу не осталось. Не способный ни любить, ни чувствовать, этот заурядный менеджер с похеренной душой одержим ненасытным своим телом, невозможностью о нем забыть и заложником которого становится его ежесекундное существование дома, в офисе, в метро, борделях, на улицах, в барах. Фассбендер сыграл нецеломудренную неразработанную особь, чья телесная оболочка побуждает его к сексуальному голоду, который невозможно удовлетворить даже в вечном — вечно современном городе. Эту новую тюрьму для героя Фассбендера Маккуин создает отстраненно, в ритме повседневных и рискованных ритуалов, не пренебрегая спонтанностью своего героя, которая выглядит несколько одиозно и потому смущает.
В «Голоде» заключенные тюрьмы размазывали по стенкам камеры свои фекалии, которые под взглядом камеры превращались в абстрактную живопись. Но никто не обвинил Маккуина в пагубном эстетизме. А в «Стыде» никто не заметил, что Баха включает на виниле в своей квартире менеджер среднего звена, и это его выбор (а не «попсовые» замашки режиссера), даже если та же музыка продолжает звучать, когда Брендон несется по городу. Так или иначе, но небрежение стереотипами восприятия так называемого радикального кино позволило Маккуину избежать формализма, на который этот сюжет идеально годился. Режиссер «развоплотил» и сюжет,
и формализм, подметив в тихом американце возможность переходных состояний между маниакальной телесной ненасытностью и внутренней пустотой, которая так же мучительна и устрашает, как недоступная ему человеческая близость, даже если Брендон об этом не подозревает. Но все-таки плачет, когда слушает в баре старую песню (долгий «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в новой версии), которую тянет за душу его сестра, напоминая о прошлых и настоящих скитальцах по этому городу.
Исключительного бойца в «Голоде» сменил ординарный человек в «Стыде», актуальный в своих потаенных страстях и бесчувственности герой нашего времени.
В конце концов, и Амир Надери в лучшем фильме фестиваля Cut мог предложить своему герою-режиссеру, ненавидящему мейнстрим, мультиплексы и многобюджетную развлекуху — другой список ста лучших фильмов. Гораздо менее консервативный. Но уберегся от снобизма или маргиналий, не доверив вкусовой эксклюзивности.
]]>
За двадцать лет, что Амир Надери прожил, покинув Иран, в Америке, он снял пять фильмов. Двадцать лет понадобилось этому одержимому, как и все его герои, человеку, чтобы назвать Америку «второй родиной». Cut — единственный из ряда вон фильм 68-го Венецианского фестиваля — снимался в Японии. Он открывал программу «Горизонты», оглушив и вдохновив публику протестной мощью.
Самоучка Надери, синефил и неподкупный автор независимого кино, даже в пору его полумертвого положения, предъявил революционный манифест, который без всякого сарказма мог бы называться «Не могу молчать». Мотивация не для постмодернистов.
Cut — реализация заветов Годара делать кино не политическое, а политически. Для этого Надери понадобились Япония и самурайская этика его героя, молодого режиссера по имени Сюдзи, сыгранного Хидэтоси Насидзимой с отчаянием, на предпоследнем, но долгом дыхании.
Наэлектризованные режиссерские сюжеты неизменно перерождают камерные фабулы этого иранца в Америке (теперь в Японии) в азартный эксперимент. Он состоит в доведении до точки кипения, до белого каления обыкновенного человека, становящегося титаническим маньяком, охваченным какой-нибудь навязчивостью или наваждением. Отступников среди его протагонистов нет. А их ставка в тех или иных сюжетных обстоятельствах всегда больше жизни. Надери доводит до высоковольтного градуса волю своих героев, сосредоточенных на одной мысли, на одном чувстве или действии.
В фильме «Вегас: правдивая история» его протагонист был заложником американской мечты — искал (поддавшись розыгрышу) на крошечном участке земли клад, испепеляя себя, свою семью и вступая в смертельную схватку с сухой землей. Протагонист фильма «Манхэттен от А до Я» обязан был за день найти деньги (иначе его выселят из квартиры) и петлял по Нью-Йорку, как загнанный зверь. Героиню «Марафона» изнуряла страсть к заполнению кроссвордов, которые надо вовремя отправить, чтобы выиграть приз. Глухонемой мальчик, герой фильма «Звуковой барьер», должен был во что бы то ни стало найти магнитофонную пленку с интервью погибшей матери и выиграть битву со своей глухотой. В фильме Cut Надери находит для себя и своего героя, «последнего самурая в кино», новый вызов. Это нестерпимое засилие коммерческого кино, это превращение кинематографа в проституцию, это убывание площадок для просмотров классических фильмов. Это — экзистенциальный, а не профессиональный выбор. И это — самопожертвование.
Для того чтобы лишить свой манифест пафоса, иллюзий, ностальгии или наивности, Надери придумывает «простую историю». Но концептуальную. Он начинает ее в одном ключе, настроении, а развивает и ведет к кульминации в совсем других режиме и жанре.
Надери, обладающий исключительным даром режиссерской концентрации, изощренной строгости, но при этом глубинной иронии, не только трансформирует изначальный посыл фильма в неожиданное кино. Он побуждает своего героя, молодого режиссера, испытать социальный активизм, а также дух свой и тело, срежиссировать «реальное кино» (или фильм в фильме), выбрав для себя героическую роль, а для противников — роль соучастников или зрителей кровожадного зрелища. И победить на их поле. Потому что «настоящее кино делается из плоти и крови», — орет Сюдзи в мегафон (в то время как толпа его сограждан равнодушно течет по токийским улицам), пока не попадает в переделку.
Эту только на первый взгляд прямолинейную историю Надери писал по-английски с Абу Фарманом, иранским поэтом и видеоартистом, выросшим в Монреале. Потом перевел на персидский. А на японский Cut перевел Синдзи Аояма, автор отличной, глаз не оторвать, многочасовой «Эврики». Он же переписал некоторые сцены и диалоги.
Сюдзи просыпается в своей каморке, стены которой обклеены фотографиями великих режиссеров, выходит на крышу и попадает в черно-белое изображение. Теперь он на кладбище, у могилы Куросавы, которому признается, что хочет жить и снимать, но «кино умирает». На экране вспыхивает цвет, и Сюдзи бежит, как оглашенный, по городу с мегафоном и с воплями о том, что «чистое кино должно быть свободным», что «не осталось мест для показа классических картин». Встреченный дружок его упреждает: «Ты не Мисима. Времена изменились». Зритель этот «крючок» может и пропустить, но Надери не зря врубает эту реплику, хотя диалогов в его фильме кот наплакал. Времена, действительно, изменились, об этом вопиет герой и оказывается в черно-белом кадре на могиле Одзу. На памятнике надпись: «Ничего».
Кроме беготни на могилы классиков, кроме воплей в мегофон на улицах без всякой поддержки населения Сюдзи показывает классические фильмы любителям настоящего кино на крыше своего дома. Во время просмотра, когда зрители и киномеханик улыбались Бастору Китону, появились агенты якудза. Подвезли Сюдзи в бар-офис, где он узнал, что его брата, который работал на мафию и был ей «как сын», убили за неуплату долга. Деньги он одалживал, чтобы спонсировать фильмы Сюдзи. Понятно, что ни этих, ни еще каких-то денег у молодого режиссера нет. Есть две недели. Либо он отдаст долг брата, либо погибнет.
Бар просторный. С боксерским рингом. За стойкой — нежная барменша. У стойки — вечный стражник, сборщик податей. За стенами бара — игорные комнаты и кабинеты солидных заместителей главного босса. Дома на автоответчике Сюдзи слушает голос брата, умоляющего о встрече, на которую режиссер не сподобился. Теперь у него выбора нет. Он отправляется в бар, просит барменшу показать место, где брата убили. А членов мафии — дать любую работу. Ему предлагают револьвер со словами «ты же вроде режиссер». Он готов к самоубийству. Но — пронесло. Револьвер оказался не заряжен. Деньги за отвагу Сюдзи получил, и в воздухе повис не праздный вопрос: «Понравилось шоу?» А у режиссера появилась идея: он станет безответной «грушей» для битья. Но площадкой этого шоу станет уборная, где брата убили. Первую битву он выдерживает, вспоминая вслух имена и названия: Макс Офюльс, «Джонни Гитара», Ольми. Сеансы побоев рекрутируют новых желающих, ставки растут. Остается одиннадцать дней до срока выплаты долга. Собранная сумма недостаточна. Сюдзи требует, чтоб его били в живот за больший гонорар.
Надери снимает побоища как сцены трэшевого боевика, но прорезает сцены добровольного насилия, инициированного хрупким молодым человеком, передышками, в которых он восстанавливает силы. Вот он на могиле Мидзогути, окровавленными пальцами водит по надгробью. Теперь можно и в бой. Очередь бойцов, готовых платить за удовольствие убивать гордую жертву, пополняется. У режиссера в запасе другая защита. Он шипит: «Shit movies». Это проклятие помогает держать удары, тащить измордованное хромое тело домой, где он искалеченными пальцами щупает коробки с пленками и с синюшным, в кровавых подтеках лицом показывает киноманам «Голый остров» вместо обещанного «Третьего человека» Рида, копию которого не успел подготовить. Кадры фильма Канэто Синдо Надери стыкует с побоищем в туалете — ритмическом рефрене зрелищного кино, перебитого кадрами на домашнем экране или снами измочаленного героя, которому снится кино, вдыхающее в него жизнь. Доходчивость высказывания Надери не отдает пошлостью. Наступило время говорить ясно, без прикрас и изысков, действовать, а не орать, иначе ничего не добьешься — ведь демонстрации уже не вызывают реакции. Так Надери, не опасаясь обвинений в плакатности, визуализирует триаду, провозглашенную его самураем, и составляющую суть «чистого кино»: «правда, искусство и настоящее развлечение».
Так, собственно, и построен-смонтирован этот фильм. Мотивация молодого режиссера, готового ради искусства кино пожертвовать собой, побуждает его (в жанровом повороте интриги) стать героем «настоящего развлечения», от которого бросает в дрожь даже закаленных товарищей по якудза. Надери действует напрямик, удостоверяя на сеансах туалетного побоища непобедимость Сюдзи — медиума классического, очень разного кино, которое таинственным образом спасет и сохранит самоубийцу. Но и юмора у Надери с его протагонистом не отнять. Сборщик долгов, старый член мафии, похож, считает Сюдзи, на актера в роли отцов в фильмах Одзу, о чем ему сообщает. Тот что-то видел по телевизору. И теперь становится «отцом» режиссера, заменив барменшу, которая собирала гонорары, уплаченные бандитами за участие в смертельном аттракционе.
При всем том дома Сюдзи не только видит сны (кадры из «Дороги», вестернов), но и дописывает сценарий будущего фильма. Тем временем в бар прибывает приспешник главного босса и требует сверх долга заплатить за аренду туалета, раз это «место действия», такая «съемочная площадка» угодна малоимущему режиссеру. Остаются три дня до срока погашения увеличенного долга. Другой наместник босса готов одолжить деньги самоубийце в роли супермена. Тот требует, чтобы благодетель его ударил, желая эти деньги заслужить. Ну, и войдя в роль. Благодетель отказывается. Режиссер объясняет:
«И я не могу принять просто так. Если б дело было в деньгах, я бы банк ограбил». Речь, конечно, Надери заводит о цене на ценности, а его герой призывает теперь бить его по лицу, чтобы ставки возросли. Битва в туалете сменяется безмолвной панорамой городского пейзажа. Крики: «Убейте меня!» — воплями: «Я живой!»
Экшн-эпизоды Надери монтирует с немыми долгими планами, в которых повисают боль, ужас и сдержанность соглядатаев убийственного зрелища, за которое не жалко выложить громадные суммы тем, кто желает потешиться.
Дома Сюдзи дремлет и шепчет, что не хочет умирать за какие-то йены, а по телу его — как по экрану — плывут финальные кадры «Мушетты» (перед самоубийством в пруду), поднимая умирающего с помощью «живой воды». Пробудившись, он бодро вещает, что хочет жить и снимать. А барменша клеит на стенку афишу с объявлением о последнем дне битвы. Выдержит ли полуживой труп сто ударов, если будет вспоминать сто любимых фильмов? Начинается его список (показанный в титрах) — по иронии Надери — с «Соцобеспечения» Фредерика Уайзмена. Наступает крещендо экшн-фильма.
Удар — титр. Удар — титр. Автор — название — год. Приведу некоторые из этой сотки. «Нож в воде», «Разговор», «Земля дрожит», «Подглядывающий Том», «Более странно, чем рай», «Голова-ластик», «Время цыган», «Жизнь богемы», «Дорога», «Дыра» Цай Минляна, «Нэшвилл», «Фицкаральдо», «Прекрасная спорщица» Риветта, «Благославенно ваш» Вирасетакуна, «Расёмон», «Кес» Лоуча, «Лола Монтес» Офюльса, «Человек с киноаппаратом», «Ван Гог» Пиала, «Затмение», «Самурай» Мельвиля, «Аккаттоне», «Бешеный бык», «М» Ланга, «Сансет бульвар», «Земляничная поляна», «Великая иллюзия», «Виридиана», «Третий человек», «Андрей Рублев», «Время развлечений» Тати, «Пайза», «Нанук с Севера», «Декалог», «Фейерверк», «Набережная туманов», «Жить своей жизнью», «Вертиго», «Шоковый коридор» Фуллера, «Время жить, время умирать», «Похитители велосипедов», «Разбойники» Иоселиани, «Дороги славы» Кубрика, «Нетерпимость», «Алчность», «Пайза», «Мушетта», «Генерал» Китона, «Огни большого города», «Броненосец «Потемкин»…
Удары отшибли слух у теряющего жизнь самурая. Он кровоточит, оглушенный, кажется, насмерть. Но вдруг в его памяти и на экране всплывает фотография Эйзенштейна и возвращает самураю слух в рычании вошедших в раж любителей зрелищ. На экране фотографии Годара, Китона, Феллини, Тарковского, Николаса Рея, Сокурова… Список продолжается. «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера, «Космическая Одиссея», «Последняя весна» Одзу, «Искатели» Форда, «Восход» Мурнау, «Кровавый трон» Куросавы, «Путешествие на Луну» Мельеса, «Аталанта», «8 1/2 » и — под номером один — «Гражданин Кейн». Битву в туалете накрывают кадры из фильма с горящими санками. Потом план могилы Мидзогути. Солнечный город. Пачка денег. Оплаченный долг и диалог.
— Почему ты не будешь на нас работать?
— Одолжите деньги.
— Сколько?
— Тридцать пять миллионов йен.
— Для чего? Ты ведь рисковал жизнью.
Самурай не отвечает. Но перед финальными титрами за кадром раздастся: «Мотор!»
Объявив о другой, вроде утопической, актуальности современного кино, Надери отказал своему герою в снобистском списке раритетов, недооцененных шедевров или «пропущенных фильмов». Индустриальному производству он противопоставил не только классику, позволяющую выжить, но и поведенческий жест, критическую позицию, романтический концептуализм, формы и способ жизни, которые важнее «новой образности» или языковой инновации, легко и мгновенно пожираемой рынком и медиа.
Решение завести бескомпромиссного режиссера в туалет бара-офиса якудза и снять там кровавый боевик лишает этот фильм Надери, как и его героя-идеалиста, наивности или ностальгических чувств. Ценой жизни заработанное право на очередной долг, который пойдет на съемки, — это жанровый и потому реалистический шанс не оказаться в простое. Или остаться в роли пассивного киномана. И, конечно, наглядно, то есть зрелищно, засвидетельствовать мотивацию быть режиссером, фильмы которого теперь почти негде смотреть, включая фестивали, перегруженные мейнстримом.
Cut в Венеции призов не удостоился. Не потому ли, как говорят, что в списке молодого режиссера не было имени Цзя Джанкэ, председателя жюри конкурсной программы «Горизонты»?
]]>