Logo

Дети солнца как мишень

Старая, еще досоветская пьеса неожиданно актуализировалась в сегодняшней постановке; более того, ее смыслы ярче и отчетливее проявились на фоне нового, постсоветского фильма. Речь идет о спектакле «Дети солнца» М.Горького в петербургском драматическом театре на Васильевском и фильме Александра Зельдовича «Мишени». Последнему «ИК» посвятил подробный анализ в связи с его премьерой на 62-м Берлинском кинофестивале1. Вернуться к нему автора статьи побудили впечатления от спектакля, поставленного Владимиром Тумановым по пьесе драматурга, к наследию которого в наше время мало кто решается обращаться в связи с его репутацией «буревестника». Но, как выясняется, слишком опрометчиво списывать творчество Горького с парохода современности.

Н.Ц.

 

В «Мишени» Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина постмодернистский концепт определяет форму и содержание художественного месседжа.

Мотивы Бунюэля и Тарковского, хайтековский дизайн, автомобильные ошеломительные гонки с компьютерными эффектами а-ля братья Вачовски, сексуальные сцены в духе восточного кино и фантастический дискурс россий-ской утопии — все это клонится к давнему отечественному спору о цели про-гресса: для чего, для кого этот прогресс и вообще творческое усилие природы и человека. Из желания внятности, договоренности всех драматических линий затянутый формат фильма. Не случайно режиссер в своих интервью, предваряющих картину, говорил о романной форме.

В пьесах первого пролетарского писателя Максима Горького конфликт между образованными интеллигентами, поборниками прогресса, и обывателями, не думающими о высших материях, — конфликт внешний. Суть же в том, что все — варвары, не ведающие, что творят. Горький описал, как Шаляпин на похоронах любимого писателя Чехова возмущался интеллигентной толпой, у которой нет горечи потери, а есть повод для суетливой причастности великому событию, великой судьбе. «И для этой сволочи он жил, для нее он работал, учил, вопрошал». Это же презрение к толпе в пьесе «Дети солнца», написанной Горьким в Петропавловской крепости в канун первой русской революции, определило интонацию авторской исповеди и самопародии. Образ ученого Протасова, экспериментирующего ради блага всего человечества — ни больше ни меньше — и всех людей без разбора причисляющего к «детям солнца», автобиографичен. Великий альтруизм идет об руку с великим же эгоцентризмом творца, всегда предпочитающего реальной жизни свою модель ее, пусть и чреватую катастрофой.

В спектакле, поставленном Владимиром Тумановым в Драматическом театре на Васильевском, образ Протасова от благостности к катастрофе ведет известный киноактер Евгений Леонов-Гладышев, специально приглашенный на эту роль. В его исполнении целеустремленная увлеченность Протасова работой граничит с инфантилизмом. Этот по-юношески поджарый человек во всех сферах жизни, кроме науки, беспомощен. Он не умеет объясняться с окружающими вне потребностей своего дела. От наставлений няньки привычно отбрыкивается, богачку, недвусмысленно объясняющуюся ему в любви, вообще не понимает, наклевывающийся роман жены с лучшим другом предпочитает считать пустяком, мрачные предчувствия сестры списывает на ее болезнь. Прислуга его не воспринимает всерьез, а лучший помощник, работник Егор, и вовсе посмел поднять на него руку в критический момент. На усмирение толпы Протасов идет, как в клетку с опасным зверем: в спектакле, в отличие от пьесы, он на сцену уже не вернется; противостояние взбунтовавшихся «детей солнца» окажется для него роковым. Спектакль завершается поту-сторонним кружением двух ушедших: повесившегося Чепурного и пророчицы Лизы. Танец смерти связал эту нескладную пару в романтический дуэт: лысого брутального ветеринара, сыгранного Юрием Ицковым с мрачной иронией и подспудным трагизмом, и отмеченную прерафаэлитской ломкой красотой и трагизмом открытым, взыскующим Лизу Протасову в исполнении Марии Фефиловой. Белой пудрой — маской смерти безумная девушка уже поставила отметины на всех еще живущих.

Протасовский — горьковский — идеал свободного счастливого человека, преодолевшего страх смерти, в фильме «Мишень» показан реализованным благодаря некоему фантастическому прецеденту. Люди элиты приспособились подзаряжаться у особого источника биологической энергии, излучаемой заброшенным полигоном, техногенным обьектом, возможно, катастрофическим — мишенью попадания жизнетворящей силы. Зельдович и Сорокин поместили на экран Детей солнца, обретших бессмертие, но не счастье, и вошли в поле гротескно-пародийного ракурса, оставаясь при этом в рамках жизнеподобной структуры. Фантастический элемент здесь представлен не столько перипетиями сюжета, сколько условиями антуража, имитирующего суперкомфорт технократического быта. Эти псевдоидеальные условия будущего суть, однако, не что иное, как выхолощенный муляж, подделка, принятая за эталон счастливой жизни.

Собственно, горьковско-сатинский тезис о том, что человек создан для счастья, как птица для полета, уже давно прочитан театром весьма скептически. И не только театром. XX век, открыв многие способы удовлетворения потребностей человека, изобрел еще больше способов уничтожения человечества. Какое уж тут счастье. Как писал в 30-е годы Илья Ильф: «Думали, будет радио, будет и счастье. И вот радио есть, а счастья нет».

Герои «Мишени» по-протасовски обрели свободу, потеряв страх смерти. Само присутствие у мишени останавливает разрушительное движение времени. Значит, нет болезни и старости, значит, бессмертие. Респектабельная компания еще вполне молодых людей, образовавшаяся вокруг важного государственного чиновника, Хозяина Недр, озабоченного балансом не холестерина, а положительной и отрицательной энергии в человеке и в обществе, устраивает «пикник на обочине». Для этого самолетом они добираются черт знает куда, а точнее, в неистребимую совдеповскую глубинку, где и простерлись — на весь экран растянулись — серебристые диски глухолегендарной «мишени». Здесь, на задворках и в то же время в центре мира, ничего не меняется. Жалкий быт навеки застрявших здесь людей, промышляющих сталкерством, ничего не желающих и никуда не уезжающих. Этим вялым размагниченным аборигенам не нужны ни перемены, ни ограничения. Здесь и так никто не умирает. Разве что по пьяни врезавшись на автомобиле в столб…Оператор Александр Ильховский — мастер панорамных сьемок — нашел особый бытийный ракурс как для серебристо-плоского, безликого интерьера в роскошном доме министра, так и для убогой, с приметами зэковского уюта гостиницы — постоялого двора для путешественников за экстримом. Пейзажи и шоссейные трассы, камерные сцены, жестокие кровавые драки со смертельным исходом и отвязные телешоу включены в трагическую кинофреску обреченного, пустынного в своей видимой заселенности мира.

В спектакле «Дети солнца» среда, сочиненная одним из самых ярких питерских художников Александром Орловым, не имеет точных примет эпохи. Из деревянных кубов складываются и стол, и стулья. Деревянная конструкция, подсвеченная изнутри, может превратить дом в абстрактное пространство инобытия. Фотографии персонажей висят на балках точно на границе времен. При этом ощущение теплоты обжитого гнезда сочетается с тревогой открытого всем случайностям проходного двора с тупой дворней, пьяной, пляшущей и дерущейся. «Русская кадриль» — такой подзаголовок стоит на афише и в программке спектакля. Кульминацией абсурда чужеродной жизни, проникающей в профессорский кабинет, стал блестяще сыгранный артистом Михаилом Николаевым эпизод пьяного явления подпоручика Трошина, соседского гостя, чей жалкий вид — кальсоны вместо брюк, сбивчивая речь — моментально перерастает в апломб и даже в угрозу.

Театральные Дети солнца многолики и у них еще нет коэффициентов многоуровневой эффективности, как у героев «Мишени». В фильме это, конечно, не интеллектуальный, а социально-статусный коэффициент, дающий много бонусов. Что-то вроде нынешних почетных званий. Вещь условная, но лучше иметь, чем не иметь. Преуспевание, успех — вот мера Счастья, той положительной энергии, которую Хозяин Недр (Максим Суханов в этой роли нашел точный баланс между меланхолией и деловитостью) собирается экспортировать повсеместно. Хотя сам не получает и ее малой мужской толики от собственной холодной, словно кукла, жены. Серебряная маска, в которой она по утрам встречает мужа, из сферы косметики переходит в символ. Это вымороченная героиня вымороченной безвкусной среды, где чиновная спесь, псевдонаучный пафос перемешаны с продажной вольницей московской тусовки. Там, на ярмарке невест, и прикупил себе жену всемогущий министр.

Авторы фильма вслед за великими предшественниками отдали дань самопародии. Здесь свой «Балаганчик», хоть и не блоковско-мейерхольдовский, эстетский, а постмодернистский московский, но тоже с мистиками, куклами и даже с вечной невестой в образе пятидесятичетырехлетней белокурой красавицы, замершей в своем развитии на девятнадцатилетнем рубеже (Нина Лощинина). Она очнулась от работы прислугой при мишени и через тридцать лет не опоздала на встречу с женихом, конечно же, у вечно ремонтируемого Большого театра. Нарядные платья женщин сработаны тоже «на все времена» — не по футуристической и не по ретромоде. Это кукольные платья с талией «в рюмочку» — инфантильный вариант «вечной женственности».

Люди нашего века не отделяют выгодной сделки от своей деятельности. Такая сделка и есть залог их благополучия. Это чудак Протасов даже не понимал, как совмещаются его научные занятия с мыловаренным заводом, куда его пытаются нанять управляющим предприимчивые нувориши. Герои же «Мишени» с разной степенью добросовестности «варят свое мыло». Кто отлынивает, как жена Хозяина, от проплаченных супружеских обязанностей, но, как собака на кость, набрасывается на свежего любовника; кто куролесит и дурачится за деньги, как ведущий телешоу, а кто на полном серьезе, как министр, вымеряет сквозь специальные инновационные очки баланс положительного и отрицательного в человеке или, как таможенник-жокей, сдает внаем и ту, и другую свои ипостаси. У всех своя выгода.

Но здесь-то и заложена основная дилемма. Свобода от страха смерти — прерогатива рисковой молодости — не снимает зависимости от настоящего. Возвращенная юность вскрывает укрощенные смелые чувства, мысли, порывы и вызывает агрессию, разрушающую долго возводившуюся стабильность.

И вот уже сжигающая страсть превращает в ничто жизнь госпожи министерши, у которой в остатке лишь память о насилии, и она сбросит свое поруганное тело с моста под колеса идущего поезда, как ненужный предмет. (Новорусский парафраз Анны Карениной, сыгранный иностранкой (Джастин Уодделл), чья вылощенная нагота в эротических сценах на конюшне патинируется… навозом). Ее любовника-таможенника и по классическому образцу тоже лошадника (Виталий Кищенко), пламень любви охватывает вместе с безотчетным гневом, и крутой парень теперь не договаривается, а убивает, если что не по нем. Его мужская страсть переросла в злобу, а чувство справедливости в инстинкт карателя. Китайская мафия в фильме представляет криминальный фон таможенного и вообще всего бизнеса, кровавая разборка с нею есть конец карьеры — если не жизни — героя. Во всяком случае, с его любимыми лошадьми расправились. Ему остается лишь быть запломбированным в трейлере и отправленным в никуда — да и то по блату.

Язык будущего — китайский. Любовь для молодого циничного телеведущего (Данила Козловский) зазвучала на радио, где уроки китайского вела молодая радиоведущая (Даниэла Стоянович), случайно попавшая в эту компанию, с нею завязывается у него стремительный роман. Для страны — перевалочного пункта с востока на запад, какой показана в фильме Россия 2020 года, — китайский, прежде всего, язык деловой, а не художественно-лирический. И, значит, юные влюбленные — маргиналы, именно это и сохраняет им жизнь. Свою любовь они отложили на тридцать лет и не спешат воспользоваться обретенной вечностью.

А в остальном они, как все. Нормальное развлечение для всей компании — охота на восточных гастарбайтеров, отлов которых из-за размножившихся особей почитается делом полезным, социально-гигиеническим. Только что действуют сетью, а не пулями. То, что гастарбайтеры — люди, никто не помнит, ни государство, ни его граждане, чему мы свидетели уже сегодня. В фильме это очень удачно сыграно и снято: в движениях, в лицах охотников читается что угодно, только не сочувствие к загоняемым. Так что это не совсем утопия будущего, скорее, антиутопия настоящего. Запираемые в кузове машины люди — повторяющийся мотив фильма, мотив никуда не девшейся несвободы.

Неукрощенная витальность вскрывает суть вещей и парализует чувство опасности. Выпады против установленных норм отбирают у героев способность приспосабливаться. Отвязный телеведущий, изгиляясь, взрезал себе вены и заставил самодовольных участников кулинарного состязания продегустировать свою кровь. Харакири в формате реалити-шоу, разумеется, лишило его работы. Хозяин Недр во всеуслышание заговорил на брифинге о черном государственном бюджете и прочих темных махинациях власти, за что и был отправлен в отпуск навсегда. А равенство с низами он осуществил радикально. Пригласил на ужин в свою шикарную виллу весь сброд, встреченный по дороге. Вышло из этого братания нечто в духе бунюэлевской трапезы нищих с опоганенным ландшафтом и изнасилованной женой хозяина. И со смертельным ударом разъяренного интеллигента-пролетария, обрушенным на голову богача-демократа, от которого тот, в отличие от бунюэлевского героя, уже не оправится.

Поход горьковского Протасова «в люди», как и самого писателя в советскую реальность, тоже ничем хорошим не кончился. В петербургском спектакле протагонист ушел в никуда, так и не поняв, что Дети солнца и он вместе со всеми могут взорвать все вокруг и все превратить в хлам. Зельдович и его соавторы в фильме «Москва» снимали не обжитые улицы, дома и парки — все, что «в этом слове для сердца русского слилось», а шумные автобаны, смертоносные аттракционы, неуютные задымленные кафе и пустынное метро. Собственно, он уже тогда снял Москву как полигон разрушительных сил, выдающих себя за созидание и благонакопление: Москву — как Мишень.

Что ж сказать в заключение? Очень разные постановки: в питерском театре горьковская драма, в московском кино сорокинская проза — несут один профетический смысл. Они рассказывают не о прошлом и не о будущем — о нашем времени.

 

1 См.: Абдуллаева Зара. Роман-фантазия; Зельдович Александр: «Не стать геранью». Беседу ведет Елена Паисова. — «Искусство кино», 2011, № 3.

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012