Logo

Модернизм Уайлдера, или Film noir около 1950 года

Пол Шредер в своих «Заметках о film noir» выделяет три периода в истории жанра. Первый приходится на 1941—1946 годы; я бы определил его как «романтический нуар», поскольку сюжет здесь часто вращается вокруг темы фатальной любви и предательства. Его герой — «одинокий волк», например, частный детектив в духе героев Дэшила Хэммета и Раймонда Чандлера, чьи романы экранизированы как раз в это время. Съемки в основном павильонные, диалоги занимают большую часть экранного времени (сказывается традиция talkies — «разговорного кино» 30-х годов). Во второй период (1946—1949) — назову его «реалистическим» — нуар выходит из павильонов, действие становится более динамичным, в нем усиливаются социальные мотивы: уличная преступность, коррупция, нелегальный бизнес, рутина полицейской службы. Наконец, третий период (1949—1953), который Шредер совершенно справедливо считает вершиной эволюции жанра, — это, по его словам, «период психотического поведения и суицидальных наклонностей».

Не будучи столь категоричным, я бы сказал, что в это время жанр развивается не вширь, а вглубь; социологические мотивы уступают место психологическим. Одновременно с этим черный фильм приобретает отчетливо субверсивный характер, порывая с конвенциями массовой культуры — в том числе с конвенциями самого film noir. Традиционные жанровые мотивы даются в нетрадиционной, ревизионистской, парадоксальной трактовке. Это позволяет мне называть фильмы данного периода «модернистским нуаром». Разумеется, такое определение справедливо лишь по отношению к лучшим образцам жанра, по определению немногочисленным.

Билли Уайлдер снял два из них — «Сансет бульвар» (Sunset Blvd., 1950) и «Туз в рукаве» (Ace in the Hole, 1951). Правда, жанровую принадлежность второго можно поставить под сомнение, но подобные сомнения в большей или меньшей степени вызывают все важные фильмы этого периода. Не отвергая полностью правила и традиции жанра, поздний нуар обращается с ними весьма свободно, что сближает его с европейским авторским кино. Да и вообще, есть мнение, к которому склоняется и автор этих строк, что film noir — это не столько жанр, сколько стиль, характерный для кинематографа определенного периода. По известным причинам этот стиль полнее всего выразился в криминальных фильмах, точно так же, как классицизм в живописи неизбежно тяготеет к жанру исторической картины, реализм — к бытовому жанру, а импрессионизм — к пейзажу. Но его можно найти и в шпионских фильмах («Касабланка» Майкла Кёртиса), и в вестернах («Преследуемый» Рауля Уолша), и в мелодрамах («Короткая встреча» Дэвида Лина), и в фильмах, не подпадающих под узкое жанровое определение («Гражданин Кейн» Уэллса или «Поверженный идол» Кэрола Рида).

В титрах обоих фильмов Уайлдер значится не только как режиссер, но и как соавтор сценария, а во втором случае — и как продюсер. Так что есть основания рассматривать «Сансет бульвар» и «Туз в рукаве» как произведения если не «Уайлдера вообще», то «Уайлдера эпохи нуара». А если так, то не отмечены ли они чертами тематического и стилистического родства?

Поначалу на этот вопрос хочется ответить отрицательно — слишком уж велико различие между этими двумя работами. Оно выражается даже в разности освещения: в первом фильме преобладают типичные для нуара ночные сцены, во втором светит яркое южное солнце (не для такого ли случая придуман «контрастный» термин film soleil — «солнечный фильм»?). Не говоря уже о том, что действие первого разворачивается в некоем изолированном, фантазматическом, интроспективном мире, в то время как второй обращен к широкой социальной реальности. Эмоциональная тональность фильмов тоже разная: иронически отстраненная интонация «Сансет бульвара» в «Тузе…» сменяется обличительным пафосом. Но попытаемся присмотреться к ним повнимательнее: может статься, что предполагаемое родство все же существует. Всегда, конечно, остается возможность, что я просто вчитываю его в два совершенно разных и ничем, помимо имени режиссера-постановщика, не связанных произведения. Это хорошо известный эффект: выберем наугад два разных культурных объекта — и между ними непременно обнаружится поразительное сходство. Но в своих, может быть, пристрастных поисках я руководствуюсь ощущением, что при всех различиях эти два фильма в равной степени отмечены одной важной особенностью: оба делают предметом критической рефлексии породившие их культурные и медиальные конвенции.

Зачин «Сансет бульвара» представляет собой вариацию на одну из типичных для нуара тем: герой попадает в богатый дом и знакомится с его хозяйкой — и можно не сомневаться, что знакомство это выльется в роман, а роман закончится роковой развязкой. Сам Уайлдер однажды уже снял фильм на подобный сюжет — «Двойную страховку» (Double Indemnity, 1944), может быть, лучший образец жанра первого, «романтического», периода, где все события представлены как один большой флэшбэк, что тоже типично для жанра. Смертельно раненный герой рассказывает свою историю — всю цепь событий, которые обретают смысл в свете финального провала, как выясняется, предрешенного с самого начала, с той самой первой встречи с роковой незнакомкой. Это запоздалое понимание позволяет герою перед смертью освободиться от нарциссического самообольщения и посмотреть на вещи со стороны взглядом беспристрастным и самокритичным.

В «Сансет бульваре» Уайлдер предлагает более радикальный вариант такого повествовательного приема: «реалистическая» мотивировка, оправдывавшая ретроспективную дистанцию, отброшена (что лишний раз подтверждает мою мысль о «модернизме» Уайлдера); история излагается героем, который уже мертв. Дистанция между закадровым голосом и персонажем, действия которого этот голос комментирует, увеличивается; звучащая в нем ирония — в сущности, не слишком уместная в изложении столь печальных событий — воспринимается как знак барьера, разделяющего две ипостаси главного персонажа. Впрочем, зритель не сразу понимает смысл этого разделения (между жизнью и смертью). Оно, как говорил Юрий Тынянов, не столько дано, сколько загадано.

В прологе фильма мы видим полицейские машины, прибывающие на место преступления — к дому кинозвезды, где в бассейне плавает труп мужчины. «Он всегда хотел иметь бассейн», — звучит голос невидимого комментатора. При этих словах нам демонстрируется странный кадр — тело, увиденное снизу, со дна бассейна, с искаженными, анаморфированными фигурами полицейских на заднем плане. В 1950 году снять такой кадр было довольно непросто, но Уайлдер не отступался от своего замысла; в итоге, как известно, на дне бассейна было размещено зеркало и отраженные в нем фигуры снимались сверху. Кому бы мог принадлежать этот взгляд? Единственный ответ, приходящий в голову, гласит: тому же, кому принадлежит этот голос, — вездесущему субъекту, который говорит о человеке, плавающем в бассейне, в третьем лице, чтобы вслед за этим перейти на первое. (Кадр снизу служит здесь своего рода визуальным эквивалентом метаязыка, причем более акцентированным, чем привычная съемка «с точки зрения Бога».) В финале перспективы совпадут, выяснится, что речь идет об одном и том же персонаже. Весь фильм и есть не что иное, как история совпадения разорванного и запутавшегося в собственных противоречиях героя с самим собой, его движения в сторону обретения самоидентичности, то есть к смерти, из перспективы которой и открывается законченный вид на его жизнь. «И мертвые расскажут то, о чем молчали при жизни, ибо они мертвы». Какую же историю расскажет нам мертвый персонаж?

Начинающий сценарист Джо Джиллис (Уильям Холден) случайно оказывается в доме полузабытой звезды немого кино Нормы Десмонд (Глория Свенсон), которая живет грезами о триумфальном возвращении на экраны в качестве исполнительницы главной роли в фильме, снятом по ее же собственному сценарию. Сценарий непомерно длинен и помпезен, и Джо берется отредактировать его, а заодно становится любовником Нормы и окончательно переселяется в ее дом. Джо тяготит роль жиголо, но отказаться от нее он не в силах; Норма вызывает в нем смешанные чувства — он и презирает, и жалеет ее, а временами, кажется, даже восхищается этой эгоцентричной, взбалмошной и по-своему незаурядной женщиной. А главное — он попадает в тотальную зависимость от нее. Внешний мир отступает все дальше и дальше.

В тщетной попытке вырваться из своей комфортабельной тюрьмы Джо сближается с начинающей сценаристкой — «нормальной» девушкой, стопроцентной американкой Бетти Шефер (Нэнси Олсон), но та, узнав о его связи с Нормой, рвет отношения с Джо. А когда он, в свою очередь, пытается бросить любовницу, та в припадке отчаяния стреляет в него из револьвера.

Помимо буквального, диегетического значения в этом фильме можно различить еще, по крайней мере, три смысловых уровня разной степени проявленности. Прежде всего, как это не удивительно, бросается в глаза его аллегорическое измерение. Разумеется, речь идет об аллегории в модернистском понимании, в соответствии с которым основным содержанием произведения является его медиум, то есть формальные средства, использованные для его создания. «Сансет бульвар» — фильм о кино, о том, как жизнь подражает искусству и выстраивается в соответствии с его искусственными требованиями. Действие происходит в Голливуде, все действующие лица связаны с киноиндустрией, а многие актеры играют практически сами себя: в роли Нормы Десмонд — звезда немого кино Глория Свенсон, в роли ее бывшего мужаи режиссера Макса фон Майерлинга — режиссер и актер Эрих фон Штрогейм, режиссер Сесиль Де Милль вообще выступает под собственным именем,

а несколько «безымянных» эпизодических персонажей (гости Нормы) авторизуются в финальных титрах. Вдобавок к этому сюжет фильма может быть прочитан как история создания фильма. Норма и Джо совместно работают над сценарием пеплума «Саломея», главную роль в котором должна исполнить бывшая звезда. Правда, попытки его реализации заведомо обречены на провал, но в известном смысле Норма все же добивается своего. Ей удается превратить печальную развязку ее романа с Джо в собственный бенефис: в финальной сцене она является полицейским репортерам в образе своей героини. Норма-Саломея оказывается злой музой кинематографа, вампиром, паразитирующим на жизни. Она и есть живая аллегория киноискусства.

Второй, «тематический», уровень значения тоже достаточно очевиден: со всей откровенностью «Сансет бульвар» взывает к психоаналитическому прочтению. Не будем уклоняться от этого требования — для того чтобы выполнить его, вовсе не нужно обладать глубокой осведомленностью в теории Фрейда и его продолжателей. Сюжет фильма напоминает воплотившуюся наяву (вернее, на экране — в пространстве, словно нарочно придуманном для реализации грез) эдипальную фантазию. Норма Десмонд не только в силу возраста годится в матери Джо Джиллису. Ее делает таковой и ее более высокий социальный и имущественный статус, и ее роль «матери кинематографа», в котором Джо совершает свои первые и, как выясняется, последние шаги. Но дело даже не в том, что Норма «подходит» на роль матери Джо, — скорее, в том, что он сам хочет видеть ее в этой роли. Речь идет о «фаллической матери», тиранически подавляющей волю Джо Джиллиса и в то же время позволяющей ему погрузиться в уютное безвременье, в состояние полной изоляции от внешней дискомфортной среды, отношения с которой у него складываются явно не лучшим образом.

Отец тоже имеется — в этом качестве выступает бывший муж и нынешний слуга Нормы Макс фон Майерлинг. Но, в отличие от Эдипа, Джо Джиллису не требуются никакие усилия для его устранения: он и так устранен, кастрирован, феминизирован, превращен в заботливого евнуха. Макс — самый трагический из персонажей, перед ним пасует ирония общей интонации фильма. Во многом это объясняется харизматичностью Эриха фон Штрогейма, наделившего ею и свой персонаж. Положение Макса двусмысленно. Напрашивается сравнение с гегелевским Рабом, который, будучи «отчужден», низведен до положения вещи, одновременно приобретает беспредельную власть над своим Господином (в данном случае — госпожой), созидая для него мир. Правда, этот мир представляет собой фантом. Всеми силами Макс поддерживает в Норме уверенность в ее немеркнущей славе (пишет ей письма от имени несуществующих поклонников) и оберегает ее от встречи с горькой истиной. Истина же состоит в том, что Норма как актриса мертва, и в изображении ее непосредственного окружения Уайлдер тонко создает ощущение кладбища: особняк Нормы напоминает мавзолей, где все покрывает слой пыли, а гости, навещающие его, и вовсе похожи на живых мертвецов — высохшие и безмолвные, как и подобает актерам немого кино. Но Макс придает этому миру видимость жизни, творит его по законам кинематографической иллюзии, оставаясь режиссером даже в ливрее дворецкого. На краткий миг его истинное лицо является нам в финальной сцене, где Макс властным голосом приказывает направить свет прожекторов на полубезумную Норму в роли Саломеи.

Герой Уильяма Холдена разрывается между двумя желаниями: между «танатологическим» стремлением вернуться в, казалось бы, навеки потерянный материнский Рай и стремлением бежать из него. Точнее, бунтуя против своей властной матери и предпринимая вылазки во внешний мир, он на самом деле едва ли готов идти до конца. Скорее уж эти вылазки укрепляют в нем чувство вины — сыновнее чувство, как бы подтверждающее характер его отношений с Нормой. Ведь это он в решающий момент подталкивает свою подругу Бетти к разрыву. И если бы не выстрел, как знать — может быть, он благополучно вернулся бы к своей любовнице. Ключом к невротической подоплеке его поведения служат слова, уже процитированные выше: «Он всегда хотел иметь бассейн…» Если дом Нормы Десмонд — это материнское тело, то бассейн — это, разумеется, утроба: ее-то и хотел иметь в своем распоряжении Джо Джиллис, не отдавая себе отчета в том, что отсюда обратной дороги нет. Как бы то ни было, он и впрямь реализует свою мечту — пусть и не совсем так, как он того хотел.

Психоаналитическое прочтение «Сансет бульвара» отчасти подготавливает нас к третьему, наименее очевидному смыслу этого фильма — социально-критическому. В этом «семейном романе» предметом описания служит «ущербная семья», все члены которой в той или иной степени извращены и невротичны. «Сансет бульвар» изображает современного мужчину-американца как инфантильного, безответственного подростка, лишенного возможности опереться на отцовский авторитет и неспособного избавиться от контроля со стороны сильной матери. Актер Уильям Холден в силу своего актерского амплуа ассоциировался с фигурой «типичного американца» и получил известность благодаря ролям мужчин-подростков, безответственных и несамостоятельных. Он не похож на обычного героя film noir — человека более зрелого и если не циничного, то, во всяком случае, опытного (по крайней мере, таким он кажется при поверхностном знакомстве). Думаю, в начале 50-х годов смысл подобного кастинга был вполне внятен для американской аудитории. Ирония фильма состоит в том, что жизнь ничему не учит героя — научить его может только смерть. Голос, комментирующий события его биографии, — это голос «повзрослевшего» Джо Джиллиса, который обрел способность к самокритике, но, увы, по понятной причине уже не может реализовать эту способность на деле. Впрочем, в этом пункте «социальная критика» переходит в экзистенциальную. Истина, в ней заключенная, универсальна.

Это социально и экзистенциально критическое измерение помогает перекинуть мост от «Сансет бульвара» к следующему фильму Уайлдера, в котором обнаруживаются те же самые уровни значения, но степень их кристаллизации обратно пропорциональна его предыдущей работе. Это значит, что тот смысл, который едва угадывается на семантическом горизонте «Сансет бульвара», в «Тузе…» просматривается с максимальной отчетливостью. И наоборот: аллегорическое, рефлексивное измерение второго фильма не сразу бросается в глаза, но тем сильнее производимый им эффект.

Герой «Туза в рукаве» не похож на Джо Джиллиса. Репортер Чарлз «Чак» Тейтум (Кирк Дуглас) решителен, предприимчив, циничен, обаятелен — настоящий современный конкистадор, готовый на все ради славы и успеха. Даже его неудачи являются следствием его чрезмерной активности, в том числе сексуальной (причина одного из увольнений — роман с женой главного редактора). Изгнанный отовсюду, внесенный в черные списки всех крупных газет, он не отчаивается. Он готов начать с самого нуля — уверенности в себе ему не занимать. И вот он становится штатным репортером заштатной газетенки в Альбукерке, где в его обязанности входит писать заметки о событиях, масштаб которых не превышает границ штата. Целый год он вынужден заниматься этой рутинной работой; на его месте сломался бы всякий, но не он. Во время очередной поездки в глубинку Чак сталкивается с несчастным случаем: мексиканца по имени Лео Миноса (Ричард Бенедикт), промышлявшего в качестве «черного археолога» в пещере рядом с древним индейским поселением-пуэбло, завалило камнями во время обвала. Герой бесстрашно лезет в подземелье, куда местные не рискуют сунуть нос, а затем организует спасательные работы. Сразу же выясняется, что последствия завала можно ликвидировать довольно быстро с помощью установки опор. Но такой вариант не подходит нашему герою, для которого этот несчастный случай — самый что ни на есть счастливый. Но нужно время, чтобы новость распространилась как можно шире, а ничтожный инцидент перерос в общенациональную сенсацию. Пуская в ход свой талант манипулятора, Чак инициирует гораздо более длительный и трудоемкий процесс: необходимо пробить шахту в горе и через нее вытащить бедолагу на свет божий.

Вскоре к месту происшествия слетаются репортеры со всей страны, не говоря уж о досужих зеваках. Пустыня преображается от заполнивших ее автомобилей и трейлеров. Доходы мотеля, который держит жена Лео Миносы Лоррейн (Йен Стерлинг), резко взлетают — а ведь она намеревалась воспользоваться случаем и бросить мужа-неудачника. Теперь ей по требованию Чака приходится разыгрывать из себя преданную и любящую жену. Чак заблаговременно заключил сделку с местными властями и теперь единолично распоряжается всей информацией — а заодно жизнью и смертью Лео, смирно дожидающегося своей участи. С альбукеркской газетенкой покончено; с позиции хозяина положения Чак диктует собственные условия газетным магнатам, и те вынуждены их принимать. Спасательные работы идут своим чередом, но вот незадача: горе-археолог рискует не дожить до дня своего избавления. Настает день, когда этот риск, поначалу казавшийся столь незначительным, перерастает в реальность, когда счет идет на часы. Чак бы и рад исправить положение, но время упущено. Лео умирает, и репортер самолично объявляет о его смерти. Он не из тех, кто увиливает от ответственности: смертельно раненный Чак добирается до редакции «Альбукерке Сан», чтобы сделать там свое последнее заявление.

Это одна из самых жестких сатир в истории кино, где достается всем — и власть имущим, готовым на все ради победы на выборах, и простым обывателям, падким до сенсаций, и, разумеется, «свободной прессе», эти сенсации фабрикующей. «Туз в рукаве» диагностирует рождение общества, в котором извечная воля к власти получила специфическую область самореализации — массмедиа. Это власть над умами, над воображением, над психикой. У нее есть исторический предшественник и прототип — религия. В подтвер-ждение этой аналогии место, где происходит несчастный случай, имеет сакральный статус и до сих пор вызывает мистический страх у местного населения. Как новая информационная религия массмедиа тоже нуждаются в периодических жертвоприношениях для поддержки собственного авторитета. Медиальные жрецы рыщут по миру в поисках всевозможных катастроф и несчастных случаев, а в отсутствие таковых готовы их инсценировать. Политическая власть тоже нуждается в их помощи — без нее она нелегитимна, как и в прежние исторические эпохи. Сегодня все это кажется набором трюизмов, но следует помнить, что фильм Уайлдера снят в 1951 году, задолго до появления самого понятия «медиакритика».

 

Незаметно мы перемещаемся с одного уровня значения на другой, от социальной сатиры переходим к психоанализу, предметом которого, однако, служит не столько индивидуум, как в «Сансет бульваре», сколько толпа, приводимая в состояние истерии благодаря совместным манипуляциям медиальных жрецов и политических лидеров. Словом, речь идет о массовой психологии. Но если в версии Фрейда эта психология определяется отношением масс, с одной стороны, и лидера — с другой, то картина, нарисованная Уайлдером, более сложна. В ней участвуют три члена, каждый из которых связан с двумя другими особого рода отношениями: толпа, лидер (жрец) и жертва. Лидер, в качестве которого выступает Чак, вовсе не является сувереном, напрямую гипнотизирующим массы. Его роль во многом теневая. Он запускает механизм и подбрасывает горючее в топку, но не он этот механизм сконструировал, и главный герой представления — тоже не он. Это жертва, Лео. Сам по себе он бессилен и буквально парализован (в отличие от деятельного, экспансивного Чака), но внимание толпы сконцентрировано на нем. Он создает вокруг себя социум — импровизированный трейлерный поселок у места катастрофы.

Парадоксальным образом обездвиженная, превращенная в зрелище жертва скрыта во мраке пещеры. Единственный, кто имеет к ней доступ, — это Чак, и с ним одним у Лео устанавливаются подлинно личные отношения. В какой-то момент у зрителя складывается стойкое ощущение, что хотя именно Чак является виновником мучений мексиканца и хотя разница в их положении очевидна, тем не менее они здесь — заодно. Они вдвоем противостоят безликой массе, жадно ожидающей исхода. Грань между жрецом и жертвой, лидером и козлом отпущения тонка. Так оно и оказывается: смерть одного влечет за собой смерть другого. Но не следует спешить с выводами: смерть Чака, строго говоря, не предусмотрена правилами игры. Это его личный выбор, по сути дела, Чак совершает самоубийство — сначала профессиональное, а затем и физическое. Только так он может разорвать контракт с дьяволом, выйти из порочного круга, а правильнее сказать, треугольника, образуемого толпой, жертвой и самим жрецом.

Взаимоотношения между членами этой триады настолько напряжены, а драматургия фильма настолько выразительна, что для понимания его аллегорической составляющей требуется определенная дистанция. И что же обнаруживается в этом случае? Несмотря на отсутствие прямых отсылок к миру кинематографа, в фильме в изобилии представлены другие медиа — печать, радио, фотография, реклама, — результатом синтеза которых должен стать звуковой фильм. Пространство вокруг горы, где ведутся спасательные работы, трактуется как съемочная площадка, заполненная массовкой, а Чак выступает в качестве режиссера-постановщика. Он «работает» с исполнителями главных ролей, объясняя, как им нужно вести себя перед камерой. В особенности красноречивы эпизоды, где Чак поднимается на кране над площадкой или где он обращается к толпе с помощью рупора. Всё это технологии, которые наверняка использовались и при создании этого фильма (например, при съемке массовых сцен с высоты птичьего полета). Я бы даже сказал, что эти мотивы предвещают скорый взлет исторического фильма с типичными для него массовыми сценами — жанра, в котором будет блистать Кирк Дуглас (например, в «Спартаке» Стэнли Кубрика, вышедшем в 1960 году).

Подземелье как скрытое средоточие поставленного героем фильма-спектакля на аллегорическом уровне значения прочитывается как цитата из Платона с его знаменитой притчей о пещере, иллюстрирующей идею об иллюзорном характере физической реальности. Сходство ситуации, изображенной Платоном, с ситуацией кинопоказа давно стало общим местом критики массмедиа. Причем эта аналогия действует в обоих направлениях: платоновский миф определенным образом интерпретирует кинематографическую реальность, но и эта реальность, в свою очередь, наполняет миф новым значением, побуждая нас обратить внимание на такие детали, которые во времена Платона существенной роли не играли. Я имею в виду то обстоятельство, что платоновские зрители, чьи взгляды прикованы к экрану с проплывающими по нему тенями, являются жертвами манипуляции со стороны невидимых кукловодов, фабрикующих иллюзорную реальность квазикинематографического спектакля.

Стоит еще раз обратить внимание на тот факт, что, будучи центром всеобщего внимания, жертва остается, строго говоря, невидимой. Лео обеспечивает алиби медиальному спектаклю, разворачивающемуся снаружи, но сам из него материально устранен. Все, чем довольствуются зрители, — это фиктивные образы, поставляемые ей режиссером. Такая ситуация в точности соответствует природе кинематографического зрелища — природе, которую теоретики-формалисты (в частности, Тынянов) назвали «абстрактной», противопоставляя ее «конкретности» театра, где на сцене присутствуют реальные тела актеров. Но еще точнее специфику кинематографа выражает характерная для него невидимость не актера, а зрителя. Если в театре существует обоюдная видимость сцены и зрительного зала, то в кино актер, видимый нами пусть не во плоти, а как изображение, по этой самой причине нас видеть не может. Акцентируя этот принципиальный момент, Уайлдер одновременно ставит его под сомнение. Он превращает зрителей (людей, собравшихся к месту происшествия) в актеров, подлинных участников этого спектакля, то есть делает их видимыми.

Кино вовсе не исключается из той картины массового помешательства, которая изображена в фильме, — оно незримо присутствует в ней. Тем самым авторефлексивное значение переходит обратно в социально-критическое, образуя замкнутый семантический круг — или, скорее, треугольник — почти как в предыдущем фильме Уайлдера, но, если угодно, с другим соотношением сторон.

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012