Logo

Анна Броновицкая — Алексей Муратов: «Мейнстрима в России нет». Современная архитектура

Елена Паисова. Поговорим о том, как вообще сегодня соотносятся и сосуществуют понятия «элитарное», «авторское» и «массовое» в архитектуре.

Существует ли между ними строгая или хотя бы более или менее четкая граница, как, скажем, в кино?

Анна Броновицкая. Мне кажется, в этом смысле кино и архитектура очень сильно разнятся. Во-первых, потому что главный вектор современной архитектуры как раз, скорее, эгалитарный. Серьезные архитекторы сейчас стараются заниматься общественными зданиями, общественными пространствами и при этом не относиться снисходительно к так называемым массовым вкусам. Во-вторых, принципиальное отличие в том, что архитектура связана с физическими объектами. Если в кино, которое является информационным объектом, более массовый продукт может рассчитывать и на больший бюджет, то в архитектуре все наоборот. Если говорить о каких-то выдающихся сооружениях, которые планируются уже как нечто «выше среднего уровня», то очень часто именно они бывают связаны с большими бюджетами, хотя не всегда. Мы пользуемся таким на самом деле неприятным понятием «элитарный», которое сейчас уже звучит снобистски, как и понятие «массовый»…

Алексей Муратов. Ну, в советское время понятие «элитарный» если и существовало, то практически не употреблялось. Это слово-паразит «элита» со всеми его производными появилось уже ближе к перестройке.

А.Броновицкая. Почему, оно было. Оно употреблялось применительно к чему-то доступному пониманию некоего ограниченного круга людей с более тонким эстетическим чувством. Но тут есть еще такое парное понятие — «элитный», которое уже напрямую связано только с бюджетами, с коммерцией и маркетинговыми аспектами. И бывают все-таки случаи, когда заказчик, располагающий значительным бюджетом, позволяющим создать нечто неординарное, при этом обладает какими-то эстетическими запросами или, по крайней мере, доверием к архитектору, который сможет создать нечто эстетически неординарное. Но таких случаев, скажем, на протяжении ХХ века, было не так уж много, как мне кажется. Если брать классические примеры… Скажем, модернизм, в целом, рассчитан на социальную ответственность, на функциональность, экономичность и так далее. И в той же школе Bauhaus, которая занималась разработкой existence-минимума и возможностью создавать комфортные условия за минимальные средства, был Людвиг Мис ван дер Роэ, который успешно работал как раз с богатыми заказчиками и создал такие элитарные и эталонные вещи, как вилла Тугендгат в Брно или Сигрэм Билдинг в Нью-Йорке. И качество, выделяющее их из мейнстрима, связано прежде всего с использованием гораздо более дорогих материалов, с высоким качеством работ, более тонкой детализацией и прочим. И что происходит дальше? Скажем, Сигрэм Билдинг — очень показательный пример. Создается уникальная вещь, которая сразу оказывается признана как нечто прекрасное, и дальше она переходит в мейнстрим, начинает тиражироваться…

А.Муратов. Вообще-то, говоря об архитектуре на страницах журнала о кино, нельзя не вспомнить Вальтера Беньямина с «Произведением искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где он говорит и о кино, и об архитектуре, обнаруживает между ними определенные параллели. И, в частности, пишет, что архитектура воспринимается двояким способом: через использование и восприятие. И вот этот двоякий способ восприятия несколько усложняет бытование понятий «массовость» и «элитарность» в архитектуре. Возьмем восприятие. Все крупнейшие архитектурные объекты с древних времен, конечно, были ориентированы на массовое восприятие. Однако это не означало, что способы их использования были массовыми. Как правило, наоборот, может быть, лишь за исключением соборов и храмов. Все-таки это были некие элитарные сооружения, но нацеленные на массовое восприятие. Власть всегда предъявляла себя публике разными средствами, в том числе посредством архитектуры. Но возьмем, к примеру, египетские пирамиды — самый наглядный пример конфликта между массовостью и элитарностью в архитектуре. Как мы знаем, высота пирамиды Хеопса — около 138 м, площадь основания — 230 кв. м, и все это сделано, чтобы разместить внутри камеру фараона площадью 55 кв. м. Я живу в квартире примерно такой же площади, в доме, думаю, сходного строительного объема, но где еще размещается как минимум около сотни таких же квартир. Вот абсолютно элитарная форма использования, более того, недоступная и при этом рассчитанная на массовое восприятие.

Встречаются и обратные примеры. С точки зрения пользования, архитектурный объект может быть абсолютно публичным и при этом формально, с точки зрения восприятия, воспроизводить или апеллировать к некоему «элитарному» коду, просвещенному зрителю — как в постмодернистском приеме двойного кодирования, когда есть некий простой код и какие-то более сложные, зашифрованные месседжи. Либо обращаться просто к каким-то довольно сложным и требующим определенного культурного опыта абстрактным формам, как, предположим, здание библиотеки в Сиэтле Рема Колхаса. Это, конечно, здание, предельно открытое для публики, нацеленное на массовое восприятие, но формально его язык, на мой взгляд, сугубо элитарный.

И вот из этого уже рождаются какие-то векторы, которые развиваются в том числе и в России. В частности, здесь появляется такой странный термин, как «элитное строительство». Не элитарное, а элитное, причем этот термин закрепился в некотором роде как непереводимый. Помню, что, например, в газете Exile, писали что-то о русском быте и русских домах, используя слово elitki. То есть это понятие существовало как некий абсолютно непереводимый феномен. Анна абсолютно правильно говорила, что, в общем-то, вся архитектура ХХ века была нацелена или, по крайней мере, стремилась удовлетворить и обслужить как можно более широкие массы населения. Но при этом, во всяком случае, в нашей стране у нее это не очень получалось и она задвигалась в некую вполне определенную нишу, которая получила странное название «элитная». То есть она вроде и не «элитарная», то есть не для «элиты», а просто дорогая. Причем дорогая не потому, что очень красива и комфортна, а потому, что обусловлена дефицитом. Дефицитом качественной городской среды, территорий в центре города или в неких поселениях, где любят группироваться наши «капитаны» власти и бизнеса. И в этом тоже можно при большом желании усмотреть какой-то современный тренд. Одна из тем, время от времени становящаяся предметом архитектурных дебатов и различных дискуссий, связана с дематериализацией архитектурного объекта. Мы знаем, что еще со времен авангарда, и даже раньше, одним из импульсов многих архитекторов была борьба с силой тяжести, постепенно этот импульс перешел в плоскость дезобъективации сооружения. Соответственно, когда мы говорим об элитном строительстве, фактически объекта как объекта там не существует. Там же главный, по сути, критерий — местоположение.

Е.Паисова. А как же дизайн? Мне казалось, это как раз один из основных аспектов элитного строительства.

А.Муратов. Вовсе нет. Если вы возьмете линейку самых дорогих объектов на рынке московской недвижимости, вы увидите огромное количество самых разных вариантов дизайна. Первый критерий — местоположение, далее следуют количественные критерии, связанные с площадью квартиры, количеством парковочных мест, площадью входного холла и прочим. То есть в основном эти критерии связаны с количеством, а не с качеством. В этом, конечно, есть определенная современность, потому что происходит восприятие объекта не как самоценной целостной вещи, а как чего-то более абстрактного и включенного в циркуляцию различных потоков — денег, информации, транспорта и т.д. Но при этом архитекторы загоняются именно в данную нишу и сейчас в массовом сознании воспринимаются как обслуживающий персонал для очень ограниченного круга людей.

Е.Паисова. Да, есть такое ощущение. Мне тоже всегда кажется, что более или менее известный и успешный архитектор сейчас не станет проектировать, скажем, какой-то нестандартный жилой квартал нового типа, а если и станет, то он будет явно не для простых смертных.

А.Муратов. Сравнительно недавно в «Эксперте» была опубликована довольно, на мой взгляд, гаденькая статья Валерия Фадеева про антипутинские митинги. Там он оперирует понятием «постмодерновое общество», к которому он относит, в частности, представителей творческих профессий, связанных с обслуживанием капитала. И на одном из первых мест среди этой «обслуги» фигурируют архитекторы. В логике Фадеева то, что они обслуживают капитал, не в последнюю очередь и приводит их на площадь. Фадеев просто не понимает одного: если архитекторы обслуживают капитал, значит, общество нездорово. Это либо свидетельство суперлиберальной экономики, либо некоего авторитаризма и огромного социального расслоения. Если мы возьмем социал-демократические режимы или иные режимы более равномерного распределения общественного богатства, там, конечно, архитекторы не обслуживают капитал, а заняты тем, чем они и должны заниматься: служат интересам людей, обеспечивая их жильем, качественной городской средой и создавая некие знаковые объекты, которые являлись бы катализаторами коллективной памяти, несли бы некую символическую нагрузку, которую может разделить вся городская общность. То есть это люди, которые, вообще-то, обслуживают общественные интересы. Но у нас складывается как-то по-другому — архитекторов пытаются запихнуть в эту элитную нишу.

Е.Паисова. А как в целом в профессиональном архитектурном сообществе России сейчас относятся к такому направлению, как мейнстрим? Планируется ли развивать его — в жилищной или других сферах? И если да, то можно ли сейчас говорить о том, как это будет происходить?

А.Муратов. Если говорить о сегодняшнем дне, о том, что происходит здесь и сейчас, тут, мне кажется, все достаточно просто. Был кризис 2008 года, из которого мы еще окончательно не вышли и который идет волнами — то нарастает, то спадает. В архитектуре этот кризис выразился прежде всего в кризисе частного заказа во всех его формах от коммерческой недвижимости — офисов, супермаркетов, отелей — до частных особняков, квартир и т.д. Частный заказчик сейчас не играет первой роли. Соответственно, на первые позиции выходят государство и местная власть. Как только они начинают выступать в роли заказчиков, то, по крайней мере, на уровне слов, риторики главным неминуемо объявляется вопрос общественного интереса. У нас просто, как всегда, все не сбалансировано. То эта сфера была полностью приватизирована, когда крупное чиновничество, особенно местное, и строительные корпорации создавали альянсы и благополучно совместными усилиями, хоть и совершенно безалаберно, застраивали хорошие места; то вдруг этот слой полностью исчезает, приходят новые чиновники, новый мэр, говорят, что не будут строить в Москве, что в городе нет территориальных резервов. Обещают строить в городе только школы и детские сады, благоустраивать общественные пространства, то есть происходит радикальная смена типологии заказа. И вследствие этого некоторые архитекторы, либо более озабоченные вопросами общественного блага, либо лучше чувствующие изменения конъюнктуры, либо желающие как-то оседлать эту тенденцию — все по-разному, — начинают говорить об общественном благе.

Проблема в том, что, с одной стороны, архитектор является единственным, громко говоря, «агентом» культуры во всем этом конгломерате строительного комплекса, с другой — его образование в принципе таково, что он абсолютно не ориентируется ни в каких гуманитарных дисциплинах. Он фактически как композитор — создатель неких форм, — человек, занятый интуитивно-творческой, а вовсе не дискурсивной деятельностью. И поэтому, помимо слов о том, что надо следовать общественному благу, какого-то всестороннего и глубокого анализа этого процесса пока не происходит. Но в то же время мы действительно видим рост интереса к проблематике общественных пространств, градостроительства, жилья.

А.Броновицкая. Конкурсы на жилье ведь проводятся.

А.Муратов. На жилье, парки, на градостроительные концепции — на все то, что по большому счету связано с общественным благом. Однако мы сейчас находимся в начале этого процесса. И мы говорим про Россию. Если говорить про Нидерланды, Испанию, Данию, Финляндию, Норвегию, Германию или Швейцарию, то мы можем, конечно, увидеть проявления мейнстримной архитектуры с некими претензиями на изобретательность, на эстетизм.

Е.Паисова. Мейнстрим у нас до сих пор — стандартные серые дома-коробки и типовые офисы.

А.Муратов. Да. Но это не архитектура, это в основном все-таки продукт строительной индустрии. Какие могут быть архитектурные критерии? Эстетический, пользовательский, технологический, урбанистический (как это все встраивается, как образует цельную среду). И с точки зрения всех этих критериев, подобная так называемая «архитектура» — ниже всякой критики.

Е.Паисова. То же можно сказать и о киноиндустрии — продюсеры массового кино сами признают, что «производят продукт», призванный удовлетворить вкусы самых широких слоев населения…

А.Муратов. Вот именно, вкусы, тут есть важное расхождение. Когда мы говорим о кино, мы говорим именно о вкусах.

Е.Паисова. Не только. Есть и другие аспекты. Тот же фактор комфорта…

А.Муратов. Хорошо, давайте возьмем фактор вкуса и фактор удобства. На самом деле, производство блокбастера в киноиндустрии имеет, я полагаю, некие достаточно четкие правила, связанные прежде всего с тем, какое впечатление картина произведет на зрителя. Так вот, в российском архитектурном мейнстриме такой задачи вообще нет. Он решает базовые утилитарные и рыночные проблемы. Утилитарные — при нашем жутком жилищном дефиците — просто дать квадратные метры жилья, а рыночные — еще желательно их отбить по максимально возможной цене. Вот, на мой взгляд, две задачи, которые решает вся эта «архитектура». В кино рыночные задачи тоже имеются. Но вот задачи просто покрыть некий утилитарный дефицит, думаю, в кино нет.

Е.Паисова. Может, не в столь прямом смысле. Главную роль там, конечно, играют деньги и прибыль.

А.Броновицкая. Но все же в каких-то локальных случаях предпринимаются попытки преодолеть бедность этой стандартной среды, и тогда, скажем, привлекают бюро Moscow, чтобы сделать фасад для панельного здания.

Е.Паисова. Так делают только в центре.

А.Броновицкая. Нет, не только там.

А.Муратов. Все-таки в киномейнстриме есть какие-то разработанные жанры, техники и прочее, есть Голливуд, который все это делает на высоком профессиональном уровне. По крайней мере, есть некие критерии профессионализма. У нас же если сделают просто улучшенный фасад, при этом с той же ужасной планировкой внутри, жуткой средой, которая формируется этой застройкой в микрорайонах, уже говорят о некоем жесте, который выбивается из общего ряда.

А.Броновицкая. Если все-таки сосредоточиться на архитектуре как профессии, выделить ее из этого массового жилья, производимого комбинатами почти без участия архитектора, то там, конечно, тоже есть некий мейнстрим и некоторые исключения… Но у нас современной архитектуры настолько мало, что классифицировать ее довольно затруднительно.

А.Муратов. Мне кажется, если мы говорим все-таки о мейнстриме именно сборного индустриального домостроения, то там, в отличие от кино, некие отклонения происходят не в сфере образов, а в сфере технологии. Грубо говоря, тут отливают форму, а там гонят ленту, вот и вся разница. Но в кино, по-моему, все как раз наоборот: технологии стабильны, а образность меняется. В архитектуре же, напротив, образ, скажем, микрорайона очень стабилен, а технологии меняются более или менее активно.

Е.Паисова. Сейчас как раз в кино технологии тоже активно меняются и развиваются, порой вытесняя образы. Но вернемся к архитектуре. Как можно, по-вашему, подготовить наше общество к появлению качественного архитектурного мейнстрима? Как вообще можно было бы обеспечить переход от всякой попсы и дурновкусицы к качественному мейнстриму? Возможно ли это?

А.Муратов. Опять же повторю: качественного архитектурного мейнстрима в России нет. Можно сказать, что этой проблемы в архитектурной плоскости вообще не существует. Но это, скорее, социологический вопрос, связанный с понятием вкуса как одного из самых наглядных проявлений принадлежности к различным социальным группам.

Е.Паисова. То есть нет никаких проблесков даже?

А.Броновицкая. Нет, наверное, не совсем так. Я думаю, что вопрос касается архитектуры, которая находится за пределами индустриального строительства. Скажем, если мы ограничимся новым районом Остоженки, то там есть и дома с колоннами, и дома современные. При администрации Лужкова всячески поощрялась архитектура с какими-то традиционными признаками — будь то пресловутые башенки или исторический декор, так или иначе модифицированный. Все это, за редким исключением, как раз попадает под понятие «дурновкусица». Что несколько облегчает задачу тех, кто пытается делать современную архитектуру, потому что тут уже различить нюансы того, хороша или плоха архитектура без башенок, сложнее. Построить современный дом — само по себе уже большое достижение и достоинство.

А.Муратов. Проблема заключается только в том, что когда мы спорим о вкусах, о чем все-таки обычно стараются не спорить, тут же в ход идут крайне субъективные критерии...

А.Броновицкая. Но все-таки есть такое понятие «народу нравится». И мы эмпирически можем установить, что ему нравится. Что язык, условно говоря, модернистский, в нашей стране чрезвычайно непопулярен по ряду причин. Одна — довольно простая — заключается в том, что районы массовой застройки, очень мало привлекательные, по своему происхождению модернистские. А вторая связана с системой образования. В школьную систему образования заложены некие основы эстетического воспитания, и дети так или иначе успевают усвоить некий автоматический рефлекс на то, что историческая архитектура — это хорошо, тем более что значительная часть исторической архитектуры, дожившая до нашего времени, действительно выглядит привлекательнее новых зданий. Соответственно, рефлекс закрепляется: если похоже на старое, значит, красиво, а если плоские стены и много стекла — некрасиво. Это довольно распространенный, именно обывательский рефлекс, который специфичен, мне кажется, именно для нашей страны.

А.Муратов. Не уверен… Я бы сказал, что в германских странах это не так, для Англии и Америки, может, это ближе, конечно. Нельзя сказать, что там все то же самое, но там рецепция модернистской архитектуры гораздо более сдержанна, во Франции тоже. Вот в немецком социал-демократическом мире модернистская архитектура пользуется большим успехом просто потому, что там другой архетип культуры и на подкорке вбито, что ровная белая стена символизирует равенство. Любое выраженное построение — это же иерархическое построение, и сразу все переводится на уровне интуиции в некую политическую плоскость, с одной стороны. С другой — все-таки там есть одна вещь, перекликающаяся с кино. При том что оно может быть массовым, мейнстримным, элитарным, каким угодно, заказчиком, как правило, выступают некие элиты в кавычках или без. И часто именно вкусы элит обусловливают и облик архитектуры. Например, заказчик музея современного искусства никогда не закажет какое-то историцистское сооружение. Заказчик массового жилья в Испании, который, как правило, социалист, никогда не будет заказывать вещи с колоннами. (Хотя, если мы посмотрим на историю современной так называемой неоклассики, она поначалу была крайне левая. Леон Крие на баррикадах Брюсселя воевал и т.д.) Но сейчас как-то уже устаканилось, что «дворец для народа» должен быть без колонн. И эти элиты определенным образом транслируют свои ценности.

То же самое было, кстати, и в лужковской Москве, когда была «вокруглужковская» элита, у которой был определенный архитектурный язык, так называемый «московский стиль» с присущими ему признаками — башенки, некая пластичность фасада, желательно бело-желтые сочетания, часто критическое сочетание разных стилевых направлений и деталей и т.п. И была некая эстетическая, она же фактически и политическая, оппозиция, связанная: а) с западными инвесторами, b) с чиновниками федерального уровня и с) просто с крупным капиталом, уже вестернизированным, который хотел заявлять о себе по-другому. И как раз Рублевка стала отражением этого вкусового плюрализма. Но, оказываясь в некоторых новых поселках Рублевки, созданных в конце 90-х и в нулевые, мы видим, что все-таки среднестатистиче-ский лужковский стиль побеждает даже там. Связано ли это именно и непосредственно со вкусами или просто с тем, что технологии подобного строительного производства были лучше отработаны, вопрос дискуссионный, но тем не менее людям нравится пластическая архитектура. Не скандинавская, а, скорее, какие-то подобия Коста-Бравы, чуть-чуть американского постмодернизма — это люди любят. Но люди вообще любят эклектику, это же известно еще по опыту Гитлера и Сталина, они прекрасно знали, что гораздо большее эмоциональное воздействие оказывает некое смешение стилей, чем какие-то чистые проявления, как, например, школа Жолтовского, которая никогда не была в фаворе, несмотря на то что вроде бы там очень традиционные формы, тоже богатая пластика и все те атрибуты, которые многим нравятся, между прочим. И все же — нет, надо сделать как-то более пастозно, более смешанно, чтобы по возможности не прослеживалась связь с какой-то определенной традицией.

Е.Паисова. Чтобы всем угодить.

А.Муратов. Не то чтобы всем угодить. Просто если, скажем, художник работает в русле определенной традиции, значит, он автономен от мейнстрима и от власти, то есть он фактически принадлежит другому лагерю. А если у вас авторитарный режим, вы никогда не потерпите автономию какого бы то ни было творца. Это в основном так объясняется.

Но вот еще есть интересный вопрос, который отчасти связан с журналом «Искусство кино», вы меня поправите, если я не прав. Архитектура — очень древнее занятие. Вот мы говорим: массовое, элитарное, а это ведь древнее занятие, которое с определенного времени стало считаться искусством, и ни-кто долгое время этот статус под вопрос не ставил, пусть Гегель и опускал архитектуру на самую нижнюю ступень иерархии искусств. Но потихоньку архитектура стала терять свой статус — как минимум с начала XIX века, когда появились первые доходные дома. Поначалу это воспринималось довольно болезненно. Но европейский авангард, и русский в том числе, нашел из этой ситуации прекрасный выход, заключающийся, грубо говоря, в следовании тезису Маркса о том, что искусство должно не изображать жизнь, а преображать ее. То есть, размыкая рамки, искусство становится просто жизнью. И главной идеей было: «Искусство — в жизнь». Овладение техникой, чтобы нести искусство в жизнь, чтобы эстетизировать действительность, не изображать ее, а именно преображать. Мне кажется, этот слоган до сих пор живет в архитектуре, и сказать сейчас «искусство архитектуры» — смешно. Потому что архитектура позиционируется как дизайн — в английском смысле этого слова, в широком, — и 99 процентов архитекторов, теоретиков и комментаторов архитектуры прекрасно чувствуют себя именно в этом позиционировании. Есть, конечно, какие-то маргинальные линии, люди, оплакивающие состояние архитектуры, говорящие, что архитектура теряет связь с вечностью, с метафизикой. Но в принципе, как писали и Гройс, и другие специалисты по авангарду, этот процесс творения жизни, конечно, обусловлен смертью бога. Помните у Ницше? Бог умер, но появляются такие маленькие божки — архитекторы. И они реализуют свои демиургические устремления.

Архитектору уже не надо быть художником, он демиург. Я, конечно, говорю очень спорные вещи. Ваш журнал называется «Искусство кино». Кино — молодой вид творчества. Архитектура существует давным-давно. Стоунхендж и ему подобные, потом пирамиды. То есть архитектура начинала с массивных, величественных, вызывающих возвышенные чувства сооружений. Кино начиналось, насколько я помню, с поезда братьев Люмьер, с живых картинок, с развлечения. А потом кино постепенно завоевало статус искусства. И, видимо, именно вопрос сохранения, поддержания статуса кино как искусства и заставляет вас думать о том, что есть мейнстрим и немейнстрим. Есть такое понятие «авторское кино». «Авторской» же архитектуры практически нет. Потому что архитектура — продукт коллективной деятельности, опосредованный огромным количеством и индивидуальных, и коллективных воль.

А.Броновицкая. Это, скорее, брендовая продукция.

Е.Паисова. Кино — тоже коллективный продукт, его создает команда, а не один «творец».

А.Муратов. А раз произошла смерть автора, раз его, в общем, нет… Конечно, есть какие-то подписанты, некоторые из которых действительно являются, не буду говорить «художниками», но сильными творческими личностями, как, скажем, Бродский, у которого эта авторская отметина очень ярко выражена. Но они, как правило, работают в довольно маргинальных нишах. То, что в XVIII веке называлось follies, то есть «безумства». Вот это незаинтересованное эстетическое созерцание архитектуры, по крайней мере, с эпохи нового времени, стало отклонением. А неотклонение — это комфортная, удобная архитектура. И если мы с этой точки зрения посмотрим… Возьмем, например, английский коттедж — ярчайшее проявление буржуазности в архитектуре. Когда возник комфорт? Это ведь буржуазное понятие, до этого вся архитектура была страшно некомфортной. Почитайте у Мережковского в «Павле I» про то, как они там все мерзнут в этом несчастном Михайловском дворце. И вот появляется комфорт, и он сразу же подразумевает абсолютно другие формы восприятия. С точки зрения пользования — это комфорт, с позиции восприятия — погружение в среду. Если архитектура, скажем, классицизма — это всегда некая дистанция, фронтальное восприятие объекта, восприятие каких-то видов с расстояния, панорамное, то архитектура эпохи романтизма, пикчереска — вот эти коттеджи — нацелена на ракурсное восприятие, на игру света и тени, на создание так называемых «картинных композиций». То есть все призвано максимально сократить дистанцию между субъектом и объектом.

И вопрос: если нет дистанцированного восприятия, возможно ли некое целостное эстетическое восприятие?

Е.Паисова. Да, дистанцированность или включенность во многом определяют самоощущение человека и его восприятие окружающего. Наверное, будучи слишком «внутри», труднее создать цельный эстетический образ. По поводу авторства. Я не совсем согласна с тезисом о «смерти автора». Сейчас есть авторы, которые сами по себе — да, зачастую это маргиналы, — и есть авторы-бренды, и между ними есть четкая грань.

А.Муратов. Они, скорее, владельцы бренда. Автор тоже бывает, но он выступает владельцем, потому что получает «роялти».

А.Броновицкая. Но тем не менее исходно некий его творческий импульс должен этот бренд породить, иначе он просто не возникнет. Мы только что пережили эпоху starchitects, этих «звездных архитекторов», иконических зданий, хотя в России это было минимально выражено, но там как раз бренд был очень важным элементом…

А.Муратов. Это важно, но, как вы понимаете, это, в общем, эпоха ряженых в какой-то мере.

А.Броновицкая. И все же в ней определенный стиль или почерк ассоциируется с конкретным именем.

А.Муратов. Конечно, человек нашел свой почерк, создает мастерскую, где работают пятьсот человек, и вот он шарашит… Про эпоху архитекторов-звезд Анна абсолютно правильно сказала, что эта эпоха авторов, в кавычках или без, ушла. Не совсем еще, конечно, но ветер уже переменился. Как было, например, в 1950-е, когда Хрущев уже вовсю внедрял панельное строительство, а в то же время достраивались еще сталинские здания. Так и сейчас — произведения спектакулярной архитектуры достраиваются потихоньку, они еще долго будут появляться. Но тренд — на экономию, в том числе экономию визуальных средств. Этот тренд связан и с кризисом, и с экологическим сознанием, и с выдвижением на передний план проблематики города, а в городе есть свои законы существования архитектурных форм, там все-таки девяносто форм из ста представляют некую массовку, по-другому быть не может.

У архитектуры есть одна сильная сторона по отношению к кино и вообще по отношению к другим видам искусства. Об этом, в частности, говорил композитор Мартынов — у нас в журнале несколько лет назад было опубликовано интервью с ним. Он говорил, что наличие функциональной составляющей является сильной стороной архитектуры, позволяющей ей быть всегда актуальной. Потому что образы жизни всегда воспроизводятся, переизобретаются, и это, в общем, особенно сейчас, довольно творческий процесс. Что касается каких-то отвлеченных художественных идей, то, поскольку наша страна четко и уверенно дрейфует на периферию, по крайней мере, европейской культуры, то абсолютно закономерно, что интересным идеям, даже мейнстримным, и неоткуда появляться. В последние новогодние праздники я посмотрел «оптом» много разных российских фильмов. И у меня было ощущение какой-то культурной нерелевантности всего этого. Были и хорошие фильмы. «Елена», наверное, неплохой фильм, «В субботу» — тоже хорошо сделанное кино, даже «Два дня» Смирновой — тоже вроде бы нормальный мейнстрим. И некоторые картины я смотрел с удовольствием… Но я просто не понимаю, в каких условиях это все может иметь какую-то востребованность.

И связано это, видимо, уже с некоторым аутсайдерством нашей культуры, с тем, что этот импульс, в том числе и массовый, ориентируется уже на другие культурные штампы.

Е.Паисова. Эта неактуальность, по-моему, во многом связана с тем, что в нашем кино сейчас усердно пытаются угнаться за какими-то чужими ценностями и смыслами, насильно притащить их сюда, поскольку своих у нас почти не осталось или еще не сформировались. Даже в авторском кино часто видно, что какие-то приемы и даже целые смысловые пласты списаны с европейских, и в итоге все это оказывается вообще не про нашу жизнь, не про нас. Мне кажется, и в архитектуре сейчас то же. Идешь иногда по улице, видишь дом и думаешь: «Ну конечно, захотели сделать здесь кусок Европы», а здание-то не вписывается, оно здесь совершенно чужое.

А.Муратов. Органики нет. Ни здесь, ни там.

Е.Паисова. Не чувствуется, что все это родилось действительно из наших идей, переживаний собственной жизни, из вдохновения, наконец. Просто заимствование, попытка привить чужое совершенно искусственно, не прочувствовав, не поняв этого.

А.Муратов. То есть, с определенной точки зрения, это суперэлитарные продукты.

А.Броновицкая. Но ведь вся российская культура — это процесс прививания чужого. Уж архитектура-то точно практически вся. И в целом это, как правило, вполне неплохо получалось.

А.Муратов. До определенного момента.

Е.Паисова. И все же бывают примеры неудачного заимствования. А где грань? Когда заимствованное становится комфортным и начинает восприниматься людьми как что-то свое, родное? Конечно, это расплывчатый вопрос, все это медленно происходит.

А.Муратов. Непонятно, в самом деле. Безусловно, важна временная дистанция.

А.Броновицкая. Бывают вещи, которые появляются и сразу нравятся. Взять, например, тот же парк Горького, в который летом привнесли какие-то минимальные элементы дизайна.

А.Муратов. Социологам вообще-то интересно было бы исследовать парк Горького. Потому что это пример, с одной стороны, действительно качественного подхода к пространственным решениям, а с другой — довольно жесткой джентрификации общественного пространства в центре города. Потому что оттуда вымылся весь тот контингент, который ходил на аттракционы. Совершенно очевидно, что там появились хипстеры, любители йоги и прочие, что, в общем, и неплохо. Но все-таки это приобрело форму некоей резервации. Надо посмотреть, как это пространство будет развиваться и жить, но пока там произошла полная замена социального состава, что для меня очевидно.

А.Броновицкая. Но джентрификация — это все-таки еще и финансовое вытеснение.

А.Муратов. Я там редко бываю, поэтому не знаю точно, во сколько обходится там чек в «заведениях», но предполагаю, что там все подорожало. Для социологов это, безусловно, интересный объект. Вроде бы красивая картинка, но вот насколько она соответствует потребностям городского сообщества?

А.Броновицкая. Я рассказывала, что два раза слышала восторженные отзывы по поводу парка Горького от таксистов, это все же немного другой социальный слой.

А.Муратов. Я более скептичен, но надо посмотреть.

А.Броновицкая. Хорошо, может, он и востребован более специфической социальной группой, но, скажем, пространство «Стрелки» с деревянным амфитеатром, баром и форматом летнего фестиваля — это вообще полный успех.

А.Муратов. Ну, пространство «Стрелки» мы уже обсуждали, это ведь тоже некая пародия, по сути.

А.Броновицкая. Но она не отторгается.

А.Муратов. Это все-таки самозамкнутое пространство, имеющее селективный доступ. Традиционная площадь в европейском городе — это же транзитное пространство, где у вас есть возможность свободного прохода. «Стрелка» же — просто некий карман, окруженный со всех сторон домами, «Стрелке» же принадлежащими, и имеющий шлагбаум на колесиках. То есть тоже псевдообщественное пространство. Помните, там проводили воркшоп по Кремлю, и мы говорили о том, насколько все-таки архетип Кремля жив в московской традиции, потому что «Стрелка» его тоже отчасти воспроизводит. В Кремль можно прийти погулять с одиннадцати до пяти, так и здесь — абсолютно замкнутое пространство, где можно прогуляться в определенное время суток, а в другое туда не пустят, а уж если там мероприятие, тем более. Там ведь бывают открытые и закрытые мероприятия. Это пространство манипулируемое, пространство контроля, не органичное городское пространство. А дальше все уже зависит от того, кто его контролирует. Если это некое супердемо-кратическое комьюнити — одно дело, а если жесткое селективное — совсем другая история. Там этот контроль все время меняется — то демократический, то наоборот.

А.Броновицкая. За пределами нашего разговора все-таки остались известные попытки создать какие-то новые формы доступного жилья. Например, история с «Кварталом А101».

А.Муратов. Это мейнстрим или нет?

Е.Паисова. Мне кажется, нет. Тоже слишком новаторски и шикарно для нашего мейнстрима.

А.Броновицкая. Но это стремление нащупать путь к изменению мейнстрима. Там же шла речь о поиске новой тиражируемой модели.

А.Муратов. Такие модели действительно появляются.

Е.Паисова. И насколько серьезны эти поиски?

А.Броновицкая. Трудно судить, насколько серьезны, это девелоперская инициатива, но, во всяком случае, был объявлен международный конкурс на планировку территории, в котором победило довольно хорошее испанское бюро. И затем был проведен конкурс на многоквартирные и малоквартирные дома, многоэтажные и среднеэтажные, и конкурс этот дал тоже довольно интересные результаты, но я не знаю, что произошло потом.

А.Муратов. Ничего. Там еще ничего не построили, тем более, эти территории влились в новую Москву, и все усложнилось.

А.Броновицкая. Но есть шанс, что эти материалы будут востребованы и в Новой Москве.

А.Муратов. Посмотрим.

Е.Паисова. Но в итоге идея позаимствована все-таки с Запада.

А.Броновицкая. Это был международный совместный проект, в котором участвовали архитекторы из разных стран. Проект планировки был специально разработан для России. Что, в общем, нормально. Не то чтобы мы ничего не могли родить и поэтому привлекаем специалистов из других стран. Так везде происходит. Архитекторы не всегда работают исключительно в той стране, где живут.

Е.Паисова. Мне всегда казалось, что все, что появляется в России оригинального, всегда делается по заимствованным из-за рубежа идеям.

А.Муратов. Нет, не всё. Но это не мейнстрим. Одно время — в 90-х и в начале нулевых — велись бесконечные дискуссии между неоклассиками и так называемыми модернистами — вот это уж точно наше, на Западе, может, за исключением Англии, вряд ли можно себе такое представить. Уж что-что, а проблематика стиля их абсолютно не волнует за крайне редкими исключениями. Это наше, родное. И еще — проблематика, связанная с архитектурой дачи. Мало хороших современных примеров, но это тоже наша проблема. Как и проблематика, связанная со сталинским наследием. Были же какие-то неосталинские работы, «Триумф Палас», например.

Е.Паисова. И все-таки можете ли вы привести примеры, хотя бы единичные, качественного мейнстрима в Москве?

А.Муратов. Мы ведь уже сказали, что у нас нет качественного мейнстрима. Мейнстрим в архитектуре — это массовое жилье.

Вот журнал «Афиша» наснимал фотографий, вроде там есть красивые снимки, и раз в фотографическом поле объект красив, фотогеничен, по идее, он выходит за рамки мейнстрима. Но проблема в том, что этот объект существует не в чистом поле, а в городе, в некоем конкретном месте, в некоем фрагменте среды. И очень часто бывает, что если этот объект реализован во исполнение каких-то частных интересов и личных амбиций, то он что-то отнимает от интересов общественных, то есть может негативно влиять на ту среду, в которой построен. Примеров таких довольно много, самый характерный — наша «любимая» Остоженка, где вроде бы можно обнаружить неплохо нарисованные дома, но все они нарисованы таким образом, что в итоге делают этот район абсолютно вымороченным и лишенным жизни. С формальной точки зрения можно их оценивать более или менее удовлетворительно. Но с точки зрения социальной, с позиции их встроенности в городскую ткань это, конечно, полное фиаско. И таких примеров очень много. Объект Скуратова на обложке «Афиши» — «дом на Мосфильмовской» — вроде красивая фотография, к его облику можно по-разному относиться, я не буду его обсуждать. Но по-смотрите, как этот объект «плюхнулся» на саму территорию, как он выглядит на фоне местных четырнадцатиэтажек. Что он символизирует? Абсолютно подавляющий и всепроникающий спекулятивный дух — вот его смысл. Дальше можно рассуждать, хорошо ли архитектор Скуратов закрутил спираль, как он решил оконные проемы, но, извините, не в этом его суть.

Е.Паисова. А если говорить о нынешнем состоянии нашей архитектуры, можно ли найти в российской истории некие аналогии, провести параллели с современностью?

А.Муратов. Массовой архитектуры-то долгое время и не было, она появилась в начале XIX века. Почитайте, что пишет об этом Гоголь.

А.Броновицкая. До того было понятие вернакуляр — как местная традиция велит строить избу, так и строили.

А.Муратов. Но это и не считалось архитектурой. Одно время в Европе было очень популярно как раз исследование сельской архитектуры. Я был один раз на лекции по истории французской сельской архитектуры, которую читал Перуз де Монкло. Оказывается, около 80 процентов сельских домов во Франции в XIX веке имели только один проем — дверь. Я вполне согласен с известным немецким конструктором и архитектором Фраем Отто, который спроектировал Олимпийский стадион в Мюнхене. Он говорил: «Что вы переживаете? Мы живем, как в раю!» И действительно: в наших домах тепло, можно душ принять, холодильником воспользоваться — абсолютно райские условия. Другой вопрос, удовлетворяет ли нас все это с точки зрения качества визуальной среды, но это уже вопрос от хорошей жизни, по большому счету.

А.Броновицкая. Если говорить о не столь далеком прошлом, были довольно удачные опыты с массовым жильем в конце 20-х — начале 30-х годов. Пока придумывались какие-то радикальные формы переустройства жизни, Моссовет был заказчиком нормального экономичного жилья. Это были, в основном, двух-, трех-, иногда четырехкомнатные квартиры, обязательно со сквозным проветриванием, с хорошим доступом солнца, в домах средней этажности — четыре-пять этажей, — понятно, что без лифта и что водоснабжение часто плохо достигало последних этажей. Не всегда в этих домах были ванные, но тогда рядом были бани. Но сами по себе эти кварталы создавали довольно комфортную среду за счет соразмерности человеку, за счет пространства дворов, за счет того, что при крайне простых формах этой архитектуры всегда были продуманы нюансы обработки углов. Если это перекресток, то все четыре угла решены по-разному и достаточно выразительно. То же касалось распределения балконов, очень часто применялись какие-то интересные колористические схемы. Вот это была довольно удачная типология, и она не получила дальнейшего развития, потому что изначально рассчитывалось, что можно будет в короткий срок обеспечить таким жильем всех.

А.Муратов. Это кварталы на Шаболовке, на Усиевича.

А.Броновицкая. Да, их очень много, и сейчас больше тридцати сохранилось, а было значительно больше. Но когда выяснилось, что экономика не позволяет обеспечить всех, сосредоточились на строительстве как раз того, что можно назвать «элитным жильем», на которое бы остальные только смотрели и мечтали, что когда-нибудь будут жить так же, и на оформлении каких-то парадных магистралей. Кстати, еще до всех этих рабочих поселков был еще другой вариант развития — сады-поселки, это тоже было задумано как массовое жилье. На территории Москвы сейчас сохранился один поселок Сокол, а их же были реализованы десятки. Это было в основном кооперативное жилье: то есть люди вкладывали свои деньги и получали домики, часто строившиеся по не сказать типовым, но повторяемым проектам, над которыми работали хорошие архитекторы, включая, например, братьев Весниных.

И с экономической точки зрения это тоже было возможно, территория Москвы позволяла, но советская власть в какой-то момент решила, что проект идеологически неприемлем. И вот тогда сначала произошел переход к многоквартирным четырех-пятиэтажным домам, а потом уже к более репрезентативным крупным кварталам, а далее — к высоткам.

Е.Паисова. А современное наше общество готово сейчас к появлению качественного мейнстрима в архитектуре? Как оно, на ваш взгляд, настроено?

А.Муратов. Наше общество ко всему готово, просто нет предложения. Как можно рассуждать о том, готово оно или нет, если ему ничего не предлагают? В кино хотя бы есть предложение, хотя там тоже есть свои проблемы с прокатом и прочим. Но, по крайней мере, можно как-то понять, что людям интересно, а что нет. А поскольку в нашей сфере предложение практически отсутствует, чему свидетельство — огромная стоимость квадратного метра, то, соответственно, люди готовы практически ко всему. При наличии платежеспособности покупают, по-моему, почти всё. Выбора-то нет.

Е.Паисова. В кино вроде и выбор большой, но итог тем не менее печален. Можно сказать, наш «рыночный» мейнстрим просто убивает зрителя.

А.Муратов. Среди фильмов, которые я недавно посмотрел, были, конечно, какие-то вещи… за гранью добра и зла, снятые при этом на деньги Фонда кино и Министерства культуры. Но с социологической точки зрения все это очень интересно рассматривать.

У нас просто не очень развит весь этот корпус исследований массовой культуры — культурная антропология, социология и так далее. Скажем, в Англии, где эта сфера хорошо развита, любой специалист по поп-культуре может вычленить массу смыслов из кино, комикса, дома, из чего угодно.

А.Броновицкая. Я имею дело с весьма специфической молодежью — студентами архитектурного института, но у меня возникла такая версия. Люди, выросшие в эпоху Интернета и свободного доступа к любой информации, открыты ко всему, и основной критерий оценки у них — «прикольно» или нет. Мне кажется, это как раз весьма многообещающе. Я не знаю, может ли человек старшего поколения, который продуцирует культуру, настроиться на ту же волну и уловить некую точку пересечения, понять, что может быть «прикольно» из того, что мы считаем важным...

А.Муратов. «Прикольно» — это просто некий выход из автоматизма восприятия. То есть все воспринимается автоматически, а чтобы проснуться, нужен, условно говоря, тот самый люмьеровский поезд. С другой стороны, если мы обратимся к статье Беньямина, он уже тогда писал, что эта рассеянность очень характерна для восприятия и кино, и архитектуры.

А.Броновицкая. У молодых людей сейчас нет никаких заранее заложенных представлений о том, что интересно, а что нет, что хорошо, а что плохо. И это на самом деле хорошая ситуация.

А.Муратов. Я думаю, это просто другая форма восприятия, несозерцательная, несосредоточенная. Это связано с феноменом синхронного восприятия. Перед вашими глазами проносится вереница информационных сообщений, и если в этом «табуне» все лошади черные, а одна белая, то, конечно, это «прикольно» и вы ее заметите. Это как раз понятный феномен, я не думаю, что это хорошо или плохо, но это понятно. Как писал Слотердайк, важно быть не красивым, а интересным. О красоте сейчас сложно рассуждать по многим причинам, не в последнюю очередь потому, что эти каноны нам навязываются массовой культурой. А вот критерий интересности как раз может быть релевантен.

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012