Луна в шампанском. ММКФ: «Магия Любича». Портрет режиссера
Сегодня кинематограф Эрнста Любича отнесли бы к категории артстрима.
Это означает, что он занимает положение между авторским и коммерческим кинематографом, причем одинаково уважаем представителями как первого, так и второго. (Не случайно авангардист Жан-Люк Годар называет героя Жан-Поля Бельмондо в своем фильме «Женщина есть женщина» именем и фамилией двух любимых его режиссеров, всегда работавших в массовых жанрах: Альфред Любич.)
Иначе можно сказать, что фильмы Любича — идеальное кино, где зрительская привлекательность сюжета и простодушная доступность повествования находятся в счастливом симбиозе с тонкой и точно осмысленной технологической проработкой и той окутывающей контур содержания невидимой, но осязаемой метафизической дымкой, которая делает вещь вневременной, магической. (Ретроспектива Любича на 34-м Московском кинофестивале так и названа: «Магия Любича».)
Восхищаясь способностью режиссера одинаково прельщать самого широкого зрителя и изощренного критика, последние назвали это свойство «прикосновением Любича». По-английски — Lubitsch Touch. Совершенно случайным образом этот лейбл оказался созвучным названию фильма Орсона Уэллса Touch of Evil — это я клоню к проблеме перевода. Фильм Уэллса переводят как «Прикосновение зла» либо «Печать зла». «Прикосновение Любича» тоже можно перевести как «Печать», то есть золотое клеймо мастера.
А расшифровать то, что оно обозначает, не так просто. То есть вариантов дескрипций существует множество, во многом они сходятся, но все равно остается некий загадочный остаток, в котором-то и кроется неразрешимая тайна.
Американский кинокритик Джонатан Розенбаум, например, подчеркивает «специфически восточноевропейскую» способность режиссера транслировать космополитичную европейскую изощренность американской публике.
Чаще всего отмечаются европейская элегантность и захватывающий сюжет, искрометные диалоги, непривычные по характерам персонажи, визуальная изощренность, остроумие, ирония и подспудно ощущаемая за внешним блеском самых веселых сцен легкая грусть, словно предчувствие неведомой грядущей беды, — вспомним, что самые знаменитые свои фильмы Любич снял в веселую эпоху джаза, между двумя мировыми войнами и потом уже во время самой войны.
В комедии «Неприятности в раю» главный герой, делая заказ для романтического ужина, задумчиво смотрит в окно и говорит метрдотелю: «Видите луну? Вот я хочу увидеть луну в шампанском. А вас я не хочу видеть совсем».
Так и в фильмах Любича: мы видим чарующую «луну в шампанском», но не замечаем, как это сделано, — сын портного, Любич идеально умел скрывать швы. Тем не менее за правильными, но несколько туманными описаниями «печати Любича» можно обнаружить конкретный алгоритм, позволяющий выяснить ее этимологию, совпадающую, так сказать, с онтогенезом самого кино.
К примеру, Любич щедро пользовался одним и тем же, только разнообразно примененным, приемом фокусировки на отдельной детали, восходящей к стилистике немого кино. (До переезда в Голливуд Любич снял в Германии семнадцать полнометражных и короткометражных фильмов — было на чем отшлифовать мастерство.) В фильме «Неприятности в раю» такой говорящей деталью становятся среди прочего часы, сопровождающие историю первого интимного свидания вора Гастона (Герберт Маршал) и его «жертвы» Мариет Колетт (Кей Фрэнсис). Часы на столе отмеряют минуты телефонного разговора, не показывая мужчину и женщину, договаривающихся о встрече; часы отсчитывают время действия (день, вечер, ночь), указывают на перемещение героев, наконец, иллюстрируют эпоху 30-х и даже (иронично, конечно) вписывают сюжет в вечную историю обмана, когда камера показывает виднеющуюся в окно башню с курантами, колокольным звоном отбивающими время.
Детали — ботинок, дамская туфелька или сумочка, трость, сигара, музыкальная мелодия (вальс в «Веселой вдове») и т.п. — служили для Любича манифестацией внутреннего состояния персонажа, выражением его чувств и даже помышлений. Один из авторов сценария «Ниночки» Билли Уайлдер вспоминал, как Эрнст спросил однажды: как, мол, ты собираешься показать, что комиссарша из Москвы, прибывшая в Париж реквизировать царские драгоценности для закупки тракторов, невольно влюбилась в классового врага?
Уайлдер предъявил сорок исписанных страниц. Любич пролистал их, отложил и сказал: представь, что сначала Ниночка, проходя мимо витрины с модными шляпками в отеле «Ритц», возмущается; потом, опять проходя мимо той же витрины, задерживается перед ней. А в тот момент, когда она понимает, что влюблена, — в тот самый момент, когда обнаруживается идиотизм коммунистической идеи, — она, одна у себя в номере, вдруг вынимает прелестную шляпку и примеряет ее перед зеркалом.
Внимательная зрительница Мэри Пикфорд, по приглашению которой немецкий режиссер приехал в Голливуд, назвала Любича «режиссером дверей»1. Начальный эпизод «Парада любви» происходит в пространстве гостиничного номера между двух дверей, которые то и дело открываются, впуская персонажей, либо приоткрываются, когда щекотливый диалог происходит на пограничной территории, либо сотрясаются от настойчивого стука или оглушительно хлопают за спиной обманутого супруга. Чтобы избежать фривольности мужских откровений, камера отправляется за окно, снимая немой диалог, и возвращается в комнату, когда опасность миновала. При первой встрече с графом Альфредом Ренаром (Морис Шевалье) королева Луиза (Джанет Макдоналд), прочитав конфиденциальный отчет о его любовных похождениях, чтобы скрыть смущение (и несколько неуместную заинтересованность в деталях отчета), убегает в соседнюю комнату за шторами, как за театральные кулисы. Там, припудрив носик и придирчиво посмотрев на себя в зеркало, величественным шагом возвращается, чуть помедлив у шторы-занавеса, что подчеркивает общую театральность, искусственность рассказываемой истории, случившейся в вымышленной стране Сильвании. Двери, а наряду с ними лестничные проемы или окна выполняют в фильмах Любича важные драматургические функции, заставляя зрителя включать собственную фантазию, додумывать то, что происходит за закрытой дверью.
Хлопнувшая дверь могла прервать острый диалог в самый кульминационный момент, положить конец неловкой ситуации, подтолкнуть воображение зрителя, чтобы тот дорисовал себе нечто, за чем неудобно подглядывать, поставить акцент (кульминация «Парада любви» — сцена у закрытой двери, возле которой стоит плачущая Луиза, а из-за двери слышится веселый посвист Альфреда, пакующего вещи) и, конечно, обозначить финальную точку, как в «Неприятностях в раю», когда профессор преступного мира Гастон прощается с обольщенной и обворованной Колетт, окончательно закрывая за собой дверь, уже сильно примелькавшуюся зрителю.
Любич буквально реализовывал ситуацию зрителя-как-вуайера, подглядывающего за незнакомыми ему людьми, попавшими в поле его внимания в некий кусок их жизни без начала и конца. Как в рассказе Джека Лондона «Тропой ложных солнц», где индеец Ситка Чарли рассказывает о том, как однажды его наняли трое белых, чтобы сначала по реке, потом по ледяной пустыне гнаться куда-то или за кем-то, потом этого кого-то застрелить, а на все вопросы проводника отвечали: «Не твое дело». Одновременно зритель идентифицируется с кем-то из «технических» персонажей, служащих для него проводником в экранную реальность; в «Параде любви», например, слуги, исполняющие функции хора (иногда подчеркнуто выстраиваясь в линию), подсматривают за главными героями — своими хозяевами — через замочную скважину или в открытое либо даже занавешенное окно, ожидая увидеть нечто «горячее», подобно и самому зрителю, который тоже рассчитывал на нечто такое, и иной раз комментируя увиденное и строя догадки.
Еще один прием, часто использовавшийся Любичем, — удвоение, когда последующий план-эпизод повторяет первый, но с особой коннотацией.
В первом своем звуковом фильме «Парад любви» он использовал вокальные вставки-комментарии; прощаясь с Парижем, граф Ренар поет хвалебную песнь городу и его субреткам («не старше сорока!»), после чего вступает собачий «ансамбль», словно пародирующий (или иллюстрирующий) серенаду Ренара. В политической сатире «Быть или не быть» вначале камера панорамирует вывески довоенной Варшавы с рифмующимися фамилиями владельцев лавочек и магазинов: Любинский, Кубинский, Ломинский, Рожанский, Познанский, что создает комический эффект. А потом, после бомбардировки города, та же панорама показывает разрушенные дома с обвалившимися вывесками, начиная сверху (Любинский, Кубинский, Ломинский), спускается ниже, и уже совсем на земле, у полностью разрушенного здания — Масловский; эффект уже драматический, даже трагический.
В экранном пространстве Любича нет ничего лишнего. Если до него кадр нередко бездумно захламляли случайными вещами и деталями, он освободил свою территорию, сделав ее настоящей ареной для исполнителей ролей, «поединки» которых выигрышно схватывала динамично двигавшаяся камера.
Как правило, это камерная история на двух-трех-четырех главных героев, мелодраматичная, комичная, никогда не морализующая, но всегда со своим индивидуальным режиссерским взглядом.
Вот «Парад любви»; сюжетно это перевернутая шекспировская комедия «Укрощение строптивой», перелицованная в соответствии с модными веяниями века, потребовавшими переосмысления роли женщины в обществе. Ситуация доведена почти до абсурда: королева Сильвании Луиза выходит замуж за графа Ренара, которому отводится роль принца-консорта, не имеющего никакой реальной власти. Он таким образом остается мужчиной, традиционно бывшим главой семьи во всех главных смыслах, только в спальне. И это положение быстро начинает его угнетать, а в результате и супруга, гордо щеголяющая в мундире главнокомандующей, понимает, что от унизительного положения мужа ей же хуже; так что все возвращается на круги своя, то есть женщина признает, что сила ее — в ее же слабости.
С 1932 года и до середины 40-х, в десятилетие золотого века эксцентричной (screwball) романтической комедии с элементами фарса, этот жанр был одним из самых популярных в Голливуде. Когда речь шла о сексуальных и психологических тонкостях в различных брачных, до- или послебрачных отношениях, Любич своевольно нарушал общепринятые моральные нормы, показывая в своих фильмах неоднозначные образы агрессивных, несентиментальных женщин, готовых открыто выражать свои сексуальные желания, как в «Восьмой жене Синей Бороды» или «Параде любви». Таким образом, он оказался в авангарде тех режиссеров, кто осмеливался бросать вызов строгим установлениям, введенным Производственным кодексом Хейса. А в результате «Серенада трех сердец» (1933) и «Веселая вдова» (1934) блюстителями кодекса и активистами католического Легиона нравственности приводились в пример как преступные аморальные творения. Любича припечатали ярлыком «режиссера, который изображает секс как фривольную игру богатых бездельников». Поводы к тому, конечно, были. В его изображении секс и вправду изящная игра, которая никого не делает несчастным и где легко прощаются взаимные прегрешения. Но обмануть цензоров удавалось не всегда. Знаменитые опереточные персонажи «Веселой вдовы» граф Данило и Максим должны были подвергнуться «чистке»; фильму предъявили тринадцать поправок. «Серенада трех сердец», «Неприятности в раю», «Улыбающийся лейтенант», «Парад любви» и некоторые другие картины Любича запрещались к повторному прокату. И даже более поздние фильмы — «Ниночка» (1939), «Это неопределенное чувство» (1941), «Та леди в горностае» (1948), вышедшая на экран после его смерти, — претерпели множество трудностей еще на стадии утверждения.
Вообще же Любич всегда шел в ногу с развитием кинематографа; его не испугал, например, приход звука, обескураживший даже его кумира Чарли Чаплина. В отличие от Чаплина, Любич принял звуковое кино как естественный процесс. Семь из десятка фильмов, снятых им с 1929 по 1934 год, были мюзиклами. Он молниеносно сообразил, что звуковое кино, как и немое, не должно подчиняться слову. Он и в немых-то фильмах максимально избегал субтитров, а тут отличился тем, что использовал речь не только для выражения неких конкретных словесных смыслов, а ради красоты ее звучания.
Фильмы Любича разительно отличались от той массы экранизаций бродвейских мюзиклов, которые хлынули на экраны с 1929 года. Как пишет историк кино Артур Найт, «он был первым, кто озаботился органично ввести в сюжет музыкальные номера». Не будет большим преувеличением сказать, что именно с «Парада любви» Любича установился формат киномюзикла, лишенного той деревянной скованности, которая была свойственна большинству других лент в этом жанре; Любич справился с проблемой, заставив активно двигаться камеру и затем корректируя несовершенства в монтаже, которым всегда занимался сам. Руководствуясь правилом «короля играет свита», он снимает королеву Луизу и ее мужа в основном во фронтальной проекции, сидящими на диване, обратясь лицом к зрителю. Зато «дублирующая» их пара слуг (Лупино Лейн и Лиллиан Рот) — это настоящая опереточная каскадная пара с почти акробатическими номерами.
Любич, лишенный европейского высокомерия, высоко ценил американское кино, особенно фильмы Гриффита и Чаплина, и был открыт американскому влиянию, причем в первую очередь это касалось технологии съемочного процесса. К моменту его переезда в Голливуд Германия, занятая войной, как раз в этой области отставала. Во второй половине 10-х годов прошлого века американцы сделали большой рывок в подходе к освещению. В обиход вошли компактные дуговые лампы и мощные дуги, пригодные для ночных съемок на натуре. Вместо традиционного заливающего фронтального света стали использовать направленный, в том числе контровой. Любич сам прокомментировал различия между возможностями освещения в Америке и Германии, опубликовав в 1923 году — по окончании работы над «Брачным кругом» — статью, в которой писал: «Американская техника освещения отличается от всей прочей. Она гораздо более изощренна и превосходит все, что я прежде видел. Даже не знаю, сколько у американских операторов в распоряжении осветительных приборов для всех мыслимых ситуаций. А мы-то в Берлине так гордились нашим скудным набором прожекторных ламп…»
Примерно до середины 10-х годов киностудии повсеместно располагались в застекленных помещениях, которые могли максимально щедро пропускать солнечный свет. Иногда использовалось гофрированное стекло, благодаря которому свет становился рассеянным, не бросающим резких теней. Применяли также и искусственное освещение. Но к концу 10-х американские кинокомпании начали строить так называемые «темные» студии, практически без окон, полностью перейдя на искусственный свет, более рассеянный, чем естественный. Применение сразу нескольких источников света еще более смягчало освещение, практически освобождая пространство от теней, придавало фигурам стереоскопическую объемность, а женским волосам налет ангельского ореола. В то же время мобильные источники света давали возможность манипулировать светотенью. Одна из замечательных придумок Любича — кадр в «Неприятностях в раю», где сближающиеся тени Джанет Макдоналд и Мориса Шевалье во весь рост ложатся на кровать с белоснежным поблескивающим атласным бельем. Нельзя не вспомнить в связи с этим кадр из триллера Фрица Ланга «М», в котором сначала на ночной улице появлялась тень Петера Лорре, а затем уже он сам. «М», первый звуковой фильм Ланга, вышел на экраны в 1931 году, «Неприятности…», первая немузыкальная звуковая комедия Любича, годом позже, так что, очень вероятно, это был привет коллеге и соплеменнику, одному из столпов немецкого экспрессионизма.
Комедия «Неприятности в раю» считается воплощением всего, что ассоциируется с понятием «прикосновение Любича». Она была поставлена в 1932 году. И здесь режиссер новаторски использовал комические возможности звуковой дорожки: вспомним, к примеру, как венецианский мусорщик напевает оперную арию, словно пародируя гондольеров, этих истинных хозяев города, и заодно знаменитых итальянских певцов бельканто. Причем поет он хорошо поставленным тенором. Любич был человек музыкальный, в детстве учился играть на виолончели, играл на рояле. Биограф Любича Скотт Эйман рассказывает в своей книге «Эрнст Любич. Смех в раю», что еще в детстве он ходил слушать духовой оркестр в берлинском парке и, прячась в тени, самодельной дирижерской палочкой подражал движениям дирижера.
Эту привычку он сохранил и уже будучи голливудским режиссером с мировой славой. Можно сказать, она составила одну их характерных черт его стиля: фильм, как большой оркестр, «дирижируется» его рукой таким образом, что люди и предметы здесь хорошо знают свои партии и умеют играть слаженно, без зазоров и бессмысленных непредусмотренных пауз.
Признанный мастер — если не сказать гений — комедий, Любич сегодня особенно известен и ценим как автор двух фильмов в жанре политической сатиры — «Ниночка» и «Быть или не быть».
В 1935 году молодожены Эрнст и Вивиан прибыли в Москву, заканчивая свой медовый месяц, как говорил Любич, с «чисто частным визитом». Отец Вивиан был швед, а мать — русская, и дочь мечтала увидеть родину матери. А Эрнст хотел встретиться со старым другом, которого знавал еще по театру Рейнхардта, — Густавом фон Ванферхаймом. Ну и не следует забывать, что и у Любича российские корни; его отец прибыл в Германию из России и даже не выучил немецкий язык, а потому не получил немецкое гражданство, что оказалось полезным: его сыновья не были призваны на фронт первой мировой. Жена Густава, которая оказалась пламенной коммунисткой, пыталась убедить гостей в преимуществах социалистической системы. Гость слушал ее очень внимательно, ни разу не перебил, но, уходя, взял друга за локоть и прошептал: «Скажи честно, Густав, ты правда здесь счастлив?» Несмотря на положительный ответ, романтические иллюзии Любича насчет строительства светлого будущего — если таковые были — бесследно рассеялись. Зато знаменательная встреча подсказала ему идею «Ниночки» — фильма о том, как если бы товарищ Ванферхайм попала в капиталистический рай, «держащийся на одних долларах». Неудивительно, что этот фильм был запрещен в Советском Союзе и странах соцлагеря. (Кстати, много лет спустя Арнольд Шварценеггер, готовясь изображать русского милиционера Ивана Данко в «Красной жаре», ориентировался именно на любичевскую Ниночку.)
Надо сказать, что в 1939 году, когда снималась и выпускалась на экран эта картина, открыто критиковать Советский Союз и коммунизм было не в чести; левые интеллектуалы пребывали под очарованием антикапиталистической идеологии. Поэтому в маркетинге дистрибьюторы сконцентрировались на комической стороне. «Гарбо смеется!» — этот знаменитый слоган обеспечил успех рекламной кампании. Еще раньше комический дар Любич усмотрел у другой дивы — Марлен Дитрих, с которой снимал «Ангела» (1937), сильно пострадавшего от цензуры; так, например, парижский бордель в результате требуемых переделок превратился, по какой-то дьявольской иронии, в салон русской великой княгини. (Можно еще в связи с этим вспомнить, что героиня «Ангела» Мария Баркер (Дитрих), приехав навестить подругу в Париж, записывается в отеле под фамилией Браун — той самой, под которой Гарбо путешествовала, чтобы соблюсти анонимность. Очередная шутка Любича?)
Итак, именно благодаря Любичу легендарная шведская звезда совершила рискованный бросок на непривычную для нее территорию политической сатиры и вообще комического. Это было непросто. Например, Гарбо смущала задача изображать в ключевой сцене подвыпившую женщину. Кроме того, она категорически отказывалась произносить фразу в эпизоде поездки в парижском метро. Русская комиссарша, заметив, что богатые пассажиры едут в мягком вагоне, а публика победнее — в жестком, должна была возмущенно заявить: «Мы, коммунисты, перевернем все вверх дном!» По-английски в этой фразе была игра слов, основанная на двойном значении слова «дно» (bottom), которое значит еще и «задница» — а сказать такое с экрана было совершенно несовместимо с имиджем недосягаемой Греты Гарбо. И на этот раз режиссер уступил.
Этот фильм занимает особое место в фильмографии Любича, потому что в разные эпохи поворачивается к зрителю разными своими гранями. Сегодня, когда противостояние коммунизма и капитализма ушло в прошлое, он читается как потребность людей утвердить себя вне каких бы то ни было идеологических шор. И не только любовь, но и смех — универсальный инструмент, объединяющий людей самых разных убеждений.
В 1941 году Любич поставил еще более дерзкий политический фарс про труппу польских актеров, изображающих нацистов в комедии «Быть или не быть». В 1940-м американская публика пережила шок, когда Чарли Чаплин в своем первом звуковом фильме «Диктатор» высмеял Адольфа Гитлера. Дело в том, что, хотя война в Европе была уже в разгаре, США в войну не вступали; налет на Пёрл-Харбор был еще впереди. Поэтому эскапада Чаплина вызвала всеобщее недоумение. В ответ на эту реакцию Чаплин сказал, что будь Гитлер осмеян еще в начале своей карьеры, он теперь не представлял бы такой угрозы всему миру. А вскоре и Любич последовал его примеру.
Действие фильма разворачивается в Польше во время немецкой оккупации. События фокусируются на сюжете любовного треугольника, как в обычной романтической комедии. И это еще не всё. Начать с того, что Любич назначил на главную роль Кэрол Ломбард, звезду комедии, партнерами которой прежде были такие суперзвезды, как Джон Бэрримор, Кэри Грант, Роберт Монтгомери, Кларк Гейбл, Фредрик Марч. А на этот раз ей предстояло играть с Джеком Бенни, которого знали только как радиокомика, не имевшего опыта работы в кино. Играть он должен был главную мужскую роль — знаменитого театрального актера Йозефа Туры. Это обстоятельство вместе с антинемецким посылом не нравилось продюсерам, и возникли трудности с финансированием картины. Были и другие зловещие предзнаменования. Во время съемок эпизода с вступлением штурмовиков на улицы Варшавы женщина из толпы зевак, только что бежавшая из Польши, от ужаса упала замертво. Композитор Миклош Роша, которому поручили писать партитуру к фильму, не согласившись с сатирическими обертонами сценария, отказался участвовать в нем.
Но самое страшное случилось за месяц до премьеры. Отправившаяся куда-то в глубинку в очередной раз распространять облигации военного займа Кэрол Ломбард разбилась в авиакатастрофе. Ее гибель потребовала перемонтажа одного из эпизодов, в котором она произносит слова: «Ну что может случиться с самолетом?» Теперь они звучали крайне неуместно.
Вышедший наконец на экраны фильм получил убийственную прессу.
Как этот тип, который снимает сомнительные истории из будуара, осмелился взяться за такую серьезную тему! И как можно привязывать такой невероятный сюжет к одной из величайших трагедий нашего времени?
Когда картина вышла в прокат, Любич ответил своим оппонентам на страницах газеты The New York Times: «Я признаю, что пошел поперек привычных схем в описании ужасов, творимых нацистами. В моем фильме нет кадров, изображающих пыточные камеры, здесь никого не мучают, и вы не увидите лиц нацистов, сладострастно терзающих свои жертвы. Мои нацисты другие; они уже прошли через все это. Зверства, насилие, пытки стали для них рутиной. Они говорят об этом так же бесстрастно, как коммивояжер — про удачную продажу дамской сумочки. Самый их юмор построен на опыте концлагерей, на страданиях невинных жертв».
Чаплин высмеял диктатора, продемонстрировал всю абсурдность нацистской политики, показав в качестве его двойника еврея-парикмахера, то есть объекта его оголтелой ненависти и презрения. Любич сделал другое — он снимал панический страх перед страшной машиной нацизма, он показал, что нацистов не следует бояться, и сделал это в свойственной ему легкой, забавной манере. В одном из эпизодов, где актер, загримированный под Гитлера, выходит на улицу и люди замирают в ужасе, к нему подходит девочка и спокойно говорит: «Пан Броньский, дайте автограф!» Любич уничтожил Гитлера с помощью театрализации, убеждая народ в том, что под маской всесильного злодея, самоназванного сверхчеловека скрывается притворщик и обманщик, разоблачить которого может обычный ребенок. (Возможно, здесь процитирован эпизод из хоррора хорошо знакомых Любичу Карла Бёзе и Пауля Вегенера «Голем: как он пришел в мир» (1920), когда вся еврейская община во главе с раввином не может справиться с творящим злодеяния глиняным монстром, а маленькая девочка срывает с его груди волшебный талисман — и страшный великан рассыпается.)
Возвращаясь к магической тайне «прикосновения Любича», можно добавить еще одно важное свойство. Кто-то из исследователей его творчества заметил, что Любич строил повествование по принципу Вальтера Беньямина, видевшего искусство рассказывать истории по меньшей мере наполовину в том, чтобы ничего не объяснять. На мой взгляд, это суждение спорное; я бы сказала, что Любич, никого сам не осуждая и тем более не прославляя, просто отдает все на суд зрителя. Пусть зритель сам толкует увиденное на экране как ему заблагорассудится; именно благодаря этому нарратив приобретает многомерность, искушающую зрителя — заподозрившего, что не все он понял, не во всем разобрался, — пересматривать фильмы Любича вновь и вновь.
1 Актриса Мари Превост, снимавшаяся в фильме Любича «Три женщины» (1924), вспоминала: «Любич заставил меня войти и выйти в дверь пятнадцать или двадцать раз. Поначалу я не видела в этом никакого смысла. Потом что-то стало проясняться, но задача казалась невыносимо, невероятно трудной. Наконец я стала видеть ее так, как он задумывал… Он работает на таких тонкостях, какие мне раньше и в голову не приходили». Цит. по: Thompson Kristin. Herr Lubitsch Goes to Hollywood. German and American Film after World War I. Amsterdam University Press, Amsterdam, 2005, р. 100.
