2012 - Искусство кино

Марианская впадина. Сценарий

2012-10-17T21:08:02+04:00

I ПОГРУЖЕНИЕ

Глубина погружения сто метров

Глубина погружения тысяча метров

Глубина погружения четыре тысячи метров

Глубина погружения шесть тысяч метров

Глубина погружения десять тысяч девятьсот двадцать метров

Подробнее...

Домашнее видео. Эссе (часть вторая)

2012-10-17T21:05:21+04:00

— Жена у меня говно, но собака меня любит.
(Сосед-алкаш)

Собака такса весело бежит по аллее парка. Собака такса весело упала в открытый канализационный люк. Она с высоты своего малого роста увидела отверстие слишком поздно. Зверю крупно повезло: люк до середины засыпан мусором, а сверху еще и ветку кто-то бросил.

Подробнее...

Что стоит за копродукцией?

2012-10-17T21:00:14+04:00

На Московском кинофестивале уже в четвертый раз прошла деловая программа Moscow Business Square (MBS), организованная Международным департаментом Фонда кино. Основной темой программы традиционно стала копродукция.

Подробнее...

Изображая теорию

2012-10-17T20:56:34+04:00

15 мая по 28 июня в помещении Stella Art Foundation в Москве работал временный ресторан Time/Food — совместный проект нью-йоркской группы e-flux, Stella Art Foundation и кассельской выставки dOCUMENTA(13). Time/Food предлагал обеды в обмен на кредит времени, который любой посетитель мог получить, зарегистрировавшись на сайте Time/Bank (www.e-flux.com/timebank) — платформе альтернативной экономики, дающей возможность группам и отдельным людям обменивать свое время и навыки, используя безденежные кредиты.

Проект Time/Food сопровождался специальной программой лекций и дискуссий «Искусство и восстание», которая была организована членами группы e-flux Антоном Видокле и Хульетой Орандой совместно с московским художественным критиком Екатериной Деготь. В рамках программы прошло 15 лекций, среди выступавших были Борис Гройс (Нью-Йорк), Франко Берарди-Бифо (Болонья), Сара Рифки (Каир), Марта Рослер (Нью-Йорк), Илья Матвеев (Москва), Алексей Радинский (Киев), Никита Кадан (Киев), Александр Скидан (Санкт-Петербург), Павел Арсеньев (Санкт-Петербург), Кети Чухров (Москва), Кирилл Адибеков (Москва), Давид Рифф (Москва).

Мы выбрали для публикации актуальные для журнала четыре лекции, которые будут напечатаны в ближайших номерах. Начинаем с открывшего весь цикл выступления Бориса Гройса.

Борис Гройс. Готовясь к сегодняшнему симпозиуму, я вспомнил начало из диалога Платона Symposion, в котором описывается ситуация приглашения философов на ужин. Диалог начинается с рассказа о том, как один богатый человек приглашает в свой дом друзей, они долго едят, проводят, как говорят американцы, good time, и в какой-то момент кто-то говорит: «А не позвать ли нам флейтисток?» Хозяин дома отвечает: «Ах, вы знаете, мы их уже слушали три вечера подряд, они нам надоели. Давайте вместо флейтисток пригласим философов». Эта фигура замещения — философ вместо флейтистки — подразумевает и другие аналогичные подмены, а именно: флейтистка вместо философа, философ как флейтистка и флейтистка как философ. A также: искусство как восстание, восстание как искусство, восстание вместо искусства, искусство вместо восстания. С этого платоновского диалога для меня начинается череда дифференций, подмен, замен, идентификаций и деидентификаций между двумя формами деятельности — флейтистки и философа, которые до сих пор определяют, как мне кажется, наше сознание. Кстати, на тему оппозиции между флейтой и философией было довольно много написано: Сократ перед смертью пытался научиться играть на флейте, Ницше писал, что судьба Сократа сложилась бы иначе, если бы он был более музыкальным.

Почему я сейчас напоминаю об этой оппозиции? Потому что когда мы говорим об игре на флейте, то имеем в виду пассивное, восхищенное и в какой-то степени уводящее нас от реальной жизни переживание некоего события, которое остается для нас при этом изолированным, отдельным, ничего в нашей жизни не меняющим. Когда мы обращаемся к философии, особенно в ее сократическом смысле, то говорим на самом деле о восстании. О призыве изменить жизнь, о перемене — во время и в результате прослушивания речи философа — в самой субъективности слушателей, изменении их образа жизни, взгляда на вещи. Мы знаем все эти фигуры, описанные Платоном: выходы из пещеры, возвращения в пещеру, попытки реформировать общество, убийство философа после его возвращения в пещеру. Мы знаем проект Платона касательно установления господства философов, который, в общем, был первым социалистическо-коммунистическим проектом ликвидации частной собственности. И, может быть, самое любопытное в этом контексте: Платон критикует саму по себе еду, вводит оппозицию «врач vs. повар». Повар как флейтистка делает людям что-то приятное; врач как философ их лечит и дает им что-то полезное.

Но всегда имеется возможность обратить флейтистку в философа и философа во флейтистку. Дело в том, что оппозиция «полезное — приятное» сама по себе является оппозицией вкуса. Предполагается, что полезное должно быть неприятным. Это, кстати, было практически подтверждено экспериментом, когда некоторые американские фирмы попытались в 60-е годы сделать сладкие таблетки. Люди отказались их есть, решив, что вкусные таблетки не действуют — помогают только горькие.

Многие художники тоже считают, что красивые произведения искусства не могут быть революционными. Для того чтобы стать революционным, надо стать некрасивым, надо разорвать с традиционными установками вкуса.

Но если мне нравится что-то, потому что это что-то горькое или некрасивое, я в действительности остаюсь в пределах вкуса.

Философия предлагала нам перейти от созерцания чего-то ложного (от слушания флейтисток) к созерцанию чего-то истинного — например, разума. Или от созерцания просто приятного искусства — к истинному искусству, которое меняет нашу жизнь. Но более радикальная критика, которая начинается в середине XIX века и доминирует сегодня, призывает нас отказаться от пассивной и созерцательной позиции как таковой. Вот это и есть особенность модернизма. Он начинается с того, что требует от нас активности и мобилизации, которые не происходят в момент самого созерцания. Созерцание чего-то истинного не переходит автоматически в создание истинно прекрасного в самой жизни, а не просто внешне приятного произведения искусства.

Речь идет об активизации и мобилизации, которые никогда не прекращаются и не сменяются покоем, пассивностью и какой-либо формой созерцания.

Эта критика, как мы знаем, начинается с Маркса. Он первым выдвинул программу революционного изменения действительности. Для него любое философское и художественное созерцание было просто успокоительным средством. Своего рода компенсаторным терапевтическим предприятием с целью отвлечь людей от тяжести их реального положения. Вместо того чтобы отвлекаться от активной жизни, он призывал изменить ее.

За ним следует Ницше с его волей к власти, с его витализмом, отказом от любой созерцательной деятельности. Дальше — Бергсон. Вся философия, начиная с постгегельянского периода и до конца ХХ века, апеллировала к энергии, действию, решительности, изменению действительности вместо пассивности, созерцания и терапии. Иначе говоря, классическая платоновская, устойчивая культурная позиция Европы до середины XIX века была воспринята как просто успокоительная, как своего рода прекрасный сон, который должен быть отринут в пользу деятельности.

Призыв к новым функциям искусства звучит уже в начале XX века — в знаменитом «Манифесте футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти, напечатанном в газете «Фигаро» в 1909 году. Это была первая художественная программа активизации искусства. Футуристическое движение было первым художественным движением в Европе, которое понимало свою деятельность как событие, акцию, интервенцию, перформанс, хеппенинг. Футуристы устраивали скандалы, выходили на улицы, организовывали политические демонстрации, столкновения с полицией. Маринетти к концу каждого дня выяснял, сколько человек арестовано. Если было арестовано меньше десяти, он считал, что жизнь в этот день не удалась. Футуристы срывали выступления других художников, организовали свою партию и выдвинули политическую программу для голосования в региональный парламент города Рима. Вначале они не собрали достаточного количества голосов, затем скооперировались с ранним фашистским движением, но опять получили небольшой процент.

После чего практически интегрировались в фашистское движение. Маринетти со своей группой стали частью партии Муссолини, а большинство футуристов погибли в последние дни войны.

Второе большое акционистско-политическое движение, на этот раз левое, было организовано Андре Бретоном и группой сюрреалистов в 20-е годы.

Мы воспринимаем сюрреализм в основном как часть музейного собрания.

На самом деле организации типа «Сюрреализм на службе революции» или «Сюрреалистическая революция» были чрезвычайно активными. Они тоже организовывали скандалы, устраивали демонстрации, вели антиклерикальные кампании. Андре Бретон, следуя вначале тактике Маринетти, пытался организовать собственную партию, но, когда это не получилось, решил вступить в коммунистическую — и три года добивался этого. Когда же после долгих унижений он был принят, его попросили выступить на одном из заводов «Рено» с лекцией о положении итальянского рабочего класса, объяснив, что он должен апеллировать исключительно к фактам и не высказывать собственных мнений.

После этого Бретон страшно обиделся и вышел из партии с остальными сюрреалистами. Если вхождение Маринетти в фашистскую партию оказалось успешным, то опыт Бретона с коммунистической — неудачным.

После войны мы наблюдаем Ги Дебора, ситуационистский интернационал и прочие движения в этом духе. Что было главным аргументом Дебора в его полемике с «Обществом спектакля»? Краткость человеческой жизни.

Аргументация была такова: если вы верите в Бога, отлично, занимайтесь созерцанием, оно будет частью бесконечного созерцания, в том числе после смерти. Если вы верите в разум, занимайтесь его созерцанием, поскольку ваше созерцание разума совпадает с ним как таковым, а разум бесконечен. Если мы посмотрим на любые традиционные обоснования созерцательной позиции, она всегда базировалась на ощущении, что в жизни что-то бесконечно, что через созерцание с этим бесконечным можно соединиться. Осознание абсолютной конечности стало началом активизма. Ощущение, что времени нет, а жизнь — конечна. Надо действовать здесь и сейчас. Немедленно.

Я живу в Нью-Йорке уже много лет и смотрю американскую рекламу: если, например, предлагается усовершенствованный холодильник, то вдруг — после нормальных слов — страшный апокалипсический голос говорит: «Call now. Don’t wait. Call now». Вот этот «Don’t wait. Call now» представляет собой сумму всей европейской философии от Маркса до Хайдеггера. Что значит «Бытие и время» Хайдеггера? Что времени нет, ничего нельзя откладывать, время все время сжимается. Возникает ощущение страха от его исчезновения.

Надо сказать, что в этом страхе живет не только современная философия искусства, но и просто нормальные люди.

Мы живем в обществе, в котором никто не смотрит на изображения, а продуцирует и рассылает их в Интернете. Так происходит, во всяком случае, в прогрессивных государствах, которые мне приходится посещать. Народ фотографирует, снимает видео и рассылает через Интернет. Книги не читают, но сидят в среднем по три-четыре часа в Facebook и Twitter, где происходит их общение с миром. Никто теперь не гуляет и перед телевизором, как описывает Ги Дебор в «Обществе спектакля», не сидит, но все занимаются фитнесом, джоггингом. Так что активизация происходит не только в интеллектуальной сфере, но и в повседневной жизни.

Если мы посмотрим на искусство, то оно, вообще говоря, как раз и расположено между этими двумя сферами. Между повседневной жизнью (искусство связано с ее формами, с эстетикой нашего повседневного существования) и неким теоретизированием по этому поводу. Искусство — практически медиатор между универсальными идеями и жизненной практикой. Это, собственно, и есть его основная функция в европейской культуре. В этом смысле оно оказывается зажато между идеологией активизации, которая господствует в современном мышлении, и современной повседневной практикой, которая тоже есть практика активизации.

Естественно, что искусство тоже активизируется. Но как? Если мы посмотрим на то, что делал Маринетти, что делали дадаисты, сюрреалисты, то речь идет об очень специфическом типе практики. О стихах, которые нельзя произнести и нельзя прочесть, в которых нет смысла. Уже Маринетти начинает писать сонорную поэзию, дадаисты — стихи, которые нельзя суммировать никаким значением или смыслом, а слова как бы разбиваются на звуки. Бретон предлагал писать так быстро, чтобы не только мыслью не поспевать за тем, как человек создает текст, но чтобы даже Фрейд, анализируя его, не нашел бы в нем никаких отсылок к подсознанию. Писать быстрее, чем работает подсознание.

Бретон прочел Маркса и сделал следующий вывод: выйдя на улицу, нужно выхватить револьвер и стрелять в толпу очень быстро, не размышляя, в кого стреляешь. У него есть примечание о том, что некоторые товарищи критиковали такую позицию как слишком анархистскую и лишенную перспективы, потому что надо целиться в классового врага, а не в кого попало. На это он отвечал: если начать разбираться, кто классовый враг, а кто — нет, это займет столько времени, что уже стрелять не захочется.

Я был очень впечатлен фильмом Ларса фон Триера «Меланхолия». Планета, которая приближается, чтобы разрушить Землю, называется Меланхолия, но я бы назвал ее Теория. Потому что она напоминает всем о смертности мира и о том, что нет времени. Там две сестры: одна реагирует на нехватку времени тем, что становится все более и более активной и все более заботится о чем-то, — такая голливудская героиня. Она пытается спасти ребенка, себя, найти какое-то решение проблемы, не осознавая, что не только на созерцание нет времени — это центральный момент, — но и для решения проблемы его тоже нет. Даже для понимания ситуации нет времени. Она действует как традиционный субъект европейского сознания. А вторая сестра обнажается, подставляя свое тело взгляду этой Теории или Меланхолии, и получает оргазм.

Это и есть ответ художника на исчезновение времени. В каком смысле?

Речь идет об активности, но ненаправленной, не имеющей цели или какого-то результата вне себя. Об активности антителeологической, лишенной какого-либо целеполагания. Это и есть новый тип деятельности, который был предложен искусством и представлял собой перформативный результат определенного типа теоретизирования. Если нет времени для созерцания, то нет времени и для результативной акции, потому что между действием и результатом всегда может наступить смерть. Ты планируешь что-то осуществить через два часа, но за это время тебе может упасть камень на голову. Поэтому ты должен делать что-то, что может быть прервано в любой момент.

Если мы посмотрим на внутреннюю логику деятельности Маринетти, дада, сюрреализма, Дебора, Франсиса Алиса и других, мы увидим, что она может быть прервана в любое время. И в качестве таковых их действия оказываются уже содержащими в себе все, что необходимо. Им не нужен результат для того, чтобы получить оправдание своей активности. Они не получают легитимацию через результат. Не направлены на получение чего бы то ни было.

Никогда не могут достичь успеха и потерпеть поражение, поскольку нет критерия успеха, как и критерия поражения. Есть действие, которое находится вне логики успеха и неудачи, можно сказать, вне логики той рациональной системы, которая сложилась в политике и в бизнесе в XIX—XX веках.

Это попытка избежать двузначной системы «успех-поражение» и найти такую форму действия, которая может быть прервана и продолжена в любой момент. Почему? Потому что если я хочу быть результативным и достичь какого-то результата, то в тот момент, когда я этот результат получаю, моя деятельность завершается. Если я написал картину, выставил ее и продал, то этим моя деятельность завершена. Дальше я начинаю какую-то новую ее форму — например, начинаю писать следующую картину. Действие является прерывным, и никакого непрерывного действия не возникает. Если же я вместо этого занимаюсь перформансом и, как Алис, гоняю лед по улицам Мехико-Сити, то это и есть действие, которое можно прервать в любой момент, но которое может продолжаться бесконечно долго, потому что не приводит ни к какому определенному результату.

Таким образом, мы имеем специфическую форму акции, не телеологическую и не результативную, но претендующую на обоснование в самой себе, а не в ее внешних причинах или результатах.

Что довольно интересно для меня, так это вопрос о социальной релевантности той формы деятельности, которая практикуется в современном искусстве в течение всего XX века. Эта релевантность является в каком-то смысле модельной. Здесь создается модель какого-то пространства, которое, в принципе, может существовать и вне художественного пространства. Как мне кажется, таким является движение Occupy, которое началось с Occupy Wall Street и которое я мог наблюдать со стороны в Нью-Йорке, поскольку некоторые мои студенты в нем участвовали. Оно меня поразило тем, что было структурировано абсолютно как художественная практика. Это было перенесением художественной практики, сформировавшейся в постфутуристический, постсюрреалистический период, на политическое поле.

Мы наблюдаем здесь активистов, которые не ставят себе определенных целей, не имеют лидеров, программы, которую они могли бы выполнить или не выполнить. Они не выдвигают никаких четких требований. Они просто выходят из существующей системы целенаправленных, рационализированных, легитимированных действий в другой модус существования — в практическую жизнь. Довольно быстро газеты стали писать о том, что это движение не может иметь успеха, поскольку иметь успех может только тот, кто следует логике рационально организованной социальной и политической практики.

Авторы статей забыли при этом, что это движение не может и потерпеть поражение. Конечно, онo не может добиться успеха, но когда кто-то стал считать, что оно потерпело поражение, эта же практика возникла в другом месте, потом распространилась дальше, потом вернулась на прежнее место.

Мы имеем здесь дело с практикой, которая сумела найти выход из логики современного индустриального или постиндустриального общества с его целенаправленными рациональными действиями. Этот выход — в форме деятельности, с которой это общество еще не знает, как справиться. Это действительно очень глубокий сдвиг. Потому что если вы предлагаете альтернативный проект, то его можно критиковать. Если альтернативную программу — можно выступить против нее. Какие-то определенные требования — их можно принять или отвергнуть. Но если вы меняете саму систему целеполагания как таковую и если вы с самого начала определяете вашу практику в других терминах, то с этой практикой довольно трудно справиться.

Мне всегда приходит в голову 68-й год и судьба двух человек, которые потерпели в известном смысле поражение. Это Че Гевара и Кастро. Все, что они сделали, оказалось неудачным в одной или другой форме. Но любопытно, что к Кастро мы не испытываем никакого непосредственного сочувствия. Хотя я был на Кубе и мне очень многое там понравилось. Зато Че Гевара стал секс-символом революции. Это означает, что можно быть неудачником эстетично, а можно — как-то не эстетично. Я это говорю к тому, что многие считают, что искусство парализует революционную энергию. Мне кажется, искусство делает эстетически привлекательным общественное движение даже в модусе его неудачи. Оно дает нам возможность относиться к нему хорошо вне критериев успеха или неуспеха, даже если оно этими критериями руководствуется.

Многие говорят, что современное искусство элитарно. Я согласен с этим — оно недемократично. Но я бы сказал, что оно недемократично, поскольку оно более демократично, чем любая возможная демократия. Тут вот в чем проблема: современное искусство открыто не только рационально мыслящим гражданам западных и восточных государств, но оно является постфукодианским и постделёзовским в том смысле, что не забывает и о безумии, и о детскости. Включает в себя поведение, которое могло бы быть свойственно животным. Способно разговаривать с птицами, как уже делал Святой Франциск, стремится стать камнем, как Дональд Джадд, или машиной, как этого хотел Энди Уорхол. Короче говоря, оно стремится интегрировать в свою сферу то, что обычное общество интегрировать не может и не хочет. В этом смысле искусство является не элитарным, противопоставляющим себя широкой социальности, а еще более социальным, чем социум вокруг него. Габриель Тард в своeй теории подражания употреблял термин «суперсоциальный».

Суперсоциален не тот, кто как бы изолируется от окружающего мира, а тот, кто идет за его пределы, кто переходит за социальность мира, в котором живет. Такая суперсоциальность приводит к разрыву между художником или мыслителем и окружающей его средой. Но этот разрыв имеет свою причину не в элитарности, а как раз в более радикальной социальности художника, чем окружающая его социальность.

Екатерина Деготь. Ты возвращаешься к противопоставлению искусства и произведения искусства в пользу первого; искусство как деятельность и искусство как процесс. Это очень привлекательно, но вся система институций — может быть, не вся, но уже в значительной степени — искусства предназначена для произведения: музеи, коллекции, экспозиции. Ты в последние годы утверждаешь — и справедливо, как мне кажется, — что произведение искусства есть документация этой деятельности, о чем говорили еще романтики. Когда они посещали какие-то горы, то писали впоследствии, что все их картины имеют смысл только как документация того, что они там видели, так и жизненного опыта, который там пережили. Но все же есть ли надежда, что система институций искусства каким-то образом трансформируется так, чтобы в нее помещалось именно искусство, а не произведение искусства?

Б.Гройс. У меня такое впечатление, что сейчас институциональная сторона искусства проходит через очень глубокую трансформацию. Прежде всего это связано с тем, что в Европе, которая была все-таки центром художественных движений, государственная, региональная, коммунальная поддержка искусства снижается с невероятной быстротой. Практически с каждым годом уменьшаются финансирование и общественная поддержка художественных институций, восхищение ими, желание их иметь, поддерживать.

Недавно вышла сенсационная книжка «Культурный инфаркт», изданная в Германии, где призывалось закрыть все государственные музеи в Германии и прекратить всякую поддержку культуры. Это популярная на Западе позиция. Поэтому мне кажется, что европейская модель постепенно приближается к американской, которая, я думаю, в свою очередь, будет еще более американской, чем сейчас. Иначе говоря, роль частных коллекционеров, рынка, соответствующих структур возрастает. Искусство, направленное на производство произведений искусства, еще больше ассимилируется художественным рынком. В этом контексте искусство понимается не как событие, а как art market. Вся нынешняя массовая медиальная система ориентирована на него.

С другой стороны, в тех же Соединенных Штатах Америки — может быть, больше, чем в Европе, — развито альтернативное движение. Художники создают собственные группы, дигитальные проекты без государственной поддержки, по своей инициативе и при помощи близких им по духу кураторов. Возникает довольно живая сцена вне традиционных художественных институций. Поэтому мне кажется, что разделение произойдет само собой.

Традиционные художественные институции будут полностью абсорбированы арт-рынком, а альтернативные движения во многом уйдут в Интернет, на перформативные площадки. Если мы посмотрим на альтернативные проекты, которые сейчас делаются в Европе, то они все-таки базируются на перформансе. Это факт. Будь это танец, художественный, музыкальный или теоретический перформанс, как сегодняшняя встреча, но это всегда событие.

Мы имеем сейчас две формы бытования искусства, и они разойдутся. Производство продуктов искусства уйдет в пространство рынка, а вне его возникнут — уже возникают — какие-то более или менее стабильные площадки для перформативной деятельности.

Мне кажется, очень принципиальный вопрос касается отношений произведения искусства и зрителя, условно говоря. Традиционное понимание искусства базировалось на том, что я что-то делаю, даю какой-то продукт — зритель на него смотрит. Эта модель разделения «я действую — он смотрит» начинает разрушаться с двух сторон: во-первых, художники не делают ничего такого, на что хочется посмотреть, а во-вторых, люди смотреть не хотят.

Другая модель — это в широком смысле участие в определенной форме художественной деятельности. Мне рассказывал мой американский студент, что его знакомые вернулись из поездки в Таиланд и показывали фотографии, которые они там сделали. Предполагалось, что они будут демонстрировать виды Таиланда, а показали они только различные ванны в разных отельных номерах. Совершенно концептуальный проект. Люди начинают делать то же самое и в том же месте, в котором делается произведение искусства. Это и есть переход от созерцания к имитации, в хорошем смысле этого слова. Имитация — очень креативный акт. Это то же самое, что апроприация. Это попытка

использовать какие-то технологии, для того чтобы самого себя определить в публичном пространстве. То, что я описывал в одной из своих статей как self-design. Мне нью-йоркская ситуация сегодня очень напоминает Москву определенного времени. Сильный рынок, отсутствие господдержки, большая степень самоорганизации художественной сцены, активность, энтузиазм. И это очень приятно. Даже более, чем европейская модель субсидируемого, контролируемого государством искусства.

Если мы посмотрим на традиционное различение между политическим и художественным движением, то политическое ставит себе целью захват власти, реализацию какой-то четкой программы, имеющей критерий успеха/неудачи, лидеров, административные и прочие составляющие. В то время как художественное движение базируется на других практиках. И не может быть зафиксировано или описано в этих терминах. Различение четкое: одно есть художественное поведение, другое — политическое.

В отношении Occupy совершенно ясно, что это различие не работает.

Оно не организовано и не структурировано по принципу обычного политического движения. Но очень напоминает по своим методам именно художественные движения, в частности и 68-й год. Феномен перенесения определенного типа поведения из эстетического в политическое пространство, конечно, трансформирует его. Но традиционного различения больше нет.

Нельзя твердо сказать, что это — художественное, а то — политическое.

Есть разные типы прогулок по разным пространствам. Кто-то попадает на площадь, кто-то — в музейный контекст, кто-то — на биеннале. Поведение примерно одинаковое — эффект различный. Интересно посмотреть на то, как одни и те же практики ведут себя и выглядят в разных состояниях. Даже если это неудачно, часто поучительно.

Французский язык различает два слова: succes и reussite. Оба по-русски означают «успех», но одно имеет значение успех в смысле известности, успех у публики, а другое — в смысле достижения конкретной цели. Александр Кожев говорил о том, что он ненавидит успех в смысле «получения известности», но хочет достичь каких-то результатов. Можно и наоборот: любить не достижения, а известность. Что такое художник? Это человек, который что-то показывает. А для того чтобы показать, нужно, чтобы это было видно. Поэтому получение успехa в смысле достижения видимости — это важная составляющая художественной практики. Но я говорю сейчас об успехе не в этом смысле, а в смысле достижения конкретных политических целей.

Это совершенно другое.

Любопытно вспомнить об одном классическом сочинении начала XX века: Жорж Сорель написал эссе о насилии. Он говорит, что наибольшим потенциалом насилия обладает ничегонеделание. Если мы представим тотальную забастовку, когда люди вообще перестают что бы то ни было делать, то все обрушится гораздо более тотально. Это было возражение против Маркса и его идеи революции. Сорель считал, что ненасильственный отказ от поддержки существующей системы более радикален, чем попытки ее свержения. Потому что попытки ее свержения в марксистском смысле — это участие в ее политической практике. А отказ — абсолютная форма насилия. Потом это было тематизировано многими теоретиками политического насилия в XX веке — Эрнстом Юнгером, например. Слева и справа. Vita comtemplativa и vita activa. В каком-то пункте они совпадают, а они совпадают тогда, когда действие получает оправдание через само себя. Тогда оно совпадает с бездействием, которое также не получает свои критерии извне — по результату.

Менее всего я хочу быть пропагандистом Сореля, который очень повлиял на Маринетти, но просто хочу отметить, что совпадение делания и неделания представляет собой стержневую теорию политического насилия в ХХ веке, описание его наиболее радикальной формы. Воспринимается как своего рода акме. Не зря Бертран Рассел писал о Ганди как о человеке, наиболее «насильственном» в XX веке. Ганди говорил: «Я собираю двадцать миллионов человек. Если вы сделаете это, то они разойдутся, а если вы не сделаете это — то нет». И это неделание как активное действие оказывается странным образом наиболее мощным политическим оружием в XX веке.

Как характеризуется современная политическая ситуация? Мы имеем экономическую глобализацию и не имеем политическoй. Собственно, все современные проблемы связаны с тем, что степень экономической интеграции выше, чем политической. Это видно по Европейскому союзу, это, собственно, то, из-за чего он имеет все свои проблемы. Это видно по другим странам.

Из-за этого современная экономика приобрела, как это уже описывал Маркс, фатальный характер. Из-за того, что в экономике ничего не регулируется и нет политической инстанции, которая могла бы вступить в диалог с экономикой, события приобретают фатальный характер. Действие политической власти сегодня в основном реактивное. Это связано с дисбалансом между политикой и экономикой, но это не означает, что в экономике нет критерия успеха. Есть, конечно, критерий успеха — деньги. Можно заработать очень много денег, можно их потерять, можно иметь очень большой успех и его потерять, можно потерпеть большую неудачу.

Я согласен с тем, что в этом есть иррационально-фатальный момент.

Это не то, что можно полностью просчитать, — здесь есть элемент случайности, очень фундаментальный, напоминающий античное понимание рока.

Капитализм — это результат возвращения к дохристианским, античным представлениям о природе, фатуме, свободе человека. Это возвращение к гуманизму, но оно всегда связано с риском, возможностью поражения и фатумом.

Даже античные боги подчиняются року, в отличие от христианского Бога.

Можно сказать, как говорят многие французские социологи, что есть такая вещь, как символический капитал. Но это не то же самое, что экономика и денежный капитал; мне кажется, что здесь есть какой-то разрыв, потому что в культурной практике нет того фатального аспекта, который есть в экономике капиталистического типа и который, собственно говоря, мобилизует людей атмосферой риска. Либерализм можно понять как экономическую практику, как свободу предпринимательства и как индивидуальную политическую свободу. В нем есть политический и экономический аспекты. Степень, в которой они связаны между собой, — это сложный политический вопрос. Мы имеем пример Китая, где экономическая свобода довольно развита, а политическая очень ограничена. Я считаю, что Китай — очень хороший пример того, что между политическим и экономическим либерализмом существуют определенные различия. В Германии есть такое выражение, как «леволиберальные», и в России оно тоже есть. С одной стороны, в России актуально все то, что и на Западе. С другой стороны, здесь, конечно, традиционные политические требования не так выявлены, не так четко сформулированы и не так закреплены в общественно-политической структуре, как на Западе. В России либеральные требования, мне кажется, продолжают быть насущными. Если они выполнены, то можно думать, как пойти дальше. В этом смысле, конечно, есть разница между западной ситуацией и российской.

Е.Деготь. Но проблема в том, что эти справедливые требования немедленно в этой ситуации влекут за собой надежды на то, что они будут реализованы через экономический либерализм, которому эти надежды уже не оправдать.

Тем не менее те, кто выдвигает либеральные требования, продолжают настаивать на том, что в первую очередь должна быть завершена экономическая либерализация, за которой последуют гражданские права, что, мне кажется, уже ясно, совсем не так.

Б.Гройс. Да, я согласен, это и проблема Китая.

Е.Деготь. Мы сейчас стремительно движемся в его сторону. Я думаю, это вопрос нескольких месяцев для трансформации в такую модель. К чему это приведет — другой вопрос.

Б.Гройс. Пробыв немного в Китае (я курирую сейчас Шанхайскую биеннале), поучаствовав в дискуссиях и посмотрев, как там все функционирует, я понял, что мы имеем о Китае очень поверхностное представление. Я участвовал там в политических переговорах, связанных с биеннале, — все это любопытно и довольно сложно. Я просто хочу сказать, что, конечно, «холодная война» породила противостояние: социалистическая экономика, авторитарный режим, с одной стороны, и демократическая, политическая и экономическая либеральная система — с другой. Но можно совершенно спокойно экономический либерализм скомбинировать с авторитаризмом.

Когда закончилась Французская революция, то все ее идеалы полностью перекочевали в эстетическую сферу. Что такое был романтизм? Попытка реализовать Французскую революцию в рамках одного художественного проекта. То, что мы сейчас имеем, — это неоромантизм, еще одна такая попытка — но только в отношении Октябрьской революции, которая тоже закончилась.

Мы имеем тут попытки перенести определенные утопические проекты из искусства в социальную жизнь, из социальной жизни — обратно в искусство.

Это такое движение по историческим территориям, в котором мы, к сожалению, можем застать только определенный этап.

Жизнь коротка. У меня всегда есть ощущение, что очень важно участвовать в каком-то большом проекте, в транстемпоральном, трансисторическом движении. Для художника, для любого автора это важно.

В Соединенных Штатах сейчас все очень увлекаются французской философией: Фуко, Делёзом, Деррида. Все мои коллеги этим занимаются. Но если посмотреть на эти потоки, «машины желания», на эти жизненные импульсы, то они очень похожи на механизмы финансового капитала. На нерегулированную современную экономику. Левая академическая среда в Америке не очень далеко ушла от американских правых в политике. Я слушал дискуссии республиканцев, когда были primaries, и все это выглядело как цитаты из Фуко. Они все говорили: «Зачем нам образование? Его диктатура?

Да освободитесь вы от этого террора государства! Демократы и левые хотят все регулировать, a мы — дерегулировать». Это еще один пример, как один и тот же дискурс бродит слева направо, потом справа налево, все время находясь в движении. Я только могу сказать, что интуитивно не могу поверить в то, что дисбаланс между экономикой и политикой, когда экономика почти полностью глобализована, а политика — совсем нет, будет долго сохраняться.

Какой-то выход из этого будет.

Е.Деготь. Но будет ли это деглобализация экономики или глобализация политики?

Б.Гройс. Я думаю, что это будет глобализация политики. Уверен в этом. Я как раз вчера или позавчера читал доклад ровно на эту тему по поводу Кожева и Фукуямы. Фукуяма прочел Кожева совершенно неправильно. Фукуяма сказал, что конец истории — это наступление экономического либерализма и конец политической власти. Кожев имел в виду прямо противоположное — создание мирового государства, гомогенного и универсального. Мне кажется, что история на стороне Кожева: должен быть баланс между политической и экономической властью, которого сейчас нет. И я думаю, что он должен быть глобальным.

Что более важно: непосредственный контекст, в котором произведение искусства или художественная акция функционирует, или более широкий исторический контекст? Мы знаем, что оба аспекта — важные. Важно, как наша акция функционирует в непосредственном контексте, в котором она осуществляется. Важно и то, в какой степени она может быть вписана в более широкие исторические, даже трансисторические потоки. Не надо забывать, что, например, египетские пирамиды и многое другое — это определенные системы. Но когда сейчас мы смотрим на них, мы не обязательно думаем о том, какую роль они играли для египетских жрецов. Я думаю, что, если бы египетские жрецы пришли в Британский музей и увидели там свои любимые мумии, у них был бы просто инфаркт. Они выставлены в другом контексте и перешли в другое пространство.

С одной стороны, мы можем посмотреть на конкретный контекст, а с другой — расширить этот контекст и увидеть ту же самую практику как часть более широкого и глобального исторического движения.

Е.Деготь. Как вы все прекрасно знаете, проблема России в последние годы была не только в плохой власти или злой полиции, а в пассивности человеческого материала, его нахождении в состоянии какого-то «зачарованного сна».

Эта ситуация, безусловно, меняется на наших глазах, причем стремительно, и, возможно, как раз в силу бесцельности этих действий, их направленности на какие-то разговоры что-то меняется. Мы тут тоже разговариваем; надеюсь, это нам тоже что-то даст.

Рынок не появится никогда

2012-10-17T20:51:13+04:00

При обращении к отечественному кино как целостному социальному организму в последние годы стало общим местом сетовать на то, что, пережив явное возрождение, наш кинематограф так и не сумел стать индустрией. В этом видится главная причина и его неспособности выжить без госдотаций, и засилья пошлости, клепаемой под копирку согласно продюсерским представлениям о том, что сейчас может быть продаваемо. И собственно финансовой безуспешности реальных воплощений этого якобы коммерческого продукта.

Подробнее...

Ридли Скотт: «Конечно, я робот»

2012-10-17T20:47:02+04:00

Рот Корнет.Как вы поживаете, сэр? Примите наши поздравления!

Ридли Скотт. Спасибо. Но вы только посмотрите, до чего дошла техника!

(Показывает на iPhone, на который записывается интервью.) Господи! Больше тридцати лет назад, когда Кирк в «Звездном пути…» Уайза сказал: «Телепортируй меня, Скотти», мы все думали, что это невыносимо глупо. Разве нет? А потом, когда он говорил про дезинтеграцию и реинтеграцию, речь ведь шла о скорости света?

Подробнее...

О скитаниях вечных и о Земле. Портрет Ридли Скотта

2012-10-17T20:41:37+04:00

Бывают дети, которые рождаются уже взрослыми. Бывают режиссеры, которые рождаются классиками. Не в том, конечно, неаккуратном смысле, что человеку по совокупности таланта и эстетических устремлений изначально уготовано место в вечности, а в том, что, оперируя практически любыми сюжетами, такие режиссеры тяготеют к тяжелой артиллерии, если говорить о киноязыке, и к классической архитектуре, если о драматургических конструкциях. Ну и устремлены взглядом в вечность, чего уж там.

Подробнее...

Нолан и Бэтмен. Иллюзионисты. «Бэтмен»: от «Начала» до «Возрождения»

2012-10-17T20:38:53+04:00

Кристофер Нолан снимает фильмы про супергероев и фокусников. Супергероем его, при всей популярности, никак не назовешь. А вот фокусником — пожалуй.

Подробнее...

Пропуск на одно лицо. ММКФ: Эктор Бабенко. Портрет режиссера

2012-10-17T20:21:37+04:00

Аргентинец по рождению, Эктор Бабенко в молодости несколько лет путешествовал по Европе, а вернувшись в Латинскую Америку (в конце 60-х), решил осесть в Бразилии. «Я был очарован Бразилией. Нигде не встречал столь расслабленного, неформального образа жизни, — говорил он впоследствии. — И вместе с тем я нигде не видел такой социальной несправедливости».

Подробнее...

Луна в шампанском. ММКФ: «Магия Любича». Портрет режиссера

2012-10-17T20:18:45+04:00

Сегодня кинематограф Эрнста Любича отнесли бы к категории артстрима.

Это означает, что он занимает положение между авторским и коммерческим кинематографом, причем одинаково уважаем представителями как первого, так и второго. (Не случайно авангардист Жан-Люк Годар называет героя Жан-Поля Бельмондо в своем фильме «Женщина есть женщина» именем и фамилией двух любимых его режиссеров, всегда работавших в массовых жанрах: Альфред Любич.)

Подробнее...

Порно и чувства. «Клип», режиссер Майя Милош

2012-10-17T20:15:54+04:00

Камера прыгает, в кадр попадает какая-то тень от абажура, потом лицо стоящей у стены красивой смуглой девушки, пытающейся принять порочный вид, но слегка смущенной.

Ей может быть и четырнадцать, и шестнадцать, но совершенно точно, что она еще недостаточно взрослая, чтобы без дублерши сниматься во всех последующих сценах этого фильма.

— Что хочешь от меня? — спрашивает мужской голос за кадром, голос того парня, ее одноклассника, который держит в руках камеру и чья надвигающаяся тень закрывает лицо девушки.

— Что «что хочешь»?» — пытаясь расхрабриться, переспрашивает она.

— Чего от меня хочешь? Покажи.

— Что?

— Что хочешь.

В этот элементарный диалог про «хотеть и показывать», которым открывается фильм «Клип», более или менее укладывается весь его краткий синопсис. В фильме-победителе Роттердамского кинофестиваля, снятом сверхуверенно и ритмично, достоверно и откровенно двадцатисемилетним сербским режиссером Майей Милош, нет принципиальной новизны. Но есть определенная свежесть во взгляде на циркуляцию подросткового желания в условиях стремительного развития новых медиа, когда у каждого старшеклассника в разгар пубертата есть смартфон со встроенной видеокамерой.

В последние двадцать лет про подростков, которые ошиваются по бетонным рампам, переходам, задворкам, заплеванным клубам и квартирам друзей, принимая вещества, напиваясь и пытаясь что-то сделать со своей сексуальностью, которая блуждает внутри них без выхода так же, как они сами блуждают по бетонным закоулкам своих городов — будь то в Америке или в странах бывшего соцблока, — снято множество фильмов. Начиная с беспощадных «Деток», «Параноид Парка» и кончая «Все умрут, а я останусь» — фильмом, сравнений с которым «Клипу» никак не избежать. «Клип» до ужаса похож и на «Девочек», и на «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики, как и сама фигура режиссера, которая чуть ли не клонирована, — молодая эмансипированная девушка, выросшая в условиях дезориентированного рыночного постсоциализма, снимающая фильмы про таких же, как она, молодых девушек и с такими подробностями, которые могут быть известны только молодым девушкам.

Красота главной героини, старшеклассницы Ясны, кажется особенно яркой на фоне тщательно подобранных Милош локаций — остатки позднего бетонного социализма везде выглядят одинаково уныло и романтично.

Обстоятельство места — «где-то в нищей Восточной Европе». Дома, естественно, неблагополучно: пристойная, но от этого еще более унизительная бедность, тяжело больной отец и рыдающая мать и вечная битва с младшей сестрой за телевизор. Ясна находится в самой жестокосердной фазе взросления и, не желая думать об умирающем в соседней комнате, громко хлопает дверью — чтобы, оставшись наедине со своим телом, только недавно принявшим пригодные для секса очертания, снять на смартфон, купленный родителями на последние копейки, ролик в жанре girl touches herself on cam.

Все это — чего стоит только короткое мобиловидео ослабевшего отца, которого Ясна снимает, пока он спит, — конечно, сплошной психоанализ.

Сексуальные отношения на фоне мамы и папы, которых хочется, но не получается вытеснить. Мир маленькой родительской квартирки, где есть только пыль, болезнь и скорбь и физически не остается места для чувственности: в какой-то момент квартира оказывается забита вещами со старой дачи, которую продали от бедности. Уродливая посуда в коробках — все равно что урны с прахом мертвых предков; рассматривая их фотографии, Ясна вдруг приходит в бешенство — они несовместимы с ее желанием.

Днем скучные уроки, а на переменах поцелуи взасос, опять же снятые на смартфон: все в итоге окажется на YouTubе. Вечером под предлогом подготовки к контрольной в кругу подруг — алкоголь, переодевания в копеечные тряпки, поход на дискотеку, где сербская эстрада, грязные танцы и потребность все это сверху заполировать пивом. Компания парней из параллельного класса, шатания по стройкам и секс, показанный предельно порнографично.

В современном порно, которое склонно к несколько обсессивной каталогизации себя самого, есть категория POV, что расшифровывается как point of view, то есть точка зрения. Это порно, снятое одним из участников сцены: не внешний взгляд оператора, а то, что вы и сами могли бы видеть, будь вы на месте порноактера. У этого подвида есть своя вариация — WPOV, то есть woman point of view, порно, снятое с точки зрения женщины. WPOV — своего рода уступка феминистической претензии, которая предъявляется объективирующему мужскому взгляду, обычно доминирущему в порнографии.

Майя Милош весь фильм только и делает, что забавляется точками зрения на новую, живущую по законам порнографии реальность, помещая свою героиню в ситуацию, в которой «хотеть» не бывает без «смотреть» и «показывать». В которой секс, даже первый, не может быть непосредственным, всегда восходя к порнографическому канону. Порно как стандарт, секс как то, что должно быть показано, желание молодой женщины, возникающее в момент осознания себя объектом, который должен быть увиден через камеру смартфона. Кадры, снятые на кино, время от времени чередуются с кадрами мобиловидео, снятыми Ясной. Ее парень, тот, чей взгляд на нее через камеру открывает фильм, время от времени отбирает у нее телефон, чтобы снять свой собственный POV, в котором она должна показать, на что готова ради своего желания.

Все разыграно точно и живо: Милош репетировала со своими четырнадцатилетними актерами по шесть часов в день. В интервью она говорила, что снимает фильм об эмоциях: и эмоций тут предостаточно, их точно больше, чем в отчужденных «Детках», даже у Германики нет такого накала. Желание у нее просто описывается, подразумевается, о нем идет речь — но это всего лишь одна из тем, оно не пульсирует так откровенно, как это происходит в «Клипе», не управляет всеми событиями, то выливаясь в ссору, то в пьяные танцы, то в жестокую драку, то в сексуальную сцену. И в этом смысле Милош сняла действительно талантливый и многозначный порнофильм.

«Клип»
Klip
Автор сценария, режиссер Майя Милош
Оператор Владимир Зимик
Художники Зорана Петров, Сенка Клжакич, Марьяна Радович, Моника Раткович
В ролях: Исидора Симионович, Вукачин Ясны, Саня Микитишин, Йово Макшич, Моня Савич и другие
Film House Bas Celik
Сербия
2012

Отверженные. «Гавр», режиссер Аки Каурисмяки

2012-10-17T20:13:17+04:00

Спустя год после каннской премьеры «Гавр» Аки Каурисмяки вышел наконец в наш прокат. Несмотря на награду ФИПРЕССИ, последний фильм финского романтика, интеллектуала-пролетария, смущает своей простотой высоколобых зрителей и критиков, оценивших тем не менее его винтажную прелесть. «Гавр» похож на все картины Каурисмяки и одновременно выпадает из их ряда. Публика смеется на просмотрах и плачет, то упуская из виду, что Каурисмяки снял обманку в жанре «симпатичной сказки», то получая удовольствие именно от «сказки».

Подробнее...

Кадры — ощущения — тезисы. «Чувственная математика», режиссер Екатерина Еременко

2012-10-17T12:20:52+04:00

«Не думай, смотри!» — говаривал Андре Кертеш — великий французский фотограф венгерского происхождения, пружиной закручивая громаду смыслового содержания в емкость лаконичной фразы. Именно этими словами Виктор Косаковский решил привести зрителей в чувство перед просмотром своего последнего фильма на 34-м ММКФ.

Подробнее...

Мир перед нами. ММКФ: конкурс неигрового кино

2012-10-17T12:16:51+04:00

Вплоть до нынешнего сезона документальное кино на Московском кинофестивале было предметом обсуждения профессионалов и немногих энтузиастов. Аншлаги оставались уделом фестиваля — больше потом об этих фильмах ничего слышно не было. В последние два года некоторые из них выходили на канале «Культура» в ток-шоу «Смотрим, обсуждаем», но не с таким резонансом, как на ММКФ.

Подробнее...

Антипод. «В поисках Шугармена», режиссер Малик Бенджеллул

2012-10-17T12:13:47+04:00

Рок-бард Сиксто Диас Родригес или просто Родригес застрелился прямо на глазах у недружелюбной публики после провального выступления.

Вернее, облил себя бензином и поджег у микрофона.

Или, вероятнее всего, умер от передозировки наркотиков.

Протагонисту приличествует безвременная смерть. Звезда рока всегда в падении. Музыкант погибает на сцене, даже если его настиг инфаркт, как Джима Моррисона; если он повесился, как Ян Кёртис, или был застрелен, как Джон Леннон. Главное — исчезнуть внезапно, до начала 1980-х.

Подробнее...