Деньги

В замысле «Фауст» Александра Сокурова казался закономерной попыткой мастера изменить свою привычную «весовую категорию» и перейти наконец из разряда малобюджетного, маргинального авторского кино к реализации большого и дорогостоящего (даже по американским артхаусным стандартам) авторского проекта^[1]. Однако сокуровский «Фауст» не продемонстрировал ничего похожего на торжественное оперное восхождение знаменитого кинорежиссера в славу и величие монументального гётевского контекста.

Наоборот, в фильме сделано все возможное именно для того, чтобы уничтожить высокую гётевскую патетику «трущобным» изнеможением духа, чтобы превратить небосвод героической фантазии классика в захудалую постутопическую преисподнюю. Впрочем, воссоздание упадка, особенно с той степенью достоверности, которая подвластна Сокурову, сегодня стоит едва ли не дороже, чем изображение полноты бытия.

Фауст

При всех различиях в сокуровском Фаусте можно — и даже легко — узнать гётевского героя. Дистанция, разделяющая двух этих Фаустов, не является индикатором неких существенных изменений и говорит, скорее, не о различии времен, но об исключительной протяженности той эпохи индивидуализма, которая лет двести назад так громогласно заявляла о себе в «Фаусте» Гёте: «Кто из нас дерзнет ответить, не смутясь: «Я верю в Бога»?»^[2]

У Гёте эти отправные слова Фауста были полны жизненной энергии и упоения свободой: «дерзай, сверхчеловек». У Сокурова же бунт просвещенного индивидуума на корабле мироздания явно обесточен и пребывает в удручающей финальной фазе. Те же самые слова Фауста звучат с экрана абсолютно беспафосно.

Риторика Фауста все еще заносчива: «Кто ж нынче верит в Бога?» Но особую зловещую исчерпанность придает ей ответ: «Я», — принадлежащий инфернальному компаньону Фауста — Ростовщику, потрепанному правопреемнику некогда роскошного и самоуверенного гётевского искусителя Мефистофеля.

Жизнеспособность экранного Фауста крайне сомнительна. Все, что мог, он уже совершил, но не добился ничего. Разве что, как говорит Ростовщик, окончательно «потерял смысл жизни». Ученик Фауста, Вагнер, даже красит своему учителю ногти по последней французской моде в мертвенный синий цвет («С этим ногтем я похож на мертвеца»). Но дело в том, что мертвец Фауст — мертвец все еще живой, и даже очень живой. Его скрытая, из глубины времен идущая энергия заявляет о себе после того, как он избавляется от своей изношенной телесной оболочки и демонстрирует как бы идеальную «сверхчеловеческую» стать. Утонув вместе с Маргаритой и оказавшись в потустороннем мире, очищенном от жизненной скверны и всех этих удушающих гнилостных запахов унылой обыденности, о которых бесконечно говорят экранные герои, Фауст словно возвращает себе былую витальность. На лоне холодной вулканической пустыни он упрямо продолжает свое существование, представляя пусть и утомленную, но все еще непреходящую культурную идею. Только подчиняясь ее неоскудевшей за двести лет инерции, мертвец Фауст, кажется, и демонстрирует классическую для европейского индивидуализма деятельную устремленность. Вырвавшись в запредельную, загробную свободу, сокуровский Фауст становится даже каким-то отчаянно буйным, диким и неуправляемым. Для него не только Бог, еще сохранявший у Гёте свою испытывающую человека функцию, не указ: «Я здесь все решаю», — безапелляционно заявляет в финале сокуровский Фауст. Для него и черт не брат. Жалкого, подрастерявшего свой демонический пыл Ростовщика Фауст закидывает кусками окаменевшей лавы и с иступленным упорством продолжает движение по «пустыне реальности»: «Туда — дальше, дальше!» — восклицает он. Где-то в отдалении даже видны манящие горные вершины. Если, конечно, это не мираж, как и все прочее, что мы видим в том условном и призрачном мире, в котором остается сокуровский Фауст.

Философ Освальд Шпенглер еще в начале ХХ века писал о вырождении живой фаустовской культуры и ее превращении в мумию фаустовской цивилизации. Но объявленный Шпенглером «закат Европы» продолжается и по сей день. И даже дефолт Греции, этой европейской колыбели, которая играет у Гёте немаловажную роль в судьбе Фауста, как видно, не ставит точку в истории Европы. Ее закат может длиться долго, неопределенно долго.

Фаустовская цивилизация вполне готова к этой затяжной безысходности. Нарастающее внутреннее оскудение она привычно компенсирует деловой активностью, или, как говорил гётевский герой, погружением в «горячку времени».

Нестроение души в фаустовском контексте вообще явление нормативное. Оно обусловлено самим исходным порывом-отрывом от Творца и связано с постоянным усилением внутренней энтропии, которая со временем может приобретать лишь все более изощренные формы.

Девальвация души, о которой Сокуров в своей сегодняшней фаустиане говорит столь удрученно, на самом деле вечная проблема фаустовской культуры. Да, душу, сетует Ростовщик, и «одна монета перевесит». Из желающих сдать душу Ростовщику, как пустую стеклотару, образовалась целая очередь. И даже Фауст в этой очереди не первый. Экранный Вагнер предлагает учителю уступить свой стопятидесятый номер. Но о том же самом и, что удивительно, почти в тех же выражениях задолго до Сокурова говорил, к примеру, и Чарльз Диккенс: «Слишком много желающих продать дьяволу душу, поэтому души очень подешевели».

Культурный фаустовский код, который так пугает в фильме Сокурова очевидной порочностью, был ущербным и в своей основе. Его опасный смысл определился в тот судьбоносный момент, когда гётевский герой решил «как следует перевести» Евангелие от Иоанна, справедливо полагая, что «Божественное откровение» есть «лучшее лекарство от душевной лени […] и в наши дни». Но только в итоге он, как известно, увлекся вовсе не переводом, а тем, что называется «ревизией основ». Первую строку Писания — «В начале было Слово» — Фауст не перевел и даже не перетолковал, а как бы незаметно подменил, провозгласив, по сути, принципиально другой завет и другое понимание мироустройства: «В начале было Дело». Таков был вызов эпохи. «В наши дни» именно «дело» показалось Фаусту заветным словом и наиболее эффективным лекарством от лени.

Как позднее выяснилось, к лечению души это лекарство не имело прямого отношения. Более того, делотерапия обернулась, как писал Мандельштам, «блудом труда» и даже полным забвением о существовании души. Но обманчивая убежденность, что дело способно вылечить душу, господствует в фаустовском мире и теперь. Не случайно же, к примеру, благочестивый девиз «Мы верим в Бога» украшает долларовые купюры, ставшие всемирным платежным эквивалентом и главным символом дела.

Ростовщик, Мефистофель и другие

В «Фаусте» Сокурова евангельский «перевод» отдан непосредственно Ростовщику. Это он, а не Фауст говорит в фильме о том, что «в начале было Дело!» — так что дьявольская принадлежность подмены вроде бы сомнений не вызывает. Для верности Ростовщик и в следующей сцене фильма повторяет: «Дело… только дело! Мы с вами деловые люди, разве не так?!»

Но не обманчива ли эта определенность? Филолог и переводчик Марина Коренева — один из авторов киносценария — в интервью «Московским новостям» сказала, к примеру, что «многие гётевские реплики переадресованы: Фауст говорит словами Мефистофеля или Маргариты, Ростовщик — словами Фауста, Маргарита — словами Мефистофеля. Между ними нет границы, они одно целое»^[3]. Неясно, правда, как могут быть одним целым (даже в самой радикальной интерпретации Гёте) Маргарита и Мефистофель. Ведь в первоисточнике «противный компаньон» Фауста ей «непобедимо гадок» и — что для нее принципиально важно: «В соседстве этого шута / Нейдет молитва на уста».

Автор литературного сценария Юрий Арабов, наоборот, настаивает на определенности. Но, по Арабову, определенность состоит в том, что не «дьявол соблазняет человека, а […] человек соблазняет дьявола»^[4]. И это при том, что главную искусительную подмену Евангельского текста не только в фильме, но и в сценарии Арабова совершает именно Ростовщик.

Кто же все-таки кого соблазняет? Или все соблазняют всех, и Маргарита действительно ничем не отличается от Мефистофеля? А может, это просто бесы путают и морочат всякого, кто пытается выразить к ним свое отношение в непосредственном контакте?

О том, какой именно точки зрения на воплощенное в его фильме зло придерживается сам режиссер Сокуров, сказать довольно трудно, поскольку, в отличие от Кореневой и Арабова, он не делал на этот счет никаких публичных заявлений. Но, если верить экрану, сокуровская «демонология» отличается как минимум от арабовской, и есть, видимо, своя логика в том, что литературный сценарий отделен в титрах от киносценария, в написании которого Сокуров принимал участие.

Экранный Фауст даже в самой активной, загробной своей фазе все— таки не следует арабовской установке и не перехватывает у Ростовщика искусительную путеводную инициативу. Просто сокуровский Ростовщик с годами (столетиями) так уверился в запрограммированности Фауста на сделку, на партнерство, что ему вполне достаточно и вполглаза прислеживать за своим подопечным, куражась и даже наслаждаясь предсказуемостью Фауста. Именно эту глумливую уверенность в результате и играет с блеском Антон Адасинский.

Ростовщик Сокурова копошится в тряпье, от него «несет как от трупа». Что и говорить, он изрядно сдал по сравнению с гётевским Мефистофелем, облаченным в «шитье» и игривую шляпку с бойцовским петушиным пером. Но в фильме это не мешает воплощенному злу уверенно и по-хозяйски ориентироваться в происходящем, что потерянному и зомбиобразному Фаусту удается гораздо хуже, на этом, да и на том свете, где он вроде бы обретает оперативный простор.

Конечно, Ростовщику уже не с руки, как Мефистофелю, заносчиво провозглашать себя частью «той силы… что творит добро, всему желая зла». Но и в маргинальной позиции ему свойственны повадки «князя мира сего»: не править бал, так хоть подправлять. Не случайно заплутавшим в средневековой немецкой глубинке правоверным евреям-хасидам именно Ростовщик решительно указывает путь: «Вам туда». В литературном сценарии вообще не было этого, чрезвычайно важного для понимания власти Ростовщика эпизода.

По-моему, в финале картины Сокуров тоже совсем не категорично, как Арабов в литературном сценарии, расставляет точки над «i» и вовсе не бескомпромиссно избавляется от Ростовщика. Не соглашусь в этом смысле с Арабовым, который считает, что в фильме по сравнению с литературным сценарием финальная сцена как раз «усилена».

По Арабову, мы должны непосредственно в кадре увидеть, как Фауст убивает Ростовщика: «Фауст ударяет его камнем. Тело под ногой обвисает, перестает шевелиться». В фильме же, где на Ростовщика обрушивается настоящий град камней, брошенных Фаустом, мы только слышим, как под их грудой Ростовщик, стеная и крёхтая, постепенно затихает. Результат в фильме именно что не очевиден. Мы не видим своими глазами, а для кино это, как известно, важнейший критерий достоверности, ни момент смертельного удара, ни самого Ростовщика без признаков жизни. На языке кино это означает: все еще может быть. Тем более что где-то в середине фильма в разговоре с фрау Эмерих, матерью Маргариты, Ростовщик намекает, что притомился и рад бы наконец сгореть на костре, да вряд ли получится. Для Ростовщика и цикута не более чем слабительное.

Сокуров вроде бы солидарен со сценарием Арабова: зло теперь не то — его можно и камнями закидать. Но зло у Сокурова действующее, и оно по-прежнему удерживает Фауста в своей орбите. В конце фильма Ростовщик даже пытается трогательно позаботиться о своем непременном партнере: «Кто тебя накормит? Кто выведет тебя отсюда?» И это не риторика. Гнетущая безысходность, которая венчает картину, обусловлена именно тем, что Фаусту, с его амбициями, не обойтись без Ростовщика. У Сокурова их связка обречена на бесконечность, и мы плавно дрейфуем в сторону фирменной глобальной сокуровской тоски. Только погружаемся не в «дни затмения», а уже в полный и вечный мрак. Как говорит сокуровский Ростовщик: «Время кончилось».

Это подвисание героев в вечном фаустовском безвременье Арабов, видимо, и не готов принимать как данность. Он пытается взбодрить, драматически разогреть безысходность, а вместе с тем сделать более актуальной, более задиристой, острой и саму фаустовскую модель. Похоже, для этого Арабов и перезагружает эту модель — «переворачивает историю» Фауста: «Я превзойду тебя во всем, — говорит Фауст Ростовщику в арабовском финале, — и мне больше не нужна твоя худосочная, старомодная помощь». Но только перезагрузка, согласно которой человек становится еще большим соблазнителем, чем дьявол, не спасает фаустовскую модель от безысходности. Скорее, наоборот, окончательно загоняет базовую духовную проблему Фауста в тупик, делая ее неразрешимой в принципе.

На пресс-конференции, посвященной премьере «Фауста», Арабов говорил о «разрыве современного человека с метафизикой» и о том, что «разрываясь с Богом, мы разрываемся со всем, в том числе и с темным миром».

При этом тоска по метафизике (Арабов со своей радикальной авторской стратегией далеко не одинок в современном искусстве) предполагает главный драматический акцент не на отношениях с Богом — слишком уж давно они, видимо, прерваны, — а на отношениях с «темным миром». В параметрах все еще действующей фаустовской модели он, очевидно, более понятен. Но попытки войти (вернуться) в метафизику с черного хода разыгрывают злую шутку с мучительно и по-своему добросовестно ищущим духовного пристанища современным художественным сознанием. Новое, модное зло лишается традиционной метафизической локализации и привычных масок. Оно проникает непосредственно в кровь человека и превращается в неуследимую, неоппонируемую, а в некоторых случаях и в определяющую жизнь субстанцию. Нынешний поиск утраченной метафизики подчас так далеко уводит от нее, что вовсе не заветное «избавление от лукавого» определяет художественную повестку дня, а, как сказал недавно один молодой кинокритик, «экзорцизм наоборот», то есть именно вселение лукавого.

Сокуров не поспевает (или не поспешает?) за этой злобой дня. По крайней мере, он не входит в лидирующую группу нынешнего пессимистического соревнования. Сокуров более академичен и даже элегичен, чем склонный к резкой художественной жестикуляции Арабов. Но как бы ни старался Сокуров стоять (выстоять) особняком в бурном потоке актуального искусства, этот поток, конечно же, подмывает его идеологический пьедестал, и на уровне чисто визуальных соблазнов Сокуров, похоже, просто не в состоянии противиться сегодняшней — особой — притягательности зла.

Чего стоит в этом смысле один только выдающийся по мастерству экранный образ купальни, где Ростовщик среди разогретых стиркой едва прикрытых мокрыми белыми одеждами и полуобнаженных женских тел также начинает разоблачаться и шастать голяком в пару по горячим купельным водам. В этой сцене безраздельно правит жадный и искусительный вуайеристский посыл, и мы во всех подробностях разглядываем диковинное складчатое тело Ростовщика, фиксируем странное отсутствие у него первичных половых признаков и наличие скрученного кольцом поросячьего хвоста на копчике. Эта патологическая экранная феерия впечатляет настолько, что инстинктивное желание отторгнуть видимое начинает как минимум соперничать с труднопреодолимым визуальным соблазном некритического восприятия этого зрелища и даже зрительной капитуляции перед его победительной силой.

Именно кинематографическая плоть фильма заставляет многих воспринимать как итоговый его смысл, казалось бы, чисто служебный в общей интеллектуальной ворожбе героев тезис прагматика Вагнера: «Нет добра… а зло есть!»

Фигура умолчания

Понятно, что погрязшие в адской скверне герои сокуровского «Фауста», пожалуй, больше всего говорят о Боге. Но только по существу они, скорее, умалчивают о том, о ком говорят, и пребывают в каком-то уже почти конвенциальном для них для всех ступоре перед реальностью сакрального.

У Гёте вроде бы проще. В «Прологе на небе» Господь сам является воочию как действующее лицо и в диалоге с Мефистофелем внятно разъясняет, чего хочет: «Из лени человек впадает в спячку, / Ступай расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой, / И раздражай его своей горячкой».

Но не с этой ли «простоты», не с этих ли слов, которые вложены Гёте в уста всевышнего персонажа, как раз и началась фаустовская эпоха — тот самый глобальный переворот в представлении о воле Божьей, который отозвался впоследствии не только «нетостью» Бога, но и «нетостью» метафизики вообще, о чем говорит Арабов?

Главное и принципиальное отличие божественного гётевского персонажа от легко угадываемого в «Прологе на небе» ветхозаветного его Прообраза из «Книги Иова» состоит в том, что Господь библейский, который тоже разрешил сатане испытывать Иова как угодно: «вот все, что его, в руке твоей», категорически запретил одно — посягать на душу героя: «лишь на него не простри руки твоей». Этот священный запрет, эта божественная защита и не позволяют Иову в итоге поддаться на сатанинские искушения и, несмотря на все мытарства, не разлучают его с Богом. Что же касается Фауста, которого гётевский Господь намеренно лишает своей защиты («томи и беспокой»), желая спровоцировать деятельную (деловую?) активность и даже «горячку», то неудивительно, что Фауст становится легкой добычей для лукавого.

Получив карт-бланш на человека, Мефистофель даже не может удержаться от выражения искренней симпатии к благодетелю: «Прекрасная черта у старика / Так человечно думать и о черте». И не соперником Бога ощущает себя у Гёте Мефистофель, не Противоречащим, как назвал сатану в своем переводе «Книги Иова» Сергей Аверинцев, но прямо-таки доверенным лицом и выразителем божественной воли. Пожалуй, это доверие и укрепляет убежденность Мефистофеля в том, что, оставаясь самим собой, то есть «желая зла», он «творит добро». Но добро из рук Мефистофеля, может быть, и есть то самое страшное гётевским богом посланное испытание, которое не выдерживает человек, разлучаясь с Богом на века?

Выбор, конечно же, всегда есть: следовать веку или противиться ему. Но у художника неизбежно (а не по какой-то личной злокозненности) возникает достаточно глубокая вовлеченность в то время, которое он пытается выразить, и часто он даже старается поддерживать в себе ту опасную открытость натиску времени, которая как бы гарантирует ему само право художественно переживать драму современности — будь то чуть «старомодное» переживание Сокурова или «новомодное» и слишком уж опасно открытое злобе дня переживание этой драмы Арабовым.

Точный образ духовного существования во времени на разрыв дал когда-то в своем эссе для журнала «Искусство кино» сценарист Юрий Клепиков: «Хочется помолиться и не знаешь как». Подчас не знаешь даже не потому, что не знаешь молитв, а потому, что не знаешь, как реализовать, претворить в поступок, в молитву свое знание молитвы, как преодолеть и сделать органичным это знание в откровенно враждебной ему и разгоряченной своим нежеланием знать среде.

Даже неудачная попытка Фауста, вскрывающего труп в начале фильма, найти в человеке душу заставляет эту среду — в ответ на горькую иронию режиссера — ходить ходуном, изрыгая устами фельетонных (по выражению Германа Гессе) умов злобные скабрезности — ну, к примеру, как в журнале «Афиша»: «эпический план гениталий мертвого толстяка», «выложить х… на стол в первую минуту фильма» и т.п.

Нельзя сказать, что небеса в картине Сокурова остаются абсолютно пустыми и фильм вообще никак не отзывается на различие мира горнего и дольнего, «фаустовского». Ведь именно с неба звучит в финале обращенный к Фаусту голос Маргариты: «Ты куда?» Но только этот голос с неба настолько не корреспондирует ни с чем из увиденного на экране, что его просто трудно воспринимать как некий знак духовной навигации.

Маргарита

Маргарита лишена у Сокурова внутренней перспективы. В ее экранном образе нет ни религиозной, ни какой-либо другой мало— мальски значимой духовной драмы. Ее сомнамбулическая покорность судьбе не оставляет места ни просветлению, ни даже скорбной духовной деградации, которая является прерогативой Фауста. Простоватая пустота или пустоватая простота — в этом как будто и заключена непреложная, извечная данность ее экранного образа. Она явно не дотягивает до той женственности, которой Гёте совсем не случайно предписал быть вечной. Ведь без этой женственности, без ее устойчивой неизменности кризисный фаустовский мир в принципе не может быть сбалансирован искуплением и конечным обретением благодати, которая по сокращенной программе, без покаяния, но все-таки даруется гётевскому Фаусту в загробном финале, так что сама Богоматерь (Mater Gloriosa) напутствует отступника Фауста в «высший круг».

Опекающие бессмертную сущность Фауста ангелы объясняют его спасение той деятельной жизненной энергией, которую по божественному произволению пробудил в Фаусте Мефистофель: «Спасен высокий дух от зла / Произведеньем Божьим: / Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем». Но, как становится ясно из откровения более высокой небесной инстанции — мистического хора, которому дано завершить грандиозное гётевское повествование о Фаусте, — жизненная устремленность героя искупительна не сама по себе. «Быстротечное» становится достижением лишь в движении к «заповеданной истине», и не что иное, как «вечная женственность тянет нас к ней».

Но что такое гётевская «вечная женственность»? И почему «не по нутру» Маргарите «противный компаньон» Фауста? Толкований множество — от теософских до антропософских. Хотя у Гёте все сказано достаточно ясно. Сила Маргариты питается не некоей универсальной духовностью, синтезированием которой увлекался и сам Гёте, даже не абстрактной верой в Бога, а вполне конкретно — верой Христовой. И в этом смысле принципиально важен у Гёте знаменитый разговор Маргариты с Фаустом в саду Марты. В этом разговоре Маргарита пытается увещевать Фауста: «…Верить по Писанию твой долг». Более того, она желала бы избавить Фауста от духовной гордыни и вернуть его к причастию, воцерковить: «И тайн святых не жаждешь приобщиться, / Ты в церковь не ходил который год?»

Любовь Маргариты — это мука любви в разладе с верой. Маргарита не в силах противостоять фаустовской «горячке жизни», по ее же собственным словам, она «чересчур безгласна» и переживает уступки Фаусту именно как преступление веры. И тем непреклоннее становится Маргарита в своей жажде покаяния и спасения, когда любовь к Фаусту доводит ее до смертного греха — невольного убийства матери. Приговоренная к казни, она со смирением страстотерпицы идет на смертную муку и не приемлет побег, которым искушают ее и Фауст, и Мефистофель.

Есть, конечно, и в сокуровской Маргарите, которую играет Изольда Дихаук, какое-то нездешнее, несовременное обаяние. Но по существу эта «визуальная женственность» с гётевской «вечной женственностью» никак не связана. И став, как у Гёте, невольной убийцей матери, Маргарита у Сокурова чрезвычайно далека от мыслей об искуплении, покаянии, спасении. Она способна лишь самовольно прервать земное существование и утопиться вместе с еще более самовольным, чем она, Фаустом. Образ исчезающих в темной глубине вод самоубийц, который богоугодным не назовешь, становится едва ли не самым поэтичным в картине.

В безнадежной дисгармонии пребывает в фильме и любовь, которая вовсе не стремится у Сокурова к возвышению и гармонии с верой, но, скорее, ориентирована по нисходящей, в царство «основного инстинкта». Только инстинкт и может пробиться сквозь сонно— заторможенные реакции вроде бы влюбленной Маргариты (недаром Ростовщик называет ее «куклой»). Так, на похоронах брата неожиданно для самой героини у нее вдруг начинают чувственно подрагивать ноздри в ответ на малоуместные поглаживания Фаустом ее руки. И даже в самой романтической сцене фильма, когда Маргарита приходит в дом Фауста и мы получаем возможность долго— долго вглядываться в крупный план ее рельефно освещенного лица, по этому лицу вдруг проскальзывает какая-то непроизвольная, чуть кривая и двусмысленная джокондовская улыбка, от которой становится не по себе.

Эрос вне духовной обращенности, эрос вне любви, видимо, с особой силой тяготеет к танатосу. Подтверждая именно эту закономерность, Сокуров располагает первую любовную встречу Маргариты и Фауста по ту сторону жизни, превращая их близость среди загробных монстров в нечто подобное акту некрофилии. Мертвая любовь героев не в состоянии порождать жизнь — скорее, поглощает ее, как черная дыра.

В кадре мы видим полуобнаженного Фауста, который медленно оглядывает мертвенно бледное тело Маргариты. Лишенный не только любовного чувства, но и всякого эротизма, его взгляд неожиданно замирает при виде обнаженного женского лона. Долго и с очевидной мукой на лице Фауст всматривается в бесчувственную наготу, словно пытается что-то понять в таинственном женском устройстве. Или, наоборот, окончательно отчаивается понять что— либо в полнейшей бессмыслице — и любви, и жизни, и бытия в целом. Содержание этой сцены не столько в самой сцене, оно накапливается к финалу в течение всего фильма.

К трагической любовной кульминации за гробом имеет, к примеру, отношение тот образ матери — как выясняется, общий для Маргариты и Фауста, — который для нее и для него связан с воспоминанием только о дурном запахе изо рта. Из фильма становится понятно, что матери в фаустовском мире могут рождать сыновей лишь для бесконечной войны, отзвуки которой сопровождают фоном весь фильм. По-своему включена в безысходную «лав стори» главных героев и символическая сцена, в которой лекарь, отец Фауста, извлекает из утробы бесноватой женщины куриное яйцо, а она, жадно выхватывая это яйцо, очищает скорлупу и с мерзким хохотком яйцо пожирает. Отыгрывают загробное свидание Фауста с Маргаритой и слова Ростовщика, которые существуют в фильме как установочные: «Быть нерожденным — великое счастье».

Сокуров

Нельзя не видеть высокую трагическую логику, которая организует фильм «Фауст». Тем более что выражена эта логика весьма искусно.

Но есть не только в сокуровском «Фаусте» — в кинематографе Сокурова вообще — какая-то глубинная внутренняя преданность безысходности. Пытаясь справиться с ней, Сокуров сам становится ее заложником. Он как бы заворожен энтропией.

В истолковании Сокуровым образа Маргариты ворожба, натиск энтропии сказываются с особой силой. Не случайно же он так жестко теснит Маргариту прочь из той духовной коллизии, в которой по-настоящему значима для него лишь заранее проигранная партия Фауста.

Для Гёте «вечная женственность» в духовном поле была неким противоядием началу мужскому — единственной фундаментальной возможностью, по крайней мере, смягчить женским интуитивным движением к истине (как говорил Тертуллиан: «Душа по природе христианка») ту мужскую увлеченность искусительными экспериментами, которая уводит от внутренних императивов. Мужская субстанция по определению, еще до роковой встречи и союза Фауста с Мефистофелем, предрасположена у Гёте к смертельной интоксикации и нуждается в антидоте: «Из сонных трав настоянная гуща, / Смертельной силою, тебе присущей, / Сегодня своего творца уважь!» Эти слова Фауст говорит уже в самом начале трагедии.

Похоже, как от образцовой спасительной силы Сокуров в своем «Фаусте» и избавляется от Маргариты. Самим своим существованием она представляет прямую и явную угрозу томительному подвисанию в безысходности. Ведь только в отсутствие всякой диалектической перспективы безысходность становится по–настоящему самодостаточной и может не опасаться катарсиса.

Кинематографический мир Сокурова всегда, с самого начала, с дебютного «Одинокого голоса человека» был чужд просветлению и оставался трагическим — безраздельно. Мироощущение это проявляется у Сокурова с такой силой, что гасит не только любую внутреннюю динамику, но и элементарное физическое движение в кадре. В «Одиноком голосе человека» стремление замереть в трагической неподвижности даже выражалось в открытую, чисто техническим приемом, имитирующим эффект стробоскопа, и на экране возникало затрудненное, через «не хочу» превращение статики в муку движения, казалось, пленка шла не свободно, но рывками, постоянно застревая в проекторе.

С тех пор Сокуров проделал огромный путь и в документальном, и в игровом кино. Трудно переоценить все сложное многообразие освоенных им художественных методик. Какой уж тут стробоскоп. Но и в «Фаусте», где кинематографическая изощренность режиссера достигает, пожалуй, своего наивысшего торжества, по сути, торжествуют все тот же трагический застой и искусство иступленного, отчаянного самоопределения в пространстве мертвой точки.

Скорбная внутренняя неподвижность, которую Сокуров открыл для себя изначально и которой предан по сей день как наиболее адекватному проявлению авторского «я», ни в коем случае не означает неподвижности творческой. Наоборот. Неподвижность неудержимо разрастается в многочисленных и разноформатных кинопроизведениях режиссера. Но это сокуровское многокартинье ориентировано изнутри не движением к некоей цели, способной, по крайней мере, в идеале разрешить индивидуальную авторскую проблематизацию мира, но последовательным и все более очевидным удалением, упрятыванием себя от такой цели.

Глобальная тетралогия Сокурова, которая завершается «Фаустом», — наглядный пример «движения наоборот». Ведь «Фауст» в этой тетралогии служит не прояснению онтологического горизонта, к чему безусловно стремился сам Гёте, но — упоенному и самозабвенному погружению в столпотворение трагических смыслов.

Выстроив, как на перекличку, свою фаустовскую рать — первый, второй, третий, — Сокуров обращается в финале этой переклички к «Фаусту» вовсе не как к истоку, способному в конце концов демистифицировать фаустовский генокод. Гитлер в «Молохе», Ленин в «Тельце», император Хирохито в «Солнце» (в этом фильме японская специфика явно подчинена именно фаустовским универсалиям) — зачем вообще понадобились Сокурову все эти амбициозные и самонадеянные творцы зловещих утопий? Разве для того, чтобы вскрыть их демоническую подноготную? Или все-таки для того, чтобы сгустить до полной непроницаемости фаустовский мрак и под конец — самим «Фаустом» — опечатать то адское душевное подполье, которое восторжествовало в ХХ веке, но, кажется, и в ХХI будет подтравливать подсознание своей инфернальной сутью.

Сокуров так разогнал масштаб точки, которую поставил в конце тетралогии, что эту точку можно воспринять и как некую условную точку невозврата из глобального тупика.

Венеция

На вручении премий 68-го Венецианского кинофестиваля, где фильм Александра Сокурова «Фауст» был удостоен главной премии — «Золотого льва», — президент фестивального жюри известный американский режиссер Даррен Аронофски сказал: «Есть фильмы, которые заставляют плакать, есть фильмы, которые заставляют смеяться, и есть фильмы, которые нас меняют».

Высказывание столь же категоричное, сколь неопределенное. И на самом деле очень трудно даже предположить, о каких именно необратимых изменениях в человеке говорил Даррен Аронофски — создатель одного из артхаусных хитов, «Черного лебедя», в котором страшные темные перья Одиллии пробиваются сквозь нежную кожу балерины, возмечтавшей станцевать в «Лебедином озере» партию белого лебедя — Одетты.

*

[1] Бюджет «Фауста» — четырнадцать миллионов долларов против тех максимальных в постановочной карьере Сокурова четырех с половиной миллионов, которые были потрачены на «Русский ковчег».

[2] Здесь и далее «Фауст» Иоганна Вольфганга Гёте цитируется в переводе Бориса Пастернака.

[3] «Московские новости», 2012, 10.02.

[4] См.: Арабов Ю. Фауст. — «Искусство кино», 2011, № 10.