Почему я работаю сценаристом

Никому не говори

Я не такой умный, чтобы понять, как пишут сценарии другие люди. Когда слышу или читаю, как надо писать сценарий, то до сих пор не могу поверить, что они это все всерьез, и чувствую, что тупой.

Зато я знаю, как пишутся учебники.

Если бы нашлись те, кто спросил у меня, как надо писать сценарий, я бы приосанился, посмотрел задумчиво вверх, поковырял зубочисткой в ухе и сказал, что написание сценария похоже на гон самогона.

Ты берешь нечто перебродившее и всеми силами повышаешь градус, по ходу дела избавляясь от шлака.

Если сырье не бродило, значит, не из чего гнать. Если ты не повышаешь градус — это не самогон. Если ты не избавился от всякого дерьма — это нельзя пить.

Если вы не знаете, как гнать самогон, то сначала научитесь хотя бы этому, и других вопросов у вас к драматургии не останется.

Но с другой стороны, если бы мне очень нужны были деньги, то тогда бы да. Тогда бы, конечно, стоило начать издалека. Что, мол, братья Люмьер изобрели когда-то монгольфьер, а еще до того были трубадуры, а до них Древний Рим, после поздней Греции, и вот тех, кто знал, как заполнять паузы между убийством гладиаторов, называли драматургами. И нес бы эту ерунду до тех пор, пока платят.

А когда бы перестали платить за это, переключился бы на то, что главное, друзья, — это верить в свои силы, в героя и уважать зрителя, а гладиаторы, в принципе, чепуха, прошлый век. Я щас все вам расскажу, и вы все будете знать и сможете на раз-два. Жаль, что мне не нужны деньги, короче. Можно было бы многих многому научить.

Все спрашивают, о чем сценарий да о чем сценарий, и мы рассказываем, объясняем, показываем на пальцах, приводим примеры — а говорить нельзя. Знать надо. А говорить — нет. Плакать будут — плачь вместе с ними — но не говори!

Они скажут — про любовь? — конечно!

— Про политику — ясен пень!

— Про жизнь? — а то!

— Про то, как стать человеком? — безусловно.

— Про добро и зло, про ад и рай, про черное и желтое, про настоящих

воинов и их преданных жен, про то, как ждать, как ненавидеть, как живется инвалиду второй группы… — Все правда.

А на самом деле? На самом деле — не скажу. Кто вы такие, чтобы я вам говорил? Кто я такой, чтобы вам говорить?

Нравится — берите как есть. Нет — давайте лучше споем хором песню про то, как в далеких степях Забайкалья... Не можете? Не хотите? А чего? Хотя бы поржем.

Украсть могут только текст. Маленькие черные буковки.

Вы видели ноты? Такие крючки на линейках. Все написано. Тут диез, там пауза, дальше форте, два форте, три — любой компьютер сыграет, а все равно люди исполняют лучше.

Текст без смысла легко спрятать за американкой и никогда — за литературным сценарием.

Соблюдение принципа: одно кафе — один сценарист — очень важно.

Музы — они в кубометрах. Не может в одном кафе быть одновременно две музы. Это проверено.

И если какой-то сценарист заходит в заведение, где уже кто-то работает, он должен немедленно покинуть пространство. Потому что и его муза не появится, и чужую спугнет.

Меня удивляет, что такие простые правила приходится пояснять.

Дилетанты, закончившие курсы, могут не обладать элементарной профессиональной этикой, но профессионалам непростительно.

Про «Машу»

Каждый сценарист — манипулятор, постоянно ставит персонажи в ситуации, которые заставляют их вести себя определенным образом, согласно изначально заданным характеристикам персонажей.

Как задаются характеристики? «Машечка, силиконовая блондинка, 45 лет».

Пять позиций: четыре слова, две цифры, одна точка, две запятые, один уменьшительный суффикс. Пять регистров, пять характеристик, пять функционалов — можно выбрать любой термин.

Что мы можем извлечь из этого описания? Да ничего.

Надо брать в руки. Мы берем Машу и суем ее в ситуацию, чтобы проверить, как она себя поведет.

Например, она едет в машине. И ее подрезают.

Возможно, она скажет: идиот, куда прешь? А вдруг — перекрестится и пожелает ему удачи, куда бы он ни спешил.

Или скажет: ой, какой красавчик, как здорово он меня подрезал. Молодец! Я сама была такою, а сейчас желаю тебе успеха...

Мы глядим за ней, и она вырастает из буковок на плоскости — из одномерного пространства сначала в двухмерное, потом в трехмерное — это когда мы уже можем ее представить перед собой и повертеть пока без слов, — а потом и в четырехмерное. Четырехмерное — это со словами.

Сценарист в состоянии представить себе, что будет с реальным человеком в той или иной ситуации. Представить, конечно, до некоторой степени, в силу своего ума, опыта, интеллекта и даже роста. Потому что наш мир довольно сильно зависит от угла, от того, с какой высоты ты на него смотришь. Свысока, снизу или на равных. Мир сильно зависит от всего, из чего состоит.

В жизни такое понимание и умение называется манипуляцией, то есть созданием условий, в которых действия персонажа, реального человека или вымышленного, будут предсказуемы и вести к нужному результату.

Самой большой вариативностью, то есть низкой предсказуемостью, обладает персонаж, которого иногда называют маленьким человеком.

Мы никогда не знаем, чего ожидать от него. Он может достать нож и ударить с такой же правдоподобностью, с какой может сесть и сыграть Третий концерт Рахманинова.

Маленький человек не обладает яркими характеристиками. Иногда не потому, что сам никто, а потому, что среднего роста, среднестатистической внешности, одет без подчеркивания черт. На нем нет ермолки или ирокеза, он не косой, не хромой. Обычный. Мы не знаем, как он себя поведет.

Это такой персонаж, который может выкинуть что угодно.

Поэтому применяем провокацию.

То есть ставим его в ситуацию, когда проявятся его качества. Его внутренние функционалы — правильно, даем ему «Машу». И смотрим… И как только он с ней заговорит, мы тут же все поймем. Кто таков, как образован, чем живет, о чем думает, о чем нет, откуда сам, сколько и что пьет.

Хороший сценарист, или манипулятор, легко предсказывает, кто злодей в детективах, и ему сразу понятны взаимоотношения живых людей по маленьким деталям, неочевидным для окружающих.

А если и не знает чего, но хочет узнать, он создаст провокацию и узнает после нее. То есть достанет и предъявит «Машу». И даже если уже бы и стоило, выдумывать новую он не будет. Во-первых, на эту столько абзацев угрохано, а во-вторых, если эта работает как надо, то от добра добра не ищут.

Понимаете теперь, почему Гарри Поттер — это длинная сага?

Так вот.

От писателя сценарист кардинально отличается тем, что писатель описывает мир, понятный ему, а сценарист — мир, понятный персонажам.

Персонажам, которые будут снимать его сценарий, которые будут в нем сниматься и которые будут его смотреть.

Вот не далее как вчера режиссер кричал на меня и стучал по столу. «Где!!! Где, — кричал режиссер, — поступок? Вот в «Сумерках» — там поступок! Она его

любит за то, что вампир ее от смерти спас. А он ее за то, что мысли всех читать может, а мысли ее — нет. Вот! Все понятно! Всем. А где у тебя событие? За что он любит ее? За то, что она аферистка? А она его за что? За то, что он простой парень, а остальные все вы*бываются? Это что, поступок, это что, событие, это что, объяснение? Давай поступок, твою мать!»

У нас очень глупые режиссеры. Очень. Они еще глупее наших текстов.

Немного спасает то, что среди них есть талантливые, а талант компенсирует ум. Мы должны в это верить. Потому что герои всегда во что-то крепко верят. А лузеры — нет.

Хартия

Сценарист живет с воровства слов, и поступков, и историй, без семьи, без обязательств, без дома, а с одним ноутбуком странствует по свету с открытыми глазами, ушами и иными чувствами, числом более шести.

Не служит власти, режиссеру, никакому другому живому и неживому персонажу, руководствуется только внутренним нравственным законом, не гражданин никакой страны, у него нет национальности и расы, не принадлежит никакой партии, не сторонник никакой идеи и философии, кроме сценарной.

В мирской жизни, но только для получения выгоды, может использовать принцип: ври и лжесвидетельствуй, только не предавай сценарий.

При этом другие сценаристы ему не братья, и не учителя, и не ученики.

А просто другие сценаристы.

У них слова воровать нельзя. У остальных персонажей — можно и нужно. И, своровав чужое слово, в тайне его не держать, а объявить о нем людно и громко.

И только одно слово должно быть в тайне от любых персонажей, когда бы они ни жили, и жили ли вообще, — с чего живет сценарист.

P.S.

Толковать Хартию может кто угодно, как хочет, в любом объеме, на любом носителе, если он электронный, живые деревья тратить на комментарии запрещено.

При этом все комментарии верны и ни одно не является каноническим, включая данн********

Как это работает

Вот, например, есть дата: 1812 год.

Есть тема — некий реальный исторический персонаж.

Есть желание заказчика, который хочет сериал к дате.

Есть обговоренная, конечно, полная свобода в выборе фабулы и сюжета, и эстетики, и даже количества серий.

Ты садишься и начинаешь и думать и читать, и читать и думать, и думать и читать. И в результате этого чтения в голове прорастают образ и область интересов, появляются персонажи, истории, тебе становится все интересней и интересней, и ты обнаруживаешь, что история Государства Российского тебе наконец становится хоть чуть понятней, и ясней, и живей, и логичней, и как-то любишь ты нас, непутевых, по этому по всему и действительно чувствуешь, что русский, что ты причастен к этим вот событиям и к этим вот людям, которые и безалаберные, и глупые, и страстные, и храбрые. Теперь ты, в общем, понимаешь, чего нужно-то было этим придуркам-декабристам и зачем они будили Герцена, идиоты, и что им не жилось-то там! И радуешься этому осознанию и любишь свою профессию, вообще всех вокруг любишь, даже родную школу и свою тройку по истории. И тут вспоминаешь, что это Первый канал. Что у нас у власти Путин и Медведев, на кнопке Костя, на носу выборы, что никого не интересует ведь, как все было. Интересует стерилизованный миф — так называемый официальный взгляд на историю, а если его нет, то миф, который должен стать официальным взглядом. То есть Россия — третий Рим, и все вообще офигенно у нас, и это все сплошные победители и победы, и герои, и что это все вранье ровно то же, что и двести лет назад, и народ другого не примет.

И выбор лежит между тем, как надо, и тем, как хочется.

Выбирать никому неохота, и неохота ссориться, и ругаться, и доказывать. И начинаешь искать компромисс. И! Велкам ту зе киндом! Оказываешься в формате Первого канала. Все пиз*еж, зато красиво и дорого.

Оглядываешься и думаешь: уй, блин. Все сволочи, и ты тоже. Так потому, что так устроено. Все плохо, и все гады, и человек вообще, конечно, скотина последняя по сути своей. Бах, и ты уже подходишь к НТВ.

Думаешь: ах, как это все невыносимо и чё голову ломать, надо отху*чить абы что левой ногой и поехать на рыбалку, а там хоть трава не расти — и вот ты вполне себе подходишь ко второй кнопке.

И вот ты сидишь, ковыряешь вилкой гречку и думаешь: на хрен тебе эта свобода? И уже понимаешь, почему на Сенатскую площадь вышли, а делать что — не знали.

Несколько вопросов Пушкину

Здравствуйте, Александр!

Не знаю, располагаете ли Вы временем на чтение длинного учтивого письма, поэтому спрошу в лоб:

— Какого хера царь выбрал из трех сестер не ткачиху, не повариху, а дуру, которая умеет только ноги раздвигать? Царю что, е*ать некого? А зачем тогда ему его царство?

— Откуда он знает, что она родит богатыря? Он что, дурак? А если знает точно, почему верит в подметное письмо?

— Почему он стоял у забора в ночи? Подслушивая, как тать? С кем? Почему один? Или не один? Это не его царство?

— С кем была война? Ни х*я не понятно. Почему война была так долго? С кем? Из текста непонятно.

— Почему он не провел дознание с подметным письмом, почему?

— Долго неясно, кто главный герой. Третья сестра, Салтан или кто?

— Очень неправильно в век сексуальной грамотности засовывать мать и резко взрослеющего сына в одну бочку, да еще с такой прямой отсылкой к имитации рождения «вышиб дно и вышел вон». Эдипов комплекс — это частый мотив в творчестве со времен античности, он несколько устарел и выглядит копированием.

Я понимаю, что Вы негр, и много думали о том, каково пришлось предкам по женской линии, да и самому. Белый ребенок, черный ребенок — думано много, и видно, что лично пережито, но зачем это нашим детям?

— Белая лебедь и коршун. Они в каких отношениях и почему они воюют? Она жестоко топит раненного Гвидоном коршуна, словно устраняя нежелательного свидетеля, только завидя симпатичного несовершеннолетнего парня. И тут же кокетничает с Гвидоном, только вылезшим из бочки. Почему? Потому что у него в руках оружие? Это непонятно. И вообще — сколько ему лет? А ей? Выглядит так, что она старше его и умудренней! Это потому, что он взрослел с мамой в бочке? И когда он перестал стареть? После встречи с лебедем? Это что значит? Он типа с ней повзрослел на берегу окончательно?

— Если лебедь такая всесильная, то почему она сразу не устроит встречу Гвидона и Салтана? И вообще, мы про нее ничего не знаем. Откуда она белая лебедь, почему лебедь, а не лошадь, как она жила вообще и что ей надо чисто по жизни?

...

Дорогой Александр! Адресная категория нашего ка.., тьфу ты, сказок вообще — от нуля до восьми. Что это за слова — бурливо, гульливо, всколыхалося. И вряд ли им будет понятно такое сложное течение конфликта Гвидона и Салтана. Почему он просто не пришел к отцу и не спросил: «Папочка, зачем ты меня с мамой в бочку запхал? На-те-в-рыло?!»

— Почему белая лебедь превращает Гвидона не в орла, а в малосимпатичные кровососущие насекомые? Дети будут бояться убивать комаров, думая, что они важные птицы. Можно ж в божью коровку или в симпатичного муравья. Или все три раза в положительного добропорядочного шмеля, раз уж так необходимо кого-то кусать.

— Название длинно. Все будут говорить, что сказка о царе Салтане, а она вовсе не о нем.

— И наконец: о чем вообще сказка? В двух словах или в одном предложении? Мы всей редакторской службой думали и не смогли!

Засим останавливаюсь пока. А так — текст длинноват, но неплох. Жаль только, что в стихах. Хренушки, извините, снимешь. И сложно в американку переводить.

P.S.

Мне самому часто задают вопросы, почему, например, убийца убил из арбалета, а не из пистолета. Почему герой пошел туда, а не сюда. Я злюсь и часто не знаю, как вежливо ответить. Я не знаю, почему персонажи говорят так, а не иначе, или почему они *бут овец, или почему они берут взятки. Потому что они такие. Ё-моё! Нет, ну а про царя я серьезно.

Продюсирование — это функция траты денег на кино. Но если я залезу в трактор и поеду — это еще не значит, что я тракторист, хотя и буду гордо махать оттуда шапочкой. Это означает, что я мудак, который конкретно сейчас машет шапочкой из трактора.

Успешный кинопродюсер — это тот, кто тратит деньги на кино успешно: зарабатывая прибыль, получая призы и вкладывая в кино снова.

Этот процесс называет репродукцией.

Кинопродюсер, который берет деньги со стороны и вкладывает их в кино, не сумев извлечь из них прибыль или признание, — просто персонаж, который машет шапочкой из трактора.

Чем плоха идея покупки американских сценаристов сюдой или посыла тудой наших?

Отвечаю: ничем.

Она прекрасна, но нереализуема.

За неимением опыта смотрят на аналогии.

Кого из математиков или физиков, работающих в США, удалось привлечь сюда? При том что денег, например, на Сколково не жалеют?

Никого.

Не то что совсем чужих — даже бывших наших не удалось. Ни за какие деньги. Кроме Перельмана, который сам приехал. И обратите внимание: не для того, чтобы работать!

Почему бессмысленно посылать туда наших?

Потому что если математика у нас одна, то культура пока еще разная. Зачем делать тут американское кино, если в самой Америке его все равно сделают лучше, быстрей и дешевле. У нас даже асфальт положить в разы дороже, чем там.

Потому что посылать на пару недель — здорово, но практического смысла не имеет, а если послать их на несколько лет, то умные не вернутся, а глупых и тут полно.

Плюс к тому.

В США десятки тысяч людей пишут сценарии. Их так много, что даже книжки «Как написать сценарий» способны принести приличную прибыль.

Именно этим и объясняется количество подобных книг — рынок учеников большой.

Но только несколько десятков сценариев в год оказываются хорошими.

Их средний уровень выше, чем наш, но у нас пока и нет, к несчастью, этих десятков тысяч азартных и трудолюбивых конкурентов.

Работающих сценаристов в стране меньше, чем кинокомпаний. Потому что гонорары наши таковы, что умные и успешные люди не станут тратить свою жизнь на сомнительное занятие, а только чокнутые, поскольку оно не способно обеспечить существование. Сценаристов, живущих сценарным трудом, мало. И уехать мы не можем, поскольку не математики и физики, а литераторы, то есть накрепко, сильней других привязаны к историческим корням и к собственной культуре.

Это только Набокову удавалась писать на чужом языке.

Это далеко не все, но нет необходимости перечислять все причины, почему это предложение и высказывание нашего коллеги странное.

В результате все равно проще будет привезти продюсеров. В самом деле. Владимир Владимирович! Извините, что мы к Вам обращаемся. Впрочем, Вы все равно не услышите: привезите нам из Америки продюсеров! И давайте им деньги. Раз наши столько лет их тратят и только сейчас поняли, что ни на что.

Ведь если художники — люди штучные, то продюсеры нет. Они заменяемы. Если завтра кого-то из них не станет в этих пределах, то послезавтра его место и функцию будет кому занять. А место автора навсегда остается за ним.

Резюмирую: как бы бездарны мы, сценаристы, ни были, какими бы жуликами ни были наши продюсеры, других солдат для этой войны нет и не будет.

Надо воевать тем, что есть.

Все разговоры про то, что Антанта нам поможет, предлагаю считать пораженчеством и пораженцев приговаривать к рас... Тьфу, корректировать и критиковать.

Жалея и бережно. Поскольку, опять же, других у нас нет. Никто сюда по доброй воле не поедет.

Сельянов объявил нам войну. Не первый раз, кстати. Но сейчас это произошло у самого Путина на совещании! Мол, сценаристов нет, сценариев нет да и сценарной школы нет. Он ее объявил, а реакции что-то и не видно. ВГИК молчит, наш глава гильдии тоже. ВКСР как в рот воды набрали. Никита Сергеич нем как рыба.

Значит, объявил и сразу выиграл.

Помнится, пару лет назад он же инициировал так называемую «сетку» — это сговор продюсеров про оплату актерам, сценаристам и остальным бездельникам. Мол, много платят. Но тогда среди продюсеров нашлись штрейкбрехеры и де-факто сговор перестал существовать через пару дней. В этот раз Сергей Михалыч действовал внезапно, прямо с козырей и сам. Путин спросил: а почему все так плохо? Мол, мы уж в ваше кино денег бухаем и бухаем много лет, а толку ноль. Кто виноват и что делать? И тут наш самый главный продюсер выступил и назначил виноватых за этот бардак.

Мы, группа вымерших сценаристов, переживаем, короче.

Гуманитарные понятия, да и сама культура, существуют только до тех пор, пока в них верят и считают необходимыми. И кончаются в тот момент, когда эта вера или необходимость иссякают.

Наша — после этих слов — почти совсем умерла. Нам плохо. Что, скажите, делать?

Большинство наших продюсеров вкладывают не свои деньги, а государственные и зарабатывают на запуске. Их судьба кино не интересует вовсе. Их интересует процент с пиления бюджета. И продюсерами они называться не могут. Это диверсия: они — чиновники по управлению госденьгам и именно поэтому ничем не отвечают. Наше кино называется продюсерским по ошибке. Оно чиновничье.

Их эффективность определяется не качеством кино, условно выраженным в призах, и не зрительским интересом — объективно исчисляемым в скачивании с торрентов и полученных с кинотеатров денег. Она определяется годами жизни при баблопилке.

Почему так много учебников по драматургии и так мало по продюсированию выпускается у нас? Потому что для наших продюсеров тайны ремесла не длинные.

Берешь деньги и делишь на три части: одну себе, одну тому дяде, который помог получить тебе бабло из бюджета, и третью часть — киношникам, чтобы что-то сняли и было чем формально отчитаться.

Соотношение частей определяется индивидуально.

Если В.В.Путин согласится ввезти сюда американских сценаристов, то им придется платить минимум 300 тысяч долларов за сценарий. У нас вопрос: из какой части будут выделяться эти деньги? Только из киношной или из остальных двух тоже?

Объясните, наконец, люди добрые, — чё за фигня и чему конкретно нам надо учиться у американцев? Там, безусловно, есть пара приличных эмигрантов, но вряд ли они к нам захотят.

Вот.

Это имеющиеся вопросы. И два предложения тоже есть. Если-таки их привезут, то давайте им и поручим выработку нашей нац.идеи и воспитание патриотизма. И чтоб без критики властей и без мата. И не выпускать их из страны, пока не выдадут на-гора очереди в военкоматы!

А то получится, как с ельцинскими американскими советниками по экономике: всё распи*дили и сами съе*ались.

И второе рацпредложение: давайте завозить не сценаристов из Америки и даже не продюсеров. Давайте завозить зрителей! Зритель у нас не тот.

Вот чего.

Поскольку сами мы (группа вымерших сценаристов) разобраться в вопросе не можем, то спрашиваем совета старших товарищей и публики.

Реакция на критику. Продвинутый курс. Конспект лекции.

Эта лекция для тех, кто без искусства больше не может, больше ничего не умеет или больше нигде не нужен.

Граждане творцы!

Каждый из нас, кто однажды потерял девственность, то есть снял, сыграл или написал нечто, что появилось перед публикой, сталкивается с неизбежным явлением. Одним нравится. Другим нет.

Немногие оказываются подготовленными к этому беспощадному периоду, когда критики или поклонники налетают и рвут беззащитное тело, кто на память, а кто на британский флаг. К сожалению, в нашей образовательной системе существует пробел. Учат петь, плясать, играть, писать, учат эстетике и этике, физкультуре, философии и требуют сдирать с себя кожу и вырывать сердце, быть похожими на американцев даже учат, но не учат, как выживать после. Вот почему столь многие наши коллеги спиваются, стреляются либо съе*ывают в более комфортные края.

Итак.

Критика есть неизбежная реакция мироздания на наши творения. Если мир вчера спокойно себе жил без чего-то, то какого хрена он должен приветствовать это непонятно что непонятно зачем созданное? У мироздания тоже есть иммунитет. И критика — ее т-лимфоциты.

Таким образом, каждый критик есть оружие этого мироздания, с одной стороны, и жертва нашего творения — с другой. Потому что только угроза собственному существованию выводит критика из состояния покоя и включает реакцию распознавания.

То есть даже положительная критика появляется после оценки первоначальной угрозы.

Интернет дарит нам анонимов и редкую возможность наиболее полной картины такой реакции.

Мы можем смотреть отзывы не только родственников, знакомых и личных недругов, а вообще все.

Надо иметь в виду, что даже все сто процентов отзывов не дают стопроцентной картины аудитории. И сто процентов аудитории вовсе еще не сто процентов населения. Это лишь те, кого вы вывели из состояния покоя своим произведением настолько серьезно, что получили реакцию.

Отзывы на «Короткое замыкание», например, лежат в диапазоне от «ах, это всё штампы — я это все уже видел» до «рыдаю… клавиатура коротит от льющихся водопадом слез, прощайте навек, жизнь не имеет смысла».

Поначалу это вводит в заблуждение. Кое-кто начинает думать, что отзыв зависит от образования. Нет. При внимательном исследовании выясняется, что не зависит. От возраста? Тоже нет. По-разному бывает.

От профессиональной принадлежности? По гендерному признаку? По… Да нет! Отзыв не зависит ни от чего, кроме вкуса. Который, как известно, у всех разный. Более того, при совсем внимательном исследовании выясняется, что в этом диапазоне лежат абсолютно любые отзывы, на любое произведение. И единственное, что можно определить по ним, — социальная острота. Чем больше по валу отзывов, тем точнее выстрел в целевую аудиторию и тем она шире.

Но как же относиться к отзывам? Чужим и собственным? Если приходится с ними сталкиваться так или иначе.

Практика предлагает нам несколько вариантов.

Первый — «адекватный».

Все отзывы не имеют смысла, кроме отзыва тех, кто дает деньги.

— Дает государство деньги на фильм про героев-разведчиков — значит, только это мнение важно.

— Прет народ на «Любовь-морковь» — значит, народ прав.

— Требуют, чтобы в «Белой гвардии» не было ничего про ненависть Булгакова к желто-голубому, — убрать.

— Дали приз за «Овсянок» — знают, что делают.

— Требует Эрнст, чтобы в фильме был Безруков, а на Новый год Галкин, — Костя прав, и всё!

— Хочет Запад про ужасную Россию — их есть у нас! А нет — быстро сделаем.

— Говорит «XX век—Фокс», что у Онегина и Татьяны должен быть секс, — будет стоять!

Остальные отзывы стоит обнулять.

(Список фамилий. Преимущества позиции. Недостатки ея. Техтребования к персонажу для использования этой позиции.)

Второй подход — «затратный».

Реагировать на всё подряд. Объяснять или оправдываться.

— Сапожник выживет! Точно говорю. Приедет «скорая», руку ему починят и будет лучше прежней, и девушка эта в разноцветных чулках выйдет за него замуж и переселится к нему в подвал, и будут у них дети.

— Нет, мы не спиз*или танец с туфельками у Чаплина. Это моя жена Настя так с ребенком играла! Это она спиз*ила у Чаплина, а я у нее спиз*ил! Я про Чаплина не знал! Потому что на просмотры во ВГИК не ходил — работал в Китае.

— Там должно было быть написано не «Оля-сиська», а «Оля — пиз*а!»

Но правила наши запрещают. Fuck — можно, а пиз*а — нельзя.

— Креветка — это метафора! Человек в футляре, в условиях. В кино метафора позволительна. Честно. Это не значит, что он правда такой. Нет, ну может, и есть такой где, но вообще ведь… а Дамблдор — вообще гей! И смотрим же! А глухонемой и невозможность говорить о любви — это типа аллегория, понимаете? Раньше Фемида была слепой, а нынче Купидон без языка. Дамблдор — пидор тоже потому, что это символ. И нашим и вашим. Наверное.

За Роулинг отвечать не буду.

Это подход не умный, но свои прелести в нем есть. Прилично съедает время, но обеспечивает занятость и хохот либо занятость и беспощадную войну, чем, в свою очередь, продлевает жизнь.

(Список фамилий. Преимущества позиции. Недостатки. Техтребования к персонажу.)

Есть третий подход — «задрот».

Делать вид, что не читал.

Типа «я не знаю, что там в ваших интернетах понаписали. У меня компьютера нет. Со мной техника не дружит».

Либо: «Я очень, очень, очень занятой человек. У меня Спилберг на проводе, советуется».

(Список фамилий. Преимущества позиции. Недостатки. Техтребования к персонажу.)

Есть четвертый — «прекрасный».

— Да кто это такие, чтобы про меня, великого, вообще так говорить? Глупцы! Толпа! Неучи! Бездари!

Этот подход обеспечивает работой журналистов, и подобный человек жертвует собой ради того, чтобы обществу было что обсуждать.

Но требует либо безупречной репутации заслуженного Е*аната и соответствующей внешности, либо выслуги лет и формального подтверждения какой-нибудь медалькой «за 25 лет безупречной службы в искусстве».

(Список фамилий. Преимущества позиции. Недостатки. Техтребования к персонажу.)

Пятый вариант — «отшельник». Это «прекрасный» наоборот.

То есть Е*анатом тебя считают, но на контакт ты не идешь. Сидишь в келье, противостоишь всему миру и Злу с большой буквы своим пером и творишь. Если достают, отгавкиваешься либо молча уходишь.

(Список фамилий. Преимущества позиции. Недостатки. Техтребования к персонажу.)

Шестой — «виноватый».

«Извините меня, за то, что я такой», — просит подобный творец и видом, и словом город и мир. Он считает себя виноватым в том, что сделал это. И его застукали. Он отчетливо осознает, что не должен был. Оно само!

Довольно редкий, коллекционный экземпляр, встреченный мною пару раз.

Художница К.С. Которая делала рукописную Библию под псалмы в подвале полтора года. Соблюдая все посты, и воздержания, и заветы. Но периодически обнаруживала себя за тем, что рисует порнографические открытки. Рука сама рисовала. Она даже не помнила, как и когда это происходило.

Но уничтожить не хватало сил. Что-то сожгла, но рисовалось снова. Страшно мучилась и в конце концов таки сбрендила.

И второй — тренер мой Сашка. Он писал стихи, которых очень стеснялся. Точнее, они сами писались.

Мы с приятелем живем...

Химки, Тушино е*ем.

Сашка не сбрендил.

Стихи писаться продолжают.

(Преимущества позиции. Недостатки. Техтребования к персонажу.)

Седьмой — нацепить на себя образ созданного персонажа. Как, например, это часто происходит с артистами, сыгравшими какую-то мужественную роль.

(Список фамилий. Преимущества позиции. Недостатки. Техтребования к персонажу.)

Восьмой — когда образ созданного персонажа сам нацепляется на тебя

и ты от него не избавишься. Как это было в случае с Тортиллой, Мюллером, Мулей, Алисой Селезневой.

В данном случае твой истинный образ любого из семи описанных выше типов появляется после вынужденного.

(Список фамилий и реакций. Преимущества позиции. Недостатки. Техтребования к персонажу.)

Возможно, реестр этот не полный, но пока единственный, и приведен он для того, чтобы все вы, граждане творцы, понимали: рано или поздно вы сами выбираете, как отвечаете за то, что делаете, либо то, что вы сделали, само назначает этот способ.

Это обусловлено биологическим законом редукции.

«Все, что может быть достигнуто меньшими усилиями, будет достигаться меньшими усилиями».

Вы не можете каждый раз, когда сталкиваетесь с мнением, заново пытаться выработать свое отношение к нему. Это слишком затратно.

И с этого момента становитесь заложником своего образа.

Как некий шаблон, принятый однажды образ позволяет быстрее ориентироваться в изменяющейся среде.

Застал тебя поклонник или враг посередине бассейна и начал высказываться. Ты ему улыбнулся, сказал: идите нах — и плыви себе дальше. А если у тебя в голове не будет этой устойчивой и привычной реакции, то можно и утонуть от перегрузки мозга и психики.

Каждый из вас должен иметь в виду, что отвечает не за себя сейчас, а за себя того, кто написал, что его лирический герой сосал у негра двадцать лет назад, как это и происходит в случае с Эдуардом Лимоновым. Публику учат читать на несколько лет раньше, чем объясняют, кто такой лирический герой. И не все способны понять, что такое метафора. И что если два человека целуются на экране — не обязательно у них правда любовь. И если у кого-то правда любовь, не обязательно они будут целоваться на экране.

И если у Куросавы появляется одинокий самурай на экране, он появляется как ронин, бандит, а вовсе не как одинокий рыцарь Львиное Сердце, несмотря на всего Вальтера Скотта.

И если вы этого не знали до, то и не поймете о чем вообще снято.

В фильме «Прощай, моя наложница» есть сцена: ребенок, мальчик, которого насильно обучают «китайской опере», сбегает из школы, чтобы посмотреть выступление знаменитых артистов. Он смотрит на них и плачет.

Его спрашивают: почему ты плачешь? Это же театр. На что мальчик говорит: какие прекрасные артисты. Как много, значит, их били, пока они стали такими.

Рассказываю военную тайну.

У фильмов и сериалов бывает всего (!) два сюжета.

Об этом все критики знают, но не говорят. Почему? Ну потому что это заговор критиков. Врачи вот, например, тоже не говорят, что птичий грипп — фигня. А ветеринары — что кормить «Педигри» нельзя. А политики… в общем, у всех свои заговоры против всех.

Те, кто знает, молчат. Это тайна. Тайны сплачивают одни группы людей против других.

Я человек безрассудный и ща всех сдам.

Большинство фильмов на самом деле про деньги.

Их видно сразу. На любой минуте.

Включаешь, и сразу понятно: режиссер хочет денег. Актер хочет денег. Оператор хочет денег. Ну а продюсеру положено, но тут есть варианты. Иногда продюсер денег не хочет. Это когда он уже на этапе запуска бюджетное бабло пошерил и оставил себе что хотел.

Это тоже видно на любой минуте.

А вторая категория фильмов — про высказывание. Включаешь на любой минуте — и понятно.

Режиссер хотел всем сказать...

Или сценарист всем хотел сказать...

Или инвестор хотел, чтобы все знали, что...

Причем самое распространенное продолжение во втором случае у режиссеров такое: хотел сказать, что… забыл, что хотел сказать.

А у артистов еще бывает ответ: хотел сказать, что я оху*тельный артист. Или красивый. Или оху*тельный и красивый.

У сценаристов самый распространенный ответ во втором случае: хотел сказать, что я самый умный. (ВПС, например, всегда использует именно этот сюжет.)

А критики — они все знают, но скрывают. Чем больше слов, тем больше гонорар.

Почему я работаю сценаристом?

1. Это несложно. Самая легкая из всех работ, на которых я работал.

2. За это хорошо платят, если ты соображаешь чуть больше чем продюсеры, что несложно. Любой, кто работал продавцом в ларьке, знает больше наших продюсеров. Если вы не работали до — сходите на пару месяцев сейчас. Окупится.

3. Не надо работать в коллективе, коллективом и над коллективом. Сиди себе один, по клаве стучи.

4. Рабочее место носится с собой в сумке.

5. Можно не носить костюм. Можно вообще ничего не носить, кроме сумки с рабочим местом.

6. Математиком работают до сорока, а потом всё. А писаками — пока жив.

7. Не надо никого убивать в реальности, зато сколько хошь можешь мочкануть на бумаге.

8. Всегда найдется пара человек, которым понравится то, что ты написал. Даже если все остальные вообще не поймут, о чем ты.

9. Если скучно, можно сходить потусоваться на какую-нибудь премьеру. Там же можно и поесть.

10. Можно целовать в щеки актрис. Если скучно, а на фуршете уже всё съели.

11. Многие люди любят кино, непонятно почему. Можно этим пользоваться. Например, в разговоре с гаишниками.

12. Родителям и родственникам приятно видеть тебя шагающим по красной дорожке. Типа вроде можно гордиться.

13. Можно спать когда хочешь.

14. Туда, куда все стремятся на курорт, мы ездим в командировку.

15. Можно быть любопытным и не стыдиться того. Это как поп или психолог, только нет ни врачебной тайны, ни тайны исповеди. Я ж не для себя, а для дела.

16. По той же причине ты можешь беззастенчиво манипулировать персонажами и зрителями. Хошь — тирань их всяко разно, хошь — мордой по столу вози или делись тайными знаниями, хошь — подмигивай и заигрывай и объясняйся в любви, а уж обманывать — с первого слова нужно. Такая профессия! Все можно. Вообще всё. Хоть про динозавров на Луне, хоть про маньяков в подземельях Вашингтона.

17. Можно месяцами ничего не делать и всем говорить, что вынашиваешь грандиозный план. Что удивительно: план действительно однажды появляется. И грандиозный. Сам по себе. Попробуйте полгода ничего не делать — сами удивитесь, что может в голову прийти.

Даже если это ограбление банка, проще написать сценарий, чем его ограбить. Так рождается добрая половина фильмов.

Злая половина фильмов рождается, когда работы слишком много. Это

когда ты согласился и там, и там, и там, и там, твердо зная, что отваливается четыре проекта из пяти. А потом раз, и никто не отвалился, а ты уже все пообещал.

Вот тут наступает пипец. Но в эту тяжелую годину я вспоминаю, что значит быть водолазом, или кинологом, или сантехником, или менеджером.

И улыбаюсь. Потому что этот пипец — это маленький такой пиз*ец.

А вообще, сценаристом быть оху*тельно.