2013 - Искусство кино

Актриса Тарковского

2013-05-16T09:48:07+04:00

Принято говорить, что у Тарковского были актеры-талисманы (Солоницын, Гринько), а вот актрис не было, в каждом фильме главную женскую роль играли новые актрисы. Но до сих пор актрисой Тарковского считают Маргариту Терехову, несмотря на то что сыграла она у него только в одном фильме «Зеркало» (зато две роли!) и в спектакле «Гамлет» (снова две роли — Гертруды на сцене Театра имени Ленинского комсомола и Офелии на гастролях, а с пантомимой «Мышеловка» — три; у Тарковского сцену убийства вместо бродячих актеров разыгрывали Клавдий, Гертруда и Призрак).

Подробнее...

Фильмы продолжительностью в один кадр

2013-05-15T08:41:13+04:00

Тематизация кино — одна из наиболее характерных тенденций в искусстве последних десятилетий. Она включает в себя довольно широкий спектр стратегий, одна из которых заключается в использовании техники фотографии. Если опустить более или менее длительную предысторию этого явления, то первыми его манифестациями можно считать «Неизвестные кинокадры» американки Синди Шерман, «Кинотеатры» японца Хироси Сугимото и «Кинозрителей» канадца Джеффа Уолла. Предметом внимания в этих проектах служат общие условия функционирования и язык кино, выступающие на первый план в результате приостановки фильма, его перевода в статичное изображение.

Подробнее...

Плюрализма нет. Власть, общество, телевидение: преодолим ли конфликт?

2013-05-13T09:03:37+04:00

Публикуем фрагменты выступлений известных деятелей российского телевидения — Л.Парфенова, М.Шевченко, Н.Сванидзе, В.Познера, Е.Масюк, Э.Левиевой, Н.Синдеевой, А.Любимова, А.Лысенко, а также И.Хакамады на заседании Совета по развитию гражданского общества и правам человека на тему «Проблемы плюрализма современного телевидения и гражданское самосознание». Заседание совета состоялось 18 февраля 2013 года.

Подробнее...

Двойная экспозиция

2013-05-12T11:53:10+04:00

Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича; но это внушило ему такой страх, что он бросился бежать со всех ног и оттого не мог хорошенько рассмотреть, а видел только, как тот издали погрозил ему пальцем.

Н.Гоголь. «Шинель»

15 апреля 1970 года председатель Комитета по кинематографии при СМ СССР Алексей Владимирович Романов вышел из подъезда своего дома и направился к ожидающей его машине.

Было раннее влажное московское утро. Последний месяц Романов работал особенно много и нервно, приезжая в комитет часа за два до положенных девяти: столетний юбилей вождя мирового пролетариата приближался с неумолимостью снежной лавины. Оставалась неделя. Москва, как и вся страна, готовилась к празднованию: иллюминация, портреты вождя на фасадах домов, фабрики и заводы взяли обязательства перевыполнить план в честь великого юбилея, на первых полосах газет статьи о вожде, спектакли о жизни Владимира Ильича, заказные фильмы… каждый день совещания в Совмине… у Самого…

Когда «Волга» проезжала мимо кинотеатра «Художественный», Романов бросил вялый взгляд на черно-белую афишу на фасаде. Человек в инвалидной коляске и рядом двое… и слово, которое впечаталось в память сразу и навсегда, — «Телец»… что-то неприятно екнуло внутри от этого названия.

Машина уже умчалась далеко от кинотеатра, но Романов потребовал шофера вернуться.

— Нет тут разворота, Алексей Владимирович, — робко проговорил тот.

— Найдешь! — отрезал начальник и нервно забарабанил пальцами по приборной доске.

Только через двадцать минут машина смогла вернуться к кинотеатру. Романов не по чину поспешно выскочил из нее; широко шагая, подошел к афише.

Пот выступил у него на лбу. Романов снял шляпу, вытер носовым платком лицо и ладони, которые тут же снова стали влажными. С огромного полотна афиши на него смотрели бессмысленные, идиотические глаза смертельно больного человека. И человеком этим был Ленин. Изможденный вождь сидел в инвалидной коляске, ноги его были прикрыты пледом.

К нему склонилась располневшая Крупская, на лице которой тоже явственно угадывались черты собственных навалившихся болезней и усталости. Справа от коляски стоял немолодой, но все еще стройный высокий человек с интеллигентным лицом, один из врачей-немцев, наблюдавших Ильича в последние месяцы жизни…

Романов узнал эту фотографию. Она была известна только посвященным, хранилась в секретных архивах, а тут попала на обозрение всем, каждому, обычному прохожему, детям!

И это название — «Телец». И больше никаких надписей: чей это фильм? Откуда он взялся?

Романов услышал сзади шаги. Шофер подошел, встал рядом, посмотрел на афишу, усмехнулся растерянно

и, обернувшись к шефу, спросил:

— Происки империализма?

— Иди на место, — тихо, но твердо велел Романов.

Шофер нехотя отправился к машине, но не сел в нее, а, опершись на капот, закурил.

Оглянувшись, Романов увидел, что спешащие мимо кинотеатра на работу люди — кто с удивлением, кто с опаской, кто с усмешкой — поглядывают на афишу. И вот уже остановилась рядом молодая парочка и заперешептывалась.

Романов ринулся к входу в кинотеатр, но было слишком рано, чтобы он мог застать руководство или хотя бы киномеханика. На звук бешено дергающейся двери прискакала перепуганная бабка-вахтерша и сквозь стекло кричала председателю Комитета по кинематографии:

— Нету никого! Чего фулюганишь?.. Ручку-то поломай, поломай! Я милицию вызову!

Романов уже открыл рот, чтобы заорать на бабку в ответ, но вдруг опомнился, надел шляпу, быстро вернулся к машине, так же быстро сел в нее и хмуро бросил шоферу:

— В комитет.

Через полчаса у кинотеатра остановились две милицейские патрульные машины. Стражи порядка разогнали собравшихся у афиши зевак. Афишу содрали. Перепуганную вахтершу арестовали, и до выяснения обстоятельств с ней остался один милицейский наряд. Второй повез мокрую тяжелую афишу в Комитет по кинематографии.

В 8.20 на ковре перед Романовым стоял полумертвый директор кинотеатра «Художественный» и глухим от нервного напряжения голосом объяснял, что он знать ничего не знает. Вчера, когда уходил домой, никакой афиши в помине не было, и фильма с названием «Телец» он никогда не видел и даже ничего о нем не слышал. В плане показов кинотеатра такой картины не было и нет. Видя, что Романов ему почему-то верит, директор немного расслабился и выдвинул смелое предположение о диверсии со стороны Запада и даже сочинил что-то про проницаемость железного занавеса.

— Так, — остановил его Романов, — диверсанта я знаю пока одного, и он передо мной. Сейчас срочно вызываете своего киномеханика, едете в кинотеатр, проверяете все наличествующие копии и, если не дай… если найдете этого «Тельца», сразу же ко мне вместе с пленкой… Кинотеатр на ближайшие дни закрыт, организуйте воз-врат билетов. Но чтобы все тихо!

Оставшись в кабинете один, Романов поймал себя на том, что он сидит и практически молится, повторяя одну и ту же фразу: «Господи, хоть бы не было никакого фильма… хоть бы не было никакого фильма… и вообще, пусть это будет глупая диссидентская выходка, не больше… а лучше — сон…»

Но сон продолжался наяву: два милиционера внесли в кабинет свернутую афишу. Романов попросил расстелить ее на полу и отпустил наряд.

Он снова увидел страшный в своей обреченности взгляд вождя и поспешил отвести глаза. Присел, подтянув на коленях брюки, пощупал край афиши: это был не привычный грунтованный холст, на котором малевали афиши художники-оформители, состоящие при кинотеатрах. Пальцы председателя Комитета по кинематографии ощутили плотное пластиковое полотно, глянцевое с одной стороны и грубое с другой. Это была огромная, очень качественная фотография, только напечатанная не на бумаге, а на каком-то неведомом материале. В СССР такую афишу точно не смогли бы сделать.

Он поднялся, отошел к окну и тоскливо посмотрел на гуляющее под ветром размещенное на стене здания напротив алое полотнище, на нем — привычный гордый профиль вечно живого вождя, даты 1870—1970 под ним…

— Гоголь какой-то, твою мать, — еле слышно выругался Романов.

От последующих мыслей его отвлек телефонный звонок. Поморщившись от предвкушения неприятных известий, как если бы у него вдруг дернуло больной зуб, Романов взял трубку и выслушал короткий рассказ директора кинотеатра «Художественный» о том, что копия «Тельца» обнаружена в двух яуфах с названием другого фильма.

Отменив все совещания и встречи, намеченные до обеда, Романов снова отправился в «Художественный».

Он сидел посреди тихого тускло освещенного зала в ожидании, пока киномеханик запустит пленку, и чувствовал, как нудно и неприятно холодит спину. Оглянулся, надеясь, что это тянет из незакрытой двери. Но дверь была плотно закрыта. Сзади, рядов через пять, сидел скукоженный директор. Свет погас.

Через пятнадцать минут показа Романов стал машинально похлопывать по нагрудному карману пиджака в слабой надежде обнаружить там спасительную колбочку с нитроглицерином. Через полчаса он беспомощно оглянулся назад, надеясь на помощь директора кинотеатра, но не увидел его. Тогда Романов слабо махнул рукой и хрипло выкрикнул:

— Хватит…

Механик, конечно, не услышал, и пытка «Тельцом» продолжалась.

Романов из последних сил добрался до двери из зала. Свет ударил в глаза, он покачнулся. Но его подхватили шофер и директор кинотеатра.

Вскоре он полулежал в кресле в кабинете директора с шершавой валидолиной под языком.

Шофер расторопно поставил рядом на журнальный столик стакан некрепкого чая.

Придя в себя, Романов сделал большой глоток и тихо, но очень внятно проговорил:

— Копию я увезу. Ее нужно немедленно уничтожить. Нас тут трое плюс механик. Язык на замок и до последних дней своих ни слова о том, что мы сегодня видели…

— Но афишу видели не только мы, — заговорил директор. — Столько прохожих утром! Сотня людей, а то и две. Два наряда милиции...

— Ну с этими мы легко разберемся, — перебил его Романов. — С народом сложнее… тут подумать надо…

А может, пошепчутся да и забудут? — спросил он почему-то своего шофера.

Тот пожал плечами, но всем видом ответил: ага, жди, к вечеру уже по Москве анекдоты поползут…

— И ведь титры все вырезали! — воскликнул директор. — Нагадили и прячутся! Отвечать никому не хочется!

— И актеры… ни одного знакомого лица… — размышлял вслух Романов. — Не за кого зацепиться…

И манера игры такая странная… говорят глухо, картинка замытая какая-то… душная какая атмосфера у фильма. Вы заметили? Ну пусть болел Ильич перед смертью, живой ведь человек. Имеет право и заболеть. Надорвался, понятно… но тут… так душно… так душно у вас в кабинете!.. Пойдем, надо ехать, — махнул Романов шоферу и при его помощи вышел из кинотеатра, сел в машину, и всю дорогу до комитета оба молчали.

В багажнике «Волги» ехали тяжелые яуфы с «Тельцом». И у Романова, и у его шофера было общее чувство, о котором они не говорили между собой, — словно машина надрывается, словно ей в багажник положили многотонную бетонную плиту вместо нескольких коробок с кинопленкой.

Романов понимал, что должен обо всем доложить Фурцевой, но как это было лучше сделать, он не знал и потому долго ходил по кабинету, скрестив за спиной холодные пальцы рук, и старался не смотреть в угол, где стояли яуфы, накрытые сложенной афишей. Так прошел час, может быть, больше. Затем дверь открылась, в кабинет вошли два подтянутых молодых орла в штатском. И одновременно с их появлением зазвонил телефон. Романов сразу понял, кто звонит. Он поднял трубку и долго покорно слушал тихую, вкрадчивую речь Юрия Владимировича.

Когда разговор был окончен, два орла молча взяли яуфы и афишу и вы-шли, мягко, но плотно прикрыв за собой дверь.

Из рассказа председателя КГБ СССР Романов узнал, что проведена проверка всех кинотеатров столицы, подобной диверсии ни в одном из них не обнаружено. Руководство «Художественного» арестовано, механик и вахтер кинотеатра находятся под подпиской о невыезде. В ближайшие часы будут проведены необходимые мероприятия по установлению личностей, причастных к изготовлению фильма и афиши. Завтра, 16 апреля, в 13 часов председатель Комитета по кинематографии должен явиться на площадь Дзержинского.

— Я думаю, Алексей Владимирович, ни вы, ни я не заинтересованы в том, чтобы информация об этом вопиющем происшествии дошла до Леонида Ильича, — тихо добавил в конце своей речи Андропов. — С Екатериной Алексеевной мы ситуацию уже обсудили. Всех, кто будет распространять слухи о якобы виденной ими афише, мы вызовем по одному и объясним, как и что. Если будет такая необходимость — дадим опровержение в «Правде»… Хорошего дня.

Доработав оставшиеся часы в каком-то тумане, Романов приехал домой непривычно рано, сказался жене больным и лег в постель.

Он долго лежал в кровати без сна — с открытыми глазами. Стоило ему прикрыть веки, как он сразу же видел лицо больного Ленина, эти его ужасающие глаза, которые смотрели с пронзительным отчаянием. В этом взгляде страшило знание какого-то неведомого простым смертным откровения. Того откровения, которое дано только человеку, видящему совсем рядом с собою смерть. Романову было все время душно, хотя он распахнул форточку, а затем и створку окна.

Жена, заругавшись, окно закрыла. Острой женской интуицией уловив надвигающуюся беду, она тем не менее не стала изводить мужа вопросами. И оба они забылись тяжелым сном.

Около шести утра их забытье было прервано телефонным звонком.

Жена тревожно смотрела на то, как, сидя на кровати в нижнем белье, Романов очень внимательно выслушал кого-то, быстро оделся, буркнул ей, что будет поздно, и уехал.

То, что председатель Комитета по кинематографии узнал этим утром на раннем совещании в Совмине при участии КГБ, потрясло не только его, но и всю верхушку. За ночь с 15 на 16 апреля афиши фильма «Телец» появились на стендах еще трех кинотеатров: «Родина», «Уран» и «Звезда». Руководство указанных кинотеатров взято под арест, афиши и копии фильма конфискованы. На копиях по-прежнему отсутствуют выходные титры, имена создателей или актеров. Показания директоров кинотеатров совпадают: вечером уходили домой — ничего не было. Фильма с таким названием в плане никогда не стояло. Во избежание дальнейших эксцессов было решено выставить у каждого кинотеатра, у каждого Дома культуры, у каждого клуба, где имеются киноустановки, наряд милиции, который будет защищать стенды с афишами от посягательств и отслеживать передвижение подозрительных лиц. Кинокопии и афиши уничтожить. Открытым голосованием было принято решение о необходимости доложить о случившемся Самому.

Леонид Ильич приказал до уничтожения привезти одну копию ему. И сделать это должен был лично Романов.

Благостно настроенный Брежнев, удобно устроившись в кресле собственного небольшого кинозала, пожурил председателя Комитета по кинематографии:

— Алексей Владимирович, а не устроил ли ты охоту на ведьм? Художники — они ведь народ такой… Может, не надо рубить сплеча? Посоветовать режиссеру где-то подрезать, что-то переклеить…

— Леонид Ильич, кому советовать? — напряженно зашептал Романов. — Нет режиссера в титрах, и оператора нет. Нет сценариста и актеров. Нет титров! Только название. И потом… Вы посмотрите сперва. Это же какое-то месиво… это, простите меня, какие-то улитки, а не люди. Они ползают по экрану и оставляют на нем склизкий след… Провокация чистой воды, и я почти уверен, что это пришло оттуда, с Запада…

— Ну ладно, ладно, — проговорил Брежнев и дал отмашку начинать.

Генсек посмотрел все полтора с лишним часа, не проронив ни слова. Романов был вынужден вместе с ним увидеть фильм до конца.

После того как в зале зажегся свет, Брежнев еще минут десять сидел молча, потом неожиданно сказал:

— А Сталин лис какой… В шинели этой своей, будто памятник бело-мраморный… ходячий… — Еще помолчал, а потом задумчиво добавил: — А ведь это кто-то из наших… из соотечественников. Американцы до такого не додумались бы. Нюансы, знаешь ли… всякие…

После этих слов он резко поднялся, пошел к выходу. Романов последовал за генсеком. У дверей Брежнев негромко сказал ему:

— Уберите это все, конечно. Я Юре сам позвоню. Найдем этого гения.

Председателя Комитета по кинематографии СССР вдруг охватила необъяснимая тревога: вроде бы теперь все было под контролем. «Гения», несомненно, рано или поздно изловят, кинотеатры охраняются, ведется расследование. Но что-то не давало Алексею Владимировичу успокоиться, какое-то предчувствие еще более крупных неприятностей. Он решил, что просто очень вымотался за эти два дня, что нужно немного выпить и как следует выспаться.

Но, сев после рабочего дня в машину, он передумал ехать домой и отправился к своей давней и верной подруге Н., немолодой уже даме, актрисе одного из ведущих москов-ских театров. Их вялый, лишенный итальянских страстей роман длился еще с тех пор, когда Романов работал редактором газеты. Виделись они нечасто, и общение их больше походило на трогательную и запретную влюбленность кузины и кузена. Они много разговаривали, их встречи далеко не всегда заканчивались интимностями, но всякий раз после вечера, проведенного с Н., Романов чувствовал умиротворение.

И на этот раз Алексей Владимирович вышел от подруги воодушевленным и расслабленным. Было что-то около двух ночи. Он разбудил дремавшего в машине шофера, сам сел на заднее сиденье и прикрыл глаза. Машина везла его по ночной столице, в щелочку приоткрытого окна веяло вкусной апрельской свежестью, мысли в голове председателя Комитета по кинематографии текли неспешно. Вся эта абсурдная история с фильмом сейчас казалась немыслимой злой насмешкой. До великого юбилея оставалось четыре дня. Нужно было преодолеть этот перевал и жить дальше в нормальном человеческом, точнее, нормальном чиновничьем ритме… Машина затормозила так резко, что Романов от неожиданности ударился подбородком о спинку сиденья впереди. Прикрикнул было на шофера, но тот немо тыкал пальцем за окно. Романов посмотрел туда, куда он указывал, и обомлел.

На площади перед кинотеатром «Россия» застыло милицейское оцепление. Среди него прохаживались люди в штатском, которые настойчиво спроваживали с Пушкинской площади припозднившихся гуляк. У крыльца кинотеатра стояли две пожарные машины с выдвинутыми под самую крышу лестницами. Над слабо освещенным входом в кинотеатр было растянуто огромное полотнище с уже знакомым Романову изображением и названием. Афиша была значительно больше тех, что он видел в прошедшие два дня. По ней, как муравьи, ползали пожарные и срывали полотнище с крепящих его на стену крюков.

Романов тихо простонал и велел шоферу объехать все центральные кинотеатры. Они ездили несколько часов. Страшные предчувствия подтвердились. У всех кинотеатров Романов видел одну и ту же картину: милицейское оцепление, люди, сдирающие ненавистную афишу, машины с мигалками, товарищи в штатском…

Домой он приехал только на рассвете. Долго стоял под прохладным душем. Потом сидел на кухне и пил много крепкого чая. Он слышал, как жена плакала в спальне, и с суеверным ужасом думал о том, что борьба с «Тельцом» стала походить на борьбу с мифическим драконом: отрубаешь одну голову — вырастают три. Отрубаешь три — вырастают двенадцать. Дальше — больше…

«Надо прекратить с ним бороться! — осенила Романова счастливая и нелепая мысль. — Сделать вид, что ничего не происходит!.. А что случится, если советский зритель посмотрит этот фильм? Да ничего! Большинство его просто не поймет, не примет!.. Никакого открытия не произойдет — священный образ вождя непоколебим… Напротив, из этого можно извлечь пользу — подать фильм так, что это Запад пытается очернить светлую память советского народа о Ленине… Да, этому «Тельцу» нужна соответствующая огранка… Статьи в центральных газетах, лекции перед показом… Замалчивать дальше нельзя… это вызовет больше возмущения и недоверия со стороны народа… да…»

Погруженный в эти раздумья, Романов отправился в кабинет и написал две докладные записки на имя Фурцевой и Косыгина. Бессонная ночь сделала свое коварное дело: председателю Комитета по кинематографии вдруг показалось, что он нашел единственно верный выход. В своем усталом воспаленном сознании он видел это совершенно ясно. Вооружившись спасительными листками, Романов собрался ехать в комитет и уже был практически в дверях, когда зазвонил телефон. Он вздрогнул от этого раннего звонка и потерянно подошел к аппарату.

Все услышанное напоминало военные сводки: за прошедшую ночь изъято восемнадцать афиш, двадцать девять яуфов с фильмом, арестованы директора шестнадцати кинотеатров и Дворцов культуры, круглосуточно ведется допрос всех лиц, как-либо причастных к кинофикации. Можно было бы сказать, что ситуация находится под контролем, но…

Киномеханик Клуба глухонемых Косарев скрылся с копией картины в неизвестном направлении. Объявлен всесоюзный розыск.

— Зачем Клубу глухонемых киномеханик? — тупо спросил Романов.

— Ну как же, Алексей Владимирович, — сухо возразил голос в телефонной трубке, — глухонемые смотрят фильмы с сурдопереводом. Иногда специально для клуба делаются субтитрированные копии…

— Да, я знаю, — кивнул Романов, словно собеседник видел его, и потер ладонью лоб. — Юрий Владимирович, у меня есть конкретные предложения по борьбе с распространением этой заразы. Могу я к вам сейчас подъехать? Да… хорошо… буду…

Романов опустил трубку на рычаг, присел на краешек телефонного столика, попытался вздохнуть полной грудью. Раз, другой… и вдруг повалился на пол коридора, роняя папку с докладными записками и слыша, как сквозь ватные пробки, вскрик жены… Алексей Владимирович лежал посреди измятой серой травы. Темно-синее тяжелое небо давило на него и мешало вздохнуть полной грудью. Из мутного пространства, наполненного вязким, словно бы кисельным воздухом, к нему медленно приближался какой-то человек в белом одеянии. Когда он подошел ближе, Романов узнал в нем Сталина. Привычно сунув руку за борт белой длинной шинели, генералиссимус склонился над лежащим председателем Комитета по кинематографии, внимательно посмотрел ему в глаза и, презрительно усмехнувшись в густые усы, сказал:

— А яду мы вам, товарищ Романов, нэ дадим… И нэ просите…

Сталин распрямился, достал из кармана шинели трубку, неторопливо раскурил ее и медленно пошел прочь.

Андропов взял дело под кодовым названием Taurus под личный контроль.

Изучая рапорты нарядов милиции, круглосуточно приставленных ко всем кинотеатрам столицы, он обнаружил много совпадений в показаниях. И совпадения эти были неутешительными.

Председатель КГБ СССР являлся человеком, напрочь лишенным каких бы то ни было суеверий. Мистицизм для него равнялся обычной человеческой глупости и необразованности. Но полсотни московских милиционеров — людей, получивших среднее или среднее специальное образование, выросших в советских семьях, — не могли сразу массово впасть в сумасшествие. В рапорте сержанта Сомова содержалась следующая информация: «Кинотеатр «Стрела». Наряд заступил для несения службы в 20.00 18 апреля 1970 года. На момент прибытия наряда кинотеатр закрыт. Прохожих и других подозрительных лиц в радиусе 50 метров вокруг кинотеатра не обнаружено. Стенд с афишами пуст, сверху надпись: «Кинотеатр закрыт по техническим причинам». Около 0.35 на белом стенде начали проявляться темные пятна, затем — силуэты и буквы «Т» и «Л». Происходящее напоминало проявку фотографии. Весь процесс занял не более 5 минут. И около 0 часов 40 минут наряд увидел афишу запрещенного фильма «Телец». Под моим руководством наряд приступил к изъятию указанной афиши. В 1.15 афиша была снята со стенда. В 2.20 в присутствии руководства и киномеханика кинотеатра произведен обыск в будке кинопоказа. В одном из яуфов обнаружены коробки с запрещенным фильмом. Яуф изъят. С руководства кинотеатра взято письменное объяснение (прилагается). До окончания несения службы в 8.00 19 апреля 1970 года никаких эксцессов больше не происходило. Подозрительных лиц или каких-то движений внутри кинотеатра не отмечено».

Остальные рапорты походили на этот практически дословно, будто бы писались под копирку. Разнились только места, даты и время события. И никакой логики в этом не было. Афиша могла появиться в любом конце города — как в центре, так и на окраине, как в крупном кинотеатре, так и в заштатном клубе, если там имелась хоть какая-то киноустановка. Единственное, что могло радовать, если вообще было уместно радоваться чему-то в этой ситуации, — «Телец» еще ни разу не «повторился». В «зачищенных» кинотеатрах и ДК по второму разу он не появлялся. Не было сигналов о появлении фильма ни в Московской области, ни в других городах страны, что тоже не могло не радовать. Значит, эпидемия «Тельца» охватила только Москву.

Запросив справку о количестве киноустановок в столице и произведя несложные подсчеты, Андропов пришел к выводу, что к 21 апреля в Москве не останется ни одной «незачищенной» киноточки.

Утром 21 апреля 1970 года на стол председателя КГБ СССР не легло ни одного рапорта об изъятии афиши или фильма. Расчет оказался верен.

За время проведения операции Taurus в столице было изъято и уничтожено более двухсот афиш и кинокопий «Тельца». Допрошено более пятисот свидетелей. Со всех допрошенных лиц взяты подписки о неразглашении. За руководством кинотеатров и ДК, киномеханиками и другими служащими установлена негласная слежка на срок до шести месяцев.

Киномеханика ДК глухонемых Косарева задержали в Рязанской области. При обыске у него был изъят яуф с запрещенным фильмом. Однако при просмотре ленты выяснилось, что в коробках находится французская мелодрама 1957 года выпуска. Данное волшебное превращение удивленный киномеханик никак не смог объяснить. Арестован. Ведется следствие.

Также арестованы несколько граждан, распространявших слух о якобы существующем фильме.

С указанными лицами проведены соответствующие разъяснительные беседы. Все отпущены после подписания документа о неразглашении. Взяты под негласное наблюдение.

Общественный резонанс происходящих событий отразился в нескольких анекдотах, которые были письменно зафиксированы и подшиты к делу. Один из них особенно развеселил председателя КГБ СССР: «Объявлен конкурс на лучший политический анекдот в честь ленинского юбилея. 3-я премия — три года общего режима. 2-я премия — семь лет строгого режима плюс пять лет по ленинским местам. 1-я премия — встреча с юбиляром».

22 апреля московские кинотеатры, понесшие за прошедшую неделю колоссальные убытки, начали работать в нормальном режиме. Правда, в фойе любого из них теперь все время дежурил неприметный человек.

В 10 утра на Красной площади начались торжественные мероприятия, к Мавзолею, на который уже поднялись руководители страны во главе

с Брежневым, потянулись многотысячные колонны демонстрантов. Люди несли портреты Ленина, транспаранты, возвещавшие о великом юбилее вождя, славящие его и обещавшие победу коммунизма во всем мире.

Над Красной площадью разносились громогласные призывы продолжать дело Ленина и звучали революционные песни.

Генсек, гордо выпятив грудь, увешанную орденами и планками, лениво помахивал рукой идущим внизу демонстрантам и улыбался одними губами.

Андропов, посверкивая стеклами очков, с удовлетворением думал о том, что в толпе процентов десять своих людей, которые, если что, быстро наведут порядок. По всему периметру площади также стоят караулы. Всё под контролем…

И в этот момент из Мавзолея вышел Ленин. Он встал в зияющем чернотой проеме и зажмурился от яркого весеннего солнышка.

Почетный караул не шелохнулся. Ни один мускул не дрогнул на лицах бравых парней, которых не инструктировали, как нужно себя вести в случае, если вождь оживет. Солдаты стояли, словно статуи, и смотрели друг другу в остекленевшие от ужаса глаза.

Привыкнув к белому свету, вождь неторопливо поднялся на Мавзолей, встал между Брежневым и Андроповым — маленький, бледный, — помахал собравшимся, прокашлялся и неверным с долгого сна голосом сказал:

— Здгавствуйте, товагищи… что пгазднуем?

— Столетие вождя мирового пролетариата! — отрапортовал министр обороны.

Площадь сохранила мертвое молчание. Демонстранты, как один вытянувшись во фрунт, не моргая, смотрели на явление вождя народу.

Ленин снова помахал массам рукой и обратился к Брежневу:

— Товагищ, вы кепку мою не видели? Пгохладно, знаете ли, голове…

Брежнев неопределенно замычал в ответ.

Видя, что никто не желает с ним разговаривать, Ленин бодро спустился с Мавзолея.

— Пойду посмотгю, как живете! — весело воскликнул он и отправился прочь, но, отойдя немного, вдруг обернулся и крикнул остолбеневшим строителям коммунизма: — И не забывайте! Важнейшим из искусств для нас по-пгежнему является кино!

Вождь погрозил партийным бонзам пальцем, сунул руки в карманы брюк и походкой подгулявшей шпаны отправился к собору Василия Блаженного.

Однако не успел вождь миновать его, как с двух сторон к нему неслышно подошли двое высоких стройных мужчин в длинных плащах и шляпах, мягко взяли его под локотки и быстро усадили в стоявшую неподалеку черную «Волгу».

Руководство страны и демонстранты следили за этим невиданным действом.

— Ленин жил! Ленин жив! Ленин будет жить! — крикнул вдруг министр обороны. — Слава великому Ленину! Ура, товарищи!

Толпа подхватила:

— Ураааа!

И, выкрикивая славящие речи, двинулась к Васильевскому спуску.

Над Москвой начали собираться черные пухлые тучи. Они очень быстро заволокли солнце и заполнили все небесное пространство над огромным многомиллионным городом, посреди бела дня погрузив его в ночную тьму. Засверкали молнии, долгие, слепящие, страшные. Гром трещал резкими автоматными очередями. Но дождь никак не мог пролиться на замершую в предапокалиптическом предчувствии столицу.

Весь день и всю ночь над Москвой полыхала сухая гроза, своими чудовищными вспышками стирая у людей воспоминания о мистических событиях прошедшей недели.

Алексей Владимирович Романов пришел в себя в палате кремлевской больницы. Еще не открыв глаза, он услышал шум тяжелого плотного ливня, заглушающего все другие звуки. Романов приоткрыл веки, чуть повернул голову в сторону окна и увидел сквозь стекло, облитое сплошным водным потоком, словно липким глицерином, лишь бесконечную темноту. Не было ни ночных огней над столицей, ни каких-то других признаков того, что там, за окном, вообще есть какая-то жизнь. Романов прислушался: за дверями палаты тоже не угадывалось ни единого движения, ни единого звука человеческого голоса. Только шум дождя… только равномерные вздохи аппарата искусственного дыхания…

Ужас осознанного небытия охватил все существо председателя Комитета по кинематографии. В памяти огненными болезненными вспышками взорвались отрывки событий последних дней. Не помня себя Романов вскочил с кровати, срывая с голого тела проводки датчиков, трубочки капельниц, вырывая из глотки отвратительную присохшую к гортани трубку искусственного дыхания. Он добежал до двери палаты и стал бить в нее слабыми кулаками, на одной ноте крича «а-а-а-а-а-ааа…». И уже снова теряя сознание, он понял, что зажегся свет, что вокруг люди в белых халатах, что он не один на свете…

Его выписали через месяц. И весь этот месяц, проведенный в больнице, и все полтора года, которые он еще проработал в должности председателя Комитета по кинематографии, и все оставшиеся ему двадцать семь с половиной лет жизни Алексей Владимирович пребывал в немом недоумении, мучимый вопросом, который не осмеливался задать никому…

Все окружение — родное, ближнее, служебное, высокопоставлен-ное — жило так, как будто не было этой сумасшедшей апрельской недели. Как будто никаких мистических событий, предшествующих юбилею вождя мирового пролетариата, и не происходило. Как будто не было «Тельца»…

Иногда, оставаясь один на один с кем-нибудь из свидетелей тех событий, Романов испытующе-тревожно смотрел в глаза этому человеку, пытаясь увидеть в них тот же немой вопрос, но — не находил. Все жили обычной повседневной жизнью. Жизнью жены, жизнью друга, жизнью коллеги и соратника, жизнью врага, жизнью обычного советского гражданина. Только он жил жизнью человека, который знает… И жить так было невозможно. А потому через полгода после событий Алексей Владимирович Романов окончательно и бесповоротно решил для себя, что ничего не было. Потому что жить с осознанием того, что ты сумасшедший, невозможно.

Только один раз, уже после развала СССР, после открытия секретных архивов КГБ, Алексей Владимирович позвонил своему старому приятелю, когда-то работавшему в комитете, и попросил помочь найти следы одного дела. Приятель устроил ему встречу с руководством ФСБ, на которой Романов очень аккуратно, взвешенно подбирая слова, объяснил, что примерно он ищет.

Через две недели его пригласили…

Престарелого Романова провели в тихий, немного сумрачный кабинет и оставили подождать несколько минут. Затем в кабинет почти неслышно вошел стройный молодой человек в форме лейтенанта ФСБ и положил на стол перед Алексеем Владимировичем средней толщины папку, на которой среди прочего было слово Taurus. Романов похолодел и почувствовал, как по спине побежали мурашки. Он с мольбой взглянул на лейтенанта. Тот все понял и, выйдя из кабинета, оставил бывшего председателя Комитета по кинематографии наедине с ответом на мучивший его много-много лет вопрос.

И без того давно дрожащие старческие руки Романова, когда он взял дело, тряслись так, что прочитать на прыгающих страницах что-либо было невозможно. Крупными болезненными глотками Алексей Владимирович выпил полный стакан невкусной воды и впился глазами в строчки протоколов, рапортов, объяснительных записок…

Через полтора часа он отложил дело и позвонил в скрытый под столешницей звоночек. Тот же лейтенант проводил Романова до выхода, вызвал ему машину.

Алексей Владимирович ехал в черной «Волге» по сырой и грязной апрельской столице, медленно думая о том, что он очень устал. Устал жить с этой безответной тяжестью. Дело, которое ему принесли, рассказало лишь о том, что в апреле 1970 года в одну из психиатрических больниц Москвы был доставлен мужчина, выдававший себя за Ленина. Сумасшедший этот имел поразительное сходство с вождем, был одет и разговаривал, как Владимир Ильич. Был помещен на пожизненное лечение, вел себя тихо, скончался в больнице

в 1987 году. Единственное, что поразило и сейчас угнетало Романова, — прочитанная в деле постоянно повторяемая больным фраза о том, что придет «Телец»… «Ну что ж, Телец пришел… — думал Романов, слезящимися глазами глядя в окно «Волги» на изменившуюся до неузнаваемости Москву. — Вот и ответ…»

Алексей Владимирович Романов умер через два года, в октябре 1998-го, прожив долгую насыщенную жизнь и совсем немного не дотянув до 2001-го, когда на экраны страны вышел фильм Александра Сокурова «Телец».

Эпилог

В 1970 году девятнадцатилетний Александр Сокуров работал на Горьковском телевидении. Не был знаком с Юрием Арабовым, которому в 1970 году исполнилось шестнадцать. Ни тот ни другой не подозревали о происходящих в Москве событиях и не догадывались о существовании друг друга.

И уж тем более предположить не могли, что в 2001 году состоится премьера их совместного фильма «Телец». Они познакомятся только во ВГИКе, куда Сокуров поступит в 1975 году.

В том же 1975 году в северном провинциальном городе родится на свет автор данного повествования. Весной 2012 года он зайдет с друзьями в один из петербургских дворов, где их внимание привлечет старомодный чемодан, выставленный к мусорным контейнерам. Чемодан будет намеренно раскрыт, демонстрируя прохожим свое любопытное содержимое: фотоаппараты «Смена» и «ФЭД», съемный объектив к последнему, старые пластинки, пару несносимых коричневых советских ботинок, несколько редких книг и связку общих тетрадей. Среди тетрадей будет одна особенно интересная: в грубой картонной обложке, исписанная синими чернилами. В ней окажутся довольно лаконичные дневниковые записи человека, работавшего в 70-е годы ХХ века шофером у министра кинематографии СССР. События, описанные этим неизвестным человеком, совершенно невероятны, но автор данного повествования попытался выстроить из них более или менее связный рассказ. Впрочем, утверждать абсолютную достоверность этой истории или полную вменяемость человека, писавшего дневник, он не станет.

Двойная экспозиция может быть как намеренным художественным приемом, так и техническим браком, когда пленку при перемотке заедает в фотоаппарате или кинокамере. Результат в обоих случаях непредсказуем. Нередко кадр оказывается просто испорчен. Но иногда из случайного наслоения одного изображения на другое выходит нечто как неожиданно прекрасное, так и совершенно нереальное.

Возможность смещения временных слоев наукой пока не доказана, поэтому не стоит и рассуждать о том, что может быть, а чего быть не может. Каждому по вере его…

Анастасия Астафьева (род. в 1975 году в Вологде). Окончила Высшие литературные курсы при Литературном институте имени М.Горького (2003), Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения (2012, по специальности киноведение). Член Союза российских писателей с 2000 года. Автор многих сказок, повестей, рассказов и статей; участник семинаров и совещаний молодых писателей Вологодчины и Северо-Запада. Печаталась в вологодской прессе, в «Литературной России», журналах «Нева», «Очаг», «Мир женщины», «Юность», «Вологодская литература», «День и Ночь», «Невский Альманах» и других. По детективу «Сети Арахны» в 1998 году на вологодском областном радио был поставлен одноименный спектакль. На протяжении многих лет сотрудничает с Международным кинофестивалем «Послание к человеку». Живет в Санкт-Петербурге.

Свободное падение. Сценарий

2013-05-12T10:51:54+04:00

В комнате, где нет ничего, кроме матраса на полу и беспорядочных стопок книг вдоль стены, звонит телефон. Через пару звонков включается автоответчик.
— Привет, — звучит мужской голос. — Если я не взял трубку, то, скорее всего, я вышел за сигаретами на три минуты или жарю пельмени. Говорите то, что вы хотели сказать, после сигнала. Я послушаю.

Подробнее...

Формула американского нуара

2013-05-10T12:09:53+04:00

Рассуждать о жанровой формуле нуара — значит в некотором роде обманывать себя. До сих пор нет единого мнения по поводу того, считать ли нуар (film noir) отдельным жанром или определенным стилем. Впервые этот термин был употреблен Нино Франком в 1946 году по отношению к группе схожих по своей мрачной атмосфере и стилистике американских детективных фильмов: их авторы и понятия не имели о своей причастности к новому кинематографическому явлению, которое впоследствии найдет совершенно индивидуальное место в истории кино и уже, похоже, никогда не выйдет из моды.

Подробнее...

Лекция для двоечников

2013-05-10T09:46:07+04:00

Я смотрю на своих студентов и радуюсь. Они такие прозрачные, такие легкие — как тополиный пух, через который просвечивает майское солнце. У них такие чистые лица. Когда они смеются, у них на щеках появляются ямочки. Они говорят мне: «Привет!» и так улыбаются, что я верю — они действительно думают, что, прослушав этот курс, они научатся писать репортажи, рассказы, романы и станут настоящими писателями.

Подробнее...

Двойной капкан. «Ловушка» зрительского восприятия

2013-05-10T06:19:53+04:00

Начну с известного: люди живут не только в мире, но и в мифе. Каждый из нас видит мир таким, каким готов его увидеть. Вот и мифы бывают личные, свойственные каждому, а бывают групповые или общественные. Когда мы имеем дело с массовым восприятием, то сталкиваемся с соответствующей мифологией — с тем, что аудитория бессознательно воспринимает как нормальное и правильное. От того, насколько телесюжет соответствует тому, что считается желательным в массовом сознании, во многом зависит его успех у широкой публики.

Предположим, исследуется зрительское восприятие сценария сериала, фабула которого включает сюжет избавления героини от домашнего насилия, — ее бьет муж. Она в отчаянии и не знает, что ей делать: у них маленький ребенок, родителей нет, возможность уйти из дому отсутствует. После мытарств она встречается с людьми, предоставляющими ей возможность начать новую жизнь. Героиня, конечно, оказывается очень талантливой и после преодоления всех трудностей решает открыть собственный проект, помогающий женщинам начать новую жизнь. Конечно, у этой затеи находится спонсор, и дальнейшие перипетии сюжета приводят героиню к успеху.

Вроде бы актуальная для России тема. Но прогноз популярности сериала — средний, и в минимальной степени это связано с тем, что он повествует о семейном насилии. Скорее с тем, насколько успешно были воплощены другие компоненты: красивая любовь и напряженно развивающийся сюжет. Социально же значимая тематика интересует лишь небольшое количество зрителей.

В большинстве своем люди идут в кино или смотрят телевизор, чтобы получить удовольствие, — другие мотивы не являются по-настоящему массовыми. Удовольствие же невозможно без подтверждения, часто бессознательного, верности существующих у зрителей взглядов на жизнь. Это дает им чувство безопасности и ощущение, что они живут, в общем-то, правильно, препятствия преодолимы: «все хорошо» или «будет хорошо».

Врачи не всегда спасают пациентов. Наркотики широко распространены. Россия никогда не выберется из ямы. Дети бросают старых родителей. Подобные проблемы, изображенные без убедительного решения, разрушают чувство безопасности, сигналят: «так не должно быть», «все идет неправильно» и этим будят базовую тревогу аудитории. Как следствие — люди переключают канал.

Ожидания аудитории формирует также сегодняшнее состояние телевидения, в котором преобладают беспроблемные развлекательные программы: на ярмарке и в цирке не говорят о драмах и болезнях. Кроме того, аудитория уже давно поняла, чего можно ожидать от ТВ: «правду все равно не покажут, так пусть хоть развлекают».

Массовая мифология, естественно, многогранна и проявляется, проецируясь на любые сюжеты. Особенно много ее в сфере отношений мужчины и женщины, представлений о том, что должно делать человеку, а что нет. Вне контекста можно привести только то, что видно на поверхности, — мифы о том, что «все будет хорошо», о величии России, о победе доброты и любви, о триумфе справедливости, о необходимости страдать, чтобы заслужить счастье. Подробное описание имеет смысл лишь при проецировании этих мифов на восприятие конкретного сюжета. Например, сценарий о героине, спасающейся от домашнего насилия, для его популярности должен был кончаться тем, что она обрела именно семейное счастье, желательно с обеспеченным человеком — именно это станет наградой за страдания.

Когда мифология «все будет хорошо» нарушается, особенно в области важных и нерешенных проблем, это приводит к падению популярности форматов. Примером непопадания в миф может являться многолетний неуспех попыток создать программы про медицину и про отношения отцов и детей. Они не пользовались популярностью из-за усиления у аудитории базовой тревоги: проблемы, связанные с состоянием собственного здоровья и с отношениями с детьми у зрителей актуализировались, но не получали убедительного успешного разрешения. Смотреть такие программы было эмоционально неприятно, больно — рейтинг падал.

Аудитория до и после сорока: «идеальное» и «реальное»

В базовой конструкции мира телеаудитории есть важная грань, связанная с качественной разницей имеющихся советских и постсоветских представлений людей, а следовательно — с четкой возрастной границей: сорок — сорок пять лет. Те, кто старше, росли в Советском Союзе, где действовала установка: на экране следует показывать, как должно быть, а не как есть на самом деле.

Такое восприятие свойственно женщинам в отношении женских ценностей и судьбы героини: доброта и сочувствие вознаграждается, несправедливость и жестокость осуждаются и проигрывают, в финале героиня найдет свою любовь. Но и мужская аудитория в отношении «идеальных ценностей» на экране не отстает. Хотя мужчины больше хотели бы видеть «все как есть» в отношении статуса героев и внешней обстановки, в которой происходит действие, но в области идеалов зрители-мужчины старше сорока — сорока пяти лет ориентированы на те же, что и у женской аудитории, мифологические формулы — только в слегка измененных понятиях: мужество и честность ведут к победе, преступники и плохие парни будут обезврежены, дружба и справедливость восторжествуют. Кстати, ожидание идеала не означает, что аудитории старше сорока — сорока пяти лет свойственна наивность восприятия, они не путают экран с жизнью. А вот те, кто младше, росли в других условиях и не воспитывались на идеальных конструкциях. Они хотят видеть на экране все как есть, ценят реалистичность действия и узнаваемость персонажей, вызывающие доверие «документальные» сюжеты. Но даже эти аудитории чувствительны к тому, чтобы авторы правильно расставили ценностные акценты, а герои стремились к «правильным» целям. Речь обычно идет не о реалистичности социального действия, а о достоверности обстановки и героев конкретных сюжетов и прежде всего диалогов.

При этом основной претензией аудитории является то обстоятельство, что в телевизоре все «пластмассовое», «ненастоящее». В нем нет образов современности и «подлинных людей».

Двойной капкан

Получается, что живущая среди римейков старых фильмов и российских калек с западных форматов массовая аудитория, в общем, хотела бы видеть на экране гораздо больше примет настоящей жизни, чем видит сейчас. Но при этом — без ощущения тревоги и беспросветности жизни. Одно противоречит другому. Не предлагать «проблемы», ибо они вызывают неприятные чувства, но показывать «неподдельных людей» и «жизненность».

Тут-то и возникает феномен двойного капкана. Этот термин появился в работах американского философа Грегори Бейтсона и обозначает ситуацию, в которой рецепиент получает два противоречащих друг другу сообщения: на-пример, слова «я тебя люблю» сопровождаются равнодушным выражением лица и физическим отстранением. Или доносящееся с экрана утверждение, что самое главное на свете — крепкая дружба, произносятся в тот момент, когда обстановка вокруг героев изобилует кожаными креслами, дорогими машинами и сигналит нам о том, что на самом деле важен только статус и деньги. Такие смысловые капканы могут привести к психотическим состояниям. Наша действительность переполнена двойными капканами: «если ты всерьез работаешь, ты можешь всегда заработать на достойную жизнь» — «честным трудом не заработаешь, все украли до нас». «Честному человеку нечего бояться» — «в России от сумы да от тюрьмы не зарекайся».

Хочу привести знаменитый пример Грегори Бейтсона, иллюстрирующий этот феномен. Если экспериментатор выдрессировал собаку так, чтобы она лаяла одним способом, когда он показывает ей круг, и другим способом, когда он показывает ей эллипс, а потом начинал сближать форму этих фигур так, что в конце концов это превысило способность собаки их различать, собака начинала сильно лаять и даже могла укусить экспериментатора. Она проявляла все признаки острого невроза. Если те же фигуры показывали предварительно не дрессированной собаке, невроз у нее не начинался. Мифология и у людей практически всегда является выученным поведением, некоторой «платой за культуру», ее бессмысленно игнорировать: с ней нужно играть, что и делают успешные программы. В связи с «социальной шизофренией» современного ТВ, когда левая рука не знает (или наоборот отлично знает), что делает правая, все «тонкости» зрительского восприятия большей частью не видны. Так же как двойные капканы, они проходят мимо знания участников ТВ-процесса, в первую очередь обусловленного цифрой рейтингов. Под «социальной шизофренией» я имею в виду, что одни участники телевизионного процесса мало осведомлены о действиях других участников: сценаристы и режиссеры — о зрителях и специфике вещателей, представители вещателей — о профессиональных стереотипах и приоритетах сценаристов, а те — о фактическом содержании конечной программы.

«Реальность» и «сказка»

Давно известно, что при выборе между реальным и сказочным изложением событий российская массовая аудитория предпочитает сказочное: красивые интерьеры, приподнятые над обыденностью статусы героев и, конечно, счастливые разрешения самых сложных ситуаций. Отчасти этому способствует и сама обстановка сегодняшнего телевидения: на экране царит постоянный праздник, который задает определенный тренд того, что вообще можно увидеть по ТВ. Но дело не только в этом: существенную роль здесь играет та самая массовая мифология. Сравним восприятие зрителями двух сюжетов сериалов: оба повествуют о судьбах героинь, оказавшихся в ситуации развода и пытающихся построить новую жизнь. Первая, «реалистичная», история рассказывает о героине, от которой ушел муж из-за того, что она к сорока пяти годам потеряла женскую привлекательность, стала обычной домохозяйкой в халате. Она живет в узнаваемом мире, осознает ситуацию и предпринимает шаги, которые могут осуществить и большинство зрительниц: начинает следить за собой, устраивается секретарем в турфирму, начинает ходить в фитнес и на свидания, обсуждает отношения с бывшим мужем относительно его участия в судьбе их детей. В финале героиня находит небогатого, но интеллигентного и внимательного партнера, вместе с которым выстраивает хорошие отношения как с бывшим мужем, так и с детьми. Второй, «сказочный», сюжет рассказывает о героине, которая тоже была домохозяйкой с двумя детьми и от которой уходит муж. Но она — жена крупного бизнесмена, которая в прошлом вела на телевидении детскую программу. Героиня красива и ухожена, живет почти во дворце. Муж уходит от нее к молодой, длинноногой и стервозной блондинке, обманом при разделе имущества отобрав весь работающий бизнес и оставив разваливающуюся и не приносящую дохода хлебную фабрику. Героиня за счет своего таланта и работо-способности поднимает ее — налаживает производство самого лучшего в городе хлеба, по-матерински заботливо воспитывая при этом прекрасный творческий коллектив и отбиваясь от подлых попыток бывшего мужа отобрать и этот бизнес. Счастье героиня находит с бывшим компаньоном мужа, помогавшим ей все это непростое время. На фокус-группах аудитория явно предпочитала второй, «сказочный» сюжет, и рейтинги снятого по нему сериала явно доказывают это. Хорошо известно, что рейтинги других похожих сюжетов, например, «Всегда говори всегда», подтверждают устойчивую популярность сказочных сюжетов среди массовой аудитории. Ориентация на сказку сильно отличает сериалы, хорошо идущие на российских экранах, от телефильмов «про жизнь обычных людей», «среднего класса», хорошо идущих на экранах европейских. Тип массового менталитета российской аудитории скорее напоминает ситуацию в Мексике и Бразилии, чем в Европе. Внимание зрителей всегда притягивают яркие герои с преувеличенно-характерными чертами: муж-изменник должен быть очень циничен, жесток и равнодушен, а разлучница — очень-очень блондинка, длинноногая и хищная. Главная героиня — мягкая, нежная, любящая, напоминает тетю Валю из передачи «Спокойной ночи, малыши». Такая типажная заостренность, поляризованность героев плюс драматически выписанная завязка измены сразу захватывают внимание зрителей и уже не отпускают их. Эта наглядность позволяет зрительницам с первого взгляда распознать, что они смотрят сказку, а значит конец ее будет хороший. Можно помечтать и поужасаться, не испытывая базовой тревоги и не переживая заново собственные драмы, связанные, к примеру, с разводом или одиночеством. А вот «реалистичный» сюжет сразу помещает зрителей в беспросветную для них правду современного мира. Героиня в исполнении талантливой актрисы рождает возможность идентифицироваться с ней, необласканной и неухоженной. Это тоже актуализирует базовую тревогу: «Значит, подобное может случиться и со мной». Это тоже может пугать людей, вызывать тяжелые мысли о незаконченной в детстве художественной школе или отложенном на следующий месяц фитнесе. Встроенная в сюжет реалистичная действительность двухкомнатных малогабаритных квартир и темных, без солнца улиц рождает типичную реакцию: «Я эту серость — эти квартиры и улицы, нереализованные отношения, попытки изменить жизнь» вижу каждый день — зачем мне смотреть это в телевизоре?»

Зрители не хотят видеть сюжеты «о себе», посвященные ежедневным проблемам и ситуациям, если в финале нет полной и безоговорочной победы «их типа» правды. Сегодняшняя семантика российской жизни работает так, что при помещении «простых людей» в узнаваемые российские обстоятельства создается ощущение, что и они сами, и их жизнь незначительна. Зрители говорят про себя: я — «средний человек», «обыватель», но мне «хочется праздника». Это происходит еще и потому, что в ежедневной жизни потеряно ощущение идентичности и чувства собственного достоинства. Сегодня такой идеологии, которая позволяла бы «обычным людям» себя достойно и спокойно чувствовать, нет. Поэтому те, кто старше сорока — сорока пяти лет, скучают по советской мировоззренческой внятности и хотя бы декларируемым идеалам.

«Карлсон вернулся», режиссер Борис Степанцев

В таких условиях зрителям становится важно соответствие представленного на экране их личной мифологии, которая, как правило, является одно-временно и массовым мифом. Именно она худо-бедно защищает их от тревожной неопределенности мира. Двойной капкан зрительских ожиданий можно обозначить как: «Я хочу видеть правду, но не хочу ее видеть».

В нынешних российских телевизионных форматах нельзя показывать правду и говорить про реальные проблемы. Но — тут ловушка: формат оказывается пустым. Чувство достоверности и есть то, что в конечном счете приносит форматам успех. Яркий пример — комедийный сериал «Сваты», популярность которого связана с тем, что все ситуации в нем — живые и узнаваемые, «документальные». Аудитории нравится то, что она здесь все узнает, начиная с первой серии, в которой две пары бабушек и дедушек, оставшихся с внучкой, просыпаются на новом месте. Городская пара начинает свой день с пробежки, после которой жена кормит мужа полезным салатиком. На эту картину с изумлением смотрит затягивающийся с утра сигаретой дедушка, которому потом, за завтраком, его жена предлагает вкусную котлетку с картошечкой. Главное, герои после многих противостояний приходят к согласию.
Выход из любого капкана зрительской мифологии — предложенное авторами решение представленной проблемы. Затрагивающее зрителей настолько, насколько такой выход является исчерпывающим. Например, если проблемой является развод в зрелом возрасте, решение может состоять в том, что героиня обретает себя в творческой работе и только потом в семье. Хотя, конечно, женской аудитории это не очень нравится.

Кроме того, «статусная приподнятость» героев может быть ресурсом, недоступным обычным зрителям.

Интересно отметить, что в успешных медицинских форматах болезни поданы либо в абстрактном, «назывном» виде, позволяющем зрителям не переживать их слишком эмоционально, либо, наоборот, в преувеличенно-страшном. Гротеск, как показали специальные исследования, не приводит к сильному переживанию проблемы, не позволяет зрителям с ней идентифицироваться.

Массовая аудитория готова видеть в первую очередь то, что обнадеживает и воодушевляет. Общая установка, сформулированная самими зрителями: «Говорить надо правду, но при этом давать силы ее пережить».

«Познавательность» и «развлекательность»

Современное телевидение переполнено тем, что принято называть развлекательными программами: дорогими покупными проектами, шоу, играми и прочим. Когда спрашиваешь зрителей, чего им не хватает на телеэкране, большинство, не задумываясь, отвечают: «познавательности». Но в реальности именно такие программы имеют более низкую популярность по сравнению с развлекательными. Тоска зрителей по просвещению связана с двумя обстоятельствами. Развлекательные программы легче смотреть, они требуют меньше энергии для восприятия. Кроме того, большинство развлекательных форматов содержит мощные средства удержания зрительского внимания: сериал имеет сквозной сюжет, его развязка — в конце, для того чтобы дойти до финала игры, нужно просмотреть много предыдущих программ. Познавательные же программы требуют для восприятия больше затрат энергии, могут быть банально скучны. И тут возникает парадокс двойного капкана: такие программы нельзя делать слишком серьезными, глубокими — это как раз и «грузит» основную массу зрителей. Но нельзя и слишком облегчать их — тогда уже по репутационным мотивам программа оттолкнет наиболее активную часть аудитории, снизит общее качество формата, опустошит его. Общее направление выхода из этого капкана состоит в создании того типа познавательности, который хотят видеть зрители. Это совсем не программы типа «Науки и техники», а, скорее, конкретная информация о том, как поступать в тех или иных жизненных и даже вполне обыденных ситуациях — от влюбленности, рождения детей до болезни или развода, от ЖКХ и простуды — до свадьбы и суда. Информация должна быть сильно привязана к повседневной практике. Выраженный интерес зрителей вызывает все то, из чего состоит человеческая жизнь: супружество, работа, дети, смена социальных ролей, приобретение нового статуса. При этом особенно интересно то, в отношении чего у них еще не выработана модель поведения. Аудитория постоянно ищет новый опыт, хочет приобщиться к притягательным и успешным формам поведения и одновременно избежать неосознаваемого раздражения, связанного с отходом от привычных действий. Массовая аудитория предпочитает не открывать новые горизонты, а открывать «неизвестное в известном». Это может быть, к примеру, рецепт простого блюда, которое можно приготовить дома из простых продуктов (для женщин старше сорока — сорока пяти лет) или успешные способы поведения в отношениях со сверстниками в сложных ситуациях (для молодежи).

Как не попасть в двойной капкан

На экране появляется все больше примеров реалистичного и обыденного: и квартиры, приближенные к настоящим (только чище и новее), и герои — «одни из нас». Однако снижение их статуса требует достижения значимости иными, более профессиональными способами. Чудо в обыденной жизни очень востребовано, но более затратно: нужны хорошие диалоги, проработанные характеры, герои, которые позволят зрителям их полюбить.

Нужно знать и любить среду и ее ценности — будь то история о жизни дальнобойщиков, о русском селе или об отношениях в коммуналке, сочувствовать конфликтам, которые переживают герои, понимать, ради чего они живут, чем «горят», что «поддерживает их на плаву». Это несравненно затратнее профессионально, чем снимать очередной сериал «про ментов».

Весь этот набор факторов говорит о том, что двойной капкан существует уже в мотивации каналов-вещателей и, соответственно, создателей программ. Он состоит в том, что: нельзя работать профессиональнее, так как это более затратно, нельзя не работать лучше и профессиональнее, так как это останавливает человеческое развитие и развитие самого ТВ.

Очевидно, что необходимым условием популярности форматов являются наличие истории любви и крепкой интриги, а также соответствие мифологии аудитории. Иногда этого достаточно для среднего уровня популярности. Но для того чтобы формат стал хитом, в нем обязательно должны учитываться социокультурная актуальность и, вместе с соответствием зрительской мифологии, присутствие «вечных ценностей». Они есть во всех успешных проектах: «Каменская», «Сваты», «Ликвидация», «Минута славы».

Как гласило когда-то шуточное объявление на стенде ВЦИОМ, «авторам, пишущим о судьбах России, вменяется в обязанность раз в неделю смотреть телевизор и раз в месяц выходить на улицу». Анализ этой обратной связи, понимание актуальной мифологии, ее детализация — все это является составляющими частями производственного процесса.
Двойные капканы можно и нужно преодолевать.

Итак, сформулируем условия успеха любого формата сегодня. Захватывающий сюжет: четкая, яркая, актуальная интрига, наличие хорошо разработанной любовной линии. А также эмоциональная насыщенность и выразительность событий. «Попадание в миф» аудитории. Формат не будет работать, если не попадет в миф аудитории, если уклонится от обыденной жизни зрителей. А также если не будет положительного разрешения тех проблем, о которых они хотели бы забыть. Социальная, культурная, историческая значимость темы. Зрители ждут от телеформатов достоверной панорамы российской жизни и истории. При этом большие исторические события и актуальные темы сегодняшней жизни страны должны быть поданы в сериалах эмоционально насыщенно. Аудиторию в первую очередь волнуют сюжеты, рассказывающие о действиях по обеспечению достойной жизни — своей лично и страны. Ключевым во-просом осознания этой проблематики для широкой аудитории являются взаимоотношения человека с деньгами, с социальными и властными статусами. С этим впрямую связана реализация чувства справедливости, личного достоинства.

Большинство граждан пребывают в глубокой уверенности, что распределение финансов в современной России совершенно неправедно. Люди хотят понять: существуют ли какие-то способы достойной жизни в современной России помимо денег, и что это за способы? Успешность формата во многом зависит от того, насколько ответ на эти вопросы будет актуален.

«Симпсоны», автор идеи Мэт Гроунинг

Относительно основной интриги — человек, деньги-статус и справедливость — можно выделить три различных типа востребованных метасюжетов. «Созидание»: как жить и работать, имея целью не деньги, а что-то еще (вечные ценности, семейные, служение людям, защита справедливости). «Отыгрывание разрушения» — сюжеты, показывающие, «как сегодня происходит по правде, на самом деле». Прямые апелляции к этой теме могут не попасть в миф аудитории, а вот проективная реализация метасюжета на материале прошлого перспективна. «Уход» — сериалы-«сказки», позволяющие зрителю забыть об этих вопросах («Участок»). «Связь времен»: вследствие утери советской идентичности и поиска новой, определения способов жизни в современном мире, умения переключиться из одной системы в другую. «Отцы и дети»: как жить в согласии, как преодолеть непонимание. Удивительно, но по свидетельствам самих зрителей эти темы в сериальном пространстве практически не возникают. В интересующем зрителей ракурсе темы важны детали — конкретные дети и родители, причины непонимания, подробности конфликтов. «Утверждение самобытности России». У массовой аудитории действительно существует огромный запрос на сюжеты, которые способны вызвать у них патриотические чувства. Этот интерес перспективно реализовывать на историческом материале, повествующем о национальных победах или успехах в различных сферах жизни. «Страдания и их преодоление». Это сердцевина русского национального характера. Важно в связи с недоверием зрителей к красивым и успешным героям сериалов. Стоит напомнить, что наиболее распространенный тип адекватного российской культуре героя — нищий праведник, радеющий за истину, в то время как в американской культурной матрице это образованный и честный бизнесмен

Телевидение ругают все. Кино на федеральных каналах

2013-05-10T05:57:25+04:00

— Ну просто нечего смотреть!.. — обычная жалоба-рецензия.

— Сериалы я не смотрю! Ну как это можно — уткнуться и сидеть часами, вечерами, неделями!..
— Кино? Так хорошее только по ночам и показывают. А мне на работу
утром...

Если же прочитать реплики в соцсетях, так и вовсе оторопь берет.

Подробнее...

Технология кривизны. Заметки телеведущего

2013-05-09T18:16:22+04:00

Я провел на телевидении несколько сотен ток-шоу. Но смотрел собственные программы три-четыре раза — когда нужно было отобрать материал для студентов по теме «типичные ошибки идиота-ведущего».

Как работа эта профессия мало привлекательна. Но по соотношению вознаграждение — трудозатраты она показывает коэффициент, в десятки раз превышающий аналогичный для пишущего журналиста. Увы, на эту статью у меня уйдет сил и времени в пять раз больше, чем на запись обычного часового шоу, а гонорар будет в несколько раз меньше.

Подробнее...

Юлия Таратута – Антон Желнов: «Не бойтесь включать телевизор»

2013-05-09T17:09:00+04:00

Беседу ведет Анатолий Голубовский.

Анатолий Голубовский. Вы люди совершенно не телевизионные, если иметь в виду ваше происхождение, то, что принято называть бэкграундом. Я, может, в большей степени телевизионный, поскольку начал заниматься телевидением примерно в 1992—1993 годах, и в том или ином виде продолжаю делать это до сих пор. Но, вне всякого сомнения, разговор о сегодняшнем ТВ просто не может обойтись без феномена «Дождя». Потому что именно «Дождь» предложил иную телевизионную парадигму, новые взаимоотношения с аудиторией, с информацией как таковой. Все другое.

Подробнее...

Постановка для небольшого сериала. Мини-сериал «Лестница»

2013-05-08T19:17:05+04:00

Суд открылся речью прокурора. Прокурор был печальным человеком в мешковато сидящем костюме. Он начал несколько театрально: «Леди и джентльмены! Это дело о личинах и маске. Оно о вещах, которые не те, чем они кажутся…» Подсудимый — пожилой, коренастый, крепкий на вид мужчина с живыми глазами за толстыми стеклами очков — сидел в первом ряду.

Подробнее...

У попа была собака, он ее любил. Сериал «Карточный домик»

2013-05-08T16:54:22+04:00

Мария Захарченко: У вас нет ничего святого.
Эдуард Стауниц: Да, святого во мне сильно поуменьшилось, когда я впервые побывал в публичном доме.
(Из советского телесериала «Операция «Трест»)

Когда в прологе нового американского сериала хладнокровный герой Кевина Спейси ночью, пока никто не видит, голыми руками додушивает соседскую собачку, только что сбитую проезжавшей машиной, невольно возникает вопрос: а что же дальше? Собственно, все уже сказано, хотя собачку не показывают. Показывает нам Финчер прямой взгляд Спейси «в публику» со словами о том, что боль бывает двух видов – полезная и бесполезная.

Подробнее...

Пиар для душегуба. «Сталин с нами», режиссер Владимир Чернышев

2013-05-08T15:51:34+04:00

В Интернете я не обнаружила страстных отповедей в адрес сериала «Сталин с нами» и его автора Владимира Чернышева (НТВ). Удивилась, но ненадолго. Нормальная реакция СМИ в ситуации перенасыщенности – сталинский контент просто зашкаливал в дни шестидесятилетия со дня смерти «вождя и учителя». На каждый чих не наздравствуешься. Рецензировать откровенно заказной, пропагандистский продукт под названием «Сталин с нами» – на такое по велению сердца сподвигнутся разве что публицисты-патриоты из «Литературки».

Подробнее...

Граждане против гражданского общества. Телерейтинг как Воспитатель Нации

2013-05-08T10:07:48+04:00

Ни в одном из сообществ «думающей России» нет сущностного понимания того, что современные электронные медиа, в первую очередь телевидение, – могущественный институт культуры. Под видом доставки потребителям бесплатной информации и развлечений оно снабжает их ценностными системами, нормами, образцами поведения, кодами реагирования на любые ситуации и проблемы реальной жизни во всех ее сферах.

Подробнее...