Беседу ведет Зара Абдуллаева. 

Зара Абдуллаева. Ты работаешь очень интенсивно и на разнообразных площадках — от питерского ТЮЗа до подвала башни «Федерация», которые и диктуют метод режиссуры. Есть ли у тебя теоретическая платформа или стратегическая программа? Или же пока осваиваешь разные тактики на ощупь? Как ты переосмысляешь (и делаешь ли это сознательно) контекст, который имеется у нас и за границей?

Когда я встретила Лену Ковальскую на вручении премии «Новая пьеса» и посожалела, что Гран-при не получил Павел Пряжко, она трогательно ответила: «Он один читает Гройса». Ну, другим и Гройс не поможет. Чтобы подтянуться к Лене и Пряжко, напомню: Гройс писал о том, что теория нужна прежде всего художникам, а не зрителям. Воспользуйся названием лекции Гройса, опубликованной в «ИК», — «Изображая теорию». Изобрази, Дима, и ты.

Дмитрий Волкострелов. Конечно, есть определенные теоретические вещи, к которым мы приходим в процессе работы. Но формулируются они, безусловно, совместно с актерами. Что-то мы можем делать, а что-то — никогда. Все это обсуждается. Есть какое-то понимание или, точнее, внутреннее ощущение, как может быть. Например, нам было ясно, что пьесы Равенхилла невозможно сыграть. То есть можно, но мы отказались от такого подхода. Хотя мы договаривались, что, когда станем работать, какой-то кусочек театра-как-театра тоже покажем. Но его тексты таковы, что это будет «прямо театр». Для нас это невозможно. Внутренне я очень четко ощущаю эту грань, но словами мне ее сложно выразить.

В чем главное достижение Пряжко? Паша, как он сам любит говорить, пишет текст из живых людей. Метод у него такой. И в «Хозяине кофейни» он его внятно формулирует. Если послушает человека, дальше уже может писать так, как этот человек говорит. Его тексты сразу ложатся на язык актеров. А тексты Равенхилла невозможно произносить. Его люди говорят идеями. За пятнадцать минут они проживают такой кусок жизни, который вообще-то двадцать лет длится. Для нас трудно представить сценическое проживание такого текста, причем так, как, вероятно, это предполагается автором.

«Хозяин кофейни», режиссер Дмитрий Волкострелов. Фото здесь и далее Юлии Люстарновой

З.Абдуллаева. У тебя есть представление о театре, который тебе не хотелось бы делать? Кроме Пряжко, Равенхилла кого ты ставил?

Д.Волкострелов. Вырыпаева, Хайнера Мюллера.

З.Абдуллаева. Пряжко слушает человека, потом пишет. Но текст его литературный. Текст писателя.

Д.Волкострелов. Это литература. Но — для театра. Может быть, у меня сложности с чтением текстов. Но мне потребовалось очень много усилий, чтобы пробраться через текст «Хозяина кофейни». Понять его. Когда Ваня Николаев, актер, этот текст произносит, количество затрат у зрителя, которые ему требуются для понимания, гораздо меньше. Для меня очевидно, что Пряжко пишет тексты для того, чтобы их произносили. Так было и с текстом «Налетела грусть…». Я осознанно актерам МХТ не давал его заранее. Мы собрались, я предложил вместе читать. И они, произнося его, вступая с ним в контакт, ощутили тотальное сближение с ним. И сразу все встало на свои места.

З.Абдуллаева. Не важно, что это были не твои актеры, а из МХТ?

Д.Волкострелов. Так оказалось. Вроде бы другое поколение, большинству актеров было за сорок, и они никогда не имели дело с современной драматургией. Тем более с такой.

З.Абдуллаева. Ну, спектакль Табаков закрыл. Значит, вы были на правильном пути.

Д.Волкострелов. Наверное.

З.Абдуллаева. До встречи с Пряжко ты как-то формулировал свою роль в контексте нашего театра?

Д.Волкострелов. Ну конечно. Это очень важно. Когда я смотрю работы своих коллег, то вижу: человек не понимает, в каком он находится контексте.

И свой не понимает: почему, для чего он это делает. Ну поставил один хороший спектакль, другой — и дальше что? А как это все выстраивается? Во что складывается? Я стараюсь размышлять на этот счет. И опять без Паши Пряжко никуда. Его влияние на меня очень большое. Но от определенного контекста никуда не денешься. Я прихожу ставить спектакль в питерский ТЮЗ и понимаю, что там происходит. Русский театр совсем не исследует современную реальность. Никаким образом. Он ее игнорирует. А мне это как раз интересно. Пряжко этим и занимается.

Мне важно включить в существующий контекст русского театра другую ноту, другое звучание. Попытаться эту реальность исследовать. Дальше я понимаю, что нынешний инструментарий русского театра таков, что там нет инструментов для исследования этой реальности. Она поменялась, а инструментарий остался прежний. Я слежу, смотрю, на выставки хожу и так далее и понимаю, что у современного искусства эти средства есть. Поэтому решил попробовать притащить его инструментарий в русский театр. Попытаться разрабатывать эти инструменты. Поэтому мне важно работать с Ксенией Перетрухиной. У нее по-иному работают мозги. Я как-то встретился с одной девочкой, которая хотела со мной работать. Она художница, выпускница театральной академии, показала свои работы. Я ее спрашиваю: а Кабакова вы знаете? Не знает. Виновата ли она в этом? Не нам судить. А мне важно все это совместить. Простая мысль, но необходимая. И еще фундаментальное для меня обстоятельство: не думать о зрителе.

Когда меня Олег Павлович Табаков спрашивает, должен ли актер завоевывать зал, я отвечаю: может и не завоевывать.

З.Абдуллаева. Олег Павлович — агент рынка. Но ты-то в МХТ пошел ставить. Табаков пожилой человек. Он может задавать любые вопросы. А зачем ты отправился на заведомо чужую территорию?

Д.Волкострелов. Мне интересен и такой опыт. Есть ситуация: текст Пряжко, который со своими ребятами я не могу сделать. Там возрастные ограничения и прочие. А я хочу поработать с этим текстом. Так почему не воспользоваться возможностью?

З.Абдуллаева. Ну, у Херманиса в «Долгой жизни» молодые актеры играли стариков.

Д.Волкострелов. Да-да, согласен.

«Налетела грусть», режиссер Дмитрий Волкострелов

З.Абдуллаева. Кабаков не мог бы пойти в этот МХТ. Когда были нужны деньги, он иллюстрировал детские книжки. Но в них он не публиковал свой альбом «Анна Петровна видит сон», например, или другие.

Д.Волкострелов. Да. Но есть ряд необходимостей и возможностей. Банальная вещь: надо деньги зарабатывать. Пока я со своими ребятами в театре post не получаю никакого финансирования. Никаких грантов. Равенхилла мы сделали за 300 тысяч, которые дал Фонд культурных инициатив Евгения Миронова. Существует необходимость производства, хранения декораций и т.п. Перетрухиной хочется что-то заплатить, актерам. Иногда хотя бы.

З.Абдуллаева. В этой стране радикальным художником нельзя быть. Только если где-то еще «шить».

Д.Волкострелов. Несмотря на это, я не считаю, что иду на компромиссы.

Ни разу и ни пяди. А в Питере вообще сейчас скандал. Мы поставили рассказ Хайнера Мюллера «Любовная история» в «Приюте комедианта». Публика была в ужасе. Пятница, вечер. Премьера.

З.Абдуллаева. Анатолий Васильев хотел книжку назвать «Театр без людей».

В отличие от книги Джорджо Стрелера «Театр для людей». Да, такая проблема существует. Она неразрешимая, хотя разрешалась иногда без компромиссов.

Д.Волкострелов. Почему? Надо просто делать и делать. То, что я делаю не со своими актерами, — это фестивальный продукт.

З.Абдуллаева. Главное — не путать. Приведу пример. Я поклонница Херманиса в Новом Рижском театре. Но пошла в Москве на его «Рассказы Шукшина». Фестивальный проект. Смотрю и понимаю: коммерческий спектакль. Это не ругательство. Однако совсем иное предприятие по сравнению с рижскими спектаклями. Одни наши коллеги были в восторге от так называемого искусства. Другие были недовольны, что «никого не жалко», — знаешь, есть такая мантра, от которой тошнит. За границей он ставит иначе, чем со своими актерами. Просто надо четко разделять мотивации и результат.

Д.Волкострелов. Понимаю, но у меня так не получается. Я вот не смогу сделать коммерческий спектакль.

З.Абдуллаева. Мы еще посмотрим.

Д.Волкострелов. Это Перетрухина говорит: надо сделать хит. Она рассуждает теоретически. Хит в хорошем смысле. А мне кажется, не надо. Или невозможно.

З.Абдуллаева. Нужна ли такая задача? Херманис не специально хит делал. На другой площадке, с другими актерами, с другим материалом он сделал то, что считал нужным.

Д.Волкострелов. Он, конечно, учитывает контекст. А я в «Приюте комедианта», безусловно, вступил с ним в конфликт. Даже Костя Богомолов с «Лиром» на той же площадке в открытый конфликт с публикой все-таки не вступил. У меня получилась работа-манифест.

З.Абдуллаева. «Приют комедианта» — площадка антрепризная. Там нет контекста, кроме публики, которая идет на название, гораздо реже — на имя режиссера. А в МХТ ты действительно конвенции нарушил. Табаков снял спектакль, и всё.

Вернемся к Пряжко. Я видела в «Доке» спектакль «Жизнь удалась». Начало спектакля было осмысленным, когда актеры с листочками текста появлялись, читали его, а потом входили в роли персонажей. Учитываешь ли ты контекст «Театра.doc»? Все-таки столько лет он существует как альтернатива мейнстриму. Но, по-моему, там было два с половиной важных спектакля: «Борьба молдаван за картонную коробку», «Большая жрачка» и «Доктор». Свою роль в прощупывании реальности они сыграли. И — остановились.

Д.Волкострелов. «Доктор» Панкова ведь по сути не доковский спектакль.

З.Абдуллаева. Да.

«Запертая дверь», режиссер Дмитрий Волкострелов

Д.Волкострелов. Михаил Юрьевич Угаров долго ходил вокруг меня, уговаривая что-то поставить. Но мы ограничились «Солдатом». С «Доком» мне было бы неудобно вступать в конфликт. Был такой общий провал — в театре вообще, что действительно спектакль «Большая жрачка» стал большим событием. Но, к сожалению, дальше ничего не развивалось. Казалось, что вот волна идет и сейчас что-то произойдет. Но нет. Схлынула.

З.Абдуллаева. Когда ты пытаешься апроприировать инструментарий современного искусства, ты же не специально, не искусственно его используешь, а исходишь из конкретного драматургического материала. Почему мне понравился спектакль «Я свободен»? Это рефлексивное искусство.

Д.Волкострелов. У меня есть простая история, которую я часто рассказываю. Может, она сойдет за ответ. На стенах рисуют граффити. А потом их закрашивают краской, как правило, другого цвета. Пытаются оттенок подобрать, но не получается. Остаются такие пятна. От них я прихожу в восторг. Эти пятна — очень серьезно для меня. Я их фотографирую… Мы на афишу «Злой девушки» такое пятно поместили. Более грубое, к сожалению. Это важно и для Пряжко, который внимателен к непримечательному, как говорится, к «мусору». В «Злой девушке» эта тема очень важна. Паша работает в своем сложносочиненном тексте с дискурсом киносценария, там много-много ремарок.

И вот одна: герой Дима на непримечательной улице рассматривает все вокруг, кафе, стилизованное под советские пивные. Такой теплый текст… Потом он выходит из маршрутки. Два часа спустя он стоит на той же непримечательной улице… достает фотоаппарат. У меня мурашки бегут... Все актеры договорились, взяли фотоаппараты, телефоны и ходили фотографировать. Мы показываем в спектакле эти фотографии. Я в Купчино наконец-то поехал специально.

З.Абдуллаева. Ты ленинградец?

Д.Волкострелов. Нет, москвич. С Чистых прудов. Из коммуналки.

З.Абдуллаева. Будешь ли ты ставить все лучше или хуже, ваша встреча с Пряжко останется точкой возникновения новой и долгожданной театральной практики. Как думаешь, режиссура проявляет современную драматургию или драматургия определяет новую режиссуру?

Д.Волкострелов. Для меня главное — текст. Я за Пряжко не успеваю. Честно скажу, и мне радостно это признавать: я по отношению к Паше, грубо говоря, вторичен. Его тексты кардинально меняются.

З.Абдуллаева. Заметила. Он быстро развивается: от «Трусов» до «Трех дней в аду» — колоссальная амплитуда.

Д.Волкострелов. Мы делали читку «Злой девушки» на «Любимовке», и все там сказали: «Паша, какая у вас замечательная пьеса «Жизнь удалась». Мол, что вы нам теперь… Он ответил, что «Жизнь удалась» — далеко не самый важный для него текст, такое он мог километрами писать, никаких сложных задач для себя там не решил. А ставит он каждый раз очень сложные задачи. К ним надо максимально точно подобрать правильный ключ. Тут возникает непростой момент: что правильно, а что мимо текста. Я видел спектакль «Жизнь удалась» спустя какое-то время после премьеры и понимаю, что конструкция, заложенная режиссером, дала трещину. Есть конструкция текста, а конструкция спектакля ему не соответствует. Там зазор. Очень важно ощутить конструкцию именно текста.

З.Абдуллаева. Я думаю, дело не в тексте как таковом, хотя и в нем, но в мире, который там запечатлен. Мне кажется, отличие Пряжко от его одновременников (так мой папа говорил про театр «Современник») заключается в том, что его сочинения не исчерпываются пусть и сложносочиненным текстом.

У других есть хорошие или плохие тексты. А у Пряжко — настигнутый мир, который и знаком нам, и непредсказуемый.

Д.Волкострелов. Паша очень завязан на реальность.

З.Абдуллаева. Что это означает?

Д.Волкострелов. Он может придумать какую-то конструкцию, а дальше ходит по улице, слушает людей, ищет героев.

З.Абдуллаева. Другие тоже ходят, вербатят. И чего? Ну ладно. Как вы поняли с Пашей, что между вами искра?

Д.Волкострелов. Я слушал в «Доке» читку пьесы «Жизнь удалась». Потом прошло время, и в Питере случилась драматургическая лаборатория. Надо было выбрать текст. Мне говорят: есть то, сё и Пряжко. Я, не раздумывая, беру пьесу Пряжко «Поле». Паша приехал на ту лабораторию, мы познакомились. Он человек рефлексивный — думает, как мне кажется, и о театре, размышляет, каким театр может быть. И с каждым текстом все по-новому. Сейчас буду делать «Три дня в аду» в Театре наций.

З.Абдуллаева. Какие артисты?

Д.Волкострелов. Все нормально. Свои. Малая сцена. Так вот: Пряжко ясно различает текст и пьесу. У Паши — тексты.

З.Абдуллаева. Он делится с тобой своими представлениями о театре?

Д.Волкострелов. Чуть-чуть, очень сдержанно, полунамеками. Себя осекает… Как вы относитесь к Ване Вырыпаеву, я не знаю, он пишет из головы, и так, как его персонажи говорят, вообще никто не говорит, но и он рефлексирует по поводу театра. Паша пишет не из головы.

З.Абдуллаева. Мне все равно, кто «из чего» пишет.

Д.Волкострелов. Это к вопросу о реальности.

З.Абдуллаева. Так называемое современное искусство — понятие разветвленное. Там свои правильности/неправильности. Вырыпаев для меня — это арт для истеблишмента. Окультуренное поле.

В Пряжко есть загадка. Мне кажется, в его текстах обыденность, стертость странным образом сочетаются с головокружением. Внешняя обыденка накрывает смурную вселенную, что говорит о большом углублении. За его непримечательными словами пролегают тоннели, собираются звездные войны, назови, как хочешь. Непримечательные слова создают таинственным образом неплоский текст. А лучше сказать — мир. У Вырыпаева слова могут быть и странными, и по-хорошему неправильными, но они почему-то равны себе и текстом исчерпываются. Конфликты, нервные окончания, коллизии оседают в словах. А Пряжко, точнее, его персонажи мычат, бубнят, а за этим — бездны.

Банальность, что теперь все занимаются современным искусством, снимают, выкладывают в Интернете и т.д. Как недавно написал Вадим Захаров, сейчас легче быть художником, чем им не быть. Действительно, кто-то палец покажет — его душат в объятиях, забрасывают предложениями, искушениями. Ты же действуешь вполне традиционно, хотя в рамках альтернативного театра, не мейнстрима. Кафе, галерея и т.д. — все это давно узаконенные площадки, которые ты оприходуешь.

Каким может быть сейчас радикальный жест в театре и возможен ли он? Как соотносится инструментарий, который ты заимствуешь из современного искусства, с автономностью твоей театральной практики? К тому же текст действительно для тебя очень важен. Включая и отсутствие текста, как в спектакле «Я свободен». Там показываются фотографии Пряжко, а ты произносишь несколько реплик. Отсутствие текста в данном случае функционально. Отсутствие как опущенное присутствие. Текст есть, о нем свидетельствуют реплики. Поэтому, когда говорят: это надо показывать в галереях, — я не согласна. Если мы хотим перенести «Я свободен» на другие площадки, значит, мы отказываем новому театру. В галерейном пространстве ты, фланируя, ухватываешь фрагмент. А тут вы настаиваете именно на театральном восприятии.

Д.Волкострелов. Абсолютно верно.

З.Абдуллаева. В «Хозяине кофейни» ты работаешь с монологом, в спектакле «Я свободен» смещен жанр видеоарта. В спектакле по Равенхиллу, который идет в разных пространствах галереи «На Солянке», зритель существует в режиме уже фрагментарного восприятия, как в галерейном пространстве. Так вот: как ты понимаешь нерв альтернативной театральной практики? В лекциях 1918—1919 годов Мейерхольд, понимая кризис театра, говорил о необходимости «передвижного театра». Какая сегодня есть необходимость, на твой взгляд, для театра? Ты же не устраиваешь представления, например, на набережной реки Пряжка. Ты говоришь о реальности, которая очень изменилась. И зритель меняется, и художник, и понимание, «что такое искусство».

Д.Волкострелов. Очень сложный вопрос. Вот мы сделали спектакль по рассказу Хайнера Мюллера. Одни говорят: это всё впервые, такого еще не было. А другие — что это было у того, у того и у еще кого-то. С одной стороны, скандал, зрители требуют возвратить деньги за билеты, а с другой — есть мнение, что ничего нового мы не показали. Мы находимся в мире, где существует большое количество мнений. Можно ли определить какую-то магистраль?

З.Абдуллаева. Шкловский предлагал Тынянову в названии его книги «Архаисты и новаторы» убрать союз «и» — поставить тире. «Архаисты — новаторы». Сейчас, действительно, постмодернизм перестал быть в искусстве генеральным направлением, стилем, содержанием. Но в той реальности, о которой ты говоришь, он прижился, никуда не делся. Дело не в том, «что было — чего не было», а в том, что это самое новое очень трудно сформулировать. Раз уж мы начали с Гройса, еще раз его вспомню. В одной из его статей была замечательная мысль о том, что новое — это не форма, не эксперимент, а та неясность, которая остается неясностью. Как раз в твоем случае сохраняется неясность, которая дает основание говорить, что это все-таки новое. Несмотря на то что уже у Клима спектакль длился до ухода последнего зрителя, как у тебя в «Приюте комедианта». В чем отличие спектакля по Хайнеру Мюллеру от прежних твоих спектаклей?

«Запертая дверь»

Д.Волкострелов. Одно из самых главных — об этом мы говорили с актерами — состоит в решении, что рассказ «Любовная история» сделан в традиционном театральном пространстве. В месте, где есть сцена и зрительный зал. Мы еще и занавес повесили. Пытались осмыслить основные первоэлементы театральных условий, театральных условностей. Это тысячу раз было, просто мы такого не делали, — актеры по очереди выходят на сцену и молчат. Мы отказываемся от того, что должны делать. Завоевывать, заинтересовывать, брать внимание и т.д. Это абсолютно честная история — в том числе и человеческой беззащитности. Очень сложный процесс и для актеров, и для зрителей. Всего четыре актера, каждый из которых выходит и молчит по две минуты. Выяснилось, что для зрителей это шок.

Главная тема текста Хайнера Мюллера — равноправие полов. Мы говорили с ребятами о равноправии актеров, зрителей. Мы работаем так, что не знаем, кто именно из актеров будет текст произносить. Перед каждой сценой они кидают за сценой жребий. Если мы говорим о равноправии, то не можем выбрать: ты первый выйдешь, а ты — вторая. Я каждый раз не знаю, кто будет стоять на сцене, когда откроется занавес. Зрители об этом не догадываются. Это довольно мучительное начало необходимо. Первая сцена у нас повторяется восемь раз, потому что два актера и две актрисы произносят все возможные комбинации текста. Я понимаю, что это антизрительский спектакль. Но такая необходимость вызвана осмыслением себя в качестве актера, личности, человека. От зрителя тоже требуются большие усилия. Получается, что спектакль — о беззащитности. Финал мы повторяем до ухода последнего зрителя. На втором спектакле ребята повторили финал больше ста восьмидесяти раз. Все совершали подвиг. Монтировщик вручную открывал/закрывал занавес…

З.Абдуллаева. Ты добился того, что многим авангардистам не удавалось. Сюрреалисты мечтали, чтобы в них бросали гнилые помидоры вместо восторженного приема. Тебе же удалось публику возмутить.

Д.Волкострелов. Для всех это было тяжелое испытание. Такой спектакль в белом зале ТЮЗа я бы не сделал. Мне надо было понять, зачем все это. Для чего вообще сегодня это нужно? Отвечали как могли. Но меня все же удивила реакция зала. Я не предполагал, что в людях столько хамства. Может, что-то не нравится, но… ты идешь в Эрмитаж и не требуешь деньги за билет, если тебе импрессионисты не понравились.

З.Абдуллаева. Все-таки это разное. В Эрмитаже есть выбор.

Д.Волкострелов. Да, мы нарушили ожидания публики, которая купилась на название «Любовная история». Но на афише крупно написано: Хайнер Мюллер. Оказалось даже, что люди не могут посидеть в темноте и послушать музыку. Для них это невыносимо.

З.Абдуллаева. Пятница, вечер, публика пришла отдохнуть. Она могла подумать, что это бульварный антрепризный автор. Она не обязана знать Хайнера Мюллера и с чем его едят.

Теперь про мои ожидания. Или, точнее, утопию. Она состоит в возможности, условно говоря, «Черного квадрата», то есть начала принципиально иного мышления. Как жест Дюшана. Я считаю главным трагическим писателем прошлого века Зощенко. Одно из его кардинальных открытий состоит в том, что после революции невозможно писать так, будто ничего не произошло.

Ты в своем описании спектакля по Хайнеру Мюллеру мне отчасти ответил.

Д.Волкострелов. Я для себя внутренне ничего там не нарушал.

З.Абдуллаева. Ты переосмысливал конвенции.

Д.Волкострелов. Но никакой провокации я не закладывал.

З.Абдуллаева. Понимаю. Провокацией занимаются более прогрессивные режиссеры, чем ты. Их спектакли успешно идут в МХТ. Я про другое. Ты говоришь о пространстве. Премьера брехтовской «Трехгрошовой оперы» состоялась в буржуазном театре. Буржуазная публика встретила антибуржуазный, противоречащий этому пространству спектакль с восторгом. Брехт нарушал отношения с публикой содержательно, то есть публика не отождествила себя с респектабельными бандитами на сцене. А ты в «Приюте комедианта» взорвал театр внутри театра, поломал сами отношения сцены и зала, оставив в неприкосновенности условия игры. Если б ты делал провокацию, у тебя актеры вышли бы в майках с Путиным, условно говоря, Лира ты бы окрасил Сталиным или наоборот и т.д.

Но есть вопрос, над которым тебе еще рано задумываться. Просто еще слишком молодой. Есть два человека в русском контексте, которые действуют радикально, но в силу не зависящих от них причин не доводят свой отказ до конца. Это Расторгуев с Костомаровым. Они попали в ловушку — банальную продюсерскую. Их проекты «Я тебя люблю», «Я тебя не люблю», я считаю, не предназначались для публичного показа в виде законченного продукта. Не потому, что это «лучше или хуже» других фильмов, а потому, что «это не фильмы» — что принципиально. Но продюсерам нужен результат, фестивали, успех и т.д. Расторгуев с Костомаровым отказались в какой-то момент снимать плохое или хорошее кино, то есть то кино, какое получится, а свернули с этой дороги. Костомаров снимает как оператор другим режиссерам, ведь жить надо на что-то. Я приветствовала отказ Расторгуева, который понял: дальше снимать так нельзя. Хотя — можно, и вполне успешно, но ему не нужно. Во имя чего их отказ? Во имя поисков других методов освоения, осмысления реальности. Во имя антропологического исследования. Иначе говоря, во имя персональной мотивации художника. Саша Расторгуев тоже ведь знает, что «каждый человек — художник»: оператор, актер и т.д. Но, показав этот фильм, превратив work-in-progress в продукт, они ослабили идею. Но дело не только в этом. Им не хватило еще полшага, какого-то щелчка, равного настоящему смещению координат.

В театре есть очень важный опыт Кэти Митчелл, которая в традиционном пространстве сцены-зала делает этот существенный шаг: у нее кино и театр обмениваются своими функциями. «Живыми» людьми становятся актеры на экране, а на сцене они — «тени», которых снимает камера. И спектакль, идущий на экране, но рождающийся на сцене, тут же монтируется on-line. Она фундаментально переосмысливает «условность» театра и «без-условность» кино в традиционном театральном пространстве. И тоже рефлексирует на тему так называемой реальности, достоверности. На сцене и на экране. При этом — никакой провокативности. Зато — изменение контекста и даже теоретическое и практическое открытие. Ты в спектакле по Хайнеру Мюллеру, насколько могу судить, не видя его, пытаешься заново осмыслить первоэлементы театра, сдирая наросты с актеров, которые одним своим пребыванием на сцене манифестируют себя в качестве актеров. Но при этом остаются беззащитными людьми, как ты говоришь, оказавшимися перед публикой, которая, как водится, требует зрелищ.

«Любовная история», режиссер Дмитрий Волкострелов

Д.Волкострелов. Да. Все определяет пространство. «Хозяин кофейни» может быть сыгран только в кафе. Не на сцене.

З.Абдуллаева. Есть еще одна не вполне проясненная составляющая в современном искусстве. Казалось бы, традиционный Ханеке осуществляет в «Любви» содержательный сдвиг, но многие видят там исключительно мастерство. Не потому, что в «неоригинальности» (языка) этого фильма есть какая-то неясность. Но потому, что в «анонимности» и «неповторимости» его режиссуры есть, как писал Франческо Бонами о Герхарде Рихтере, «ультразвук, расщепляющий и стирающий в пыль те наросты и струпья, которые от имени живописи (в нашем случае от имени кино. — З.А.) рассказывают одну неправду за другой и самому искусству, и нашим глазам».

Я думаю о том, что мы, исходя из старых ожиданий, не имеющих отношения к реальности, верим, что радикальность художника должна быть явлена, как в «Черном квадрате», перевернутом писсуаре, разрезанном глазе. Но, может быть, сейчас радикальность существует в неброских проявлениях.

Д.Волкострелов. Может быть. У меня как режиссера существует потребность отказа дирижировать вниманием зала, а у актера — играть. Жест осуществляется за счет отказа от жеста. Мне очень понравился ответ Ханеке про голубя. Все ведь твердили ему про символы. А он ответил: голубь появился потому, что в Париже очень много голубей.

З.Абдуллаева. Отличный лукавый ответ.

Д.Волкострелов. И да и нет. Как раз правильнее и честнее сказать так, нежели иначе. Про символы и так понятно, это как раз не самая интересная территория. А то, что в Париже много голубей, — это в своей очевидности более интересно.

З.Абдуллаева. Он вообще не думает, что голубь может кого-то покоробить, потому что ассоциируется с очевидными смыслами. Смелый человек. Помню, как все ругали второй фильм Маккуина «Стыд», потому что там звучит Бах, а это неприлично банально, «хуже некуда».

Д.Волкострелов. В «Злой девушке» мы в финале придумали сцену вечеринки. Она есть в тексте, но мы убираем персонажность, актеры участвуют в этой сцене под своими именами. Ксюша Перетрухина нашла в ТЮЗе старую радиолу. Прекрасное совпадение — в тексте у Паши упоминается слово «Ригонда» как место, как название остановки, и радиола называется «Ригонда». Она к тому же была рабочая, мы решили, что надо ее использовать. Кто-то музыку поставит, как это обычно на вечеринке бывает, все прекрасно. Изначально я думал, что это будет что-то отстраненное, какая-нибудь электроника. Ходил по питерским магазинам, выяснилось, что не так просто найти хороший винил, зашел в последний магазин. Продавец ставит одно, другое, такую электронику, сякую… а потом вижу, что прямо на меня смотрит Саймон и Горфункель — The Sound of Silence. И я подумал: зачем валять дурака? Я люблю эту музыку, почему нельзя поставить ее на вечеринке? И там, естественно, все сразу поменялось по смыслу.

З.Абдуллаева. А какой-нибудь театровед может напомнить: это уже было у Херманиса.

Д.Волкострелов. Конечно. Но мы спокойно ставим эту пластинку. И то же самое с Годаром в финале. Так получилось: это очень личный спектакль. Изначально по смыслу, по содержанию, которое мы закладывали, казалось правильным, что там должно быть советское кино — «Долгая счастливая жизнь» или фильм Калика.

З.Абдуллаева. Почему ты хотел 60-е годы?

Д.Волкострелов. Потому что там, как нам показалось, прослеживалась связь. Условно говоря, хипстерская культура, она же на самом деле многое оттуда заимствует — сумки с символикой СССР и прочее. Уже буквально на сдаче мы показывали отрывок, где ребята смотрели «Долгую счастливую жизнь». Почти в день премьеры я понял: не то. И подумал: зачем что-то придумывать? Есть фильм, который я люблю, это чуть ли не первый фильм, который я посмотрел на видеокассете, мне его дала моя первая любовь в десятом классе, — «Мужское/женское». Надо отказываться от каких-то изначальных мыслей о том, что необходимо прослеживать какую-то тему. Не обязательно. Важно, когда реальная жизнь сама подкидывает, что нужно брать. Стоит эта пластинка — значит, надо ее использовать. Еще мне кажется важным, что мы работаем в Питере.

З.Абдуллаева. Это как-то связано с мифом этого города?

Д.Волкострелов. Тут скорее миф Москвы. Не уверен, что наши спектакли прозвучали бы так, как это было, если б наш театр был московский.

З.Абдуллаева. Где вы в Питере играете спектакли?

Д.Волкострелов. «Хозяина кофейни» играем там, где мы его выпускали, — в клубе «Душ», которым владеют музыканты группы «Ленинград». Остальные играем, например, на улице Белинского, там есть странное место — какой-то товарищ построил дом под гостиницу. Но построил так хреново, что дом дал трещину и гостиницу оказалось сделать невозможно. Его нужно сносить и заново строить. Денег у него на это нет. Но есть дочка, которая занимается современным танцем. Он ей отдал помещение под танцевальную студию. Потом там постепенно стали заселяться другие люди: кто-то кино стал показывать, театральные студии появились. И мы стали показывать в помещении, где у одного парня кинозал.

З.Абдуллаева. Вы продаете билеты?

Д.Волкострелов. Через социальные сети. У нас вообще нет бюджета как такового.

З.Абдуллаева. Сколько стоит билет?

Д.Волкострелов. В день спектакля — 500, по записи — 300. Мы со сборов отдаем половину. Естественно, не зарабатываем на своих спектаклях.

З.Абдуллаева. Нормально. Только не понятно, как выжить.

Д.Волкострелов. Все еще где-то работают.

З.Абдуллаева. Мне не понравилось, как ты сделал оперу в «Федерации».

Д.Волкострелов. Допускаю. Мне просто было интересно поработать с оперой. Но я понял, что, пожалуй, больше никогда не буду. Там я реально ощутил, что у меня отняли один из главных инструментов — работу со временем. Филановский написал оперу, изначально считая, что ее никогда в жизни никто не поставит, написал ее для концертного исполнения, в принципе все уже срежиссировал.

З.Абдуллаева. Мне показалось, что все как-то растеклось, рассыпалось.

Осталась претензия. Я подумала: может, Диме надо остановиться, оглядеться. А то уже функционируешь как постановщик. Но режиссер от постановщика ведь отличается.

Д.Волкострелов. Да. Вы — писатель, я актриса, попали мы с вами в круговорот. Есть такая опасность.

З.Абдуллаева. Можешь стать агентом ярмарочного современного искусства, не важно, в каких формах оно проявляется — театральных или выставочных.

Д.Волкострелов. Понимаю. Но еще надо как-то зарабатывать.

З.Абдуллаева. Наше знаменитое двоемыслие рождается не потому, что какой-то дурак или умник, то есть умный дурак, его придумал. Оно воспроизводится из-за двойственного, тройственного существования. Кажется, оно неизбежно. Один раз Табаков не выпустил твой спектакль. Хорошо. Потом его место займет кто-то другой, и ты будешь режиссером МХТ.

Д.Волкострелов. Моя мама испытала гордость, когда шла в Камергерский переулок.

З.Абдуллаева. Мы не все делаем для мамы и папы.

Д.Волкострелов. Да я шучу.

З.Абдуллаева. Я тоже. Зарабатывать хорошо бы в какой-нибудь австрийской или финской дыре, тамошних театрах, а тут работать только на себя. Вы ездили куда-нибудь на гастроли? В Польшу, например?

Д.Волкострелов. Да, как раз в Польшу. Мы там играли спектакль «Я свободен» на фестивале в Люблине. Сейчас, кстати, поедем в Варшаву на фестиваль «Русский театр». Там большая программа — как бы ответ на «Польский театр» в Москве. Мы везем туда практически все. «Я свободен» мы показывали в совсем маленьком старом театре, недавно отреставрированном, там даже два яруса, но он очень камерный. И такого у меня не было никогда: зрители были настолько не готовы... Контекст этой площадки, где нет своей труппы, такой: туда приезжают местные знаменитости. Они были так фраппированы, что кричали: «Мальчик, надо играть!» Мужчина, выходя из зала, перед тем как громко хлопнуть дверью, заорал: «Спокойной ночи, голый король!» На следующий день мы сыграли «Запертую дверь», все успокоились. Польский театр вроде бы продвинутый, но все равно там есть потребность того, чтобы театр был театром.

З.Абдуллаева. Если б ты пришел на выставку какого-нибудь концептуалиста, то прочел бы километр текста. Если на этот спектакль приходит человек, но никакого текста не имеет, ему не по себе. Он сидит в зале, смотрит на экране фотографии. Ты думаешь, не надо сопровождать твой кино-театр текстом режиссера?

Д.Волкострелов. Есть такая сложность, конечно, но нет, мы все-таки от этого осознанно отказались — от программки, пояснений.

«Любовная история»

З.Абдуллаева. А почему тебе кажется, что «Я свободен» нужно играть в театре?

Д.Волкострелов. Потому что, по-моему, это абсолютно не галерейная история, где ты пришел, посмотрел и ушел. Здесь ты должен сидеть. Есть определенные правила поведения в театре. Нужно сидеть, смотреть, вступать в какой-то контакт. В галерее ты можешь пройти мимо и не вступить… И еще важное наблюдение. В Питере, когда мы играем, очень мало народу приходит. Когда в зале мало народу, это гораздо лучше для такого спектакля, для самих зрителей. Когда нет так называемого единого дыхания зала и прочего, когда он прореженный, когда зрители по отдельности сидят, каждый сам с собой. В Москве все эти реакции, смешки, комментарии начинаются. А когда зрители смотрят, что народу мало, они понимают, что это что-то непростое. В общем, мне кажется, зрителю лучше, когда именно такая ситуация для этого спектакля.

З.Абдуллаева. Не зря же концептуалисты пишут тексты. Для них они не менее важны, чем объекты.

Д.Волкострелов. Я понимаю. Но мне кажется, если это начать делать, то может возникнуть какая-то систематизация.

З.Абдуллаева. Верно. У меня и был вопрос про возможности внесистемной стратегии.

Д.Волкострелов. Мне бы очень не хотелось систематизации. Почему для меня важен Питер Брук? Вот человек, который менялся и меняется, он себя абсолютно не систематизирует.

З.Абдуллаева. Сейчас без каких-нибудь биеннале, фестивалей ты не человек, а, попадая туда, вынужден либо подчиниться контексту, либо невольно вступить с ним в конфликт.

Д.Волкострелов. Ханеке остался.

З.Абдуллаева. Ему за семьдесят… Фон Триер тоже остался… Как гениально он, то есть его героиня, задвигает на книжной полке в «Меланхолии» супрематистов и выдвигает Брейгеля с Караваджо. Потому что модернисты стали украшением — собственностью буржуазного дома. Как и многие нынешние звезды современного искусства, вписавшиеся в систему.

Тебе я желаю удержаться, быть несвоевременным и потому современным режиссером, а не производителем «актуальных спектаклей».