2014 - Искусство кино

Монах и бес. Сценарий

2014-03-13T12:29:58+04:00

Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2013, № 12

Глава третья. Настоящее чудо

В темном еловом лесу стоял низенький скит. Он представлял собою рубленую избу вышиной в малый человеческий рост, с окошком, затянутым бычьим пузырем. Еле видимая тропка, ведущая к нему, была завалена сухими иголками.

Повозкой управлял одноглазый монах, в ней сидели Иван Семенович и настоятель. Монах остановил лошадь, та начала мотать гривой и фырчать. Шапошников посмотрел в вышину. Кругом стояли высокие черные ели, и было темно, как поздним вечером.

Подробнее...

Конвульсивная красота иного. Портрет Жана Пенлеве

2014-02-26T15:16:41+04:00

Научно-популярному кино менее всего повезло в большой истории кинематографа. Сугубо прикладной характер и относительно маргинальный статус в системе кинопроизводства делали «научпоп» нерепрезентативным в глазах исследователей вне зависимости от того, интересовали ли их эстетические или институциональные аспекты медиума. Однако в последние годы ситуация меняется. И показатель перемены – широкий интерес к одному из пионеров научного и научно-популярного кино Жану Пенлеве. Этому интересу в немалой степени способствует то, что творчество режиссера принадлежит одновременно двум областям – естествознанию и художественному авангарду.

Подробнее...

Актуальное кино: пределы допустимого

2014-02-26T10:44:36+04:00

Круглый стол «ИК» и «Артдокфеста». В дискуссии принимают участие: режиссеры Виталий Манский, Марина Разбежкина, Светлана Быченко, Филип Ремунда (Чехия), продюсер Симона Бауман (Германия), критик Виктория Белопольская, культуролог Кирилл Разлогов. Модераторы — Даниил Дондурей и Нина Зархи.

Подробнее...

Элизабет Делюд-Дикс: «"Флаэрти" – краткая история документалистики»

2014-02-26T09:57:43+04:00

«Семинар Флаэрти» — одно из самых значительных событий в мировом документальном кино, которое в 2014 году отмечает свое шестидесятилетие. Семинар ежегодно собирает в Нью-Йорке режиссеров-документалистов, кураторов, критиков, сотрудников телеканалов и других специалистов, совместно анализирующих последние тенденции и события в документалистике. Уже несколько лет «Семинар Флаэрти» сотрудничает с пермским фестивалем «Флаэртиана» и ежегодно отправляет в Пермь и своих представителей, и программы. Один из организаторов и вице-президент семинара — Элизабет Делюд-Дикс, известный продюсер и независимый режиссер.

Подробнее...

Павел Лунгин: «Мы снова ждем прибытия поезда»

2014-02-26T08:52:04+04:00

Показанный на последнем «Артдокфесте» фильм Марины Голдовской «Искусство познания жизни» вновь поднимает вопрос, что же такое неигровое кино. Фильм умный, глубокий, созданный на основе многолетнего общения автора с такими крупнейшими документалистами современности, как Роберт Дрю, Ди Эй Пеннебейкер, Ричард Ликок и другие. Все они представители американской ветви так называемого «синема-верите», по сути, последователи «киноправды» Дзиги Вертова.

Жюри «Артдокфеста» в 2013 году возглавил кинорежиссер Павел Лунгин. Мне показалось интересным узнать его точку зрения на природу документального кино.

Подробнее...

Герман – человек божий. Дневник ассистента по площадке

2014-02-18T13:54:04+04:00

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ВЕЛИКИЙ И УЖАСНЫЙ

Прилетел в Питер отдать Светлане Кармалите вторую часть записок.

– Привет, Лёша Злобин, поднимайся к Вите Извекову, мы тут списки составляем.

– Расстрельные?

– Вот дурак – для московского показа, заходи.

У двери продюсера столкнулись с Лёшей Германом-младшим.

– Привет, Лёша, не задерживай ее, устала.

– Понял, я мигом.

За столом красивый и седой Виктор Михайлович рассматривает афишу, напротив Светлана Игоревна проверяет списки.

На афише крупно: «Трудно быть богом». И чуть мельче: «Фильм Алексея Юрьевича Германа».

Извеков поднимает глаза от афиши.

Подробнее...

Я молчу

2014-02-14T12:40:09+04:00

Кто такой автор? Нет, я не про то, что написано в Литературной энциклопедии. Да-да, создатель, повествователь, организатор, нарратор. Все это – техника. Я пытаюсь понять, чем автор отличается от обычного человека, который каждый день тоже что-то кому-то рассказывает, вполне осуществляя те самые функции, которые возлагает на автора Литературная энциклопедия. Я, как Лестрейд у Конан Дойла, пытаюсь разыскать не болтливого обывателя, но Автора. Мне нужен Мориарти литературного мира, который ставит слова и мысли именно в таком порядке, в каком они становятся могущественными. Мне нужны улики или хотя бы словесный портрет.

Подробнее...

Дарья Хлесткина: «В создании лимузина важны эмоции»

2014-02-13T14:45:13+04:00

Беседу ведет Евгений Майзель.

На прошедшем в декабре «Артдокфесте» лучшим полнометражным фильмом и лауреатом премии «Лавровая ветвь» в номинации «Лучший кинофильм» был признан «Последний лимузин» Дарьи Хлесткиной — о том, как специальный цех легендарного ЗИЛа получает от Минобороны заказ на создание трех кабриолетов ручной работы — специально к военному параду в День Победы.

Подробнее...

Глубина резкости. «Оптическая ось», режиссер Марина Разбежкина

2014-02-13T13:53:09+04:00

Интерес к фамильным фотоальбомам – явление возрастное. Первое знакомство с содержимым старого сундука происходит еще в детстве, а вот реальная потребность – свидетельство уже определенной степени зрелости. Применимо это и к отечественному документализму. У него возникла необходимость сориентироваться в пространстве и времени, осмыслить свои истоки. «Оптическая ось» Марины Разбежкиной именно об этом.

Подробнее...

Шура и ее братья. «Прощеный день», режиссер Дина Баринова

2014-02-13T12:55:27+04:00

«Прощеный день», дебютный фильм Дины Бариновой, – вроде бы просто «доброе, светлое кино про людей с ограниченными возможностями».

Трое слепых от рождения. Сестра и два брата. Взрослые. Почти старики. В аннотации сказано, что после смерти родителей и старшего брата Шура (сестра) отказалась сдать Петю с Алешей в психушку и сама стала о них заботиться. Так они и прожили десять лет, а в 2013 году переехали в новый дом (или квартиру?).

Подробнее...

В людях. «Кровь», режиссер Алена Рудницкая

2014-02-13T11:20:21+04:00

Она снимает действия, вызванные состоянием людей, места и времени. Черно-белое кино. Три главных фильма Алины Рудницкой – серия портретов, запечатленных лиц, реплик в определенных и обыденных обстоятельствах. В загсе – «Гражданское состояние». В больничном коридоре, где томятся беременные в ожидании аборта перед дверью в операционную, – «Я забуду этот день». На донорских пунктах, когда опытные сестры забирают добровольные литры у жителей депрессивных районов, – «Кровь».

Подробнее...

«Артдокфест»-2013: горизонтальное кино

2014-02-13T10:22:25+04:00

Нынешний «Артдокфест» буквально воплотил базеновский принцип кино: «В самой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни». Речь, разумеется, не о «комплексе мумии», не о победе времени над материей. Речь о диагнозе социальной реальности.

Там, где власть с известной степенью регулярности забирает у человека пространство, тот устраивается во времени, зависает в уютной аморфности лимба, демонстрируя – вполне бессознательно – «видимость жизни» без социальных рефлексов.

Подробнее...

Итальянская пресса о фильме «Трудно быть богом»

2014-02-12T11:46:51+04:00

Фантазийное Средневековье Германа завораживает, но не убеждает. «Трудно быть богом» – фантастический фильм, но действие происходит в воображаемом Средневековье, пропитанном грязью, экскрементами, нечистотами, осязаемыми, вдыхаемыми, настолько концентрированными, что вымазаны ими все – и обитатели малопривлекательного Арканара, планеты, увязшей в варварстве, и ученые с Земли, призванные помочь им развиваться по гуманистическому пути, но без применения силы.

Подробнее...

«В Советском Союзе не было белых трамваев»

2014-02-12T10:59:36+04:00

В конференции «Смелость формы и форма смелости», организованной дирекцией Римского кинофестиваля, приняли участие: Марко Мюллер, директор фестиваля; Светлана Кармалита, соавтор Алексея Германа; Леонид Ярмольник, исполнитель роли Руматы в фильме «Трудно быть богом»; Юрий Клименко, оператор фильма; Алексей Берелович, профессор Сорбонны, историк, переводчик, специалист по советской и русской культуре; Антон Долин, кинокритик; Нина Зархи, кинокритик; Иван Стругацкий, внук Аркадия Стругацкого; Антон Молчанов, издатель прозы братьев Стругацких, автор книги о них. Модераторы дискуссии – Андрей Плахов, почетный президент ФИПРИССИ, и Алена Шумакова, член оргкомитета Римского кинофестиваля.

Подробнее...

Нина Зархи – Светлана Кармалита: «Он ушел и никогда не вернулся»

2014-02-11T13:55:32+04:00

Нина Зархи. Светлана, в «Трудно быть богом» условие игры – многозначность смыслов. Дающая свободу интерпретаций. И начинает все игра с камерой. С авторским-неавторским взглядом. Первая фреска – а для меня это больше фреска, чем картина: много первого плана и взгляд скользит горизонтально – завораживающе совершенна. Она снята не Руматой: космическая дистанция – такая надмирная высота и безучастная созерцательность, что даже автора как будто нет. Зритель может подключиться, войти, может просто восхититься. Дальше Румата просыпается, тоже пока без камеры – моется, одевается, потом напяливает на лоб эту камеру, третий глаз. И вроде бы дальше мы должны думать, что это его, героя, ви`дение мира. Кончается фильм авторским взглядом – с активной авторской интонацией. А герой опять засыпает. Мне очень нравится это рондо, оно намекает, поправь, если это не так, на то, что проснется Румата и будет то же самое вокруг и он может опять начать снимать, а может и не снимать... Скажи про эту игру с камерой: в ней нет ритуальной обязательности, как у Стругацких, а есть, наоборот, небрежность любительского спектакля. Потому что и притворяется Румата богом, вроде бы это тоже притворство, и автор притворяется, приглашая зрителя в игру. Герой то при камере, то без нее, как неаккуратный дилетант, а мы все равно видим всё. Скажи, вы думали над этим или была спонтанность в отношениях с этой камерой?

Светлана Кармалита. На твой вопрос мог бы ответить только Лёша, потому что пересказать то, что у него происходило в голове, я не могу, несмотря на сорок пять лет, прожитых вместе, несмотря на то что мы работали вместе и все делали вместе. Я сама иногда потрясалась тому, что вдруг обнаруживалось за те пять минут, пока мы не разговаривали, пока каждый из нас чем-то своим занимался. Он вдруг выдавал что-то совершенно неожиданное. Вот этот первый пейзаж – он появился абсолютно случайно, когда в Чехии вдруг выпал снег. Мы стояли наверху, на мосту, и Лёша закричал: «Немедленно камеру сюда, массовку сюда, немедленно все сюда!» И за полчаса – может, сорок минут, – пока держался и шел снег, был снят этот первый кадр. То есть он не был придуман заранее. Но как только мы его увидели на экране, Лёша сразу поставил его в начало картины. Потому что у нас есть точно такой же кадр, снятый без снега, мы ведь готовились снимать без снега. И вот на счастье выпал снег. Поэтому я думаю, что каким-то образом, поскольку этот чистый пейзаж, белый, нам очень понравился, он нам многое и диктовал.

Что же касается камеры на лбу, про которую ты говоришь, тут все еще сложнее. У Стругацких в повести это украшение придворных, а свое украшение Румата монтировал. Но чем дальше шли съемки, тем понятнее становилось, что не Румата погружает нас в этот мир, а мы сами в него погружаемся. Потому что, если смотреть через камеру, требовалась избирательность взгляда. А избирательность взгляда всегда дает кусочечность изображенного мира, фрагментарность, потому что взгляд, как правило, не может остановиться на чем-то надолго, он перескакивает с одного на другое. И когда это стало понятно, Лёшечка отказался от обратных точек камеры, точно так же, как он давно начал отказываться от обратных точек вообще у себя в кино. Тут он столкнулся с тем, что камера требует обратную точку, но он все равно сознательно от нее отказался.

«Трудно быть богом»

Нина Зархи. Но как же, Света, отказался, если мы видим все, что делает Румата? Кто-то же его снимает?

Светлана Кармалита. Что касается финала… Во-первых, потребовалось время для того, чтобы представить себе жизнь героя. Сколько лет прошло. Что за это время произошло с ним. А не важно. Ничего не произошло – только он стал старше, только тоска стала больше. Единственный был вариант какой-то дополнительный, и Лёшечка это снял, он заключался в том, что когда черные ворвались в дом и когда Румата впервые убил, он крикнул: «Вперед, моя маленькая армия!» И пошли за ним его рабы. Но поскольку в финале эти рабы присутствуют, поскольку они остались с ним, и это понятно, то повторять это дважды Лёша счел лишним. Сказал: «Не нужно» – и выбросил в монтаже.

Нина Зархи. Весь монтаж его был?

Светлана Кармалита. И монтаж, и озвучание, и расположение титров – все это успел сделать он. И музыка… и музыка бытовая, как всегда, именно потому, что Лёша говорил: «Какая авторская музыка может быть в кино, когда сам кадр должен вызывать некоторое созвучие у зрителя?!» Он терпеть не мог музыку, которая подсказывает нам, как относиться к тому, что происходит. И замечательную мелодию, которую играет Румата на так называемом саксофоне, сразу написал Витя Лебедев. Они с Лёшей говорили о том, что тема должна быть немного похожа на известную мелодию, но более тоскливая, безнадежная…

Нина Зархи. Я хотела тебя вот о чем спросить, в связи с камерой в том числе. Вот эта полифония, которая существует у Германа всегда, но особенно начиная с «Хрусталева…», полифония и изобразительная, и звуковая, которая предполагает неисчерпаемое многообразие мира и потому неизбирательность авторского взгляда, она еще предполагает, как мне кажется, правомерность многообразия зрительских трактовок, приоритетов, интересов. Мне может быть интересен вот этот персонаж, я за ним слежу, или вот эта деталь, а тебе может быть интересно другое… Отсюда возникают совершенно разные сцепки и разные выводы. То есть, с одной стороны, Герман, безусловно, демиург своего кино, ярко выраженный автор и всегда вроде бы понятно, что он имел в виду. Но, с другой стороны, в ваших картинах есть демократизм: режиссер оставляет мне возможность входить в его мир по моим тропам. Я, например, от героя Андрея Миронова не могу оторваться. Все вокруг него ходят, какое-то многоголосье его реплики перекрывает, а я слышу только его, даже если он молчит в эту минуту…

Но, конечно, в последнем фильме усилилось это стремление Германа – обратить наше внимание на все одновременно, все считать важным, любые возможные толкования оставляя на потом. Скажи, он эту поэтику для себя, для группы формулировал? Он мучился, сознательно отсекая что-то, что ему хотелось бы подчеркнуть, акцентировать? То есть с самого начала, когда вы писали сценарий и когда снимали, уже было понятно, что такая полифония не только эстетика, но и философия жизни: ребята, вот все важно, вам одно кажется главным – ради бога, рассматривайте… Как ты сама к этому относилась?

Светлана Кармалита. Ты знаешь, я в это вовлекалась так, как уже вовлеклась ты. Мы ничего специально не писали, очень многое складывалось в процессе съемок. Вот ты говоришь, что каждый для себя смотрит что-то, выбирает. Я для себя выбираю, предположим, начало, когда Румата играет на саксофоне, а сидит раб, который затыкает уши и говорит: «Повешусь». Нейтрально так, привычно, обыденно. И я смотрю только на него, я не смотрю на героя. Дальше он выходит на балкон замка. И рабы, которые слышат эту музыку, затыкают уши: она не для них – гармония, мелодия… Вот в короткий период Возрождения, который был на этой планете, мы видим фрески, на стене оставшиеся, и слышим стихи, не появилось музыки, не появилось звуковой гармонии. И поэтому в финале девочка спрашивает своего спутника: «Тебе нравится эта музыка? А у меня от нее живот болит».

Румата все пытается научить раба красоте и гармонии и, уходя из замка, говорит: «Сыграй, как я тебя учил». И его раб в финале – уже не раб – пробует на трубе ему вторить. И картина ведь заканчивается последним звуком не саксофона, а трубы. В голове, уже не раба, хлопнуло что-то, щелкнуло, и зазвучало: еще не музыка, а предчувствие ее рождения – включилась эта тема – для Лёши как одна из важных в картине. Или история с абсолютно обнаглевшим мальчишкой-рабом, которого герой явно очень любит и делает вид, что порет… Или со стариком, который в финале вытирает Румате лицо, – вот так, очевидно, как я понимаю, просматривались все эти линии у Лёши внутри. Но – именно внутри него. Если это и обсуждалось, то только уже на съемках. Как и на съемках появилась фраза пожилого раба Муги: «Не бросайте меня в залив, похороните меня в земле, ну хоть бы в коровнике».

На съемках очень многое рождалось, развивалось… Но, с другой стороны, как ты понимаешь, таким образом затаптывался основной сюжет. И Лёша всегда про это говорил. Я не понимала, как он это делает. Как? Вот я несколько раз говорила: я не понимаю, как он придумал розы, я не понимаю. Он просто дал Румате розу: они здороваются, они передают друг другу такую немыслимую красоту в этом мире. Я не понимаю, как это родилось. Лёша говорил: «Надо затаптывать сюжет», – вот так это и произошло. И конечно, за счет прямого сюжета, который, как он считал, в принципе, навязывается зрителю, то есть зритель не выбирает для себя то, что ему важно и интересно, а покорно подчиняется автору… Пассивно, безвольно. Правда, Лёша прекрасно понимал, что при этом способе рассказа…

«Трудно быть богом»

Нина Зархи. Он усложняет самому себе доступ к зрителю.

Светлана Кармалита. Он усложняет самому себе, да. Точно так же, как перед тем, как Румата совершает убийство, он долго сидит и говорит: «Как не со мной, Господи!», повторяя фразу: «Останови меня». И он долго-долго сидит, не потому что ему надо здесь сидеть. Я на монтаже все время спрашивала: «Лёша, ну почему, почему он так длинно сидит? Почему такой длинный кадр?» Он отвечал: «Потому что ему предстоит убить, а решиться на это почти невозможно».

Нина Зархи. Да, как раз с этим связан у меня еще один вопрос. Как известно, сомневающиеся или неверующие часто говорят, что поверить в существование Бога им мешает Освенцим, условно говоря, ГУЛАГ, дети, приговоренные к смерти неизлечимой болезнью… И убийство этой невинной Ари, она была Кирой в повести Стругацких, – символ из этого же ряда. Если Бог есть, как он мог это допустить? Значит, Румата сначала выполняет функцию Бога так, как мы понимаем, как предписывают ему в повести, на Земле: активно не вмешивается в ужас, жестокость и хаос, лишь слегка подправляет – аккуратно, хотя и жестко – поведение людей. Ход их жизни не меняет. Зло не искореняет. Герман об этом говорил в интервью: миссия героя – не вмешиваться активно. Потому что, когда мы начинаем что-то решительно ломать и исправлять, мир приходит к еще более страшному хаосу и катастрофе. Но в какой-то момент Румата чувствует, что эта позиция невмешательства – не меньшее зло, чем само зло. На него сваливается это то ли прозрение, то ли погибель. Переломный момент – стрела в голове Ари, невинного существа. У Стругацких, шестидесятников, много раз повторен мотив перелома в сознании героя: если я не вмешаюсь, я предам добро, потому что не уничтожу совсем запредельное зло; но, с другой стороны, я, сделав это, превращусь в зверя, а я, бог я или человек, не должен быть зверем, не должен превращаться в такую же мразь, как мои враги; я начинаю убивать, и я становлюсь ими, но выхода нет. Значит, «нет правды на Земле», потому что «нет ее и выше»? Скажи, когда вы делали сценарий, вы обсуждали эту неразрешимость ключевой, нравственной, мировоззренческой проблемы? Отсутствие абсолютного выбора?

У шестидесятников была вера в то, что можно почистить зону, убраться в ней и оставить себе нравственный выбор, собственную чистоту и т.п. Но мне кажется, судя по интервью Германа, что его вела такая мысль: мы снова живем в почти большевистской стране, что говорит о том, что ничего не меняется и все эти иллюзии, в общем, про пользу малых дел были интеллигентским мифом, что нельзя перевоссоздать этот мир, чтобы Лапшин погулял «в том саду»… Скажи, что ты думаешь по этому поводу? Не связан ли именно с этим неверием в мифы финал фильма, в котором герой никуда не улетает? Не связан ли он на метафизическом уровне с тем, что другого мира нет, стремиться некуда? В кино Германа, как в великом искусстве, всегда есть метафизика, прорастающая сквозь подробнейшую бытовую достоверность. В этом смысле я не согласна с Дмитрием Быковым, который написал, что «Румата не летит на Землю, потому что там победила коммунарская утопия, а она вот-вот рухнет». Это было бы слишком локальным выводом для Германа, я думаю. Мне кажется, вы намекаете, что у самого Руматы, который притворялся богом – и был им для окружающих, – нет веры в то, что Бог есть, что есть небо, куда можно улететь, взяв с собой близких... Горечь разочарования. В себе – боге и человеке, и в мире, человечестве... Вы таким видели итог жизни героя?

Светлана Кармалита. Давай по порядку. И Лёша, и я, приступая к написанию сценария, решили, что речь в нем пойдет не о России. И чем дальше шли съемки, тем больше мы понимали, что происходящее на экране включает в себя и большую часть мира.

Нина Зархи. Везде и всегда.

Светлана Кармалита. Да. И так, но и конкретно, исторически. И итальянские журналисты, и французы всегда говорили о том, что мы показываем Россию. Я же отвечала: вы плохо, очевидно, помните свою историю, вы, очевидно, забыли, что творилось у вас тогда-то и тогда-то. В общем, общечеловеческое все, общее для Земли и для любой формации – все проходят через кровь, через мерзость, пакость, убийства.

Теперь о том, что касается веры. Я не знаю, как примирить существование Бога с Освенцимом и ГУЛАГом. Почему так? Ответа на этот вопрос нет. И дать ответ мы не могли, потому что его просто не существует. Так мы с Лёшей это чувствовали, так понимали.

Теперь конкретнее о финале. С Руматой произошло совсем другое. Вот смотри. На каком-то этапе он испытывал ужас, потому что, прямо скажем, жизнь была чудовищна – с этими повешенными, на вакханалии. Чудовищна, но еще возможна. А когда пришли черные, она стала невозможна, вынести ее было уже нельзя. И на каком-то этапе, мне кажется... Хотя я не знаю, что сказал бы Лёша по этому поводу, право, не знаю, потому что ответа на свой вопрос я тоже не получила – мы разговаривали и рассматривали поведение героя с разных сторон, говорили про его метаморфозу, но к единому решению не пришли. Так вот, я считаю, что Румата помутился разумом на какое-то короткое время. Он разговаривает с Будахом: «Вот если бы вы были богом – что бы вы сделали?» Он ведь задает тот же вопрос, что и ты. «Это же не ересь, ответьте». А тот отвечает – то, что мы все отвечаем себе. И вдруг говорит Румате: «Уничтожьте, уничтожьте всё». А Румата произносит: «Сердце мое полно жалости, я не могу этого сделать». То есть, понимаешь, на какой-то момент легенда, что он бог, овладела им.

Нина Зархи. И им тоже.

Светлана Кармалита. Овладела им. Его рассудок, я думаю, помутился. Вот это то, что касается веры... В этом смысле и для агностиков, и для верующих есть такое вопрошание: если Ты нас создал, то дай нам возможность, дай, и мы откроем, освободим все лучшее в себе, направь нас, и мы все лучшее вызовем в себе, вырастим, а все худшее уйдет. Но не уходит же, не уходит же. Это первое. И Румата пытается вырастить лучшее: он запретил носить колодки, он запретил называть себя рабами, он строит университет. Но ведь не получается.

Нина Зархи. Не получается. Так, по-твоему, почему он не улетел?

Светлана Кармалита. Я помню, что Дмитрий Быков написал про коммунарскую утопию. Знаешь, мы подобную идею не обсуждали, мы совершенно не хотели – уже на уровне сценария – делать притчу. Румата живет здесь лет двадцать по меньшей мере. Живет он в своем – уютном для него – замке, у него друзья, он читает что-то, давай назовем это их «самиздатом». Он цитирует полюбившиеся стихи, помнишь, из поэта, которого утопили в нужнике: «Как лист осенний падает на душу». Он смотрит эти фрески, и он любит, любит жизнь… я не знаю, что это такое, но он здесь живет. И когда он начинает убивать – я всегда считала, что, в принципе, он такой же, как мы, – это месть. За уничтожение лучшего, что здесь вообще есть, человека, за тех, кого он любил, умереть это предательство по отношению и к самому себе.

Нина Зархи. Он такой же, как мы, точно. И поэтому, я думаю, важно, что вы как будто забыли, что он с другой планеты, отсутствие этой разницы с землянами намекает на отсутствие другой жизни где-то там.

Светлана Кармалита. Да. У него просто душа не выдержала ада, который обрушился на него. Вот мы вчера весь вечер сидели с Юрием Шевчуком и разговаривали, и обсуждали, и говорили просто о жизни. Юра рассказывал о войне, которую он видел много раз, современной, естественно. О Чечне, о Дагестане. Рассказывал, как меняются люди, как одни выдерживают, а другие… Когда ад обрушивается – это его, Шевчука, слова, – то обнаруживается то, что есть внутри человека, это видно по тому, как ведет себя человек в нечеловеческих условиях. Румата держался долго: подумаешь, переворот, они же все время говорят – будут казнить умника, будет переворот, – привычно. Но выбило, перевернуло не то, что казнили трех, пятерых, шестерых умников в Арканаре, – ад обрушился, когда зло перешло за все привычные, как ни кощунственно это слово звучит, рамки. Ужас коснулся еще и самых близких – вот тут он выдержать не смог. Он же выдержал, когда арестовывали, он же не вынул меч, когда убили его друга барона. Он еще оставался в позе наблюдателя, уже почти сломленного, как наблюдатель, но еще все-таки... Но когда случилась эта совершенно бессмысленная смерть Ари, он не выдержал – он начал убивать.

Нина Зархи. Да, так все-таки почему не улетел?

Светлана Кармалита. Я понимаю, почему он не улетел, по той же причине, о которой мы уже говорили. Мне интересно другое. Где-то за кадром существует табачник, «очень, очень умный человек, который сказал…» Это говорит старый слуга Муга, он советует Румате поговорить с табачником, который понимает про жизнь что-то недоступное… Румата не удосуживается это сделать. А в финале спрашивает Мугу: «Так где твой табачник?» Но тот ушел из дома и никогда не вернулся. А ведь именно этот проклятый табачник, может быть, хоть как-то мог ответить Румате на его вопросы. И последняя фраза Руматы: «Я ведь тоже ушел из дома и никогда не вернулся». Только из какого дома? Из какого? Это ведь не конкретно Земля, с которой он улетел и не вернулся… Может, это отказ от собственного мировоззрения, воспитания, образа мыслей, образа жизни.

Нина Зархи. Ушел от себя.

Светлана Кармалита. Я не знаю, если интересно, я могу рассказать о другом варианте финала, который у нас был.

Нина Зархи. Конечно, очень интересно.

Светлана Кармалита. У нас был еще один текст в финале. И этот текст очень нам нравился. Я не могу его весь воспроизвести, потому что он все-таки был немножко длинноват, но смысл его состоял в том, что прошло какое-то количество лет, все стали забывать об ученом, который остался на этой планете. Изредка пролетающий мимо аппарат, не знаю, как его назвать, назову «наблюдатель», видел, что там что-то строится, но было не до ученого – Земля готовилась к большой войне. Но текст был мировоззренческим, поэтому Лёша от него отказался.

Нина Зархи. А скажи в связи с «идеологией», почему менялись названия, критики их обсуждают, причем, когда очередное название закрепляется, многие начинают утверждать, что это логично: притчеобразное «Как сказал табачник с Табачной улицы» сменилось на жесткое, внятное «Резня в Арканаре» и т.д. Герман не боялся, что философская определенность, смысловая авторская подсказка в названии «Трудно быть богом» сузит потенциальные выводы из его сложной постройки? Вы же всегда избегали манифестов, посланий… Трудно быть сильным, умным, ответственным за всех, лучшим и т.п.

Светлана Кармалита. Во-первых, с этого названия все начиналось. Во-вторых, ты посмотри, «Табачник…» – вот что концептуальное-концептуальное. Но хорошее название, мне оно очень нравилось. А «Резня в Арканаре» – а какая резня, где резня-то, что имеется в виду? У Лёши было много идей. И все эти перемены, знаешь, если я могу себе позволить такое вольное допущение... Я думаю, что каждое новое название – это был страх: получится ли картина…

Он себя убеждал, что картина – вот про это. Потом думал: а почему, собственно, она про это, когда она про другое, про этого табачника – в том смысле, что все-таки есть кто-то на свете, кто знает. И «Трудно быть богом» ведь многими, особенно теми, кто вышел из 60-х, уже воспринимается просто как знак. Как написали Стругацкие, это человек, который впервые открывает книжку и не знает контекста, он читает: «Трудно быть богом» и вкладывает в это смысл. А мы говорим: «Трудно быть богом» – просто название книжки.

Нина Зархи. Как «Анна Каренина».

Светлана Кармалита. Да, про Анну Каренину там все это написано или еще про что-то другое – «Анна Каренина».

Нина Зархи. Скажи, а вот, в принципе, зачем нужны были обрывки землянской истории – Пашка, Антон, вы же в сценарии убрали все начало Стругацких, почему оставили их возвращение? Ради того, чтобы показать, что Румата, несмотря на то что друзья его зовут, остается? Или так: тем, другим, есть куда лететь – так они думают, а он знает – некуда?

Светлана Кармалита. Нет, не из-за этого. Они все, в принципе, должны были улетать, поскольку они из разных мест этой планеты. Он не летит именно потому, что здесь его дом. Вот мы вернулись к финалу. Что он обретет на Земле, отнюдь не совершенной? Категорическое отрицание, но, собственно говоря, мы же прекрасно понимаем, почему у Стругацких появилась коммунарская Земля – иначе повесть бы просто-напросто не была напечатана. Земля такая, какой мы сегодня ее знаем.

Нина Зархи. Да. Просто они как-то выпадают из картины, эти ребята, они как будто случайные какие-то, хотя, может, это и правильно, они из «ниоткуда».

Светлана Кармалита. Они улетели, как закончилась их командировка. Вообще Лёша ведь был всегда очень конкретен: закончился срок их пребывания на этой планете – они полетели, один берет с собой мальчика, уж каким образом, мы не знаем. Вот. А Румата не может полететь, потому что если он сейчас уйдет, то вот тот его раб, который приходит и садится его охранять с арбалетом и укутывает его шубой, а его семья, семья, во главе которой он стоит, останется на этой холодной планете в полном одиночестве, без защиты. Он все-таки заступник, он не смог их бросить.

«Трудно быть богом»

Нина Зархи. Герман в одном интервью сказал: «Мы живем ужасно, и, в общем, фильм про то, как мы прожили все эти десять лет и, в общем, ни к чему хорошему не пришли». Но это, он говорит, трюизм. Не трюизм – рефлексия по поводу того, что мог сделать Румата и чего он сделать не мог. Размышления о том, виноват ли он. Это поразительно – и в этой картине, и во всех ваших картинах: с одной стороны, вы не боитесь трюизмов, потому что, собственно говоря, слово «трюизм» совершенно зря стало пугалом, оно от слова true, что значит «правдивый», а с другой стороны, сквозь эту «правду» в кино Германа видна такая множественность смыслов, такой мощный призыв к трудным размышлениям… Автор нам говорит: ребята, меня тоже мучит нагромождение несходящихся смыслов и этих вопросов… оно меня мучит. Поэтому я вам все предлагаю одномоментно на экране. Здорово.

Светлана Кармалита. Ну, потому что нет ответа на элементарные какие-то вещи, нет, то есть ответ, может быть только поступком, а не словом. И это не значит, что следующий поступок не поставит в тупик. Я, извини, приведу пример очень вульгарный, и его надо будет заменить, мне просто ничего не приходит в голову: когда мать бросает ребенка, зная, что прокормить его будет трудно… когда мужчина уходит от беременной женщины, потому что ее не любит, и уезжает из этого города куда-то. Есть ответ на этот вопрос? Он ее не любит. А ответственность, а сочувствие, а порядочность? И, в принципе, в маленьких житейских проблемах жизнь очень часто требует от нас прямых простых ответов. Мы иногда не отдаем себе отчета в том, что в каждом нашем поступке – наш выбор. Выбор пути, как бы громко, а потому неловко, это ни звучало.

Нина Зархи. Да, конечно.

Светлана Кармалита. Вот Румата и совершает – поступок.

Нина Зархи. Скажи мне еще про одну вещь. Про желание эмоционально подключить зрителя. Герман всегда говорил, что он против авторского высокомерия: мол, меня, художника, не волнует, подключится зал или нет. Я клоню вот к чему. Не было ли искушения, когда вы писали сценарий, скажем, линию Руматы и Ари сделать по контрасту со всем остальным, более «стругацкой», что ли, грубо говоря, лирической? Чтобы зритель сразу понимал: он ее очень любит, она его очень любит…

Светлана Кармалита. А разве это не ясно?

Нина Зархи. Ясно, конечно, из обаятельнейшей сцены, когда Румата ворчит беззлобно: «Убралась бы хоть», и шлепает ее, как ребенка. Близость, привязанность… Но не всеми прочтется.

Светлана Кармалита. У Стругацких эта линия была очень романтическая, Румата называл Ари «моя маленькая». У Лёшки, когда он слышал «моя маленькая», кривилось лицо. Такую романтичность отношений он не мог делать – это совсем не его кино. Мы никогда даже не пытались.

Нина Зархи. То есть искушения вызвать у зрителя слезы не было.

Светлана Кармалита. Никогда. Особенно, знаешь, этот сопливо-слезливый эпизод в повести: «Моя маленькая, ночью это был я», когда Румата приставал к Ари, пьяный вдрабадан… Не было искушения. Ну представь, на экране вдрызг пьяный герой Ярмольника, который приехал на осле задом наперед и грязно лезет под одеяло к героине Наташи Мотевой. Такая замечательная артистка, между прочим. Замечательная!

Нина Зархи. Кранаховский образ, это дебют, я никогда в жизни ее не видела.

Светлана Кармалита. Не знаю, дебют ли в кино, ее очень долго искали. Она московская, из ТЮЗа, это рекомендация Геты Яновской. Да, так вот о всяких сладких нежностях. Не только в кино, но и в нашей жизни было как-то по-другому. Ироничней, строже, что ли… При том, что «котик», «солнце», там еще что-то, но, как смеялись наши друзья, наш диалог мог быть таким: «Солнце, ты знаешь, ты не прав». – «Нет, котик, ты не права». – «Нет, – уже на тон выше, – солнце мое, ты не прав». И громче: «Нет, котик…» И до скандала. Хлюпанья мы не выносили.

Нина Зархи. Помню. Алексей, кстати, говорил, что его в шестидесятниках – в искусстве – раздражает сентиментальность. А скажи, вот у Стругацких Румата был наделен особым кинжалом или мечом, что заставляло всех перед ним расступаться. Он всех легко побеждал – до прихода черных. Здесь этот момент его заведомого превосходства сглажен…

Вообще, до самого финала сглажены, смикшированы существенные для легкого понимания фильма моменты. И это мне кажется и принципиальным, и замечательным. Но в конце, как будто их приберегали, все важные фразы начинают звучать почти одна за другой. И про серых и черных, и «трудно быть богом», и «сердце мое полно жалости». То есть любви, которая куда важней истины, идей, справедливости. Герман как будто говорит с нами от первого лица. Слышала, что кому-то эта прямота показалась не по-германовски слегка назидательной. Ты понимаешь, я задаю вопросы еще и от имени некоего «вообще критика». Так вот, может, Герман планировал немного увести, приглушить их с помощью каких-то шумов, звуковой «занавески»?

Светлана Кармалита. Нет, ты знаешь, все эти законченные, ясные фразы появляются после того момента, когда Румата начал сходить с ума от того, что он увидел, я тебе говорила. Когда он лицо себе намазал вот этими человеческими…

Нина Зархи. …экскрементами.

Светлана Кармалита. Больше кровью все-таки. Там видно, что это кровь. Понимаешь, я не вижу никакой прямолинейности, однозначности в этих словах. А меч или кинжал – вместе с фантастикой уходили. Ушел ведь звездный корабль. Когда Лёша писал в 68-м году сценарий со Стругацкими, он еще там был. И все заканчивалось – не забывай, что это же было еще до Праги 68-го года, – тем, что стоял какой-то звездолет и к нему шла очередь из по-разному одетых, самых разных людей. То есть в финале была все-таки надежда на развитие человечества в каком-то очень позитивном направлении. Со смертью этой надежды стала уходить фантастика. Поэтому как только речь заходит о том, что в конце концов мы найдем такую же планету, как Земля, понимаешь, которая больше… и что?

Нина Зархи. Да, действительно – и что? Мне очень нравится финал картины, и я вижу рифму к «Лапшину» с гениальным текстом про трамваи. Разницу определили прожитые Германом – вместе со страной – годы. Когда Иван Лапшин говорит про сад, который они засадят и в котором успеют погулять, у меня в сотый раз комок в горле и слезы. Потому что я знаю, что будет у них вместо сада. И у нас. И комок этот – от авторской интонации. Между Германом и Лапшиным – дистанция его, автора, прожитой жизни. Трагизм, жалость – от его, Германа, знания, чем все кончится. В последней картине совсем сурово и жестко. Потому что теперь нет дистанции между героем и автором, героем и нами. Герой тоже знает, чем все обернулось.

Светлана Кармалита. Ты знаешь, поразительная история. Я показывала «Лапшина», то есть не я, Венецианский фестиваль показывал в сентябре. Понимая, что вот это уж точно картина про нас, уж тут никаких сомнений быть не может, я перед показом рассказывала, о чем картина, потому что в зале сидели в большинстве своем иностранцы. Я говорила, что это 35-й год, что это за эпоха, что было в Советском Союзе в те времена. И я тогда подумала: как странно, ведь я же не могу рассказывать повсюду, во всех странах мира про все эти реальные исторические подробности. А тот, кто не знает, что это 35-й год, не знает, что такое портреты вождей, что такое убийство Кирова, что последует за этим в государстве, они все равно с картины не уходят, они ее смотрят, она действительно считается одной из лучших картин. Как они ее понимают? В чем загадка? Значит, просто в самой картине… В том, что кино самостоятельное искусство.

Нина Зархи. В самом кино.

Светлана Кармалита. К нему подключаешься, даже не зная нашей истории. Может, так же будет когда-нибудь восприниматься и эта картина. Сегодня она еще слишком сильно связана с текстом повести. И с историей России, понимаешь, со всем тем, что привычно. Зрители еще не отошли от всего пережитого и не начали воспринимать показанное на экране как некий универсальный мир, во-первых, и как абсолютно самостоятельное произведение. «Мой друг Иван Лапшин» ведь оторвался от книжки.

Нина Зархи. Да, верно. Мне, кстати, герои этих двух картин кажутся в чем-то близкими. И Лапшин, и Румата хотели посадить сад, почистить планету... Но у меня вот какой вопрос. Германом придумана фантастическая вещь: дождевой занавес, как бывает в театре. Дождь ведь идет не там, не внутри картины – и фильма, и фрески, или полотна. Он в каком-то смысле условный, потому что мы смотрим сквозь него, мы понимаем, что его делает поливальная машина, этот шквал воды…

Светлана Кармалита. Он делался только так – дождь не шел, он обрушивался. Вот почему ты говоришь «шквал» – абсолютно правильно, дождь обрушивался, вдруг вставал.

Нина Зархи. Да, создавая глазам препятствие. Вот сейчас он слегка раздвинется, занавес, и мы увидим, что там внутри. Будем в этот мир «за шквалом» медленно погружаться. Эта мука преодоления визуальной преграды – поразительная находка поэтики.

«Трудно быть богом»

Светлана Кармалита. Я хочу тебе рассказать одну вещь. Много-много лет назад мы сидели дома, трепались вечером вдвоем. И Лёшка вдруг – это было после запрещения «Лапшина» – сказал: «Слушай, давай сделаем «Трех мушкетеров». Я говорю: «Давай. Замечательная совершенно вещь и – настоящая». На что Лёша сказал: «Действительно интересно. Ведь никто же не представляет, как жила Франция в те годы. Все же теперь только блестящие полы показывают. А мы сделаем все по-настоящему. Мы же знали, как выглядели улицы Парижа в те времена, когда две сточные канавы были вдоль улиц и там экскременты текли. Давай сделаем по-настоящему». Но если бы этот фильм состоялся, его бы, конечно, распяли. И я – первая.

Нина Зархи. Конечно, так развенчать дивный миф, дивный мир…

Светлана Кармалита. Я же тебе говорю – я первая.

Нина Зархи. Ты бы «включила» свои лопатки – я очень люблю рассказ Алексея о твоих лопатках, по которым он читал все, что ты думаешь о его предложениях во время работы.

Светлана Кармалита. Это да, когда кусок обговорили, а теперь его надо написать. И вдруг возникает что-то совсем другое, часто прямо противоположное, и он говорит: «Знаешь что, вот сиди и молчи».

Нина Зархи. И ты молчишь.

Светлана Кармалита. И я молчу.

Нина Зархи. Но лопатки... ты же не можешь отключить лопатки...

Светлана Кармалита. Нет, это не контролировалось ни разумом, ни осторожностью, ни волей, ни нежеланием опять ссориться…