В 2013 году после десятилетнего перерыва Годфри Реджио представил свой новый фильм «Посетители». Премьера прошла на МКФ в Торонто в сопровождении симфонического оркестра. Год спустя «Посетителей» увидели и в России: на 36-м ММКФ режиссер показал эту картину и провел мастер-классы. Реджио отечественному зрителю знаком не понаслышке: все фильмы трилогии «Каци» («Кояанискаци», «Поваккаци», «Накойкаци») были на нашем экране.

Биография Реджио (как и его приход в кино) не менее экзотична, чем его фильмы. Как добропорядочный христианин, он искал Бога в церкви. Четырнадцать лет (из них десять в молчании) провел во французской католической общине в Мексике. Настроение его фильмов не должно обманывать: сам он отнюдь не мизантроп, известен активной работой с трудными подростками и детьми из малообеспеченных семей. В церкви он Бога не нашел. Однако веру не потерял, утешился, узрев промысел Божий во всем, в том числе и в искусстве. «Подлинное творчество – это непременно реализация собственной веры, внутренней религиозности, присущей каждому человеку. Именно поэтому в настоящем творчестве нет греха. Став режиссером, я не перестал быть верующим христианином, но теперь для меня все много сложнее, запутаннее, нежели в те времена, когда я был монахом»[1]. Высказывание абсолютно в русле исканий Реджио, во многом объясняющее стиль его картин и роль автора в этих масштабных проектах.

Интерес к проблемам молодого поколения – та ось, на которой зиждется философия Реджио. В 1960-х годах в штате Нью-Мексико он принимает участие в создании различных общественных организаций – Young Citizens for Action, La Clinica de la Gente and La Gente. В 1972-м в Санта-Фе открывает некоммерческий Institute for Regional Education для развития образования в области передовых технологий мультимедиа. В начале 1970-х Реджио также выступил одним из организаторов общественной кампании против вторжения технологий в личную жизнь и контроля над поведением человека[2].

Годфри Реджио

Реджио, Пелешян и монтаж

Привезя свой второй фильм «Поваккаци» в 1988 году на Международный кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки в Ташкент, Реджио познакомился с работами Артавазда Пелешяна «Начало», «Горный патруль», «Мы», «Земля людей», а затем и с самим автором[3]. К тому времени Пелешян уже был крупной фигурой, создателем нового художественного метода – дистанционного монтажа. С этого момента Реджио становится последователем российского режиссера.

Дистанционный монтаж – синтетическая техника, созданная на основе монтажных методов Дзиги Вертова и Эйзенштейна. От Эйзенштейна была заимствована идея «монтажного столкновения», «кадра-иероглифа» и «вертикального монтажа». Эйзенштейн предлагал рассматривать стык двух кадров как источник новых значений. В результате монтажная фраза читалась не ради самих изображений, а ради ассоциативных связей (столкновений) между ними. Ранний Эйзенштейн, правда, в принципе рассматривал кинокадр как иероглиф, который сразу есть и текст, и изображение, и образ. Монтажная фраза также превращалась в своеобразный иероглиф, будучи одновременно и набором изображений, и образом, созданным мозаикой сопряженных кадров. Эйзенштейн, как известно, всегда мечтал создать универсальный язык кино («интеллектуальное кино»), который сможет передавать идею без нарратива, без актеров и прочих осложняющих творческий полет обстоятельств. То же самое почти дословно можно прочитать в известном открывающем титре «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Такая многозначность монтажной фразы и превращала киноизображение в знаменитый эйзенштейновский «кинообраз». Другой отправной точкой будущего дистанционного монтажа стал «вертикальный монтаж» Эйзенштейна. Вертикаль – это временнбя ассоциативная связь между изображением и звуком. По мысли Эйзенштейна, звук и изображение сопрягаются так же, как и два особо подобранных кадра на стыке.

Пелешян предложил принципиально иную схему, назвав ее дистанционным монтажом. В картине «Мы» есть ставшие знаменитыми кадры. Крупный план девочки и музыкальный аккорд, которые в связке даются дважды, ближе к финалу аккорд повторяется, но вместо лица ребенка показан фасад многоквартирного дома, на балконы которого вышли его обитатели[4]. Два этих кадра устанавливают между собой дистанционную связь: зритель, услышав аккорд в третий раз, вспоминает кадр с девочкой и начинает интерпретировать изображение и звук как символ. Изображение в фильме превращается в образ. Впрочем, монтаж Пелешяна тоже развивался, режиссер в дальнейшем предложил «монтаж отсутствующих кадров» как следующую фазу дистанционного монтажа[5].

Самое интересное в этой истории – изначальная концептуальная близость методов Реджио и Пелешяна. Как уже говорилось, американский режиссер отталкивался от идеи социально-публицистической миссии кино. Он сам испытал на себе его силу, когда, потрясенный фильмом Бунюэля «Забытые» (1950), понял, чему хочет посвятить жизнь. Как и Пелешяну, уже на подготовительном этапе Реджио потребовался не только архивный, но его собственный, специально снятый материал. Ощупью он ищет ту самую «формулу» Эйзенштейна: кадр как ячейка монтажа, фильм как интеллектуальное кино, – где идея не выражается словами.

Отвечая на мой вопрос о развитии метода дистанционного монтажа, Реджио сказал: «Я снимаю фильмы, которые отказываются от той рациональности, ясности, какой обычно характеризуется язык кино. И поэтому мои фильмы часто называют темными, непонятными. Но ясность – то, что интересует меня меньше всего. И собственно говоря, эта ясность – мой главный враг, с которым я борюсь на протяжении многих лет. Мы видим мир… через язык. Мои фильмы – это не рацио­нальный опыт, они обращены не к сознанию, не к вашему разуму... В процессе подготовки я пишу очень много, развиваю идеи, делаю пометки, но потом, когда все снято, я смотрю материал, я вижу его на экране и выбрасываю все то, что написал, потому что эти визуальные образы, в свою очередь, начинают говорить со мной. Они на своем визуальном языке рассказывают мне, как я должен монтировать. Так что процесс монтажа абсолютно иррационален, интуитивен. И я себя перед монтажом каждого фильма чувствую очень неуверенно: не знаю, на что опереться, не знаю, как пойдет работа. Именно поэтому этот опыт уникален для каждого фильма, здесь нет какой-то эволюции».

Пелешян обычно использовал несколько «опорных кадров», «опорных изображений», как он их называл. В «Кояанискаци» тоже несколько таких ключевых кадров: знаменитый старт и взрыв космического корабля (хотя ракеты разные – «Сатурн-5» и «Атлас»), наскальные рисунки (снова разные в начале и в конце), которые являются ключевыми. Эффектный взлет и бесславная гибель – не нуждающийся в комментариях символ прискорбной траектории человеческой культуры.

Посмотрев «Посетителей», невольно отмечаешь где-то на периферии памяти: Реджио создал особый алфавит и изъясняется на своем собственном иконологическом языке, который, как и у Вертова, и Эйзенштейна, и Пелешяна, одновременно и текст, и изображение, и образ[6]. Мир его картин наполняют особые кадры-иероглифы. Здания – зеркальные небоскребы, отражающие облака, или единые матовые монолиты, над которыми несется снятый цейтрафером небесный свод. Города, полные людей и автомобилей. Люди, снятые ускоренным или цейтраферным способом и потому движущиеся медленно или стремительными рывками. Взрывы – зданий, горных массивов, ядерных бомб, космических кораблей. Экраны – телевизоров, компьютерных мониторов, игровых автоматов. И, разумеется, галерея человеческих портретов. Все эти опорные кадры-символы Реджио четко монтирует с музыкой Филипа Гласса. Музыкальное решение в его фильмах иное, нежели у Пелешяна: нет такой знакомой синкопированности рисунка, акцентов, вспомогательных шумов (криков, скрипов). У Реджио музыка задает общий темпоритм фильма, определяет его композицию, создает контрапунктическое отношение изображения и звука, как в экспозиции «Поваккаци» или сценах людских и автомобильных потоков в «Кояанискаци».

«Душа мира»

Люди, дома, города…

Есть у Реджио сквозные образы, пересекающие все художественное пространство его фильмов. «Дом», одно из архаических слов в европейских языках, практически неизмененная праиндоевропейская основа. Его в качестве опорного кадра для большинства своих фильмов Реджио, думается, выбрал не случайно. Режиссер любит повторять, что человеческий язык и есть наш мир, или, употребляя крылатое выражение Хайдеггера, «язык – дом бытия». Поэтому небоскреб, подпирающий собой небесный свод – самый что ни на есть сакральный топос, место, в котором мир людей соединяется с верхним миром. Эту вертикаль Реджио в каждом фильме на протяжении более тридцати лет пробует на прочность всеми достижениями человеческой цивилизации: космические корабли, высотные здания, ядерные ракеты, горы, даже Вавилонская башня. Однако после «Посетителей», как, впрочем, и после «Накойкаци», и «Поваккаци», и «Кояанискаци», было ясно: мир Реджио – это сам человек. Человек создал язык. «Мир» и «бог» – слова языка. Следовательно, человек есть бог. А творение образов языка (кино) – действие, несомненно, священное. Только кому поклоняется человек? Не себе ли? И какова перспектива такого служения?

Впрочем, здание для Реджио есть и город, и мир, и человек. Он далеко не первый и отнюдь не последний кинематографист, который ухватил символическую связь между urbis et orbis – городом и миром. В сюжетной композиции «Кояанискаци» ключевые эпизоды не случайно открываются общими планами и панорамами Города (вполне конкретные территориальные центры США, но это не важно!), снятого с высоты птичьего полета. Кадры демонстрируются в тишине, без музыкального сопровождения.

Этот секрет, единство человека-здания-города-мира, прекрасно знали авангардисты кино в 1920-х. Тема city portrait, городского портрета, symphonie urbaine, городской симфонии, фактически сложилась в те годы в особый «малый жанр» – «Только время» Кавальканти, «Берлин: Симфония большого города» Рутмана, «Москва» Кауфмана и даже «Человек с киноаппаратом» Вертова[7]. В конце концов, именно Кавальканти не устоял перед «философией образа» и вклеил в финал «Только время» крутящийся глобус – символ города, мира и человека. Все эти фильмы являют единую связь человека, города и мира. Город может иметь название, может не иметь, но связь остается.

Однако дома и города Реджио изменяются вместе с мировоззрением их создателя. Мотив уничтожения здания заявлен в «Кояанискаци», где режиссер показал серию контролируемых взрывов ветхого жилого фонда в Сент-Луисе. Дома, прежде полные людей, снятые ускоренным способом, медленно обрушиваются, оплывая, словно свечи.

Но главную суматоху мира определяют люди – не машины, не здания и не геологические процессы. Это вторая и наиболее важная для Реджио тема. Уже в дебютной кинокартине в массе он ищет Человека. Отсюда берут истоки его знаменитые статичные портреты: пилот истребителя, девушка на фоне проходящего поезда метро, коллективный портрет бальзаковского возраста артисток кабаре в оранжевом. Люди из большого города Реджио двух типов: те, кто в потоке, и те, кто вне его. В «Кояанискаци», дабы показать безумие массы, режиссер составляет (как и Вертов в «Человеке с киноаппаратом») бесконечные ассоциативные ряды людей, занятых разнообразной, но одинаковой монотонно-механистичной работой. Маргиналы или аутсайдеры – вне потока, это только индивидуальные портреты. Они подсчитывают последние центы, совершенно потерявшись, бреются прямо посреди уличной толпы, с ногами сидят на подоконнике, мертвецки лежат на улице (а возможно, мертвы?). В этой галерее портретов угадывается метод наблюдения, отбор материала и близкие по стилю знаменитые статичные кадры киноков, выхватывавшие из потока жизненных явлений кульминационные точки, превращая движение и статичный кадр в кинообраз.

Кадры, снятые методом наблюдения, окажутся столь эффектными, что практически без изменений, целыми монтажными секвенциями перекочуют в короткометражный фильм Patricia’s Park (1989) Реджио, снятый для коллективного видеопроекта Songlines немецкой группы Alphaville. Так вновь возникнет символический образ «человека страдающего» (сказался и опыт «Поваккаци») – младенец в инкубаторе, опутанный трубками системы жизнеобеспечения и проводами кардиографа. Его крошечный мир заполнен образами визуальной культуры – телевидением и пестрой абракадаброй эфирного контента. Телевидение, однако, появилось еще в «Кояанискаци»: мать с двумя детьми завороженно смотрит на экраны в телемагазине. Мир человека в большом городе строго регламентирован. Отдых полностью отражает свое название – индустрия развлечений: ритмично, стереотипно, эффективно. Мужчины, женщины и дети, прильнув к мониторам игровых автоматов, самозабвенно играют.

Города «Поваккаци», второго фильма трилогии, – совершенно иной мир. По словам режиссера, если первый фильм – обобщенный образ Севера, то второй – это Юг человечества. Так Реджио обозначает незападный мир: Индию, Латинскую Америку, страны Африки. Города здесь – прямая противоположность Западу. Это традиционные культуры с народными промыслами, характерным укладом. Вместо делового центра – восточный базар, вместо фабрик и заводов – поля, пастбища или водные просторы. Здесь еще более определенно проявится интерес режиссера к крупным планам человеческих и в первую очередь детских лиц. Глаза юных обитателей Земли внимательно смотрят: камеру все фиксируют как нечто инородное, принципиально нечеловеческое, чуждое этому миру цвета и ритма.

Однако не Город станет ключевым кадром фильма, который Реджио, как повелось, повторит дважды – в экспозиции и финале. «Поваккаци» открывается кадрами знаменитой золотой шахты Серра-Пелада в Бразилии. Великий человеческий муравейник – люди беспрестанно снуют вверх-вниз, вынося на себе мешки с грунтом. Раненый рабочий, по словам Реджио, привлек его внимание: друзья, несущие его на плечах, напомнили живописный сюжет pietа, оплакивание Христа. Человек, принесенный в жертву самому себе, – тот недвусмысленный образ, который режиссер подкрепляет расшифровкой этимологии названия фильма. «Поваккаци» – паразитическое, хищническое существование за счет поглощения жизней других существ. Пестрота человеческого муравейника, вероятно, вынудила Реджио закрепить опорные кадры в основном за локальными эпизодами. Автору явно близки кадры мальчишек, выживающих в этом пестром мире: один, остервенело молотящий кнутом запряженного мула на проезжей части, среди автомобилей, другой – целеустремленно бредущий по обочине дороги, проезжающий мимо грузовик скрывает его в клубах пыли... Но завершается фильм главным опорным кадром, в котором – человек, не вознесшийся к Богу, не оплаканный себе подобными, но вынесенный вместе с мешками отработанного грунта.

Нескончаемые поиски финансирования для очередного проекта – причина долгого производства и малого числа проектов – так обычно отвечает Реджио на вопрос о специфике своей работы. В 90-е режиссер снимает два короткометражных фильма: «Душа мира» (Anima Mundi, 1992) и «Свидетельство» (Evidence, 1995). Первый проект, выполненный по заказу «Гринпис», получил широкую известность. Опорные кад­ры – львиные глаза, безотрывно смотрящие в камеру; они стали своеобразной визитной карточкой видовых фильмов о флоре и фауне (по крайней мере, 90-х годов).

Однако поиски Реджио завели его значительно дальше критики цивилизации или проблем экологии. В первой половине 90-х годов гигант индустрии моды Benetton Group организовал образовательный центр Fabrica в Италии, куда Реджио был приглашен для проведения мастер-классов по кино. В 1995 году появился результат сотрудничества – проект «Свидетельство». Этот короткометражный фильм снят классическим методом наблюдения. В кадре дети, смотрящие телевизор. В драматургии такой прием называют отраженным действием, когда по реакции персонажа на событие мы судим о происшедшем и о характере героя. В этом небольшом экспериментальном фильме Реджио находит новый поворот для своего дистанционного монтажа. Человек, оставшись наедине с самим собой, создает собственный эрзац, чтобы от него получить ответ на единственный вопрос: «Кто я?» Симптоматичным оказался и основной кадр фильма – сверхкрупный план детских глаз, снятых рапидом. Спонтанность и непосредственность реакций ребенка на визуальный материал дали новую пищу для поэтики Реджио.

«Накойкаци»

Реквием по человеку

Фильмы «Поваккаци» и «Накойкаци» разделяют пятнадцать лет, период, казалось бы, небольшой. Однако между эстетикой кадра 80-х и нулевых пролегла бездна цифровых технологий. Цифровое изображение и связанные с ним инновационные технологии вынудили Реджио обновить собственный стиль. Однако мэтру это стоит все больших усилий. В интервью телеканалу «24_DOC» режиссер посетовал, что визуальный язык его фильмов, основанный на эксплуатации знаков массовой культуры, в итоге «был пожран этим огромным зверем, который уничтожает все достойное в мире». В «Кояанискаци» клиповый монтаж, одна из ключевых техник режиссера, в сочетании с возможностями компьютерной графики выглядит если не наивно, то порядком архаично.

Не менее идеалистическими оказались надежды Реджио и на по­эзию экранного образа, и в частности финал «Кояанискаци». Фильм согласно первоначальному замыслу завершался сценой вселенского пира. Его участники должны были символизировать великое счастье (крупные планы улыбающихся лиц) представителей человечества, в экстазе воссоединившегося перед лицом вселенского разума[8]. Суровые реалии съемок и простая, но вполне последовательная художественная логика внесли свои коррективы.

«Накойкаци», завершающий знаменитую трилогию, Реджио представил в 2002 году благодаря деятельному участию Кроненберга и кинокомпании Miramax. Отличительной чертой проекта стала практически полная виртуализация визуального ряда: были созданы многочисленные компьютерные изображения или предварительно снятый материал специально обрабатывался. Экспозиция фильма начинается с любимого режиссером образа Здания. Опустевшие строения сопрягаются с масштабным конструированием новой, виртуальной мифологии. Исходным образом становится изображение Вавилонской башни, с которым Реджио сопоставляет поднимающуюся из вод океана гору, вероятно, ту самую твердь, которая в библейские времена должна была отделять «воду от воды». Далее, в соответствии с библейским Шестодневом, следует назвать небо небом и отделить его от земли. У Реджио опять-таки акт виртуального сотворения неба символизируется планом субъективной камеры, несущейся в открытый космос. Мир «Накойкаци» – создание фантомное и фантасмагорическое, состоящее из бесконечных ассоциативных рядов архивных материалов, информационных выпусков, спортивных трансляций, рек­ламы, хроники[9]. Отдельное место заняли специально созданные для фильма объемные виртуальные фигуры звезд, которые разъезжают в лимузинах, дефилируют по ковровой дорожке и вообще являют собой квинтэссенцию мирового зла. Люди-куклы встречались и прежде в работах режиссера: как манекены для автомобильных и авиационных краш-тестов («Кояанискаци», «Поваккаци»). В фильме «Посетители» манекену отведена специальная сцена: фантасмагорический бессловесный танец-монолог в духе японского театра кукол Бунраку.

Преображается и галерея человеческих лиц, эстетику которых Реджио столь скрупулезно разрабатывал последние двадцать лет. В одном из интервью режиссер рассказал о своем давнем интересе к полиэкрану. Этот прием поколение шестидесятников Запада хорошо знает по знаменитым всемирным выставкам (экспо), особенно 1960-х, на которых демонстрировались новые достижения кино, а потом и телевидения. Здесь видовой фильм приобрел оригинальную форму полиэкрана: на одном или нескольких отдельных экранах появлялись самостоятельные изображения, связанные друг с другом ассоциативно. Современники режиссера в 60-е прекрасно знали и игровые ленты с полиэкраном (поликадром) – «Большой приз» Франкенхаймера, «Афера Томаса Крауна» Джуисона, «Бостонский душитель» Флейшера. Однако Реджио все же отказался от приема в масштабе фильма из-за его дидактизма: «Разделяя экран, вы тем самым говорите людям, какова связь между кадрами или как им следует мыслить. Этого я делать не хотел, конечно»[10]. Тем не менее полиэкран оказался идеальным решением для ассоциативного сопоставления медийных персон XX–XXI веков (Эйнштейн, Кастро, Жаклин Кеннеди, Мандела, Леди Ди, Буш-младший) с символами науки, техники, культуры и политики, которым посвящен небольшой эпизод фильма. В прессе и среди критиков «Накойкаци» прослыл «реквиемом по человеку». Реджио в целом не возражал, хотя и говорил не раз, что образ шире изображения, а поэзия шире риторики. Основным кадром в фильме режиссер делает план открытого космоса, добавив в финале человека. Место космонавта постепенно занимает свободно падающий в пустоте парашютист. Не дергая кольцо, он медленно и неотвратимо удаляется от Земли в открытый космос и… исчезает. Мир человека сжался до размеров стремительно удаляющейся фигурки, нелепо расставившей руки в безвоздушном пространстве.

«Кояанискаци»

«Посетители» состоялись благодаря активности Реджио и Джона Кейна, монтажера и создателя визуальных эффектов в предыдущем фильме режиссера. Продвижением проект во многом обязан Кроненбергу.

Работа оказалась поворотной по ряду причин. Два центральных образа в творчестве режиссера, дом/город и человек, нашли вполне завершенное воплощение. Впервые за долгую карьеру Реджио снимал на своей малой родине, в штате Луизиана. Здесь он нашел подтопленные леса, здания, опустевшие после урагана «Катрина» в 2005 году. Пространства фильма «Посетители» – пустые пространства. Здания и города заметно обветшали. Вместе с людьми ушли краски, и колористическое богатство прежних работ Реджио сменилось монохромным изображением. Все обитатели стали посетителями одного-единственного здания – кинотеатра, чтобы смотреть один, но бесконечно долгий фильм. Как и в картине «Свидетельство», то, что так безумно развлекает зрителей, сидящих в зале, нам недоступно. За своих обитателей свидетельствует мир покинутых жилищ.

Лобовая атака оказалась самой эффективной. В «Посетителях» (очевидно, памятуя о проблемах с клиповым монтажом и графикой в «Накойкаци») избирается новая стратегия – скрытые спецэффекты. Фильм содержит массу смоделированных компьютерных или измененных изображений. В особенности внимание режиссера приковано к созданию опорных кадров. Высотное здание, весь материал с гориллой, зрители, лунная поверхность и, наконец, финальная сцена в кинозале. Все они подверглись значительной коррекции[11]. Так, видимо, полагал Реджио, материалу удавалось вернуть былую податливость, а изображению – многозначность.

Космическая тема, которая завершилась в прошлом проекте вполне безнадежно, практически в духе Кубрика, и на сей раз несет ту же нехитрую мысль. Открытый космос – пуст, а если и содержит тайны, то главной из них является планета Солнечной системы, прекрасно видимая с поверхности ее спутника – Луны. Земля – единственное цветное изображение в фильме.

Люди, на изучение которых автор возлагал такие надежды в про­ш­лых лентах, в пространстве кинозала, да еще и в черно-белом исполнении, оказались поразительно типичными, неотличимыми друг от друга в массе. Во всем ощущается усталость мастера от материала и нарастающее разочарование. Лица, снятые ускоренным способом, «нечитаемы». Мимика, которую мы привыкли схватывать мгновенно, в замедленном показе превращается в череду конвульсий, лишающих человеческое лицо разумности. И только дети по-прежнему близки режиссеру: они в фильме всегда серьезны и не разделяют восторг сидящих в зале. У них есть шанс.

Впрочем, в своей мизантропии Реджио идет еще дальше. Под­лин­ный интерес вызывает ключевой образ фильма и центральный кадр: крупный план гориллы Тришки (Triska), которую Реджио планомерно вводит в экранный дискурс согласно всем канонам дистанционного монтажа. Пристрастие режиссера к подлинному главному герою очевидно: даже в титрах список участников расположен in order of appearance и, естественно, открывается ее именем.

Лишь в финале основной конфликт – причина безудержного смеха почтенной публики – раскрывается: с экрана в зал смотрит натуральный, а не виртуальный двойник и истинный предок человека. Только ему, по сути дела, искренне доверяет режиссер, отыскав-таки в глазах примата ту самую anima mundi, которую так долго и тщетно искал среди людей.

Как сказал Сартр, существование человека предшествует его сущности. Человек всегда сначала есть существо и только затем – человек. Быть открытым проектом – его удел. Круг земной замкнулся. А вместе с ним возросла энтропия мира и мизантропия Автора, уставшего давать человеку раз за разом последний шанс.

«Поваккаци»

[1] Реджио Годфри: «Технологии – это фашизм сегодня». – «Искусство кино», 2000, № 12.

[2] См.: Godfrey Reggio Director. // Columbia Artists Management LLC. Press material. URL: http://www.cami.com/worddocs/worddocs2356/REGGIO-BIOSHORT-2013.PDF

[3] Дементьев А. Ужин в армянской церкви. О съемках у Годфри Реджио. – «Искусство кино», 2003, № 8; «The Poet of Cinema: Artavazd Peleshyan» documentary film [director Hayk Ordyan]. // YouTube: ORDFILM LLC. URL: http://www.youtube.com/watch?v=H1eKB0Gghjs

[4] Пелешян А. Мое кино. Ереван, «Советакан грох», 1988.

[5] Пелешян А. «Я монтажом уничтожаю монтаж…». – «Киноведческие записки», № 78.

[6] См.: Прожико Г. Экран мировой документалистики. Очерки становления языка зарубежного документального кино. М., ВГИК, 2011.

[7] Temple M. Jean Vigo (French Film Directors). – Manchester: Manchester University Press, 2011.

[8] См.: Дементьев А. Цит. соч.

[9] См.: Прожико Г. Цит. соч.

[10] TIFF 2013 with director Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi) for the film «Visitors». // YouTube: Red Carpet Diary (Sundance and the Toronto International Film Festival). URL: http://www.youtube.com/watch?v=O9uUhr-ApM0

[11] Visitors Behind The Scenes (2014) – Steven Soderbergh Documentary HD. // YouTube: Film Festivals and Indie Films. URL: http://www.youtube.com/watch?v=eT75St3N8x8