Безупречных фильмов не существует, это знают даже дети. Но никто не знает, почему в некоторых фильмах одни норовят увидеть новое откровение, а другие, напротив, изобличают их небезупречность, считая ее особо тяжким грехом. «Интерстеллар» Кристофера Нолана, казалось бы, еще один фантастический блокбастер, причем даже без рекордных сборов. А в зрительских реакциях градус пафоса, как хвалебного, так и разоблачительного, зашкаливает. Возможно, дело в том, что этот фильм, намеренно или нет, заступил на невидимую, почти неразличимую в постсекулярном мире территорию сакрального.

Ведь он обращается, по выражению одного из персонажей, профессора Бренда, не к человеку, а к человечеству.

Сыгравший роль старика ученого Майкл Кейн, талисман Нолана, смотрит с надеждой на ковбоя и пилота Купера (Мэттью Макконахи) – потенциального спасителя гибнущего человечества. Так Англия, Европа, старый мир ждут невозможного – попросту чуда – от Нового Света, будь то Америка или вовсе неведомый космос. «Мы забыли, что мы пионеры, первооткрыватели», – говорит, на южный манер растягивая слова, Купер другому старику, своему тестю Доналду (Джон Литгоу), с которым они сидят на крылечке фермы, попивают пиво и смотрят в ночное небо, где звезды только выглянули из-за облаков. Конечно, «мы» здесь не столько «люди», сколько «американцы»: звездно-полосатые нашивки NASA будут отчетливо различимы на скафандрах даже в глубинах Черной Дыры. Кому, как не пионерам – в американском смысле слова, – проникать за фронтир, он же космический горизонт событий, в поисках «того, не знаю чего?» Впрочем, «Интерстеллар» не столько сказка (здесь все строго научно, главный в мире специалист по «кротовым норам» и парадоксам времени Кип Торн был исполнительным продюсером картины), сколько мистерия. Достаточно услышать литургическую музыку Ханса Циммера, исполненную на сэмплированном органе собора Солсбери и записанную в лондонской церкви Темпл, чтобы это понять.

«Интерстеллар»

Забавны и показательны оба типа претензий к фильму. Первый – обвинения в неправдоподобии, антинаучности того, что на самом деле отражает передовые завоевания астрофизики: свое благословение Нолану дал Стивен Хокинг, а его друг Торн выпустил к премьере увесистую книгу «Наука «Интерстеллара». Второй – указания на психологическую недостоверность и схематичность ряда персонажей. Но представление, посвященное причащению Человека (именно так, с большой буквы: он условен, даже имя ему ни к чему – имен Купера, Бренда, Ромилли, Манна, Дойла мы так и не узнаем) небесным таинствам, не обязано быть ни точным, ни правдоподобным. Более того, эти два качества здесь лишние. Но их отсутствие тревожит и будоражит, раздражает и возбуждает зрителя, привыкшего к другому типу развлекательного кино. Вот этого-то Нолан и добивается.

Режиссер из Великобритании, работающий в Штатах, сделал фильм-перевертыш по отношению к другой культовой картине, с которой началась эпоха межзвездных путешествий в кино, – «Космической одиссее» Стэнли Кубрика, американца, уехавшего жить и работать в Лондон. В том материале, где Кубрик стремился к холодной британской сдержанности, Нолан – до сих пор систематически получавший обвинения в бесчувственности – неожиданно достиг неприлично высокого, голливудского градуса сентиментальности и был заклеймен уже за это. Нехитрая мысль «куда ему до Кубрика» повторялась из рецензии в рецензию, будто критики все разом забыли, как враждебно их предшественники встретили в 1968-м «Космическую одиссею». Два фильма схожи меж тем не как канонизированный первоисточник и еретический римейк, а как зеркальные отражения – два одинаково парадоксальных решения одной сложной теоремы.

Кубрик вместе с Артуром Кларком открывал неземное происхождение человеческой цивилизации – таинственный черный Обелиск – и посылал астронавтов в запредельные галактики, чтобы вступить в контакт с Творцом (или творцами, не суть важно). Энигматичность последней главы «Космической одиссеи», взбесившая рациональных рецензентов, идеально работала как набор смутных и эффектных мистических знаков, именно она в конечном счете подарила картине – тоже небезупречной – статус бесспорного шедевра. Кубрик смог передать священную суть освоения космоса: поиск основы всех основ, если угодно – Рая. Утопичности несбыточных надежд, разбуженных Кубриком, а потом закрепленных с подачи Лукаса и Спилберга, был положен конец в прошлогодней «Гравитации» Альфонсо Куарона. Героиня фильма чувствовала экзистенциальное одиночество в чужом и холодном космосе – недаром ее заносило на русский корабль, где она обнаруживала икону (вряд ли где-либо еще связь космических полетов с религией была продемонстрирована столь наглядно). От смерти, окружавшей со всех сторон, говорившей с ней голосами призраков коллеги и дочери, она чудом спасалась лишь на Земле, сбежав из враждебного безвоздушного пространства. О спасительная гравитация, как приятна тяжесть бытия после смертоносной невесомости.

Для Нолана еще со времен «Начала» невесомость – не смерть, но греза, человечества сон золотой. Гибелью в «Интерстелларе» грозит не мечтательность, а именно эмпирическая реальность. Взбунтовавшаяся родная планета оккупирует и воздух, лишая людей возможности дышать, – атмосфера забита пылью, кислород по прогнозам скоро закончится вовсе. Человечество, по меткому замечанию Купера, разучилось смотреть в небо, так много оно теперь смотрит под ноги. Кстати, начинается фильм со сцены, в которой герой, все-таки взглянув наверх, вдруг ловит на пульт управления заблудившийся со времен давней войны индийский беспилотник. Так бывший пилот, вынужденный выращивать кукурузу на своей ферме – в неопределенном будущем, куда помещено действие фильма, каждый занимается лишь этим, – снова устанавливает контакт с небесами; скоро он улетит туда. Пока он об этом не подозревает и едет на джипе со спущенным колесом в школу, где учатся его дети, тинейджер сын и десятилетняя дочь. Учителя вызвали.

«Интерстеллар»

Почему-то нетрудно себе представить, что учительница – та самая доктор Райан Стоун из «Гравитации», которая, испытав на себе космический ужас, вернулась домой и теперь отговаривает остальных следовать ее примеру. Или Стоун написала новую версию учебника, а перед нами ее прилежная ученица, которая уверяет обалдевшего Купера: не было никаких «Аполлонов» и высадки на Луну, все это оказалось пропагандистским проектом, запущенным для того, чтобы разорить СССР. Почти по Пелевину, вспомните «Омон Ра». Но Купер – сторонник домашнего воспитания, а его дочь держит на стеллаже своей спальни модель лунохода. Их обоих тянет в космос, и мироздание в курсе. Оно посылает им таинственные знаки, а потом – конкретные координаты засекреченной базы NASA посреди пустыни, тем самым предопределяя центральные темы грядущей драмы. Или, уточним вновь, мистерии: небесное против земного, пропажа и обретение отца, смерть и воскрешение. Недаром же миссия астронавтов носит название «Лазарь».

Об этом названии Купер отдельно спрашивает профессора: почему «Лазарь»? Бренд объясняет, что Лазарь воскрес – а Купер в ответ напоминает, что для этого сначала пришлось умереть. Речь, казалось бы, о грядущей смерти Земли и ее воскрешении – но не только. Не случайно и глобальная катастрофа, и спасение оставлены за кадром по примеру «Аватара». Не человечество, а человек, сам пилот, в финале умрет, чтобы потом необъяснимым образом воскреснуть, чему и посвящена финальная, столь схожая своей загадочностью с кубриковской, глава «Интерстеллара». Как в настоящей средневековой мистерии, главный герой – там бы его звали попросту Душа – поступательно расстанется с окружающими его вспомогательными персонажами (каждого при желании можно считать аллегорией: Дойл – Авантюризм, Ромилли – Познание, молодая Бренд – Надежда), подобно ракете, при взлете отбрасывающей ступени. Третий закон Ньютона: чтобы взлететь, необходимо оттолкнуться. Потом Купер остается наедине с космосом. То, что было точкой соприкосновения с небытием для доктора Райан из «Гравитации», дарует пилоту Куперу чудо воскрешения.

За горизонтом событий – там, где нет места рациональному, – герой разделяется и со своим последним спутником – воплощающим логику роботом TARS. Он как бы расщепляется, превращаясь в чистый дух. Мир пяти измерений – самый научно спорный, восхитительный и критикуемый момент фильма – напоминает бесконечную библиотеку: то ли Александрийскую, то ли Вавилонскую. Но книги, заполняющие бесчисленные полки, невозможно прочесть, они иллюзорны. Черная Дыра – это Черный Вигвам Нолана, не случайно же режиссер окрестил своего героя Купером (здесь уместно вспомнить о том, как создатель «Твин Пикс» Дэвид Линч вдохновлялся Кубриком, как снимал собственный фильм о межзвездных перелетах, смерти и воскрешении – «Дюну» и как дорогу в Черный Вигвам его агенту Куперу открывали сотрудники NASA). Книжные полки «Интерстеллара» – с одной из них фильм начинается – и есть его занавески, за которыми скрыта комната дочери героя; сквозь эти прозрачные, но непроницаемые барьеры будет слышен лишь простейший бинарный код. Морзянка эмоций, азбука любви совершает невозможное – закольцовывает историю, спасая род людской. Куперу удается передать дочери данные космического уравнения.

Амелия Бренд, не в состоянии сдержать слезы (возвышенность темы требует постоянно их проливать – опять же одних зрителей это трогает, а других бесит), пытается убедить товарищей лететь на планету, где, возможно, их ждет ее возлюбленный. Они расстались больше тридцати земных лет назад, надежда на успех минимальна, и у нее нет других аргументов, кроме любви. Мужчины голосуют против. И, как выясняется позже, совершают неверный выбор. Амелия – все недюжинные актерские способности Энн Хатуэй брошены на этот ключевой диалог – приводит напоследок абсурдный аргумент: любовь – неучтенный физический показатель, неизмеримый, но от этого не менее значимый. Нолан с ней солидарен. Условия для жизни обнаруживаются именно там, на третьей планете. Купер же осознает ее правоту в глубинах Черной Дыры, где любовь к дочери помогает ему без дополнительных навигационных устройств найти нужную точку в пространстве-времени и изменить ход событий.

Четвертое измерение (время) и пятое (гравитация) намекают на шестое, подобное шестому чувству (любовь). По совокупности три неизведанных измерения переводят количество в качество, из предопределенного универсума средневековой мистерии – в ренессансное космическое путешествие Данте, тоже восходившего к девятому небу ради своей Беатриче. «Любовь, что движет солнце и светила» – буквально то, о чем снят «Интерстеллар». Нолан добавляет еще один говорящий образ из эпохи Возрождения. Таинственное рукопожатие, которое Амелия переживает в момент перелета через «кротовую нору», возвращается, когда Купер оказывается за горизонтом событий: это он жмет ей руку, невольно повторяя жест Адама, прикасающегося пальцем к Богу-Отцу на потолке Сикстинской капеллы. Он наконец-то понял, о чем она говорила, когда призывала отключить расчет и последовать за чувством.

Постичь этот парадокс умом и смириться с ним почти невозможно. Нет никаких «Их» и никакого «Его», на встречу с которым летел кубриковский астронавт Боуман. Есть только люди, хоть и живущие в неопределенном будущем… но ведь в нем же, относительно нас – зрителей, находятся Купер и Бренд. Купер умирает человеком, чтобы, катапультировавшись из взорвавшегося шаттла, воскреснуть в прямом смысле слова небожителем – или, говоря проще, «Призраком», являвшимся с детства в облаках пыли и движениях предметов дочери героя, умной девочке Мёрф. Зачем она вообще так нужна в сюжете, недоумеваешь поначалу, неужто только для выжимания слез из публики? Пока не осознаешь, что только взгляд дочери может увидеть в отце – давно ее бросившем и поэтому навеки молодом – существо высшего порядка. Раз сказал, что спасет мир, значит, спасет.

Этот лейтмотив в картине – один из важнейших: отцы предают и обманывают, но надеяться все равно больше не на кого. Разумеется, отец в «Интерстелларе» – еще и Отец. Подведя так много раз и вовсе оставив Землю своим вниманием, он все-таки спасает ее в последний момент, позволив людям построить ковчег и отправиться в космическое плавание. Контекст выхода «Интерстеллара» – не только «Гравитация» и, скажем, «Прометей» Ридли Скотта, но и «Ной» Даррена Аронофски, а еще «Исход» того же (что вряд ли случайно) Скотта. Сакральное стучится в дверь, принимая обличье человеческого.

Однако ситуативно вписаться в роль Вседержителя не то же самое, что быть им. Сыгранный харизматиком Макконахи, Купер прекрасен тем, что он не бог, а человек: слегка пижон, немного чудак, одержимый трудоголик, адреналиновый наркоман, внимательный отец. Романтик откуда-то из 1960-х, даже одетый соответственно (Нолан мудро избегает футуристических костюмов). Для таких космос – дом родной: это наводит на невольную параллель с российской анимационной короткометражкой, снимавшейся и получившей премьеру синхронно с «Интерстелларом», – мультфильмом Константина Бронзита «Мы не можем жить без космоса». Его герои, двое друзей-космонавтов, в финале вовсе покидают Землю, зависая без всяких кораблей в уютной небесной черноте, теряя представления о любой привычной нам системе координат[1]. Тот же выбор совершает Купер.

Не только знающий физику, но и любящий лирику профессор Бренд прощается с людьми по-своему – читая им свое любимое стихо­творение Дилана Томаса:

Не уходи покорно в мрак ночной,
Пусть ярой будет старость под закат:
Гневись, гневись, что гаснет свет земной.
Пусть мудрецы строкою огневой
Небес темнеющих не озарят –
Не уходи покорно в мрак ночной…[2]

Безусловно, не желая, как и их мудрый наставник, чтобы свет земной погас, его ученики и подопечные, по факту, только тем и занимаются, что уходят в мрак ночной. Темнота безвоздушного пространства влечет их, затягивает, как космический водоворот (именно так представлена Черная Дыра): в червоточину, за горизонт. Иногда даже начинает казаться, что их траектория начертана самой судьбой и никакая навигация, никакой умный план ее не скорректируют. Недаром же в решающие моменты фильма они теряют способность управлять кораблем.

Так куда их ведет? Раз за разом Нолан и его оператор Хойте ван Хойтема повторяют один эффектный прием – контраст безразмерного огромного пространства с имитацией записи воображаемого видеорегистратора на крыле джипа, крыле самолета или на боку космического шаттла. Иллюзия постоянного движения вперед разрушается, как только на экране возникает общий план: людям только кажется, что они продвигаются от точки А к точке Б, на самом-то деле они описывают огромный круг. С той же неодолимой силой, которая в начале отталкивает Купера от Земли и рыдающей дочери, потом он стремится вернуться домой. Это возвращает нас к слову «одиссея». Кубрик с Кларком использовали его, чтобы описать невероятное путешествие, но ведь на самом деле Одиссей не просто плавал по морям: он возвращался домой. Купер становится Улиссом, хоть и не слишком хитроумным, но столь же бесстрашным и так же мало стесняющимся своих чувств. Тот тоже был отцом, оставившим семью и положившим жизнь на то, чтобы увидеть ее вновь. А сын, который вырастает за время его странствий (Тома играют сначала пятнадцатилетний Тимоти Чаламет, позднее Кейси Аффлек), – Телемак, у которого своя, не зависящая от отца, хоть и предопределенная его отъездом, судьба.

«Интерстеллар»

Петля или спираль – формообразующая основа фильма, его ДНК. Он весь состоит из круглых или шарообразных структур: огромная центрифуга, которая должна спасти человечество от вымирания, орбитальная станция Endurance (она двигается в пространстве, вращаясь), Сатурн и его кольца, «кротовая нора», Черная Дыра Гаргантюа, планеты… По круговому принципу построен минималистский саундтрек Циммера, где мелодические паттерны бесконечно повторяются, дублируются, накладываются друг на друга, но никогда не завершаются. Не будем забывать о важном образе, объединяющем отца и дочь, соединяющем финал фильма с его началом: еще один круг – циферблат часов, которые перестали идти, потому что в пульсирующей на месте секундной стрелке зашифрованы квантовые данные из-за горизонта событий. «Интерстеллар» – фильм о сражении с временем и победе над ним.

Ключевой персонаж в этой внутренней интриге – дочь Купера, Мёрф. Ее играют сразу три актрисы – девочка (Маккензи Фой), женщина (Джессика Честейн), старуха (Эллен Бёрстин), – что наглядно демонстрирует неумолимый ход лет. Астронавты его, в свою очередь, не замечают – они на годы замораживают время, погружаясь в спячку, или попадают на планету, где за один местный час проносится семь земных лет. Тревожная музыка, иллюстрирующая их пребывание там, выдержана в ритме, имитирующем тиканье часов. Одна из самых простых, страшных и эффектных сцен фильма – возвращение Амелии и Купера на станцию, где их встречает поседевший Ромилли: несколько часов их отсутствия стоили ему двадцати трех лет ожидания, как выясняется, бессмысленного. Тогда они включают свои автоответчики и просматривают сообщения с Земли за двадцать три года. Вместо оставленного им мальчика Купер видит усталого бородатого мужчину, который только что похоронил собственного сына, вместо обиженной девочки – взрослую женщину, свою ровесницу. Он назвал дочь Мёрф в честь «закона Мёрфи», американского аналога русского «закона бутерброда» – то, что может случиться, непременно произойдет. Но что именно случится? О чем говорит этот закон в трактовке Нолана? Вероятно, именно об этом – необратимом времени, в конечном счете ведущем к разрушению и смерти.

Его и преодолевает Купер, попав в Черную Дыру, откуда выбирается столетним стариком, не постарев ни на день. Будто чудом, он оказывается в светлом будущем, где успевает застать свою дочь: морщинистую, неподвижную спасительницу цивилизации со старыми треснутыми часами на запястье. Космическая колония, где смогло выжить покинувшее Землю человечество, выглядит как огромная воронка (снова круг), где небо не противоположно почве, а плавно ее продолжает и привычные законы гравитации перестали функционировать. Единственное напоминание о брошенной погибшей планете – мемориальный музей семейства Купер, перенесенная туда их ферма. Ненавидевший ее при жизни пилот с кривой ухмылкой выдерживает экскурсию по собственному дому, думая лишь об одном – как бы поскорее оттуда сбежать. С фермы, а еще от незнакомых родственников, окруживших смертное ложе его престарелой дочери. Они напоминают ему, бессмертному, о том, что время по-прежнему идет, – и Купер вновь отправляется в путь. Из космоса его тянуло домой, из дома влечет в космос. Очередной круг замкнулся.

Перфекционист Нолан не рисовал декорации на компьютере, он по-настоящему построил ферму и высадил триста акров кукурузы на неприспособленном для этого поле (фермеры удивлялись, что она в итоге выросла). И все для того, чтобы в конечном счете сжечь посевы. Опять третий ньютонов закон: порой надо построить целый мир, чтобы оттолкнуться от него и взлететь. Нолан полемизирует с апологетами «вечного возвращения» – Тарковским, приведшим в финале «Соляриса» блудного сына к порогу отцовского дома, и Маликом, о чьем «Древе жизни» (тоже фильм об истории одной семьи и непреодолимости вселенной) в «Интерстелларе» напоминает каждое появление Честейн. Заговорив о скитаниях вечных и о Земле, Нолан делает выбор в пользу скитаний. Хотя бы потому, что они вечные. Инстинкт путешественника – единственное лекарство от времени и смерти.

А цель пути все та же: поиск Земли Обетованной, в «Интерстелларе» зарифмованный с сотворением мира. Зритель предчувствует это еще до того, как понимают герои. Где смерть – там и возрождение, где конец света – там начало нового. Поэтому эсхатологические книги со стеллажей из спальни Мёрф – от «Бесплодной земли» Томаса Стернза Элиота до «Противостояния» Стивена Кинга – предсказывают не только апокалипсис, но и новый старт. Мощнейшие визуальные точки фильма – две непригодные к жизни безымянные планеты, куда приземляется шаттл с Endurance, водная и ледяная, – выглядят не столько как мир-без-человека, сколько как мир-до-человека, где невидимый и грозный дух носится над водами и льдами. Человек вступает во взаимодействие не просто со стихией, но с четырьмя первичными элементами. Земля буквально рассыпалась под ногами пылью, обернулась огнем (в каждой сцене параллельного монтажа мы видим пожары, все более масштабные); вода накрыла гигантской волной, неся моментальную гибель; воздуха едва хватило на ледяной планете, когда кислород начал выходить из разбитого шлема скафандра – еще одна сферическая форма, разрушение которой чуть не привело к смерти. Спасение – лишь на новой Земле, на планете, где жил и погиб возлюб­ленный Амелии Бренд. Планете любви.

«Интерстеллар»

Тайна третьей планеты открывается Амелии и Куперу уже за границей финальных титров, нолановского горизонта событий. Там они положат начало новому миру и вырастят человечество из пробирки «плана Б», с подачи покойного профессора Бренда увезенной еще со старой Земли. Спасительный цилиндр с оплодотворенными яйцеклетками невольно напоминает о форме кукурузы, которую выращивал еще в свою бытность фермером Купер, а потом его сын. В скором будущем он будет взращивать уже иные посевы. Здесь ответ на вопрос о смысле бесконечного кругового движения: иногда для того, чтобы что-то увидеть и понять, необходимо улететь на максимальное расстояние. Дистанция позволит рассчитаться со смертью и начать жизнь с нуля.

Ноль – еще один круг. Точка отсчета, которая отменяет время, не помещаясь ни на одном циферблате. В Америке, где я смотрел «Интерстеллар» в кинотеатре – без дубляжа и в том формате, который сам Нолан считает идеальным, IMAX 70mm, – мне довелось побывать в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, архитектуру которого так напоминает построенная профессором Брендом станция-центрифуга. Там как раз шла выставка международной арт-группы Zero, знаменитой в разгар космической эры, в 1960–1970-х, и незаслуженно забытой сейчас. В каждой картине, скульптуре или инсталляции были ощутимы следы эпохи: экспозиция даже начиналась с видео взлетающей ракеты и обратного отсчета, до ноля. Искусно изготовленные оптические иллюзии, как микропланетарии, рисовали светом и тенью фантастические карты звездного неба на стенах музея. Поверхность большинства произведений вздыбливалась, выгибалась, попросту торчала навстречу зрителю, будто не будучи способной удержаться в рамках плоскости и стремясь куда-то в иное измерение.

При всей романтике и ностальгии Нолан использует принципиально противоположный ракурс, радикально отличаясь в этом от идеалистов полувековой давности. Они, отвернувшись от человека, вглядывались в небесные чудеса; он, улетев в космос, оттуда разглядывает человека, подчас изучая ландшафт его лица, будто неизведанную планету (оператор ван Хойтема, который впервые в истории снимал массивной тяжелой камерой с плеча, рассказывал, как увлекательно делать с ее помощью крупные планы). Они придавали плоскости объем, а он, отказавшись от игры в объем – Нолан принципиально не снимает в 3D, – настаивает на максимально широкой плоскости экрана. Наконец, они постулировали преимущество человека над искусственным интеллектом: астронавт Боуман в «Космической одиссее» отключал спятившего властолюбивого робота HAL 9000 от питания и брал управление на себя. В «Интерстелларе» демонстративно лишенные даже намеков на антропоморфность роботы TARS и CASE (в них нет человеческой «округлости» или даже ее имитации, они состоят из параллелепипедов: один из критиков остроумно сравнил их с конструкциями Дональда Джадда) – единственные персонажи, обладающие чувством юмора, а в итоге героически жертвующие собой ради высшей цели. И уж точно выигрывают в сравнении с доктором Манном – как утверждается с самого начала фильма, выдающимся ученым и самоотверженным человеком, роль которого поручена неожиданно являющемуся в кадре Мэтту Деймону. Он теряет рассудок точно так же, как кубриковский HAL, чуть не уничтожая всю миссию и последнюю надежду человечества на спасение от смерти. В самом деле, лучше уж робот.

Не первый год Кристофера Нолана и его брата сценариста Джонатана обвиняют в чрезмерной просчитанности, технологичности, бесчувственности драматургии и режиссуры: то, в чем могли бы заподозрить прикинувшихся людьми роботов. Допустим, TARS и CASE – автопортреты братьев Нолан, а прототипом их сломанного собрата KIPP, бесспорно, послужил третий автор фильма – задумавший «Интерстеллар» Кип Торн (недаром он сломан: все-таки чистая наука в картине отступает перед вопросами гуманитарными). Но не любопытно ли было бы наконец взглянуть на человека и все его несовершенства, эмоции и мысли, взлеты и падения с точки зрения искусственного разума? В конце концов, если мы так давно складываем сказки и снимаем фильмы о роботах, героями их мифов, легенд и торжественных мистерий должны оказаться люди, чей внутренний космос столь же увлекателен и непостижим, как скрытые в глубинах Черной Дыры квантовые данные.

«Интерстеллар»
Interstellar
Авторы сценария Джонатан Нолан, Кристофер Нолан
Режиссер Кристофер Нолан
Оператор Хойте ван Хойтема
Художники Нейтан Краули, Кенделл Эллиотт, Эггерт Кетилссон и другие
Композитор Ханс Циммер
В ролях: Мэттью Макконахи, Энн Хатуэй, Джессика Честейн, Маккензи Фой, Майкл Кейн, Дэвид Гяси, Уэс Бентли, Кейси Аффлек, Джон Литгоу, Мэтт Деймон и другие
Legendary Pictures, Lynda Obst Productions, Paramount Pictures, Syncopy, Warner Bros.
США – Великобритания
2014

[1] Член Американской киноакадемии Константин Бронзит уже высказал намерение голосовать за «Интерстеллар» в номинации «Лучший фильм Года».

[2] Перевод Григория Кружкова.