Роберт Дрю (1924—2014) вошел в историю мировой документалистики как основоположник direct cinema — «прямого кино», американской разновидности cinéma vérité. Он не был выдающимся оператором или кинотехником, как Ричард Ликок, Алберт Мейзелс или Дон Пеннебейкер. Однако именно благодаря его режиссерской концепции, художественному руководству и организации рабочего процесса сложился новый метод создания фильмов, а история неигрового кино- и телефильма сделала следующий виток.

«СИНEМА-ВEРИТE» И «ПРЯМОЕ КИНО»

Документалистика на рубеже 1950–1960-х в Европе, США, Канаде динамично обновлялась. Тому были причины и социальные, и технические. Протестные волны должны были привести к неким новым формам в искусстве: человек с киноаппаратом стал главным действующим лицом – сам себе режиссер, оператор, продюсер и художественный руководитель (отсюда direct – «прямой» и director – «режиссер»). Поэтому неудивительно, что камера-перо, беспристрастная камера, киноглаз и ассоциативно связанные идиомы складываются в поистине глобальную метафору, а фигура Дзиги Вертова становится культовой. Именем знаменитого документального цикла «киноков» «Киноправда» социолог и кинокритик Эдгар Морен в 50-е обозначит новую тенденцию в документалистике – cinéma vérité, а в 70-е Жан-Люк Годар в честь автора фильма «Человек с киноаппаратом» назвал свою группу Groupe Dziga Vertov.

В США телевидение было тогда областью, относительно свободной в сравнении с жестко структурированной системой кинопроизводства. Если купить частоту небольшой частной телекомпании было невозможно, то организовать малое предприятие, продающее свою авторскую продукцию телесетям для демонстрации, вполне осуществимо. Однако к концу 60-х на американском телевидении сложился жанровый канон документалистики – иллюстративный видеоряд к закадровому комментарию, который нес основную информационную нагрузку, служил смысловой скрепой и двигателем сюжета. «Мы должны отказаться от логики слов и найти подлинную драматургию происходящих событий…»[1] – так Дрю определил свою программу-минимум. Для создания спроса нужны были новые формы.

ДРЮ – ЛИКОК: ПОИСКИ СТИЛЯ

Дрю начинал свой путь как фоторепортер в журнале Life, был мало знаком с методами операторской работы и не имел опыта работы в кино. В самом конце 50-х его идеи о новом типе телевизионной журналистики заинтересовали руководство телекомпании Time Inc., и, получив полмиллиона на приобретение и техническое усовершенствование съемочного оборудования, он создал небольшую группу единомышленников Drew Associates. «Мне тогда действительно казалось, что я мог совершить революцию за несколько месяцев», – вспоминал режиссер. Дрю полагал, что творчество должно приносить прибыль, и потому построил свою группу как малое производственное объединение, которое по контрактам производило для телесетей продукцию, причем контроль над художественным решением и содержанием оставался (теоретически) в руках автора. Компромисс между творческой свободой и свободой предпринимательства – мудрость страны, создавшей Голливуд. В состав группы вошли Ричард Ликок, известный как оператор Роберта Флаэрти на фильме «Луизианская история» (Louisiana Story, 1948) и уже владевший технологией синхронной записи звука; Дон Пеннебейкер – оператор, инженер и впоследствии одна из ключевых фигур «прямого кино»; приглашенный по совету Ликока Алберт Мейзелс, который позже вместе с братом Дэвидом создаст собственное объединение; Теренс Маккартни-Филгейт, продюсер и режиссер Канадской государственной службы кинематографии (The National Film Board of Canada, NFB) и продюсер Грегори Шукер, обеспечивавший поиск сюжетов и координацию процесса в целом.

Эпохальная встреча будущего творческого центра группы – Дрю и Ликока – произошла в конце 50-х, когда Дрю сформулировал свое недовольство современной документалистикой. Закадровый комментатор, как известно, бог репортажа. Он объясняет, оценивает, направляет; Дрю описал это как «логику слов». При этом страдает изобразительный ряд: кадры при выключенном звуке нередко рассыпаются в хаотическое нагромождение картинок. Нужна была новая смысловая доминанта – логика изображения, монтажной фразы (picture logic). Автор терял голос, чтобы обрести себя в монтажном соединении. Метод Дрю был окончательно сформулирован: «Это будет репортаж без обобщений и авторитетного мнения. Это будет искусство наблюдения за жизнью людей, […] достижения той степени правдивости/достоверности, которая возникает только при личном контакте»[2]. Закадровый комментарий получал лишь служебную функцию информировать о месте, времени действия, подводить краткие итоги сюжетных блоков. Зритель получал гораздо больше свободы, просматривая материал и делая собственные выводы. Критерием внятности монтажной логики для Дрю был ясный смысл фильма при отключенном звуке.

Ликок пришел в кооператив Дрю состоявшимся оператором. Из сурового общения с Флаэрти он вынес собственный метод работы с уходящей натурой. Камера Ликока – не скрытая камера, а наблюдающая за героем в его естественной среде обитания. Съемочная группа – максимум два человека (камера и звук) – устанавливает с «объектом» доверительные отношения. Выходило ­условное раскрепощение персонажа – ровно настолько, чтобы зритель вообразил, что он воочию наблюдает за событием. Этому способствовала и ручная съемка: малые размеры камеры и ее почти бесшумная работа делали ее мобильной и незаметной, отсутствие штатива рождало эффект присутствия зрителя в кадре, а синхронный, живой звук (Дрю и Ликок стали одними из первых апологетов метода синхронной записи изображения и звука) довершал реалистичность новой документальной эстетики. Однако знаменателем американской документальной мечты был спрос, который еще нужно было создать, то есть начать играть по правилам рыночной конкуренции.

СИСТЕМА В ДЕЙСТВИИ

Фильм «Первичные выборы» (Primary, 1960) традиционно считается первым, созданным согласно концепции «прямого кино» Дрю – Ликока. Выбор темы для нового проекта был обязан удачному стечению обстоятельств. Дрю предложил молодому сенатору от Демократической партии Джону Кеннеди снять о нем такой фильм, какого никто прежде не снимал. То же было предложено и его коллеге Губерту Хамфри[3]. «Первичные выборы» – история о первом этапе президентских выборов в США и победе Кеннеди. Выборный принцип прост: от ведущих партий республиканцев и демократов выдвигаются по два кандидата-соперника, в итоге оставшиеся двое ведут борьбу за кресло президента. В фильме хорошо видна взаимосвязь метода наблюдения Ликока и монтажного построения Дрю. Оба кандидата снимались двумя группами параллельно. Поскольку картина монтировалась задним числом, после победы Кеннеди, то логика незаметным образом составила основу риторики. Дрю (лично монтировавший ленту) производит отбор материала, и Хамфри все более предстает как изначально обреченный игрок. В то же время, несмотря на недовольство Ликока подобными инсинуациями, «Первичные выборы» известны прежде всего именно мастерской съемкой методом наблюдения Ликока и Мейзелса.

Монтажное решение Дрю – помимо иронии в отношении Хамфри – было направлено на разработку образа будущего президента. Режиссер подчеркивает народную любовь, подбирая планы мальчишек и девиц, смотрящих на выступающего Кеннеди тем взглядом, каким смотрели на своих кумиров поклонники Элвиса или «Битлз».

«Первичные выборы»

Немаловажная деталь: Кеннеди был первым сенатором, который в своей предвыборной кампании активно использовал телевидение вместо традиционного радио. Вероятно, это обстоятельство стало одной из причин, побудившей финансово независимого и технически оснащенного политика откликнуться на весьма странное предложение малоизвестного кинематографиста. Действительно, обратной стороной picture logic стал неоднозначный монтаж, который в зависимости от материала позволял легко манипулировать мышлением зрителя. Это обстоятельство фактически перечеркивало работу Ликока, поскольку наблюдение за жизнью с ее спонтанностью требовало гораздо более свободного монтажного решения. Спустя почти десять лет, критикуя своего бывшего партнера в одном из интервью, оператор вспоминал ситуацию с Кауфманом и Вертовым, «Человек с киноаппаратом» которого «был собранием трюков, играми… не имевшим какой-либо связи с его стремлением показать жизнь как она есть»[4].

Американцы любили Кеннеди гораздо больше Хамфри и Никсона. В лицах «Джека», «Джеки» и Роберта на экране новое поколение, привыкшее видеть реальность по телевизору, неожиданно осознало себя. Взлет и падение дома Кеннеди – это обретение и утрата целым поколением большой надежды жить с чистого листа, так, словно не было недавней войны и не было вполне реальной новой угрозы. Дело, возможно, не только в отсутствии исторической памяти, о которой столько говорилось в лентах Бертрана Блие, Алена Рене, Михаила Ромма, сколько в вере, что есть иной путь, в обход дихотомии «война–мир». И эта мысль о больших надеждах парадоксальным образом стала символом всей недолгой карьеры тридцать пятого президента США, выраженным в словах его предвыборного сингла на песню Фрэнка Синатры High Hopes. Дрю, выбрав «самоиграющий» сюжет, поставив на очевидного в той ситуации победителя, столкнулся с парадоксальным свойством «прямого кино», наблюдающего за жизнью без вмешательства. Без специальных авторских приемов материал о двух кандидатах в президенты был в равной мере выразительным, как выразительны люди перед камерой, когда они не знают, что их снимают. Таким образом, перед его съемочной группой внезапно возник главный и наиболее действенный объект – человек, необыкновенно привлекательный именно во всем богатстве его повседневного бытия. Метод «прямого кино» по понятным причинам не мог создать достоверный образ там, где это не было предусмотрено самой культурой. Дрю в 60-х выпустит еще три фильма о Кеннеди. А Ликок полагал ситуацию с документализацией политической жизни для себя решенной, заметив в одном из интервью: «Я хотел наблюдать политический процесс изнутри, а мы видели только публичные аспекты проблемы… Больше шансов снять чей-нибудь секс, чем добиться от политика откровенности»[5].

В образовавшейся паузе Дрю и Ликок вновь волей случая сталкиваются с проблемой человека и власти, но с совершенно иной стороны. Сюжетной основой фильма «Стул» (The Chair, 1962), одной из их ключевых работ в 60-е, стал громкий судебный процесс об изменении вердикта о смертной казни Полу Крампу, преступнику, участвовавшему в ограблении банка с убийством. Как всегда, комментатор бесстрастно изложил обстоятельства. В Чикаго есть электрический стул, на котором казнят Крампа. Он ожидал исполнения приговора в течение девяти лет, не пытался обжаловать его, раскаялся, рассчитывал успеть дописать книгу в тюрьме. За пять дней до приведения приговора в исполнение подать безвозмездно на апелляцию решился молодой адвокат Доналд Мур.

«Стул»

Композиция фильма не строится на параллельном монтаже двух линий героев, как можно было ожидать. Основное внимание сосредоточено на адвокате. Его линия связывает обвинителей и подзащитного. Если Ликок был прав и фильмам о политике недоставало искренности, то откровенность Мура была высока. Большая часть действия разворачивается в офисе общественного защитника. Вне его несколько сцен в тюрьме, заседание апелляционной комиссии и финал – выступление Крампа перед прессой. На рабочем месте Мур звонит в бесконечные инстанции, просит, требует в первый из оставшихся дней, второй, третий.

Учитывая остроту вопроса о смертной казни и то, что Крамп афро­американец, фильм не мог не вызвать острую дискуссию в США. «Стул» был объявлен (за девять лет до проекта «Американская семья», считавшегося провозвестником реалити-шоу, который упрекали в повышенном интересе к интимной жизни героев) образчиком низости, на которую способен метод наблюдения, раскрывающий личную жизнь героев и неотличимый в этом от вуайеризма. Возражения вызвал эпизод, в котором адвокат после очередного трудного звонка дает волю эмоциям и скупо плачет, отчаянно сдавливая пальцами переносицу и прикрывая глаза рукой. Резонанс вокруг вполне определенных фрагментов фильма – показатель радикальной новизны визуальной формы «прямого кино»: камера нарушила некую традиционную дистанцию, выводя зрителя за пределы теле- и киноклише.

За волной критики как-то позабылся вопрос, что все же стоит за поступком адвоката и что он так отчаянно пытался сообщить заседанию. Выступая на слушании, Мур говорил не о помиловании, а о недостатке милосердия в самой системе: «Пол не нуждается в помиловании – мы нуждаемся». Это в корне меняет вектор дискурса фильма. Возникшая абсурдная ситуация (защита преступника ради спасения общества), очевидно, должна пониматься символически. Смысл обретает и визуальный лейтмотив фильма: образ электрического стула. Сцена, в которой будущие исполнители казни подробно, по-деловому описывают принцип действия устройства, проводят репетицию, повторяют ее несколько раз. Кульминационная точка – замена Крампу смертной казни пожизненным заключением на 199 лет. Однако финал в фильме иной: герой поступает на службу для адаптации вновь прибывших заключенных с подобными наказаниями. Сегодня, с высоты прошедших лет, имея в зрительском арсенале «Высший суд» Герца Франка, видишь, насколько сложна проблема монтажного решения в фильме-портрете и какую цену платит режиссер, выбравший систематическое производство и распространение своих работ на рынке взамен единичных лент.

После неудачного проекта «Приключения на новом рубеже» (Adventures on the New Frontier, 1961) об одном дне Кеннеди в Белом доме Дрю снимает фильм «Кризис: обратная сторона президентства» (Crisis: Behind a Presidential Commitment, 1963). Джону Кеннеди, действующему президенту США, и Роберту Кеннеди, генеральному прокурору, предстояло решить вопрос национальных меньшинств: быть ли афроамериканцам в колледже, где учатся белые студенты. Работа получила многочисленные награды и широкий общественный резонанс.

Ни Дрю, ни тем более Ликок не были удовлетворены образом человека и власти в «прямом кино». Наиболее выигрышные, идущие вразрез с традиционным репортажем кадры Кеннеди в «Первичных выборах» никак не складывались в образ средоточия власти, ключевого элемента системы – президента. Камера «прямого кино» разрушала устоявшуюся зрительскую дистанцию, в которой так нуждалась власть и которую традиционная тележурналистика предоставляла ей в полной мере. Художественный метод в «Кризисе…» неизбежно сталкивался с прежними стереотипами экранной документалистики и игрового кино, где президент нередко фигура сакральная. Достаточно вспомнить образ главы государства в исполнении Генри Фонды в фильме «Молодой мистер Линкольн» Джона Форда: как неуловимо изменяется трактовка героя – от дровосека и адвоката до отца-основателя американской демократии, без страха вышедшего навстречу буре.

Построение «Кризиса…» действительно могло озадачить. Президент, хотя и фигурирует в названии, актантом отнюдь не является. Кеннеди возникает лишь несколько раз в сценах совещания кабинета министров и в финале, обратившись с воззванием к нации и примирив враждующие стороны, словно deus ex machina. Истинной десницей президента является исполнительная власть, которую представляет генеральный прокурор США Роберт Кеннеди (и его кабинет); он протагонист фильма. Президент же остается вне суеты большинства сюжетных линий, появляясь только в критические моменты. Важность образа генерального прокурора для дискурса фильма Дрю подчеркивает посредством монтажа. В прологе сразу за крупным планом Роберта Кеннеди следуют кадры Мемориала, памятника Аврааму Линкольну, маленькой фигурки человека в огромном колонном зале. Комментатор за кадром напоминает, что по завету Линкольна от рождения американской нации чернокожим даны равные права. Эта монтажная фраза, конечно, штамп, встречающийся в длинной галерее американских кинолент. Например, истово верующий в идеалы отцов-основателей молодой сенатор (в исполнении Джеймса Стюарта) из фильма Фрэнка Капры «Мистер Смит едет в Вашингтон». Он регулярно напитывается ими, посещая Мемориал, с наслаждением вчитываясь в мраморные строки Декларации независимости. Поэтому неудивительно, что завязка и основной конфликт «Кризиса…» приобретают такой масштаб. Губернатор Алабамы Джордж Уоллес, из расовых соображений запретивший двум чернокожим студентам учиться в местном колледже, превращается в средоточие зла и абсолютного антагониста. Дрю, разумеется, иронизирует, играя штампами национального самосознания и истории кино. Но эта игра стала гораздо более зрелой. Столкновения Роберта Кеннеди и Джорджа Уоллеса перерастают в метафизическую битву нового и старого, общественного и частного, вовлекающую в кульминации фильма все силы демократии, включая ввод войск национальной гвардии.

«Кризис»

Метод наблюдения в этой сложной композиции автоматически отодвигался на второй план, уступая зрелищному монтажному решению. Неминуемый распад тандема Дрю – Ликок случился в 1963 году. Позже Ликок вспоминал, что появление штампов стало вынужденной мерой для Дрю, который пытался сохранить независимое производство картин и авторскую трактовку материала: «Я не критикую Дрю. Если тебе надо сделать пятьдесят две картины в год, придется их делать любым способом. Или же ты подбираешь команду, чтобы делать по фильму в год»[6].

Короткометражный фильм «Лица ноября» (Faces of November, 1964) снимался как плановый репортаж о похоронах Джона Кеннеди. Дрю вылетел в Вашингтон без каких-либо определенных идей. Впрочем, снятая картина в любом случае не соответствовала часовому формату и в эфир не вышла. Лишь позже, когда фильм получил ряд наград, его показала компания ABC. Участники съемочной группы рассредоточились в Капитолии, на прилегающей территории и на Арлингтонском кладбище. После траурной церемонии было разрешено подойти к усопшему. «Когда люди приближались к гробу, – вспоминал режиссер, – они начинали рыдать. У гроба что-то поражало их, и вы могли видеть это на их лицах… И мы просто продолжали снимать, и снимать, и снимать, и снимать». Лицо становится главным героем фильма. Сила метода наблюдения проявилась здесь в наибольшей мере. В кадре все те же лица из прошлых фильмов: Жаклин Кеннеди, Роберт, сестры. Людей очень много: они заполнили тротуары, газоны, прилегающие к Капитолию. Камера выхватывает в основном молодежь и людей среднего возраста – электорат Кеннеди, тех, кто верил в новое будущее Америки. После фильма «Первичные выборы» эти лица почти не изменились. Но осознание истинного смысла случившегося еще не наступило. Впереди убийство Роберта Кеннеди и корректировка политического курса. Лидеры США, впоследствии приходившие к власти, не были молодыми людьми настолько, чтобы американцы поверили в их молодость: урок был усвоен. Однако фильм Дрю подтвердил нехитрую мысль: кино – это не только искусство, но и средство коммуникации. Но метод «прямого кино» сам по себе не имел особого значения в фильмах, где интересы вещателя расходились с мнением автора. Удивительно, но все четыре проекта Дрю о Кеннеди снимались без какой-либо серьезной цензуры со стороны президента. Цензуру осуществлял сам вещатель, не стремившийся изменить что-либо на рынке, спрос на котором создавал массовый зритель, также вполне удовлетворенный, – и проект о демократии в действии мог незаметно превратиться в источник политической пропаганды с новой художественной оснасткой. Впоследствии Дрю делает выводы и более не снимает крупных проектов о политиках.

«Лица ноября»

БОГ, ЧЕЛОВЕК И КАМЕРА

Эдди Сакс с легкой руки Дрю и Ликока стал практически национальным символом Америки. Простотой своего нрава и верой в великую мечту он напоминал героя Гари Купера из фильма «Познакомьтесь с Джоном Доу» Фрэнка Капры. Эдди за все время своего участия в гонках «Индианаполис-500» прославился как знаменитый «второй», поскольку волей обстоятельств, в том числе и весьма курьезных, ни разу не смог выиграть главный приз. Спустя несколько лет после окончания съемок фильма гонщик погиб в автокатастрофе на трассе. Проект вышел в рамках цикла часовых программ телесети CBS On the Pool (1960) об интересных профессиях и людях. Фильм любопытен как виртуозная проба пера на качественно ином материале. На смену партийной гонке («Первичные выборы» к этому моменту уже сняты), демонстрации политической машины в действии приходит тема свободы творчества и семейных ценностей. История профессионального гонщика и его семьи. Вся жизнь Эдди – его работа. Здесь он творец. Болид – его модель, его подручный материал, из которого ваяется победа. Подвижная, малоразмерная камера «прямого кино» как нельзя лучше подходила, чтобы выхватить из сутолоки гонок, бесконечных технических осмотров и квалификационных заездов пространство самого героя. В этом пространстве нет места никому и ничему, кроме машины и победы. И супруге гонщика поневоле приходится довольствоваться вторым местом. Метод наблюдения Ликока и параллельный монтаж Дрю создает две контрастные сюжетные линии – творца-фанатика и его семьи. Жена с бледным как полотно лицом тихо следит за очередным полыхающим болидом или чудовищным столкновением, в котором не раз оказывался и ее Эдди. Лейтмотивом фильма стало интервью гонщика, которое Дрю предусмотрительно разделил на смысловые блоки. Вполне естественно, что лучшего места, чем рассказать о себе сидя за рулем, Эдди не нашел, да, видимо, и не было этого места. За несколько лет до гибели, рассказывая, как он водит болид, Эдди повторял: «Если можешь лидировать в гонке, можешь выиграть гонку». Всеобщий успех фильма и образа Эдди Сакса неизбежно противопоставил его «Первичным выборам», наметив две тенденции в развитии «прямого кино»: служить средством пропаганды или оставаться в границах авторского кино.

Среди многочисленных телефильмов-портретов, которые компания Дрю выпускает в первой половине 60-х, особняком стоит «Ага-хан» (The Aga Khan, 1962) о духовном лидере (имаме) одной из крупных общин исламского мира исмаилитов-низаритов. Дрю привлек молодой возраст героя – двадцатипятилетнего наследного принца Карима Ага-хана IV и духовная роль, уготованная ему по праву преемства. В двадцать один год он становится лидером огромной общины, расселившейся по всему миру. К его слову прислушиваются крупные политические фигуры Ближнего Востока, Африки, Индии, его именем называются многочисленные школы и больницы. Закадровым комментатором Карим представлен как духовный лидер и блестящий спортсмен – характеристика, дробящая фильм, казалось, на мир Востока и мир Запада и закладывающая основной конфликт. Дрю понимал, что указать на недавнего выпускника Гарварда и любителя горных лыж как на духовного гегемона четверти мира – задача малоперспективная. Американский, а равно и европейский зритель 60-х был весьма искушен в подобных образах. Восток, одна из традиционных тем коммерческого кино, не мог удивить зрителя юными и сказочно богатыми принцами.

«Ага-хан» оказался во многих отношениях поворотной точкой для развития художественного метода Дрю. Вне специального монтажного решения, основанного на оригинальном драматургическом приеме, автор и зритель попали бы в ловушку камерного, по сути, глубоко интимного пространства, которое создает метод «прямого кино». Слишком далекая от привычной профессиональной манеры съемка ручной камерой неминуемо отвлекала зрителя от комментатора и сюжетной линии. И на экране возникал интеллигентный, немного застенчивый молодой человек, менее всего похожий на голливудский стереотип принца крови и духовного гегемона вроде пророков Сесиля Де Милля.

Достоверность образа требовала иного основного конфликта, в обход вполне тривиального сюжета о сказочном принце. «Он никогда не был отцом, скорее старшим братом. Мой дед был для меня отцом» – слова героя стали основой для центрального конфликта фильма. Отец Карима не имел духовного титула, вел светский образ жизни (это важный сюжетный ход). Любимец женщин, спортсмен, миллионер. Его второй супругой стала актриса Рита Хейуорт, третьей – французская модель. Визуальное решение, которое находит Дрю для построения сквозного действия героя (превзойти отца в духовном деле и быть подобным деду), дала фотография. Снимки из семейного архива демонстрируют мальчика, обожающего отца, но вынужденного быть свидетелем его слишком светской жизни. Лейтмотив фильма – фотопортреты принца Али Соломона, отца Карима, и Султана Мухаммад-шаха, его деда, с которыми неизбежно сравнивается жизнь героя. Символично и название фильма: «ага-хан» – в переводе с фарси «господин-правитель». Этот духовный титул принц Карим получил не только по праву крови, являясь потомком пророка Мухаммеда. Дед выбрал именно его своим преемником. Человек слаб, но духовная связь верующих, а равно и дух человека – вот истинное связующее звено, приводящее тысячи людей в города, которые посещал Карим, чтобы увидеть своего ага-хана. У героя нет имени собственного – он ага-хан.

Одна из ярких работ 60–70-х годов, периода расцвета компании, – «Путешествие с Дюком Эллингтоном» (On the Road with Duke Ellington, 1967), часовой портрет выдающегося исполнителя и композитора джаза Эдварда Эллингтона. Цветное изображение дает совершенно иной эффект, усиливая впечатление спонтанной, экстравагантной личности композитора, для которого импровизация – сама жизнь, и не прерывается ни на минуту. Тема путешествия предполагает разработку сюжета в форме путевых записок – сцен, в которых Эллингтон представлен в естественном для него пестром пространстве: гостиничные номера, студии звукозаписи, концертные залы, автомобили, репетиции. Герой, подобно своей музыке, – гражданин мира.

Лицо Эллингтона – главный герой фильма: оно всегда одухотворено. Творческий процесс непрерывен. Даже после долгого выступления маэстро камера фиксирует его, подолгу импровизирующего на сцене в опустевшем зале, заполненной обычной послеконцертной суетой: рабочие, демонтаж блоков, агент Эллингтона в очередной раз выразительно постукивает пальцем по стеклу наручных часов – но мастер продолжает играть. Метод наблюдения приносит свои плоды: творческий процесс композитора показан в действии: от домашнего быта и репетиции к концерту открывается простой секрет творческой диалектики. Дюк Эллингтон всегда в пути.

И вновь Дрю находит главный интерес для своей киноправды: человек, его талант и его дух. Поэтому Бог занимает важное место и в жизни музыканта, глубоко религиозного человека, и в фильме. Образ подвижника складывается во многом благодаря творческому методу Дрю. Кадры, в которых композитору присуждают степень почетного доктора Гарварда, и яркие концертные выступления монтируются с завтраком Эллингтона: печеный картофель и пустой кипяток, который он предпочитает всем другим напиткам. «Если человеку была дана сила и привилегия видеть Бога, у него должна быть сила показать его другим… И невозможно показать Бога неверующему. Если ты не веришь – ты не можешь видеть Бога. Ты закрываешь глаза и видишь Бога… Бог здесь» – эта сентенция музыканта – ключ к фильму и герою. Эллингтон на сцене. Кульминация киноленты – исполнение знаменитой композиции «В начале Бог» (At the Beginning, God).

Роберт Дрю

В 1970–2000-е годы Дрю продолжает снимать киноленты различной тематики, однако взлет 60-х не повторится. Вышедшие из компании Ликок и Пеннебейкер создали (впрочем, ненадолго) творческий тандем, позже Алберт Мейзелс и его брат Дэвид также создали оригинальное направление прямого кино, опираясь на идеи и производственный опыт Дрю. Портретный жанр в стилистике «прямого кино» обогатился благодаря этим мастерам новыми темами и методами исследования человека. Творческие техники Роберта Дрю, усовершенствованные коллегами по цеху, были многократно умножены, составив каркас художественной формы современного документального фильма. Мастер работал в своей технике и в последние годы, создав в общей сложности более ста фильмов как продюсер, режиссер и оператор, поведав свою киноправду независимого кино.

[1] Интервью Роберта Дрю в документальном фильме Cinéma Vérité: Defining the Moment (2000, режиссер Питер Уинтоник, Канада).

[2] Там же.

[3] O’Connell P.J. Robert Drew and the development of cinéma vérité in America. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2010. Р. 62–63.

[4] Levin G.R. Documentary explorations. N.Y.: Garden city, 1971. P. 202.

[5] Ibid., p. 206.

[6] Ibid., p. 208.