История – это предмет конструкции, расположенной не в пустом однородном времени, а во времени, наполненном настоящим моментом (Jeztzeit).
Вальтер Беньямин, «Историко-философские тезисы»

В 1974 году Микеланджело Антониони становится в Китае самым известным кинематографистом. Против его документального фильма «Чжун Го – Китай», который он снимал двумя годами ранее, откликнувшись на приглашение правительства КНР, развернута масштабная кампания, включающая не только серию критических публикаций, но и создание агитационных произведений, призывающих итальянского режиссера к ответу. Имя Антониони становится нарицательным, ассоциируется с контрреволюционной деятельностью.

О существовании этого человека узнает практически все население Китая, многие жители которого в те годы были едва знакомы с кинематографом. Официальное завершение кампании обретает черты идеологического ритуала – яростные критические отзывы вошли в специальное издание. Двухсотстраничная брошюра получила название «Китайский народ не будет опорочен: коллекция критических текстов против антикитайского фильма Микеланджело Антониони».

Столь агрессивная кампания сейчас может показаться парадоксальной. «Чжун Го – Китай» – взгляд знаменитого автора на страну, преисполненный сентиментального любопытства, и его сложно назвать критическим высказыванием. Неприятие фильма видными деятелями компартии Китая было вызвано самим принципом существования художественного производства в ситуации, когда идеологическая доктрина была призвана это производство полностью контролировать. Будучи ограниченным маршрутами передвижений и объектами съемки, Антониони запечатлел реальность социалистического Китая через репрезентацию обыденных сюжетов – впечатлений о стране, которую, по его признанию, он до встречи с ней представлял весьма туманно. В эссе об истории этого фильма Элис Сян[1] впоследствии отмечала, что недовольство партийных лидеров было связано с отсутствием в картине итальянского режиссера героического пафоса, призывающего китайский народ к построению доселе невиданного общества. Поэтизация повседневности и деликатная фиксация непосредственного течения жизни вступали здесь в конфликт с эстетическими предписаниями социалистического реализма.

Спустя почти тридцать лет после съемок «Чжун Го – Китай» на экраны выходит документальная лента «Район Тэси: к западу от железной дороги» (Tiexi qu, 2003) – дебют китайского документалиста Ван Бина, которому в последующие годы будет суждено стать одним из самых известных режиссеров Поднебесной. Его фильмы пронизывает исследовательский импульс, направленный на осмысление новейшей истории Китая. Противоречивые, откровенно критичные картины Ван Бина отражают глубокие структурные изменения китайского общества, обнажая зачастую трагические последствия «культурной революции» и курса «политики реформ и открытости».

К началу нулевых звонкость политических лозунгов и сама необходимость тотальной эстетизации жизни утратили актуальность. Экономически успех нуждался в социалистической риторике лишь в качестве изящной декорации, но вовсе не обязательной. Левый проект окончательно символизировался, а доктрина соцреализма, принуждающая авторов ей обязательно соответствовать, естественным образом себя изжила. Фильмы Ван Бина, как и других известных во всем мире китайских режиссеров, не получают официального одобрения, игнорируются внутри страны, однако прошлая «роскошь» остракизма по отношению к современной художественной практике в Китае теперь эпизодична.

«Район Тэси: к западу от железной дороги» – девятичасовой анти-эпос, скрупулезная документация гибели объектов промышленного производства, существование которых не вписалось в новые экономические реалии. В центре повествования индустриальный район на северо-востоке Китая, недалеко от города Шэньян, некогда провозглашенный одним из промышленных центров. По словам режиссера, выбор объекта был продиктован предчувствием необратимых перемен в конце прошлого века: «…такое смутное ощущение изоляции, когда история, еще вчера казавшаяся значительной, будто бы расплывается у тебя перед глазами»[2].

«Район Тэси: к западу от железной дороги»

Ван Бин начал съемки в 2002-м, в течение полутора лет наблюдая тихий, лишенный патетических всплесков, процесс распада, символизирующий смерть рабочего класса – тех безымянных героев, кто был некогда назначен ключевыми фигурами исторического процесса. Именно они были описаны в «инаугурационном тексте» (определение Алена Бадью «Манифеста коммунистической партии»), но впоследствии оказались на приграничных территориях социального бытия.

Тема «смерти» пролетариата – сюжет, интересующий в последние десятилетия многих кинематографистов. Через год после премьеры фильма Ван Бина австрийский режиссер Михаэль Главоггер снял «Смерть рабочего», которая с фильмом Ван Бина образует концептуальную пару, выявляя ряд фундаментальных различий.

Замысел Главоггера, несмотря на название его картины, все же окрашен приторным вдохновением. «Смерть рабочего» – групповой портрет, в котором индивидуальное лишается своих черт, несмотря на детализированное изображение субъектов документального наблюдения. Главоггер инициирует путешествие по нескольким континентам, показывая донбасских шахтеров, нигерийских мясников и сборщиков серы из Индонезии, изображая в эстетизированных планах неизбежный героизм рабочих в борьбе за возможность трудиться. Его герои будто бы понимают свое положение, однако витальность, которую они в буквальном смысле излучают, свидетельствует скорее о временном поражении. История постепенно оттеснила рабочих на периферию жизни, учредив за другими классами ведущие роли. Но они в любой момент готовы ответить на вызов демобилизации и занять авангардные позиции. Дистанция взгляда, свойственная определенной близорукости любопытствующего туриста, нивелирует пафос высказывания Главоггера, превращая его фильм почти в абстрактное полотно.

Ван Бин, напротив, рассказывает об умирающей индустрии, сообщая повествованию чрезмерный аскетизм изобразительных средств посредством искусного ассамбляжа сменяющихся планов, утверждая камерность бесславной смерти некогда знаменитого социального класса. Намеренно игнорируя причинно-следственные связи, режиссер фиксирует этот процесс распада, уделяя внимание самым незначительным деталям. Продолжительность фильма, разделенного на три части, определяется скудностью событийного повествования, однако в финале картины заводы попросту исчезнут.

«Воспоминания Фэнмин»

«Район Тэси…» начинается долгим планом, преисполненным завораживающей летаргичности – на тихоходном поезде камера медленно въезжает на промышленную территорию, словно рассекая плотный воздух, наполненный едва уловимым шепотом погибших. Именно так выглядит царство мертвых, топографию которого живым невозможно осмыслить – здесь иные физические характеристики пространства, а контраст между маленькими комнатками, где рабочие проводят свой досуг, и огромными производственными цехами попросту стирается в восприятии. Для Ван Бина важным остается только универсальность места, где существуют его герои – члены маленького сообщества, которые остались один на один с неумолимым ходом истории. Ван Бин лишает их потенции подвига – героическими ведь признаются или смерть в бою, или подвиг в жертвенно-ритуализированной инкарнации. Кажущееся безразличие режиссерского взгляда при этом не тождественно равнодушию. Его позиция – своего рода оммаж самой Истории, на законы которой нет никакой возможности влиять. В финале фокус режиссерского внимания постепенно перестраивается с безымянных рабочих на фигуру старого железнодорожника Ду, лишившегося работы, и его сыновей. Поезд, которым он управлял, отправится в последнее путешествие, вывозя с территории завода последние материальные свидетельства исчерпанной эпохи.

Авторская стратегия Ван Бина – диалектический синтез дистанции и предельной вовлеченности по отношению к объекту повествования – оформилась уже в его первом фильме. Художественный метод режиссера определяется выбором: размышлять об ушедшем, изображая настоящее, через пристальное внимание к конкретным персонажам.

Поверхностный взгляд на фильмы Ван Бина содержит опасность заблуждения – риск ограничить положение режиссера в ряду безликого легиона современных художников, выбирающих актуальные темы и уверенных в повсеместном торжестве несправедливости. Ван Бин маркирует социальное как плодородное поле, пожирающее собственные всходы, но его интерес – фиксация индивидуальности тех, кто проиграл поступательному движению социальных изменений. Этим несчастным он дает право говорить от собственного имени. Их высказывания, предъявленные только в повседневном существовании, красноречивее любых событий и речей самых пламенных героев.

Избирая предметом исследования недавнее прошлое, Ван Бин как будто следует предписанию Бенедетто Кроче: «Сначала история, потом хроника. Сначала живое, потом мертвое». Медиум документального кино, он таким образом выступает против привлекательности того, что Кроче называл поэтической историей – специфической формой пропаганды и ангажированности. Режим такого представления о прошлом регулируется не идеологией, а персональными предпочтениями автора.

Очевидно, что скрупулезное документирование персональных историй не может быть летописью. «Летописец, который пересказывает события, не различая великих и малых, учитывает следующую истину: ничто из случившегося не должно быть потеряно для истории. Разумеется, только освобожденному человечеству достанется полнота его прошлого»[3]. Ван Бин мыслит себя как историка, чья фигура наполнена трагизмом ограничения, и это непреодолимое условие режиссер заставляет служить себе. Осознание того, что историк лишь тот, кому время от времени позволено прикоснуться к немногочисленным следам ушедшего времени, приводит Ван Бина к необходимости создавать пространство перехода между прошлым и будущим. Истинное удовольствие – «удовольствие от подлинного», о котором писал Марк Блок, – Ван Бин находит в самой природе произведения искусства, в преимуществе художественного жеста: зафиксировать образ прошлого и предъявить проект, где свидетельства ушедшей эпохи вступают в диалог с текущим моментом.

«Воспоминания Фэнмин» (He Fengming, «Фэнмин, китайские воспоминания», 2007), второй фильм Ван Бина, знаменуют начало серии проектов, посвященных самому темному периоду новейшей истории КНР. Эта картина – радикальная минималистская история журналистки, которая вместе со своим мужем попала в жернова репрессивного аппарата и была отправлена в трудовой лагерь после того, как в 1957 году Мао объявил программу под поэтическим лозунгом «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ», направленную на плюрализм мнений относительно действий правящей партии. На самом деле кампания обернулась волной террора, жертвами травли стали миллионы интеллектуалов, искренне стремящихся вступить в диалог с властью.

Ван Бин намеренно исключает многообразие образов и свидетельств, ограничиваясь документацией речи от первого лица. Все действие локализовано в квартире героини фильма. Женщина монотонным голосом рассказывает о своей жизни, припоминая подробности и описывая исторические события, свидетельницей которых она стала. Постепенно пространство комнаты темнеет – история жизни длиною в полвека соответствует ритму смены дня и ночи. Рассказ Хэ Фэнмин обнажает специфическое свойство памяти структурироваться по законам литературного произведения.

Статичный план героини задает атмосферу повествования, которая апеллирует не к рацио, но стимулирует воображение и познавательные возможности памяти. Событие живого рассказа – акт передачи знания, опыта, попытка избежать забвения. Столь решительный отказ ускользнуть из цепких объятий «символического исчезновения» роднит Хэ Фэнмин с Шахерезадой, непрерывность рассказа которой гарантировала жизнь. «Воспоминания Фэнмин» являются, можно сказать, ответом на тезисы Жака Лакана о человеке как о существе по преимуществу вербальном, реализующемся через язык. Монолог Хэ Фэнмин помещен в пространство, сочетающее лаканианское символическое с попыткой объективации персонального опыта героини.

«Три сестры»

«Поэтика отсутствия изобразительного», адептом которой выступает Ван Бин, – это метод, рожденный в самой сердцевине дискуссий о возможности изображения того, что после Освенцима «немыслимо», «непредставимо». В 2001-м французский философ Жорж Диди-Юберман публикует эссе «Изображения вопреки всему» в каталоге выставки «Память о лагерях», посвященной четырем фотографиям, которые были сделаны заключенными лагеря Аушвиц-Биркенау. Диди-Юберман подвергает критике концептуальный подход, согласно которому такие преступления невозможно вообразить и соответственно они нуждаются в особых формах репрезентации.

Одним из главных оппонентов Жоржа Диди-Юбермана стал Клод Ланцман, режиссер легендарного фильма «Шоа», состоящего из интервью с выжившими узниками лагерей, их родственниками, бывшими немецкими охранниками и другими свидетелями работы «фабрик смерти». Отказ от использования архивных материалов позволил Ланцману изобрести тип повествования, апеллирующий к познавательной способности человека, а не относящийся к юрисдикции чувственного восприятия. В «Воспоминаниях Фэнмин» Ван Бин тоже решает вопрос о репрезентации исторического опыта не с помощью реконструкции событий, но благодаря созданию смыслового поля, существующего в речи героини, когда свидетельства о прошлом говорят сами за себя.

Пристальное внимание Ван Бина к периоду массовых репрессий было инспирировано романом «Канава» («Ров») Яна Сяньхуи, который и познакомил режиссера с Хэ Фэнмин. В книге Яна эпоха так называемого Великого китайского голода (1958–1962) описана на материале одного из исправительных лагерей на северо-западе Китая. Ван Бин решает экранизировать «Канаву» и создает парадокументальный фильм, пропитанный ужасом и шокирующими сценами борьбы людей за выживание. Режиссер сосредоточился на самых страшных событиях зимы 1960 года – периода массовой гибели заключенных. Отчаяние, вызванное перспективой голодной смерти, принуждает несчастных к каннибализму, к истерическим конвульсиям при виде животных, которых можно съесть. Сцена охоты за мелкими грызунами рифмуется с эпизодом из «Района Тэси…», где безработные долгое время копошатся в куче разорванных лотерейных билетов, отчаянно надеясь, что кто-то случайно обронил счастливый билет.

Организуя повествование на контрасте общих планов безграничного пространства и темных землянок, где содержатся заключенные, автор отказывается от линейного рассказа. Характеры персонажей едва намечены, им дарованы короткие диалоги. Но в густом месиве случайных реплик, в нечленораздельных звуках обнажаются важные политические сюжеты. Один из героев рассказывает о своей судимости. На заседании партийной ячейки он – в риторическом порыве – рискнул оспорить центральный тезис о пролетарской власти, предложив собственную трактовку: «Власть должна принадлежать не пролетариату, а всему народу». Роковое высказывание, из-за которого этот человек оказался в лагере, – не только эпизод его биографии, но и иллюстрация важнейшего концепта «несогласия» – центрального понятия политической философии Жака Рансьера.

Видео «Следы» (2014) завершает цикл работ Ван Бина о лагерях. Этот материал был снят в 2005-м, когда режиссер выбирал натуру для съемок «Канавы». Пустыня, выжженная палящим солнцем, без единого признака жизни. Субъективные планы, невротически подрагивающая камера продуцируют ощущение тревоги, которая постепенно нарастает, обещая трагическую развязку. Вместо сюжета – фиксация панического состояния, не оставляющего наблюдателей (режиссера, оператора). Условность изображения генетически восходит к технической картинке камер записывающих устройств, которыми оснащались посадочные модули межпланетных станций. У Ван Бина пустынный пейзаж действительно выглядит инопланетным и напоминает видео, снятое после посадки на поверхность Луны космического корабля «Аполлон-11».

Сюрреалистичная пустыня обретает связь с реальностью только в финале фильма – кадр постепенно заполняется, в заброшенном пространстве появляются следы человеческой деятельности. Место, куда зрителя приводит взгляд Ван Бина, – это покинутые трудовые лагеря в пустыне Гоби. Таким образом, режиссер подводит итог своей многолетней рефлексии о китайской истории, предоставляя право свидетельствовать безмолвным местам преступления.

Некоторым отступлением от авторского метода являются фильмы «Сырая нефть» (Caiyou riji, 2008) и «Черные деньги» (Tong dao, 2009). В «Черных деньгах» режиссер разворачивает своего рода экономическое расследование в духе библии марксизма, следуя за группой дальнобойщиков, которые перевозят уголь для перепродажи. Ван Бин пытается отследить циркуляцию капитала по маршруту движения товара. «Сырая нефть» – долгая видеоинсталляция, фиксирующая монотонный процесс добычи «черного золота» в пустыне Гоби. Нестандартная длительность фильма (840 минут), лаконичные планы, подробно представленный быт рабочих сплетаются в повествовательную ткань, насыщенную едва ли не мистицизмом. Союз драгоценной нефти и «бесплатных» людей, ее добывающих, становится метафорой навсегда установленного порядка. Режиссер умышленно уводит за скобки последующие манипуляции с сырьем и снимает историю рядовых событий, которые образуют масштабный, если не символический, портрет настоящего.

«Сырая нефть»

Во время съемок «Канавы» Ван Бин узнал об одиноком мужчине, который живет в землянке посреди пустыни. Аскетизм жизни отшельника и его отказ от общения с людьми восхитили режиссера, и он решил запечатлеть этого необычного героя в естественной для него среде. «Человек без имени» (Wu ming zhe, 2010) стал наблюдением за жизнью бессловесного пустынника, лишенной ритуалов социального опыта. Показ «Человека без имени» в галерее Шанталь Крузель Ван Бин сопроводил демонстрацией «Воспоминаний Фэнмин». Заданные оппозиции – имя собственное и его отсутствие, примат речи и безмолвие, статичное положение героини перед камерой и динамика пребывания безымянного героя в кадре – выстроились в глубокое антропологическое исследование.

Встреча с маленькими девочками, старшей из которых было семь лет, спровоцировала съемки фильма «Три сестры» (San zimei, 2012; Главный приз секции «Горизонты» Венецианского МКФ-2012). Эмоциональные хроники (жизни) отдаленной горной провинции, увиденные глазами одиноких детей, родители которых уехали на заработки в мегаполисы. Героини фильма демонстрируют громадную силу духа, но при этом остаются несчастными детьми, свидетельствуя об этической трагедии побеждающего в Китае капитализма.

«Пока безумие нас не разлучит» (Feng ai, 2014) – последний фильм Ван Бина. Место действия – закрытая психиатрическая лечебница. Пространство клиники, а точнее, ее единственного этажа, на котором содержатся только мужчины, – классический паноптикум, словно описанный Мишелем Фуко. Маленькие комнаты с закопченными стенами без дверей в коридор – наблюдательный пункт медицинского персонала – место умножения безумия. Антропологическая камера Ван Бина силится портретировать пациентов, найти возможность для объемного высказывания, но теряется в этом живом архиве больных индивидов, представляя в финальных титрах их имена и срок заключения. Клиника в данном случае ограничивает возможности авторского метода, угрожая если не исследовательским тупиком, то демонстрацией абсолютной безвыходности.

«Человек без имени»

Картины Ван Бина – констатация невозможности мыслить будущее, невротическое оглядывание, заставляющее прошлое вновь и вновь впадать в исповедальный экстаз, обнажать свои тайны. Здесь нет места аффектации – герои и события при всей их откровенности не могут по-настоящему шокировать зрителя, который давно потерял способность удивляться. Поток жизни, запечатленный Ван Бином, есть образ минувшего столетия – образ бесконечной родовой травмы.

Диагноз, выписанный в каждом кадре длинных фильмов китайского режиссера, сводится не к признанию обманутых обещаний этого века, а к окончательной смерти «больших нарративов». Крах утопий выражен в его картинах тихим угасанием всяких надежд. Герой Ван Бина – современный человек – остается безразличен любым, даже самым необходимым призывам действовать, смирившись с фатальной участью своего бытия. Китайский режиссер создает выразительный, лишенный экзальтации образ постисторического времени и пространства, который вряд ли в ближайшие годы утратит свой пугающий апокалиптический смысл.

[1] Xiang Alice. ‘When Ordinary Seeing Fails’: Reclaiming the Art of Documentary in Michelangelo Antonioni’s 1972 China Film Chung Kuo. – Sence of Cinema, N 67, July 2013. http://sensesofcinema.com/2013/feature-articles/when-ordinary-seeing-fails-reclaiming-the-art-of-documentary-in-michelangelo-antonionis-1972-china-film-chung-kuo/

[2] Filming a land in flux. Interview with Wang Bing. – New Left Review, N 82, July-August 2013. http://newleftreview.org/II/82/wang-bing-filming-a-land-in-flux
Также см.: «Ван Бин: Беспомощный век». – Каталог, приуроченный к ретроспективе Ван Бина в рамках XII МКФ «Меридианы Тихого», с. 45.

[3] Беньямин В. Озарения. М., 2000, с. 229.