Молодой человек идет с мамой по коридору – впереди кабинет психотерапевта. Мама досаждает сыну претензиями, вменяет ему чувство вины. «Это не так», – говорит сын. «Раз все люди говорят – так», – отвечает мама. 

Такого переполоха я не наблюдала давно. «Дон Жуан» Ежи Сладковского получил главный приз в ноябре 2015 года в Амстердаме на главном фестивале доккино IDFA. В декабре был показан в конкурсной программе «Артдокфеста», где никаким упоминанием не удостоился. 

Факт не слишком важный. Фестивали – предприятия непредсказуемые. Но в данном случае неприятие этого фильма, хотя нашлись, конечно, и зрители, кто его оценил, оказалось событием принципиальным.

Разница в восприятии «Дон Жуана» бессознательно мотивирована разной ментальностью: западной и отечественной. Все остальные недовольства, прозвучавшие в кулуарах и во дворике перед кинотеатром «Горизонт» – по поводу «фейка» или запрещенной в доккино постановочности, – лишь подмена фундаментальной оптики, самой настройки ви́дения. Различие между нашим восприятием и заграничным коснулось человеческого опыта и способности смотреть, различать, выносить суждения без предрассудков, без местечковой ограниченности, связанной с застарелыми прописями по поводу законодательных предписаний неигрового кино, которые в большом мире не считаются преступными.

Поскольку многие нравы, ценности, всколыхнувшие наше отечество, справедливо оцениваются как маловменяемые, едва ли не единственный форпост правопорядка остается незыблемым для документального кино. Этот правопорядок должен, по авторитетному мнению молодых и постарше документалистов, быть наказуем за впечатление постановочности, хотя проверять ее никто в реальности не станет. Она основана именно на впечатлении. На самом деле максима о недопустимости постановочности означает не только недоверие к реальности, которая запечатлена на экране, – она свидетельствует о недоверии зрителя, включая профессионального, к самому себе. И о недоверии, конечно, к другим зрителям.

Несколько лет назад на «Артдокфесте» проходила дискуссия с нашими и зарубежными документалистами. Опять возник назойливый вопрос о границах доккино. Голландский режиссер с большим удивлением подал реплику о том, что этот вопрос давно не является проблемой, поскольку самое интересное, важное, актуальное и т.д. происходит на границе игровой/неигровой территорий. Уже неприлично приводить сто раз употребленный пример с мокьюментари «Первые на Луне» Алексея Федорченко, получившим приз в секции документального кино на Венецианском фестивале. Ну и что? Задавать такой вопрос уже осточертело.

В 2011 году «Водочный завод» Ежи Сладковского, действие которого происходит в Жигулевске (польский по происхождению режиссер тридцать лет живет в Швеции и снимает порой по-русски в наших пенатах), был показан в конкурсе «Артдокфеста». Этот фильм никаких призов в Москве не получил. А на втором по значению фестивале доккино в Лейпциге в 2010-м ему выдали главную награду, не говоря о множестве других на других фестивальных площадках. И что? А то, что между «Водочным заводом» и «Дон Жуаном» есть существенная, хотя неочевидная, ниточка, связанная с проблематикой, которая Сладковского волнует и которую он исследует на разном материале.

Это интимный, закрытый для наблюдения мир дочерей, сыновей и матерей. Мир, мягко говоря, сложнейший в социальных, сексуальных, гендерных, возрастных, политических и всех прочих аспектах. При этом – важный нюанс – мир, который экстраполирован исключительно в реальных, то есть документальных, сюжетах, но с выходом в игровое пространство. На игровую площадку как в реальнейшую, если не единственную, возможность (во всяком случае, так видится героине «Водочного завода») переиграть реальность, в которой она безрадостно живет и не знает, куда себя деть. Эта, быть может, ложная возможность-надежда героини определила нерв режиссерской и человеческой заинтересованности Сладковского. Тут он видит и чувствует «солнечное сплетение» травматических особенностей бытия нашего человека, которые в нынешних условиях реальной жизни не преодолеть без иллюзий. Ведь нет ни гражданского общества, ни социальных институтов. Зато есть представление о собственном преображении во внутренней эмиграции (социальном аутизме), или в игре (политкорректном повседневном поведении), или на театральной сцене, например.

Короткое отступление про иллюзии. Трагический фильм Аки Каурисмяки «Гавр», снятый в облатке мелодрамы, тематизировал суперсоциальную проблематику, которая в социальном и даже политическом современном кино, сделанном без прикрас счастливых финалов и солидарности персонажей-обывателей, слишком часто обнаруживала свою фальшь, наивность и ложный гуманизм. А Каурисмяки показал, что сокрытие от полиции черного мальчика-иммигранта и переправа его к матери из Гавра в Лондон возможны только в нежной киноиллюзии. В отчаянной мелодраме, которая рвет сердце благодаря пониманию, что все известные реальные пути решения труднейших вопросов (например, касательно беженцев) неразрешимы. Переговоры, действия людей, ответственных за мирное урегулирование разнообразных конфликтов, маломощны, хотя и необходимы. Очень жесткое и безутешное суждение. А фильм – мягкий, изящный, ироничный, благородный и целомудренный.

Это я к тому, что Сладковский, снимая в Жигулевске или Нижнем Новгороде «Водочный завод» и «Дон Жуана», как-то интуитивно или совсем наоборот осознал силу дискредитированных упований своих ущемленных героев в открытом приеме. Валя, героиня «Водочного завода», мечтает уехать из Жигулевска в Москву, чтобы учиться на актрису. Заводские товарки обсуждают ее слабенький артистизм и осуждают за то, что ей придется бросить маленького сына. Он останется с бабушкой, которая оставит надежду «попробовать свой шанс»: вспомнить «всполохи молодости» с давним знакомцем, внезапно приехавшим в ее городок.

Валя ходит на индивидуальные занятия к руководительнице местного драмкружка. Выбирает – случайно, а кажется, неспроста – роль Павла из «Матери» Горького. Учительница с хорошо поставленным голосом требует от Вали «поддать реакцию». Валя это сделать не может, но старательно повторяет текст о том, «как отец бил» мать, как она в сорок лет еще «не жила». Тетя из кружка требует, чтобы Валя рассказала монолог о собственном сыне. Упреждает ученицу, что на экзаменах скажут: «Неактуально. «Мать» Горького. Призыв к бунту». Написал ли Сладковский эту реплику реальной героине своего фильма, как Флаэрти писал реплики Нануку, неизвестно. Но в любом случае у наших документалистов-пуристов подозрение может возникнуть. Но не это самое главное.

Отношения-ссоры Вали со своей матерью, которая, например, говорит, опробуя необычную для себя роль, «хочешь, чтоб я плакала, а я смеяться буду», как и разговорчики во время обеденного перерыва на водочном заводе, где работницы демонстрируют Вале сценки с «настоящей» актерской реактивностью, которой Вале недостает, наводят хрупкий мост к «Дон Жуану». Герой этого фильма, двадцатидвухлетний Олег, аутист или с диагнозом синдрома Аспергера, попадает на занятия в театральное училище. Если даже Олег и аутист (таков диагноз врачей), то вовсе не лишенный возможностей социализации. Он закончил (после съемок) экономический факультет университета и теперь работает в налоговой инспекции. Во время съемок учился на
третьем курсе. Но, как считает его мама, у него проблемы с девушками. Это обстоятельство больше волнует маму, чем Олега, выросшего без отца.

Эпизоды с мамой, бабушкой, терапевтами, студентками театрального училища представляют на первый взгляд каскад уморительных, трогательных, постановочных «аттракционов», поверить в документальную честность которых одним зрителям непосильно, а другим легко.

Недоверчивость к документальному запечатлению и исследованию такой реальности свидетельствует, по-моему, о более широкомасштабной недоверчивости, свойственной нам, выросшим и живущим в России.

На следующей день после споров о «Дон Жуане» на «Артдокфесте» молодой режиссер рассказал, что ночью выяснил, будто Сладковский, получая в Амстердаме главный приз, сказал, что Олег, подружившись с Таней, студенткой театрального училища, до сих пор с ней общается. Это обстоятельство примирило недоверчивых зрителей с фильмом. Укоры режиссеру в Москве сводились к тому, что Таня, следуя, скорей всего, сценарию, дала надежду Олегу во время съемок на продолжение дружбы. Но в такой «игровой надежде» и состоит режиссерский «подлог», нарушающий правила реализма. Пардон, документальности.

«Дон Жуан»

Начав расследование, я позвонила Алене Бочаровой, делающей вместе с Кириллом Сорокиным документальный Beat film festival. Она присутствовала в Амстердаме на церемонии закрытия IDFA. Алена написала письмо Сладковскому, чтобы уточнить ситуацию, которая и ее, поклонницу «Дон Жуана», взволновала. Сладковский ответил, что последовательность событий в фильме соответствует событиям реальной жизни Олега, что режиссер с оператором снимали ежедневный поток его жизни хронологически и только во время монтажа они переставили некоторые эпизоды с одного места на другое. Сладковский сообщил, что Олег действительно иногда с Таней встречается, как и с другими студентками театрального училища, а теперь и с барышней, которая вместе с ним проходит терапию. Но эти свидания, по мнению мамы Олега, «очень невинные». О маме, Ларисе Ивановне, учительнице английского, речь впереди.

Что же по существу сделал Сладковский помимо того, что запечатлел отношения Олега с мамой, бабушкой, терапевтами и неким полковником-доброхотом, объясняющим молодому человеку, как следует вести себя с девчонками?

Мама Олега нашла в Интернете педагога театрального училища Валерия Долинина и отвела к нему сына. Валерий занимался с Олегом речью, сцендвижением, тренингами, репетировал «Дон Жуана», где партнершей протагониста докфильма была Таня. (Она, к слову, училась до поступления в театральное училище на психолога.) Тут в фильме «Дон Жуан» случается не чудо, а грандиозная по своей тонкости, ранящей точности попытка сближения Олега с собой. Самоидентификация наперекор роли и репетициям пьесы, но благодаря общению со студентами, несмотря на страхи Олега разочаровать партнершу по сцене и товарища (об этом они договорились) по жизни.

Это сближение отважно, нестыдливо, искренне и безнадежно. Театральный – иллюзионистский – опыт Олега помогает ему претерпевать иллюзии его мамы.

Никакого хэппи энда, возмутившего тех, кто его почему-то в фильме усмотрел, Сладковский не снимает. Но безнадежность «Дон Жуана» связана не с «сукой» Таней, обманувшей нездорового парня, не с беспардонностью режиссера-документалиста. Эта очевидная безнадежность просветляется переживанием того опыта, которого Олег был лишен, если бы не попал в театральное училище. И – главное – если бы не снялся у Сладковского. Если бы не стал героем, которого ждут травмы, разочарования, как любого здорового, по общему мнению, человека. (В фильме есть реплика одного из персонажей, не мешает ли Олегу камера? «Сначала мешала, потом привык».)

«После просмотра фильма в Венеции, – пишет Андре Базен о «Мошенничестве» Феллини, – я услышал, как один из моих коллег сказал в дверях другому, ехидно ухмыляясь: «Ну и мошенничество!» Впрочем, эти «вольнодумцы» были менее строги, чем большинство итальянских критиков; я слышал, как наиболее уважаемые из них заявляли, будто «Мошенничество» решительным образом доказало, что восторженные поклонники «Дороги» поддались на обман».

Валя, героиня «Водочного завода», несмотря на упреки артистичного трудового персонала, несмотря на разбитые мечты своей матери и бездарные репетиции в драмкружке, в Москву уехала на попутке. «Мошенница», бросившая малыша на скорбящую, но сердобольную мать, хочет быть актрисой, хочет, пусть на сцене, быть другой, забыть водочный завод. Изжить в тексте Горького – от лица Павла Власова – покорность своей (на Ниловну ей наплевать) матери, ничего хорошего в жизни не испытавшей. Мать героини Сладковского, вдруг «захотевшая жить», пожертвовала личным счастьем, а возможно, очередным несчастьем, но прежде, в ссорах с дочкой, рассказала ей о муже, отце Вали, который ее чуть не зарезал, и о том, что она бежала от него беременная босиком по льду.

Жертвенность обеих мам в двух фильмах Сладковского различается кардинально. Она связана с чувством вины, которое испытывают мамы на дочке и сыне. Психоаналитической трактовкой их отношения не вскрыть. Равно как и знаменитое «Письмо отцу» Кафки, напрашивающееся, казалось бы, на такую расхожую интерпретацию.

Параллельно конкурсу с «Дон Жуаном» в программе «Артдокфеста» «Psychologies.doc. Отцы и дети» были показаны три фильма о болезненных отношениях сыновей и матерей знаменитого в мировом доккино польского режиссера Марцина Кошалки. В двадцатипятиминутной картине «До боли» стареющий психотерапевт живет с аррогантной матерью. Всю жизнь. У этого взрослого доктора нет и не было никакой личной жизни. Зато его одолевали собственные страхи, одиночество, ревность, эгоизм красивой в прошлом мамы. И тут – фильм исследует этот переломный невыносимый момент – герой находит подружку-простушку, на которой собирается жениться, с которой ему впервые хорошо. Мама допекает образованного сына мезальянсом и прочими склоками, связанными с подозрением, нет, с уверенностью в отъеме имущества, на которое, конечно, покусилась любовница-втируша. Эти шокирующие и почему-то знакомые сцены рифмуются с эпизодами (из «Дон Жуана») Олега с его мамой, несчастливой одинокой училкой, твердо знающей, что надобно ее сыночку-аутисту. Причем доказывает это она ровно с тем же истерическим надрывом, что и мать психотерапевта, не имеющего диагноза аутиста, из фильма Кошалки.

Возможно, многие люди – неопознанные (в какой-то мере) аутисты, покуда за них мамы не взялись.

В другом коротком фильме этого режиссера «Такого прекрасного сына я родила…» молодой Кошалка, еще студент, снимает себя дома вместе с мамой, папой. Родителям будущей звезды невдомек, чем сын занимается, однако они чувствуют: наверняка какой-то хренью. Он их снимает, они гневаются, унижают, стыдят сыночка, которому «надо бы в психушку» или который с такой профессией, повадками, привычками непременно обречен на жизнь бомжа.

Удивительно, как соотносятся эти документальные (будем по старинке оперировать этим словом) кадры одной хроники с другой – c «Дон Жуаном», который в Москве воспринимался большинством зрителей как игровая история. Поразительно, как совпадают претензии, обиды, представление о родительской заботе, печалях. Мне возразят: но Олег – в отличие от персонажей Кошалки – аутист. Возражаю: Олег в фильме Сладковского – самый адекватный, самый нормальный, тонкий, чувствительный человек в сравнении с мамой, бабушкой, которых он постоянно примиряет, как доктор или психолог. В сравнении с записными психотерапевтами, особенно с одной из них, которая практикует нетрадиционные методы с пациентами, не деликатничает с ними, не выказывает профессиональное – в сущности, лицемерное – благодушие, но использует агрессию, способствующую, на ее взгляд, обретению воли, силы человеком другой психической организации. Она использует правила игры, навязывая Олегу и себе поочередно роли то его матери, то барышни и хулигана, то еще какого-то стереотипического амплуа. Это смешно. Это, вероятно, действительно может помочь пациенту. А может и не помочь. Вот герой фильма Кошалки «До боли», психотерапевт, имеет все признаки аутичного поведения с женщинами, но такого диагноза не имеет. Эти диагнозы он ставит своим пациентам.

Сладковский в письме Алене Бочаровой пишет и о том, что Света – так зовут «агрессивного» терапевта – пользуется в Нижнем Новгороде популярностью, хотя коллеги сомневаются в ее методике. Еще бы. Научные дискуссии, как и политические, разрешению редко поддаются. Разве только запретят такому врачу практиковать.

Встречи Олега в театральном училище – опыт совсем другого свойства. Прежде он признавался терапевтам: его мама хочет, чтобы он стал «нормальным человеком». Но кто знает, что это значит? Вот вопрос, волнующий до боли тех, кто фильм принял.

Упреки мамы Олегу связаны с некоей «нормой» любви и желаний. Реплики Олега маме и его монологи перед ней поражают вменяемостью. Процитировать их (про, скажем, разницу любви хлипкой и настоящей) было бы сплошной радостью. Но я удержусь. Мама жалуется сыну на собственную беззащитность. Сын просит «сменить тактику», быть помягче, говорить не так жестко. Мама с бабушкой ведут споры о болезни Олега в присутствии сына, внука. Олег примиряет измочаленных женщин. А зритель в этих сценах диагностирует, что бабушка из лучших побуждений (по «дороге в ад») вела и ведет себя со своей дочкой так же безжалостно, как мама Олега с собственным сыном.

Олег делает маме массаж. У нее болит голова. Мама добивает деликатного сыночка вопросами о женском счастье. Олег отвечает, что не хочет быть «машиной, которая деньги печатает», а желает, чтобы в нем увидели человека. Таким, каков он есть. И всё. Если бы Сладковскому не повезло снять эту сцену в реальном режиме, ее надо было выдумать! Спровоцировать любыми средствами.

«Дон Жуан»

Эпизоды Олега с разными персонажами перебиваются планами – пейзажами города. Дымят трубы, маячат высокие дома, как скопище ульев. В этих домах, пока в них не станешь снимать фильмы, идет нормальная жизнь. И маются люди.

В театральном училище Олег занимается речью с помощью зеркала. Дома его мама, не зная о занятиях в училище, подставляет Олегу зеркало, чтобы сын, взглянув в него, сказал: «Какой я красивый!» Реакция Олега на такую режиссуру – дрессуру нарциссизма: «Мам, я не дурак, чтоб все время улыбаться». И вообще он другие сказки помнит – не про «зеркальце, скажи…», а про волков, которых боится.

В гримерке Тани висит зеркало. Там отражаются лица товарищей и партнеров по учебной сцене. «Я могу говорить…» – начало «Зеркала» Тарковского – подспудный мотив миллиона терзаний мамы Олега о сыне и всех тех, кто ему помогает. Они ему или он им? Это вопрос.

Один из тренингов в училище связан с идентификацией человека по запаху, который должен помочь студентам с завязанными глазами опознать друг друга. Олег участвует в тренинге. Не только смешной эпизод, но испытание сенсорных возможностей «актера», которые после съемок аукнутся в сознании Олега или его подсознании. В новой жизни молодого человека без прицела камеры, которая в этом фильме является для него зеркалом. В буквальном значении и в переносном, не менее важном.

Мама ведет себя с сыном, как с мужчиной ее жизни («я уйду от тебя!»). Олег ее успокаивает, честно играя роль и доктора, и мужа, понимающего, что возбуждение мамы в роли заботливой мамы может завести его в психушку.

Репетиции «Дон Жуана». В костюмах и в гриме. Олег на вопросы, кого он видит в таком виде – себя или другого? – разумно отвечает, что другого. Того, кого хотели бы видеть в нем его доброжелатели. Стоп. Все хотят, чтобы он был, как все. Или как они. Но – в отличие от «всех» – хотят, чтобы он взял роль Другого с полной ответственностью.

Сладковский диагностирует суть «нормальных» социальных связей, от которых нас в жизни подташнивает, а в его фильме заставляет щемить сердце. Не упускает он и возможность снять диалог мамы с сыном, который, подобно «жестокому» терапевту, пользовавшему Олега, скажет: «Найди себе мужчину, мама. У тебя тоже неудачный опыт. А другим советуешь».

И все же при всей открытости Олега – вот где причина его необиходной социальной адаптации – есть в нем и мания. Она состоит в затверженном его близкими, докторами и телевизором, где маньяков показывают, ощущении Олега, что он опасен. В костюмах, гриме персонажей «Дон Жуана» Олег с Таней обсуждают эту тему – кульминационную сцену фильма, но лишенную намека на кульминацию. Олег опасается, что Таня может заявить в полицию на него, прочитав невинную надпись автора на обороте листа с его картинкой. Таня – в роли, в костюме – уверяет, что этого не будет. Пауза.

Надо быть простодушным зрителем, чтобы не расчувствовать в этой сцене двойной посыл режиссера, постоянный дражемент игровой – буквально – по сюжету – ситуацией, микширующей «бредовые» опасения Олега и свидетельствующей о том, что его «девиантность» может быть воспринята как игра. Это слишком тонкий момент, утопленный режиссером, который не имеет амбиций врачевать искусством или же использовать реальных людей в нехороших целях.

В сцене у Тани дома она с Олегом ведет диалог об их будущей дружбе и невозможности иных, более интимных отношений. «Я нормальный человек», – говорит Олег. «Я знаю, знаю», – не играет нужную режиссеру роль Таня. Или играет, если выказать иначе свою человечность она не может.

Сладковский – режиссер, а не терапевт. Но в этой сцене он делает укол вспомоществования персонажам фильма: маме героя, его докторам, самому Олегу, становящемуся нормальным по существу человеком, а не аутистом в обычной среде, дома, во время учебы и на работе. Не случайно Сладковский монтирует, перебивая действенные эпизоды проходами своего героя по улицам Нижнего Новгорода. Вот идет Олег. Человек как человек. Обыкновенный и необычный, если не сравнивать его с другими, если его не снимать.

Псевдоромантический финал: Таня с Олегом под осенним дождем снимают друг друга «на память». Тут не сопли, но убежденность режиссера, понимающего и чувствующего наверняка, что настигнутое счастливое мгновение не испарится и, может быть, окажется важнее «надежного» будущего. Хоть в сюжете фильма, хоть в самой реальности.

Игровое кино долгое время двигалось в сторону парадокументального и добилось в этом освежающем тренде настоящих прорывов. Победа «Дон Жуана» в Амстердаме узаконила пересмотр заезженного слова «арт» на территории документального и постдокументального искусства.

Это смена вех. Никаких кавычек. Независимые американские режиссеры ушли в сериалы на кабельных каналах. Игровое кино – в мегаигровое (3-4D). Документальное – в пространство тончайших психологических отношений, в сферы сверхсложных психических состояний – самых важных для западного сознания и для классического игрового кино.

Теперь такое пространство исследуют документалисты по прописке. Начинал этот завоевательный поход Ульрих Зайдль. И – пока не снял свой opus magnum «Рай» – был маргинальной фигурой, вызывающей критику справа и слева.

Сладковский реализовал колоссальные ресурсы будущего неигрового кино и снял один из важных фильмов в формате постдока. Это ведь не абстрактный, тем более не формальный термин – постдок. Поначалу самое неожиданное, что происходило в его мире, принадлежало игровому кино или пограничному. Сладковский в «Дон Жуане» внедрил в этот мир (или на это поле с невыжженной землей) кино документальное.

«Дон Жуан»
Автор сценария, режиссер Ежи Сладковский
Оператор Войцех Старон
Композитор Тимо Хиетала
Antonio Russo Merenda for Ginestra Film
Швеция – Финляндия
2015