Картины Бакура Бакурадзе не назовешь самобытными – напротив, в них несложно разглядеть следы многих влияний, притом не каких-нибудь, а современных и «модных», что в сочетании с многозначительностью и умолчаниями, заложенными в авторской поэтике, кажется, могло бы дать дополнительную пищу потенциальным обвинениям в шарлатанстве. Тем не менее даже в случаях, когда отдельные фрагменты и приемы выглядят заимствованиями, они остаются если не совпадениями (уверен, что их процент тоже достаточно высок), то именно влияниями, никогда не превращающими режиссера ни в эпигона, ни в чью-то бледную тень.

Скорее, к Бакурадзе хочется применить формулу Пушкина, выведенную в заметке о Баратынском, формулу парадоксальную, слегка амбивалентную и полную сарказма (в адрес отечества): «Он у нас оригинален, ибо мыслит». Применение дальнейших пушкинских слов о коллеге: «Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему» в отношении ББ я тоже нахожу релевантным. Дело в том, что есть еще одно обстоятельство, негласно закрепляющее за Бакурадзе суверенную привилегированную территорию под условным названием «авторский художественный мир» (после третьего полного метра о координатах и природе этого мира уже можно судить более или менее обстоятельно), – собственная тема режиссера, последовательно развиваемая им от фильма к фильму. Определить ее можно по-разному, но в рамках текущего разговора и в качестве стартовой точки я определил бы так: соматический человек. Или так: судьба человека через его историю и соматику.

Действительно, легко заметить, что все три полнометражные картины ББ всегда сосредоточены на главном герое и названы его именем, каковое (тоже важная особенность этого мира), гранича, сливаясь, чередуясь с дезориентирующей анонимностью (должностью, званием, псевдонимом) определяет судьбу. Подобно радиации, от (тела) героев Бакурадзе расходятся концентрические, без пузырьков и пены, бесшумные и бесшовные масляные круги: наше «социальное» узнавание (или неузнавание) персонажа; его окружение, через которое он сам узнает или не узнает себя (в случае беспамятного Шультеса, например, это узнавание пугающе буквально); наконец, время и место действия, также продуманным и обязательным образом выплывающие из предыдущих двух кругов.

Фигуральная метафора с концентрическими кругами здесь использована не ради красного словца, но потому что герой Бакурадзе всегда как бы вырастает из среды, представая перед зрителем ее неотъемлемой частью, иногда причиной, иногда следствием, иногда существенным аксессуаром окружающей реальности. Имманентность героя среде для Бакурадзе никогда не проблематична, но как бы предзадана особенностями его зрения. Тем не менее эту природную органику всегда сопровождает та или иная индивидуальная нехватка, тот или иной изъян, нечто непоправимое и всегда напоминающее о себе: травма карманника, инвалидность сына, боевое прошлое сербского генерала. Как «камушек смерти» у Введенского – или «камушек в ботинке», отличающий хороший фильм от плохого, – этот изъян, возможно, отвечает в мире Бакурадзе за так называемое «человеческое», поскольку неповторимый образ жизни его героев, проникнутый перманентным (а не вдруг случившимся) драматизмом, обусловлен именно их безуспешными попытками существовать как бы сквозь этот изъян (поскольку о его преодолении не может быть и речи)[1].

Возвращаясь к имманентности героя среде, напомню, что имя-плацебо Шультес не сообщало нам об этом человеке почти ничего, включая его этническую принадлежность (что было для режиссера принципиально), и в то же время одноименный фильм был построен не только на амнезии и стертых, неопределенных корнях протагониста (в результате травмы потерявшего память), но и попутно на «оглушенности», обезличенности места действия – спальной Москвы. Столичные окраины образца нулевых годов представлены как отчужденный, враждебный человеку – и в то же время отрешенный – мегаполис, в котором могут выжить только зомби или, как протагонист, одинокие уличные преступники. В то же время человеческие лица и человеческая речь и спектр некоторых человеческих эмоций встречаются лишь как случайные следы чьей-то далекой жизни, в ходе, например, спонтанного просмотра чужой видеокассеты, принадлежащей обворованному незнакомцу.

После депрессивного уныния загазованных спальных районов и сонной толчеи вещевых рынков «Шультеса» режиссеру, очевидно, захотелось на воздух, и во второй картине он сосредоточился на фермере. У фермера, казалось бы, с жизнью все в порядке (повторюсь, что среда, даже самая мрачная, у Бакурадзе всегда являет норму и никогда – аномалию), кроме одной семейной печали: в результате болезни сын лишился руки. Инвалидность вызывает у героя богатый спектр чувств, так или иначе далекий от безмятежного родительского счастья. В центре внимания «Охотника» – увечность, бытие инвалида с его непреодолимыми и вечно напоминающими о себе границами, тихо переживаемыми отцом посреди буколических пейзажей.

В третьем и последнем на сегодня (из законченных) фильме – «Брат Дэян» (чьим рабочим названием был «Генерал») – впервые у Бакурадзе вслед за опознанием места и времени действия образуется новый концентрический круг: большой истории, ранее мелькавшей лишь обрывочно. Впрочем, то, что перед нами не просто частный (и, как всегда, скорее одинокий) человек, но личность исторического масштаба, зрителю становится понятно примерно к середине картины, а до того он обречен следить за множеством совершаемых стариком повседневных действий, контекст которых ясен далеко не всегда.

За исключением одного странного «постановочного» эпизода, к которому мы вернемся позже, «Брат Дэян» начинается с продолжительной, сосредоточенной и молчаливой ходьбы по лесу, на вид совсем не прогулочной. Герои Бакурадзе вообще немногословны и сдержанны, даже если по сценарию предположительно должны испытывать сильные чувства[2]. Старик Дэян Станич (Марко Николич), бредущий сейчас в сопровождении молчаливых мужчин, не исключение. Попробуем перечислить, чем он занят на протяжении картины, благо его будничная жизнь и составляет ее основное содержание. Чаще всего Станич просто неподвижно сидит – за столом, в кресле или во внутренних двориках под открытым небом, уставившись в пустоту. Нередко его куда-то везут или, точнее сказать, перевозят – то на пассажирском сиденье, а то и в грузовом отсеке посреди каких-нибудь коробок. Проживает в чужом доме под чужим именем. Однажды обедает на конспиративной встрече с давними знакомыми – серьезными, влиятельными людьми. Регулярно посещает разрушенную телебашню, откуда открываются виды на бескрайние леса некогда подчиненной ему страны. Смотрит телепередачу с участием жены Марианны, которую, должно быть, не видел уже много лет. (Жена настаивает, чтобы его, давно пропавшего без вести, официально признали мертвым, как это допускает в отношении пожилых людей сербское законодательство.) Исполняет, напившись с, возможно, единственным своим другом Славко (Михаил Тиринда) страшный танец без музыки и слов. Подолгу лежит в ванне. Сбривает бороду. Пробует застрелиться. Посещает могилу дочери. Погружается в воспоминания. В частности, об одном наскоро расстрелянном мужике, зашедшем «на территорию независимого государства»: шел навестить брата и заблудился. Прослушав в середине фильма новостное сообщение по телевизору, мы начинаем догадываться, что прототип скитальца Дэяна не кто иной, как легендарный начштаба Войска Республики Сербской Ратко Младич, с середины 90-х годов находившийся в розыске, в 2011 году задержанный в Сербии и экстрадированный в Гаагу, где в настоящее время содержится под стражей в ожидании приговора.

«Брат Дэян»

Фильм посвящен последнему году его жизни перед то ли поимкой, то ли сдачей властям. Пока – странствия, дороги, переезды. Бесконечные леса и поля за окном, пересаживания из грузовика в автомобиль, из автомобиля в вертолет. Думается, эта «пассивность активности» тоже имеет значение. Тело героя, явно пребывающего глубоко в собственных мыслях, как бы предоставлено многочисленным профессионалам или «доброжелателям», более или менее заботливо передающим его из рук в руки, из одной камеры хранения в другую, и в какой-то момент отличать, когда это свои, а когда чужие, становится невозможно и бессмысленно.

Несмотря на эти непредсказуемые и отчасти хаотические перемещения, «Брат…» – даже по меркам неторопливого кинематографа Бакурадзе – выделяется особенно тягучей летаргией, словно проваливаясь время от времени вместе со своим героем в чуткий стариковский сон – из воспоминаний, раздумий, оцепенения – и вновь выныривая в постылую реальность.

Оба первых фильма режиссера напоминали о практической непередаваемости чужого опыта и одновременно настаивали на необходимости им проникнуться. Шультес тупо, как коза на афишу, смотрел home video с девушкой, записавшей для своего друга непонятную песню на английском языке. Пытаясь вообразить себя на месте сына, «охотник» без особого успеха пробует стрелять одной рукой. Способны ли мы вместить уже совершенно нечеловеческий опыт Дэяна Станича? Каково это – пролить реки крови? Как жить после этого? Каково из народного командира, сражавшегося, по собственному разумению, за отчизну, превратиться в международного преступника, ставшего изгоем даже на родине? Каково считать себя, быть солдатом, выполнявшим свой долг, а очутиться на скамье подсудимых в качестве официального головореза и зловещей фигуры из «темной страницы сербского прошлого»? (Так выразились в новостях по случаю ареста еще одного коллеги Младича – Станича – генерала Терзича.) Каково чувствовать, что обременяешь всех вокруг и весь с потрохами служишь разменной монетой в политических интригах? На старости лет жить в вечных бегах, брошенным почти всеми? Быть тем, кому будут рады лишь сотрудники Интерпола и Гаагского трибунала – и еще, может быть, те соотечественники, кого прельстила астрономическая сумма, обещанная за информацию о его местонахождении.

«Охотник»

В депрессии, порождаемой этими вопросами, еще одно обоснование летаргии как пролонгированного стремления забыться. Остаток жизни генерала сведен к бегству с целью самосохранения, к агамбеновской «голой жизни» в виде полного и вынужденного доверия своим покровителям. Время неподвижного сидения героя в кресле, на улице, в саду равно времени его вытеснения из числа живых. «Брат Дэян», похоже, самый радикальный фильм Бакурадзе; впервые его протагонист жив на чистой инерции, волею чистого случая, пугающе свободный от всего, что окружает и сопровождает человеческую жизнь.

Качество времени оцепенелой жизни Станича (и качество времени фильма) ненадолго меняется, уплотняется на порядки, когда герой пускается в «самоволки», совершает опасные вылазки из своих укрытий. Сбегает навестить любимую женщину. Следит за ее окнами. Проводит у нее ночь. Скандальная (во многих смыслах) сцена, когда генерал, в очередной раз сбежав, слоном в посудной лавке стоит посреди людной улицы (Славко он потом скажет, что «был в лесу») и невозмутимо ест плескавицу в булке. Как выясняется, его не забыли – и не только влиятельные лица, но и простые люди. Кто-то оборачивается на старика, отдыхающего в тени дерева: никак сам? Прохожие делают вид, что не пялятся, а все-таки замечают, узнают, вздрагивают. Кто-то обращается в полицию, сообщение попадает в новости. Единственный модус публичной жизни, доступный бывшей знаменитости, могущественному полевому командиру, – служба отрицательным примером, законным объектом стигматизации и травли, а то и заработка.

Историк Робин Дж. Коллингвуд заметил, что желание знать мысли другого человека приводит к необходимости самому за него думать. Кажется, именно этим думанием за человека, пока тот проживает перед нами свою бесхитростную жизнь, занят и предлагает заняться нам Бакурадзе[3]. Высокие стандарты эмпатии обусловили сдержанность интонации в его картинах и перевод в них центра тяжести с психологии с ее эмоциональным и интеллектуальным шантажом в область соматического, телесного, в идеале не способного лгать – и по преимуществу отрешенного. В «Шультесе» мы были вынуждены придерживать свое осуждение до лучших времен даже в моменты краж в метро, вызывающих инстинктивное возмущение и соболезнование жертвам. Зрительское сочувствие героям было существенно облегчено в «Охотнике», но максимально затруднено в «Брате Дэяне», и не мудрено: на сей раз Бакурадзе заставляет нас сопереживать военному преступнику, обвиняемому в настоящем этническом геноциде; преступнику, от которого отвернулись даже те, кого он, казалось бы, защищал. Режиссер не упрощает эту задачу, что было бы возможно, если бы он превратил Станича в дряхлого старика (наподобие уничтоженного бен Ладена): персонаж Марко Николича далек от старческой немощи и не вызывает жалости такого рода. Вдобавок, чтобы мы не забыли о пролитой крови, в картину включен лишь один, но весьма впечатляющий, пластичный эпизод – расстрел случайного человека, – выполненный в режиме «кино о кино».

«Шультес»

Это еще одно новшество: в «Брате Дэяне» Бакурадзе впервые вводит дополнительное повествовательное измерение. Путешествия старика прошиты двумя-тремя остраняющими сценами в жанре «кино о (съемках) кино». В них тоже происходят кое-какие события. Так, помимо сцены расстрела случайного прохожего в самом начале фильма есть сцена, где неизвестный человек (в исполнителе искушенный зритель узнает самого Бакурадзе) вроде как изображает самоубийство без выстрела или в самом деле сползает в обморок. Аналогичный плюс-минус эпизод впоследствии случится и с Дэяном. Насколько могу судить, этот «палимпсест» внедрен в фильм как минимум по двум причинам. Во-первых, из деликатности: режиссер учел, что имеет дело с еще не остывшей историей и живыми людьми, и потому подчеркнул условность своей реконструкции, отказавшись от претензий на ее аутентичность. Во-вторых, и это самое важное, отказ от претензий на аутентичность, откровенная (но не педалируемая, лишь выглядывающая, намеченная) постановочность, пресловутая «экспериментальность» перенесли эстетический центр тяжести с имитации события и качества этой имитации на содержание переживаемого героем в указанных обстоятельствах, ослабили смертельную хватку мимесиса и сбросили балласт истины в последней инстанции. Разрешив автору говорить по существу.

Разговор же по существу, согласно неписаному, но твердому правилу Бакурадзе, состоит в том, что внимание к страдающему человеку заставляет нас особым образом оценивать общественную жестокость, а внимание к старику, терпеливое наблюдение за его скитаниями, постоянным ожиданием ареста, исключенностью из общества и полупризрачным существованием рисует также и неприглядную картину травли, пусть сколь угодно заслуженной, законной и даже, может быть, почтенной в чьих-то глазах. Общественно-политический контекст, непривычный для камерного мира Бакурадзе, но принципиально важный для «Брата Дэяна», – это, во-первых, беспрекословное требование и сочувствия, и милосердия и, во-вторых, скепсис в отношении предстоящего правосудия в качестве морально допустимого возмездия[4]. Рискну предположить: остающееся за кадром, но подразумеваемое насилие грядущего правосудия, вынуждающее непрерывую миграцию, имеет, по мысли Бакурадзе, ту же природу, что и кровавые преступления, осуществляемые во благо национального суверенитета и ради защиты своего народа, а дискредитирующим правосудие алиби становится не какой-нибудь «антиамериканизм», не недоверие к компетенции и непредвзятости Гаагского трибунала, не юридические тонкости, не чья-то индивидуальная или даже институциональная жестокость, а само беззащитное тело как таковое. В отличие от вменяемого субъекта, по определению ответственного за свои поступки, соматический, не психологизированный человек не может рассматриваться в художественной системе Бакурадзе как тот, кто может (даже если он хочет) нести ответственность за содеянное ранее. Напомню, что герой Бакурадзе всегда органичен своей среде, и это значит, что сделанное в прошлом не может быть сделано сегодняшним человеком, потому что это уже в сущности другой человек, пребывающий в других обстоятельствах (не говоря уже о том, что случившегося не вернешь и не исправишь). Может быть, поэтому заключительные кадры, когда генерала передают в руки правосудия, сопровождает мрачная, тревожная, почти зловещая композиция Джона Мауса And Heaven Turned to Her Weeping.

Никто в нашем кинематографе глубже Бакурадзе не осмыслил гегелевское «дух есть кость». Также никто лучше него из российских режиссеров молодого и среднего поколений не осознал, что «боль – это несправедливость, поскольку страдающее тело невинно» (Павел Пепперштейн). Как Брюно Дюмон и Карлос Рейгадас, Бакурадзе сознает, вероятно, яснее многих в нашем кино цену, с какой добро, вооруженное кулаками, готово протоптать себе дорогу; чувствует абсурд и жестокость методов, состоящих на вооружении у власти и правосудия. Тем не менее тонкое чутье на острейшие этические и иные конфликты не толкает режиссера на игру лихими мазками, ядовитыми красками и «сильными» приемами; Бакурадзе похвально избегает в своем тоне и стиле всякой вульгарности[5]. Как это удается, если не сводить все, как всегда, к пресловутому вкусу?

«Брат Дэян»

На этот счет у меня тоже есть версия; имя этому секрету – отрешенность. Та самая отрешенность, которую Майстер Экхарт ставил выше любви, оспаривая в этом вопросе самого апостола Павла. Экхарт настаивал, что природа Бога проистекает из божественной отрешенности, а путь к богоподобию – насколько творение вообще способно быть богоподобным – лежит через высшую отрешенность, возвышающую смертного над временным и очищающую его душу от преходящего.

Герои Бакурадзе далеки от благодати и столь высоких запросов духа, но мир, в котором они существуют и чувствуют, так же пронизан особой отрешенностью и в своей сдержанности, и в своем сосредоточении, и в своем оцепенении. И любопытно, что мысль, согласно Бакурадзе, также становится возможной как раз в таких условиях. Именно отрешенность – при высоких, как уже упоминалось, и потому опасных стандартах эмпатии – приводит к тому, что Бакурадзе похвально избегает «сильных» приемов, действуя максимально деликатно. Отрешенность снижает градус страсти и эмоций даже в реконструкции тяжелейших переживаний. Что кроме отрешенности могло заставить режиссера включить в финале «Брата Дэяна» барочную оду Генри Пёрселла с типичными для барокко умиротворяющими стихами о том, что всего нам дано вдоволь в этом лучшем из миров? Неожиданным образом эта композиция не звучит ни фальшиво, ни надуманно. Может быть, секрет в том, что она здесь не просто утешает, но и выражает то самое милосердное утешение? Связанное и с окончанием бегства Дэяна, и с окончанием нашего, зрительского, тягостного соприсутствия, принуждающего нас на протяжении тех примерно двух часов, что длится фильм, нет, не к богоподобию, но к самой обыкновенной человечности.

[1] Любопытно и то, что невозможность преодоления изъяна и обреченность судьбе вовсе не обессмысливают показанную историю, но высвобождают в зрителе силы эстетического сопереживания – основанные и на рациональности, освобожденной от очарованности аффектами, и на сочувствии, – допустимого в условиях ясного видения…

[2] Эта внешняя непроницаемость, как бы «нечувствительность» служит косвенным аргументом в пользу тезиса о человеке соматическом, внешнем, телесном – в противоположность внутренней, субъективной, психологической «личности». Это разделение на внешнего и внутреннего человека проводится в статье, посвященной Брюно Дюмону (одному из современных режиссеров, вдохновлявших Бакурадзе и художественно близких ему), и других текстах о фильмах этого режиссера. См.: Майзель Е. Великий немой, или Кино без иллюзий. – «Искусство кино», 2007, № 4.

[3] Отдельно подчеркну, что драматизм героев в картинах ББ возникает не посредством экстраординарного события, но в самом режиме сложившейся судьбы, иными словами, в самой этой бесхитростности и соматике, моторике и т.п.

[4] Когда автор этих строк спросил Бакура Бакурадзе, как он пришел к идее снять фильм о юго­славском экс-военачальнике в бегах, режиссер в числе прочих повлиявших моментов упомянул операцию по уничтожению бен Ладена.

[5] Ср. также с Баратынским: «Мой дар убог, и голос мой не громок…»