«Она» имеет все шансы войти в тройку лучших киноработ Паула Верхувена. А роль Мишель Леблан – в тройку главных актерских достижений Изабель Юппер. Провокативный потенциал двух ветеранов киноидустрии – режиссера и актрисы, – соединившись, породил шедевр, не станем стесняться этого слова. Вопрос, относить его к авторскому творчеству или жанру, отпадает, подобно тому, как уже давно решен аналогичный вопрос с Хичкоком или Уайлдером. «Она» – высокая интеллектуальная комедия на самые низменные темы, если не единственная, то редчайшая в практике мирового кино.

А ведь это еще и психопатологическая, изощренно садистская драма, и детектив, и сатира, и черная комедия, и комедия бульварная, и помесь фарса с гиньолем, и эротический триллер, на минуточку.

С триллера, собственно говоря, все и начинается. Мишель яростно отбивается от насильника в маске-балаклаве, атаковавшего ее в элитной, аскетично холодноватой парижской квартире. Черный кадр, слышны звуки бурного совокупления, потом на экране появляется крупный план кота (мы даже узнаем его имя – Марти): подлец и не думает ринуться на защиту своей хозяйки, знает, что делает. Потом мы видим ее саму лежащей на полу, растоптанной, униженной, изнасилованной в прямом и в переносном смысле. Однако реакция героини оказывается самой непредсказуемой для отработанного кинематографом жанра rape-revenge, которым фильм поначалу прикидывается. Да, она будет так или иначе искать встречи с насильником, но вовсе не для того (или не для того только), чтобы ему отомстить.

Когда негодяй, сделав свое дело, покидает помещение, Мишель встает, проводит косметическую уборку в комнате, приводит себя в относительный порядок и отправляется на работу. Она не склонна привлекать полицию. Она рассказывает о случившемся только узкому кругу знакомых. Потом сцена экстремального насилия повторяется, как навязчивый сон: снова неизвестный в маске вторгается в частное жилище и набрасывается на его хозяйку. В какой мере Мишель ощущает себя поруганной жертвой, а в какой получает мазохистское удовольствие? А может, сама провоцирует или инсценирует эти нападения? Не являются ли атаки «неизвестного» (который постепенно приоткрывает свое инкогнито) проекциями подсознания героини, ее жажды острых ощущений, ее культивируемыми фантазмами? Ответы на эти вопросы проясняются – впрочем, не до конца – по мере того, как мы ­узнаем все больше и больше про образ жизни и бэкграунд Мишель.

Хотя у нее есть имя и даже фамилия, в названии фильма она неспроста фигурирует обобщенно и безлично. Интеллектуалка и харизматичка, героиня странным образом лишена примет индивидуальности, ее скорее можно воспринимать как символ, обобщенную фигуру, архетип. Это архетип умной, циничной буржуазной гедонистки, достигшей определенного возраста, когда по всем биологическим законам положено нянчить внуков и почивать на лаврах своих жизненных достижений, но не тут-то было.

Образ, который с убийственной скульптурной точностью лепит Юппер, корреспондирует с ситуацией нового времени, недавно саркастически отрефлексированной Паоло Соррентино в фильме «Молодость». Харви Кейтел (большой друг Юппер) и Майкл Кейн играют в нем пожилых деятелей искусства, к ним присоединяются старая актриса-фурия, вышедшие в тираж эстрадные кумиры и другие великовозрастные фрики, холящие свои тела на курорте в Давосе. Способные получать наслаждение только вуайеристским способом, наблюдая за омовением в бассейне юных, порочных или непорочных красавиц.

«Она»

«Она», вслед за «Молодостью», воплощает один из главных трендов современной культуры. Впечатление, будто последняя сильно помолодела, – поверхностно. Общество в богатых странах стремительно стареет и плодит потребителей «третьего возраста». Остряки пророчат успех таким изобретениям, как мобильники с особо чувствительными кнопками для пораженных артритом рук. Люди за пятьдесят (и эта цифра все время растет) становятся главными потребителями дорогих автомобилей, гаджетов, спортивных, туристических и сексуальных ­услуг, а молодежи остается роль обслуживающего персонала.

Изабель Юппер в свои двадцать сыграла в культовом фильме Бертрана Блие «Вальсирующие», где ее героиню дефлорировал герой Жерара Депардье. За карьеру, длящуюся четыре с лишком десятилетия, шестидесятитрехлетняя актриса, не теряя присущей ей хладнокровной элегантности, переиграла, кажется, все варианты аномалий и экстримов, включая инцестуальную связь с сыном. Она перевоплощалась в нимфоманку и фетишистку, в профессиональную жрицу любви и в пианистку-садомазохистку у Михаэля Ханеке. Не раз играла убийц и жертв насилия.

В последние годы актриса-виртуозка, не пренебрегая достижениями косметологии, ищет роли, дающие возможность утвердить приоритеты и несгибаемую витальную мощь зрелого возраста. Однако образы «старых девочек» порой выходят неуклюжими, а фильм «Долина любви», где Юппер с тем же Депардье изображают бывших супругов, утративших сына и выясняющих отношения в калифорнийской Долине Смерти, вообще производит незапланированный комический эффект. Верхувен появился в биографии Юппер словно для того, чтобы вернуть ей тот ключик, которым открывается дверь в волшебную комнату. В ней случается преображение, не имеющее ничего общего с косметикой и пластической хирургией: Она оказывается женщиной не молодой, но прекрасной и одновременно ужасной. Мало того, совсем в традициях Бунюэля: чем ужаснее – тем прекраснее!

Связка Верхувен – Юппер объясняет многое в истории появления фильма. И в его эстетике тоже. Режиссер, родившийся в самой некинематографической европейской стране – Голландии, ставший ее культурным героем, а потом покинувший ее и преуспевший в Голливуде, в свои почти восемьдесят дебютирует постановкой во Франции на французском языке, которым владеет еще хуже, чем английским. И вот чудо – получается фильм стопроцентно галльский, словно его снимал Клод Шаброль: в нем те же застольные ритуалы, перекрестные адюльтеры, семейные тайны и криминальные скелеты в шкафу за фасадом респектабельной буржуазности. В нем – безжалостный сарказм: чего стоит хотя бы включение мусорного ведра в раскадровку сцены насилия! Или эпизод рождественской трапезы: Мишель флиртует ножкой под столом с соседом, одновременно доводя речами свою мамашу до инсульта. Французский роман «О…» Филиппа Джиана – писателя армянского происхождения, вдохновившего в свое время Жан-Жака Бенекса на его лучший фильм «37,2 по утрам», – претерпел удивительную метаморфозу. Американский сценарист Дэвид Бирк переписал сюжет «О…» на Нью-Йорк, однако в итоге действие, а значит, персонажей и атмосферу пришлось вернуть обратно – в Париж. Причина одна – Юппер, потому что никто из голливудских актрис, и моложе и старше ее, не осмелился бы предстать в столь шокирующем образе, отвечающем имморальной, мизантропической концепции романа Джиана, пропитанного цинизмом и сардоническим юмором.

В свое время исключительную смелость проявила Шэрон Стоун, правда, тогда никому особо не известная: ей было нечего терять. В «Основном инстинкте» Верхувена она сыграла манифест «новой эротики» 1990-х годов с лесбийскими обертонами, агрессивным феминизмом и публичной мастурбацией в духе вуайеристской эпохи. Однако, обводя вокруг пальца и сводя мужчин с ума, протагонистка того фильма была все же прямой наследницей классического амплуа фам фаталь, чего никак не скажешь про героиню Юппер.

Она – независимо от возраста, плоть от плоти уже нового века, эры победившего, поставившего мужчин на колени феминизма. Ей уже не надо доказывать свое превосходство над сильным полом, представители которого в сравнении с ее изощренной психикой тривиальные одноклеточные примитивы. Ими ничего не стоит и даже не слишком интересно манипулировать. Под стать роли альфа-самки и работа, которой занимается Мишель: она – босс и совладелица компании, проектирующей видеоигры с насилием и порнографией. В общем, Она – мужик в юбке, воленс-ноленс принявшая на себя карьерные функции противоположного пола, хотя и не обретшая на этой стезе гармонии, а в чем-то утратившая свою гендерную идентичность.

Фильм построен по принципу последовательного выведения на авансцену основных мужских и связанных с ними женских персонажей, составляющих ближний круг главной героини. Это эгоцентричный и слабовольный, как все второразрядные писатели, бывший муж; функциональный любовник-мачо (он же супруг подруги Мишель и ее коллеги по бизнесу); никчемный, презираемый матерью придурок сын; его истеричная подружка, наставляющая ему рога и рожающая неведомо от кого чернокожего младенца. Это слабоумная и сексуально озабоченная мамаша в сопровождении альфонса, за которого намерена выскочить замуж. Это преувеличенно импозантный, всегда готовый прийти на помощь сосед, женатый на ревностной до чертиков католичке. Совсем уже дальним фоном представлены дизайнеры компании под управлением Мишель – юные задроты, целиком поглощенные виртуальной нечистой силой. Им Она говорит, задумчиво глядя на экран компьютера: «Оргазмические конвульсии слишком слабые». И знает, бестия, о чем говорит.

Удивительно, но нагромождение персонажей и связанных с ними побочных сюжетных линий не мешает классической стройности фильма. Он не похож на продукты «цветущего постмодерна», которому отдал дань сам Верхувен в «Основном инстинкте» и «Шоугелз» с их крик­ливой вульгарностью. «Она», при всей язвительной скабрезности сюжета, исполнена в приглушенных тонах. Стиль благородной сдержанности и холодного перфекционизма поддерживают операторская работа Стефана Фонтена (работавшего с Жаком Одийяром) и музыка Энн Дадли, побудившая критиков вспомнить партитуры Бернарда Херманна у Хичкока. Таковы же и по-французски холодноватые работы артистов разных поколений (Лоран Лафитт, Шарль Берлинг, Анн Консиньи, Жюдит Магр и другие), ассистирующих Юппер.

Верхувен ни на минуту не забывает, что «Она» – это еще и детектив. Среди перечисленных персонажей есть и те, кто попадает в список подозреваемых, однако личность насильника обнаруживает себя раньше, чем требовал бы чистый жанр. Дело в том, что зритель к этому времени увлечен деконструкцией души Мишель, ее злокачественной коррозией гораздо больше, нежели собственно детективной интригой.

«Она»

В жизни героини есть человек, показанный только отраженным светом. Это ее отец, получивший печальную славу в 1970 годы, – ­маньяк, истребивший немалое количество людей, а также животных и отбывающий пожизненное заключение. Тут невольно вспоминается роль преступницы Виолетты Нозьер, сыгранной молодой Юппер у Шаброля, и другие фильмы актрисы, связанные с убийствами и убийцами. Привилегия родиться от семени маньяка, травма общественного отторжения, презрения и одиночества многое объясняет в феномене характера Мишель, но далеко не закрывает тему. В последнее время появилось много данных о психопатических сдвигах у потомков нацистских преступников. А сексуальные перверсии как прямые или косвенные знамения фашизма были в фокусе еще таких давних прорывных фильмов о «Гитлеропе», как «Гибель богов», «Ночной портье» и «Сало, или 120 дней Содома».

Мишель не преступница, она никому не делает зла, просто играет, обретая утраченную в обществе свободу и превращаясь в девочку. Как играют дети (в том числе взрослые дети) в компьютерные игры. Эротика – часть этой жизненной игры в отсутствие любви и смерти. И раз уж приходится в эту игру играть, ее, как и в «Основном инстинкте», начинают и выигрывают женщины (Мишель со своей подругой-партнершей-любовницей Анной), оставляя мужчин нервно курить в сторонке. В проигрыше остается и религия с ее потугами регламентировать добро и зло в перевернутом мире тотальной трансгрессии. В мире, который характеризует сама Мишель в разговоре с Анной: «Совесть – недостаточно сильная эмоция, чтобы воспрепятствовать нам делать что бы то ни было».

Проще всего объявить фильм Верхувена вердиктом, вынесенным поздней буржуазной культуре, образу жизни, цивилизации. Но пессимизм режиссера значительно глубже и касается темной природы человека, неизменной во все времена и только оформленной согласно актуальной моде. Нынешняя форма – это флирт с виртуальным миром. Однако ложный, фиктивный мир – всего лишь слепок нашего, данного в ощущениях и мечтах, снах и фантазиях. Раздвоение или удвоение реальности не новость в художественной вселенной Верхувена. И «Она», проникнутая философией мнимости, иллюзорности всего сущего, как ни странно, возвращает нас в итоге к почти чеховскому реализму. Пройдя через все этапы адской игры, обретя в ней цель и желанную свободу, Мишель выходит в реальный мир. В нем невыносимо, но… «что же делать, надо жить!» Или, выражаясь более современным языком Джека Керуака: «В этом мире жить невозможно, но больше негде».