ХХ век прошел под знаком расцвета и крушения двух утопий – национал-социалистической и социал-коммунистической. По ходу дела выяснилось, что от утопии до антиутопии дистанция не длиннее, чем от любви до ненависти: один шаг.

Накануне юбилея роковой даты 17-го года нелишне оглянуться на то, как сопереживало искусство в России веку-волкодаву и чем сердце сможет успокоиться в ХХI веке? И сможет ли оно вообще успокоиться под кровом стремительно мутирующей новой утопии?..

ПРЕДПОСЫЛКИ

Самая яркая вспышка новаторского кино в России случилась в 20-е годы минувшего столетия, ознаменованная появлением фильмов Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Дзиги Вертова, Григория Козинцева и Леонида Трауберга, Михаила Калатозова. Их работы стали заметной вехой в истории мирового кинематографа.

Объясняя подобные всполохи в культуре, принято говорить: так звезды сошлись на небесах.

И действительно сошлись. Был богатый урожай на талантливых художников, образовалась новая площадка для экспериментального творчества – кино. Наконец, две революции, одна за другой Февральская и Октябрьская. И одна утопия – коммунистическая.

Наверное, главная предпосылка – расцвет культуры в России на рубеже ХIХ и ХХ веков. Прежде всего в литературе. Затем театр. Живопись. Подъем теоретической мысли в стране. С одной стороны, религиозно-философской: Соловьев, Бердяев, Флоренский, Сергей Булгаков… С другой, интеллектуально-эстетической, – манифесты представителей авангардного искусства Хлебникова, Маяковского, Бурлюка, Шкловского и других.

Имея в виду все это, не так уж трудно уяснить, отчего именно в России случился такой взлет авангардизма почти во всех видах художественной деятельности. И, в частности, в едва народившемся искусстве – в искусстве кино.

На пути к сталинской репрессивной системе случился краткий миг демократической вольницы. То был миг иллюзий относительно роли культуры в новом государстве. Предполагалось, что именно она займет командную высоту. И что именно она будет определять стиль и образ жизни нового человека, именно она станет регламентировать общественные отношения. Даром, что ли, Велимир Хлебников назначил себя председателем земного шара. Несколько позже правопреемник старой культуры Максим Горький тщил себя надеждой, что по возвращении из Сорренто он на пару с «отцом народов» будет править коммунистическим раем.

Авангардистская культура до какой-то черты дружила с политикой. Другими словами, сохраняла с ней тесные партнерские отношения. В первые годы советской власти в стране господствовал так называемый идеократический режим. Это как раз случай по Гершензону, когда «наше сознание, как паровоз, оторвавшийся от поезда, умчалось далеко (в коммуне остановка предполагалась) и мчится впустую, оставив втуне нашу «чувственно-волевую жизнь». Тогда и были созданы великие авангардистские картины Эйзенштейна, Вертова, Довженко, Калатозова, Козинцева и Трауберга…

Параллельно те же процессы шли и в поэзии, и в прозе, и в театре.

Тот «паровоз», правда, мчался не совсем впустую. Его энергия впоследствии в редуцированном виде пригодилась на следующих витках развития киноискусства.

Тут надо сказать об одном из самых важных источников энергии идеократии как в политике, так и в художественной культуре. Это энергия заблуждения (формулировка Льва Толстого). В начале ХХ века таковой стала коммунистическая утопия. Она питала вместе с политическим и художественный авангардизм. Заблуждение было огромным, и энергия – почти термоядерной.

На ней мы могли далеко уехать. Как далеко, предупредил Евгений Замятин в своем романе «Мы».

НА РАЗЛОМАХ

К 30-м годам большевики окончательно утвердились во власти. Они победили не только белых в гражданской войне; они взяли верх над внутрипартийной оппозицией, подавили многочисленные крестьянские восстания, затоптали ростки НЭПа и явно стали тяготиться лояльными отношениями с мастерами авангардной культуры. Да и авангардисты в условиях тоталитарного режима почувствовали себя пятым колесом в телеге. Их услуги на поприще пропаганды оказались уже не столь эффективными.

Мир перевернулся именно в силу того, что на смену идеократическому режиму пришел режим мифократический, подчинивший себе культуру и поставивший ее себе на службу.

Служба состояла в том, чтобы, с одной стороны, мифологизировать прошлое, настоящее и будущее, с другой – слегка очеловечить богов, вождей, героев и даже простых смертных.

На общественную авансцену вышли традиционалисты. Те годы прошли для мастеров культуры под знаком мифотворчества. За рубежом, в среде русской либеральной эмиграции, возникло так называемое движение сменовеховства, то есть примиренчества с советской властью.

В самой России происходило ее обожествление.

Век авангардизма в Советской России оказался коротким. Участи самих авангардистов были предельно драматическими. Одни, как Есенин и Маяковский, покончили жизнь самоубийством. Другие были расстреляны – как Гумилев, Мейерхольд, Бабель… Третьи посажены и замучены (как Мандельштам), четвертые изолированы (как Платонов и Булгаков), пятые переквалифицировались в традиционалистов, шестые деградировали как художники.

Была еще одна вспышка авангардного художества. Она случилась уже после смерти Сталина и связана была с общественно-политическим явлением «оттепель» (вторая половина 50-х годов). Энергия заблуждения относительно прекрасного будущего на этот раз оказалась незначительной, и она быстро затухла.

В 1988-м советский читатель в разгар перестройки и гласности читал антиутопию Оруэлла «1984» как своего рода сатирический постскриптум к уходящей на их глазах натуре.

Тогда как все излагаемое в «Мы» воспринималось как научно-фантастический проект, то ли реализованный в другой галактике, то ли возможный на Земле, но в очень отдаленном будущем.

Сегодня, соотнося обе антиутопии, приходишь к пониманию, что Замятин, пожалуй, глубже проник в подноготную тоталитарной системы, нежели это сделал Оруэлл.

Если империя Большого Брата еще только на пути к торжеству идеи социал-националистического государства, то империя «отца народов» – это уже торжество.

Главная угроза империи Большого Брата – способность человека самостоятельно думать. Собственная мысль – это и есть мыслепреступление. Наиболее эффективная репрессия в борьбе с ним – лоботомия с последующим умственным рабством, результатом которого и становится то, что граждане не способны различить крайности, то есть отделить в своем сознании свободу от рабства, знание от незнания, демократию от тоталитаризма и т.д.

Инакомыслящий господин Уинстон болен склонностью к рефлексии и потому подвергается насильственному врачеванию.

Оруэлл заканчивает свою антиутопию словами: «Все хорошо, теперь все хорошо, борьба закончилась. Он одержал над собой победу. Он любил Большого Брата». Полюбить-то он полюбил, как это ни было трудно. А разлюбить этого Брата (или Отца) оказалось еще труднее, в чем многие из нас имели возможность убедиться на собственной шкуре.

У героев «Мы» уже нет имен, фамилий и тем более отчеств; у них только нумера. В этом царстве-государстве другая болезнь считается смертельно опасной – наличие в теле нумера души.

Опасна она и для отдельного человека, и для всего Единого Государства.

Ее наличие есть уже душепреступление, заключающееся в измене разуму. Стало быть, вопрос поставлен ребром: душа или разум? Что-то срединное невозможно.

Вот в чем откровение Замятина: и революция, и гражданская война – это не самые существенные коллизии. Самое фундаментальное противоборство – битва между рацио и природным инстинктом. Дикие, стихийные люди осаждают город машинных людей.

Роман кончается словами: «…Удалось сконструировать временную Стену из высоковольтных волн. И я надеюсь – мы победим. Больше: я уверен – мы победим. Потому что разум должен победить».

Замятину довелось своими глазами увидеть сражение стихии с разу­мом. Оно шло с переменным успехом. Война стала перманентной. Но до сих пор не ясно, кто в ней победил. Ясно только то, что полная и окончательная победа одной из сторон добром кончиться не может.

Комментарием к роману Замятина «Мы» следовало бы рассматривать фильм Александра Сокурова «Телец» – о последних днях Ленина.

Ленин в «Тельце» на краю своей бренной жизни не знает никаких нравственных мук и угрызений совести; его мука и отчаяние – от того, что его оставил рассудок. Тот самый, что был стержнем его деятельного реформаторства. Того самого, которому он пытался подчинить весь мир.

«Телец», режиссер Александр Сокуров

Его рассудок призван был заменить и совесть, и мораль, и любовь. Что целесообразно, то и свято. Что логично, то и неизбежно. Рационализм превыше всего. На этом, по Сокурову и Арабову, и основан ленинский глобализм. Не важно, какое он имел отношение к реальному историческому персонажу.

Важно, что это та реальность, которую ХХ век переварил и которую XXI еще долго будет отрыгивать.

ВАЛТАСАР СМОТРИТ КИНО

Известно, как Сталин любил кинематограф, сколько уделял ему внимания. Ночами не спал – смотрел и пересматривал понравившиеся ему фильмы.

Следы тех просмотров сохранились в архиве Бориса Шумяцкого, тогдашнего руководителя советской киноиндустрии. В двух номерах «Киноведческих записок» (№ 61, 62) его записи, сделанные по горячим следам, были опубликованы.

Борис Захарович Шумяцкий в этой публикации предстает сказительницей Шахерезадой, которая ублажает своего всесильного повелителя занимательными киноисториями. Он исправно в течение почти четырех лет (с 1934-го по 1937-й) таскал в будку кремлевского кинозала коробки с позитивным целлулоидом. На дворе как раз в эту пору с каждым днем все сильнее обострялась классовая борьба, везде зрели заговоры, кулаков приходилось раскулачивать, бедняков коллективизировать, пролетариев воспитывать, интеллигенцию перевоспитывать, а врагов народа убивать. И собственных друзей – тоже.

Можно представить, как утомлялись сердцем и рукой кремлевские сидельцы, визируя многочисленные расстрельные списки. В дневное время они утомлялись, а по вечерам и ночам расслаблялись. В том числе и посредством просмотра фильмов. Сеансы начинались около одиннадцати вечера, а заканчивались в два-три, иногда в четыре часа ночи.

Сталин раз двадцать пять посмотрел «Чапаева», словно надеялся, что Чапай выплывет.

«Чапаев», режиссеры Георгий Васильев, Сергей Васильев

Что-то непосредственно-детское было в его общении с фильмами. У палачей это бывает. Как ни удивительно, идеологически он был не так уж и ревностен. Но однажды заметил то, что все цензоры пропустили. По поводу вертовской картины «Три песни о Ленине» Сталин сказал, что Ильич в ней показан как «вождь азиатов». Наверное, потому что таковым себя ощущал в глубине души. Видимо, собственные комплексы значили для него больше, чем идеологические клише.

Вообще надо сказать, что публикация поминаемых здесь архивных документов позволяет с большой степенью вероятности предположить:

а) кино для вождя было не надстройкой, а базисом;
б) образы казались ему реальнее прототипов;
в) сознание и его киноотражения были чем-то первичным, а материя действительности – вторичной.

Материалист Сталин на самом деле оказался оголтелым идеалистом.

Наконец, самое главное, почему он так благоволил кинематографу: целлулоидная пленка для него была той реальностью, которую можно было сочинять, перестраивать на свой вкус и резать по живому, монтировать, перемонтировать, а все лишнее, с его точки зрения, выкидывать в корзину, то бишь в могилу, провернув через мясорубку ГУЛАГа. Или не проворачивая...

С этой стороны примечательна еще одна запись Шумяцкого. Вождь напряженно отсматривал хронику похорон Кирова. В кадре мелькнула сидящая у гроба печальная женщина. «Кто это? – сурово спросил лучший друг Кирова. «Это вдова Сергея Мироновича», – быстро пояснил нарком. «Ее надо пересадить отсюда», – повелел вождь.

Когда «шахерезада» Шумяцкий наскучил своему повелителю, вождь и его отправил в корзину, а сказки на сон грядущий ему рассказывали уже другие «шахерезады» – Дукельский и Большаков, которые, к сожалению, не оставили нам свидетельств о духовных пирах состарившегося Валтасара.

Следы его интереса к зарубежному кино можно найти в Белых Столбах. В Госфильмофонде есть большой корпус трофейных фильмов, четко оттитрованных. Вождь не любил смотреть иностранные картины с синхронным переводчиком. Поэтому для него нижнюю треть кадра выбеливали и заполняли ее надписями. Старожилы Госфильмофонда рассказывали, что любимой его голливудской картиной была «Судьба солдата в Америке»[1] с Джеймсом Кэгни в главной роли. Это история хорошего солдата, который стал хорошим гангстером. Что-то невольно автобиографическое есть в этом интересе.

При внимательном чтении архивных документов становится понятно, что для Сталина кино было окном не в реальность, а в другой мир.

Именно в эти годы создается золотой фонд сталинской киноклассики. Своего рода альтернативная действительность, в рамках которой существовали не только простые граждане, но и их вожди. И все вместе они жили в перевернутом мире, где надстройка (кино, литература, театр, живопись) являлась базисом, а прочее (быт, работа, исторические обстоятельства, исторические герои, наши старшие современники) – материалом, из которого и созидался придуманный мифомир. Именно в этом состоял великий эксперимент товарища Сталина.

Еще одна примечательная черта киносталинианы. В ней мы не найдем ни одного биографического фильма, то есть такого фильма, в котором бы характер героя давался в становлении, в развитии. Хотя, наверное, стоило вождю только мигнуть, как охотников запечатлеть этот процесс отыскалось бы видимо-невидимо. Но он не только не мигал, а, скорее всего, прямо запрещал. Хотел, возможно, сделать исключение для Булгакова, но в последний момент передумал. И не потому, что драматург отыскал нечто компрометирующее великого Сталина, как намекают некоторые исследователи. Просто, как мне кажется, вождь не то чтобы понимал или сознавал, что биографическое повествование на порядок снижает его неземной образ, но чуял это. И был прав, поскольку, действительно, как только у тебя появляется биография или даже элементарная хронография, ты сразу оказываешься «у времени в плену», в его власти. А Сталин себя чувствовал не Хроносом, а Зевсом, победившим Хроноса, то есть Время. Под это самоощущение он и организовал мифологическое пространство с помощью кинематографа.

…Сталин довольно быстро сориентировался в иерархии искусств, отличив среди них кино.

Ленин свое отношение к кинематографу исчерпывающе выразил в известной формуле: «Важнейшим из искусств для нас является кино». Ее толковали достаточно широко, а вождь имел в виду вполне конкретную отрасль киноиндустрии – хронику и просветительские фильмы. И мотив этого тезиса был вполне прагматический: в полуграмотной стране, какой была Россия в начале минувшего века, «картинка» как средство массовой информации имела определенное предпочтение перед письменным словом.

В этом отношении, к слову сказать, и Ленин, и Сталин оказались дальновиднее и практичнее германского фюрера. Гитлер сделал ставку в первую очередь на собственное ораторское искусство с его эффектом сиюминутности и во вторую – на архитектуру, которая должна была бы обеспечить вождю «третьего рейха» память в веках. Сталин же задействовал беллетристический потенциал кино. И не прогадал.

ЛЮБИМАЯ ЗАБАВА ВАЛТАСАРА

Сталин при всей избалованности безмерной лестью был все-таки разборчив к подлинности эмоций. Известно, что «Светлый путь» вождю «не показался»; он распознал натужность режиссерского энтузиазма в изъявлении советского патриотизма, о чем и сказал Григорию Александрову: «Вы уж слишком «вылизываете» в «Светлом пути» советскую действительность и стелетесь перед ней. Раньше вы нас развлекали, а теперь угождаете».

«Светлый путь», режиссер Григорий Александров

Лесть, впрочем, даже самая грубая лесть, ненаказуема. Не удостоился режиссер очередной Сталинской премии – это и все наказание, которое последовало за недостаточно искренний подхалимаж режиму.

Мандельштам – совсем другой случай. Мандельштам был внутренне свободным человеком. Да еще не убоявшимся того, кто играл «услугами полулюдей». Да еще угадавшим его склонность к кровавому сладострастию: «Что ни казнь у него – то малина».

Сталину ведь было мало физической подневольности внутренне независимого человека и даже того, чем удовлетворился Большой Брат, – мыслепослушания; ему потребно было душевное раболепие; ему надобно было духовное рабство. Так же, как ему мало было убить своего политического соперника; самая желанная для него малина – загубить душу своей жертвы.

Душегубство было для него в радость, было его страстью, а смертоубийство – частностью, приложением к набору других инструментов в его арсенале. Он предпочитал не убивать человека морально не сломленного, человека с гордо поднятой головой или просто безразличного к своей участи; он предпочитал предварительно его морально размазать – так, чтобы тот перестал ощущать себя человеком.

Игра в кошки с придушенной мышкой – то была любимая забава вождя. Он ею в полной мере и насладился, убивая Мандельштама медленно, с толком, с чувством, с расстановкой. То ссылка, то поселение… И чтоб никакой работы… И чтобы звука от него не было слышно. Но иногда жертве подавался знак надежды… И тут же отнимался.

И Мандельштам в какой-то момент то ли сдался на милость вождя, то ли рискнул притвориться сдавшимся. Он выдавил из себя «Оду» душегубу, где есть такие строчки:

Художник, береги и охраняй бойца:
В рост окружи его сырым и синим бором
Вниманья влажного. Не огорчить отца
Недобрым образом иль мыслей недобором,
Художник, помоги тому, кто весь с тобой,
Кто мыслит, чувствует и строит.

Владимир Набоков так оценил «Оду Сталину»: «Возможно, одним из самых печальных случаев был случай Осипа Мандельштама – восхитительного поэта, лучшего поэта из пытавшихся выжить в России при Советах, – эта скотская и тупая власть подвергла его гонениям и в конце концов загубила в одном из далеких концентрационных лагерей. Стихи, которые он героически продолжал писать, пока безумие не затмило его ясный дар, – это изумительные образчики того, на что способен человеческий разум в его глубочайших и высших проявлениях. Чтение их усиливает здоровое презрение к советской дикости…»[2].

Тем временем, как заметил Виктор Шкловский: «Масса шла, как сельдь или вобла, мечущая икру, повинуясь инстинкту». Инстинкту выживания – можно было бы добавить.

Будущее, по версии Николая Эрдмана в «Самоубийце», выглядело устрашающе смешным:

Егорушка. Может так получиться, что только приучишься, хвать – наступит социализм, а при социализме вина не будет. Вот как хочешь тогда и выкручивайся.
Маргарита Ивановна. Только рюмку, всего лишь, одну лишь, за дам.
Егорушка. Между прочим, при социализме и дам не будет.
Пугачев. Ерунда-с. Человеку без дамочки не прожить.
Егорушка. Между прочим, при социализме и человека не будет.
Виктор Викторович. Как не будет? А что же будет?
Егорушка. Массы, массы и массы. Огромная масса масс.

Оказаться выброшенным из нереста – тяжелое испытание. А жить вне истории, вне «массы масс», да еще быть преследуемым за это – испытание невыносимое.

Насколько невыносимое и ужасное, как ни удивительно, описал именно Шкловский еще в 1924 году в «Сентиментальном путешествии»:

«…Оно бывает тогда, когда человека мучают долго, так что он уже «изумлен», то есть уже «ушел из ума», – так об изумлении говорили при пытке дыбой, – и вот мучается человек, и кругом холодное и жесткое дерево, а руки палача или его помощника, хотя и жесткие, но теплые и человеческие.

И щекой ласкается человек к теплым рукам, которые его держат, чтобы мучить. Это – мой кошмар».

И Мандельштам на дыбе отыскал в своем мучителе нечто человеческое.

И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,
Какого не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему, – вдруг узнаешь отца
И задыхаешься, почуяв мира близость.

Он еще нашел оправдание и себе: «Если народ вне истины, пусть лучше я буду не с истиной, а с народом».

Впрочем, в «Оде», где поэт присоединился к мечущему икру народу и, более того, поставил своего героя на античный пьедестал, внимательные эксперты нашли зашифрованные нонконформистские «кукиши». Самуил Лурье полагал, что именно рецензия-донос разобравшегося в «кукишах» эксперта Петра Павленко на стих Мандельштама послужила непосредственной причиной гибели поэта. С ним согласился и Бенедикт Сарнов.

Но не исключено другое: Сталин воспринял оду как акт безоговорочной капитуляции бунтовщика, а прочие тонкости, касающиеся истолкований тех или иных образов, его уже мало интересовали. Сказано в стихотворении, что он «Прометей – скалы подспорье и пособье»[3]. А кто уж там «коршун желтоглазый», да еще с «когтями, летящими исподлобья»?.. Пусть разбираются высоколобые. Дальше ему уже было неинтересно, и он санкционировал убийство полузадушенного Мастера.

Полузадушенный Мастер умирал медленно. «И ничего нет страшнее, – записала Надежда Яковлевна Мандельштам, – медленной смерти». Да еще в состоянии безумия, о котором известно точно. Это все равно что быть заживо погребенным.

МЫСЛЕПРЕСТУПЛЕНИЕ, ДУШЕПРЕСТУПЛЕНИЕ…

Главные же трудности у хозяина были с произведениями лояльных авторов, среди которых больше всего его раздражали сочинения Зощенко и Платонова. Наверное, потому, что именно эти два писателя в масках своих простодушных героев добрались до сути и бессмыслицы того мифомира, что строил товарищ Сталин и что в конце концов рухнул под собственной тяжестью.

Они-то и догадались, и выразили в художественной форме, что он и не мог не рухнуть. И что было кремлевскому горцу с проницательными произведениями делать? Можно арестовать, но они, сволочи, более живучи, чем их авторы. Можно попробовать их сжечь, но ведь ему еще до Булгакова стало известно, что рукописи не горят, а талантливые книги долговечнее их авторов.

С фильмами вроде было разобраться проще – пленка у тебя под контролем. Хотя и здесь у Хозяина случались проблемы. Самой огорчительной оказалась та, что была связана с замыслом и воплощением «Ивана Грозного».

«Иван Грозный», режиссер Сергей Эйзенштейн

Верховный мифотворец с большим удовлетворением отсмотрел первую серию фильма. Ту, где молодой энергичный царь, не ведая сомнений и колебаний, не советуясь с совестью, утверждался на престоле ценой беспримерной жестокости. Первая серия была награждена. Вторая серия, где Иван Грозный почувствовал себя обреченным на душевные муки, привела главного кинозрителя в неистовую ярость. Картина была репрессирована, а режиссер оказался в опале до самой смерти.

Громовержец Сталин уличил своего прототипа громовержца Грозного в «душепреступлении» и обвинил в попустительстве таковому кинорежиссера Сергея Эйзенштейна.

ОТТЕПЕЛЬ НАДЕЖДЫ НАШЕЙ

Важная перемена блюд случилась после смерти Сталина с началом деколлективизации колхоза по имени СССР и эмансипации индивидуального «я» от коллективизированного «мы». Называлось это оттепелью.

История оттепельного кино поучительна как в пору его расцвета, так и затем, когда в общественно-политической жизни страны наступили заморозки.

Два фактора, способствовавших наступившей во второй половине ХХ века общественно-политической оттепели, следует выделить.

Первый: кончина Сталина и сопутствующие ей ослабление идеологического ошейника на горле общественности и удлинение для граждан административного поводка.

Второй, как ни неожиданно: Великая Отечественная война. Точнее, память о ней. Именно кровопролитная, страшная по своим последствиям война и стала самой существенной, сущностной предпосылкой размораживания личностного начала в отношениях общества с государством, а вовсе не XIX съезд с обличительным докладом Хрущева.

Доклад о культе личности Сталина всего лишь санкционировал оттепель. Правильнее сказать: легитимизировал ее на государственном уровне.

Заодно был переакцентирован культ личности Ленина. «Ильич» преподносился зрителю как позитив с негатива «Виссарионыч».

Разумеется, противопоставление то было в историческом отношении заблуждением. Но, как мы знаем, заблуждение обладает некоторым количеством энергии, питающей художника.

Понятно, что ее ресурс в начале прошлого века был несравнимо более значительным. Той энергии и был в основном обязан взлет советского кино 20–30-х годов.

С этой точки зрения заблуждения во второй половине 50-х годов относительно идеалов былой революции и высоких целей ожидаемого рая на Земле оказались уже не столь сильными. Да и не столь щедрыми, заметно ограниченными… Может быть, поэтому оттепель не дожила до весны.

У Надежды Мандельштам соображение: «Ель гибнет на границе климатических зон, где морозы слабее, но оттепели, и она гибнет от отчаяния несбывшихся чаяний». Брежнев убивал последние надежды, вызванные оттепелью. Как мы затем убивали надежды, вызванные крушением советского режима.

Силой и слабостью оттепели явится идеализм шестидесятников.

Идеалисты с началом войны испытали психологическое облегчение: вот она – внешняя угроза – нацистская Германия. Вот он – внешний враг – Гитлер. И вместе с этим – душевный подъем. Позади угнетенное состояние, связанное с раздвоением сознания. Позади публичная риторика, казнящая троцкизм, зиновьевско-бухаринскую банду и прочих внутренних, мифологических злодеев.

Перед лицом внешнего врага все едины, что должно было означать конец гражданской войны. На деле-то она продолжалась. Она продолжалась с зэками, густо заселившими архипелаг ГУЛАГ.

Оттуда через годы дошли до нас стихотворные строчки другого поэта-бунтаря:

Я хотел бы быть обрубком
Человеческим обрубком.

Отмороженные руки.
Отмороженные ноги.

Жить бы стало очень смело
Укороченное тело.

Я б собрал слюну во рту.
Я бы плюнул в красоту.

В отвратительную рожу.
На ее подобье божье

Не молился б человек,
Помнящий лицо калек.

Строчки принадлежат узнику ГУЛАГа Варламу Шаламову.

На одном краю нашей страны – ужас обездушевления и обесчеловечивания. На другом – восторг вочеловечивания и одушевления. Вот он-то и согрел почву, на которой, спустя десятилетие и произросла оттепель.

Время оттепели было временем надежд. И печали – по мере их убывания.

«Застава Ильича» стала кульминационной точкой наших упований, а уже следующий фильм Хуциева «Июльский дождь» – началом их оплакивания.

Это картина о кризисе лирического мироощущения, о его тупике. И то, что в финале героиня со стороны, издали наблюдает улыбки и объятия фронтовиков, воспринимается искусственной добавкой. Получается, что минувшая война списывает уже современную некоммуникабельность.

Впрочем, еще прежде о разрыве романтических устремлений с реальностью криком прокричал Михаил Калатозов в фильме «Неотправленное письмо», снятом спустя два года после «Журавлей». Потом он же попытался взбодрить романтические эмоции, отправившись на Остров Свободы и привезя оттуда «отправленное письмо» – «Я – Куба».

«Неотправленное письмо», режиссер Михаил Калатозов

Письмо отправленное, но непрочитанное. Или точнее: непонятое.

Оттепель к концу 60-х годов свернулась, сдулась… Невелик оказался ресурс энергии заблуждения. Несравнимым с тем, что питал монтажный кинематограф 20-х – начала 30-х годов.

А что же сталось с подснежниками оттепельной поры? Одни увяли, как Хуциев, Ордынский, Таланкин… Другие обратились к классике (Хейфиц, Зархи, Кулиджанов). Кто-то погрузился в лениниану (Юткевич).

Трагическая участь постигла самого задушевного лирика – Геннадия Шпаликова. О нем надо поговорить отдельно. 

Окончание следует

[1] «Бурные двадцатые годы» (The Roaring Twenties, 1939; в советском прокате «Судьба солдата в Америке») – фильм Рауля Уолша. – Прим. ред.

[2] Из интервью нью-йоркской телепрограмме «Television-13», 1965.

[3] Из стихотворения Осипа Мандельштама «Где связанный и пригвожденный стон?». – Прим. ред.