«Монгольское пятно» – пигментированные образования, синеватая отметина на коже монгольских младенцев. Своеобразная «небесная тамга», знак принадлежности к роду, этносу, расе.

Монгольский кинематограф мало известен зарубежной аудитории. Возможно, скоро пытливыми европейцами заново будет открыта местная классика. Французский эксперт Бастиан Мэресонн (Bastian Meiresonne) подготовил фестиваля в Везуле ретроспективу фильмов советской поры – с тридцатых по восьмидесятые годы (русскоязычный обзор фильмов этого периода можно найти в книге киноведа Мирона Черненко «Кино Монголии»). В ретроспективе прихотливо переплетаются заветы соцреализма и этническая экзотика.

На вопрос, почему куратор не включил в программу более новых работ, Меерсон ответил, что те интересны лишь самим монголам. Имеет право на такое суждение – смог посмотреть три сотни монгольских картин. Я видел намного меньше, всего три десятка фильмов, снятых за последние пять лет (не артхаус, а фильмы массовых жанров). Среди них попадались откровенно плохие: со сценарными ляпами, операторским браком, с назойливым, неотвязным, необязательным музыкальным сопровождением[1]. И все-таки я не готов согласиться с коллегой – считаю, что кино современной Монголии тоже заслуживает внимания. И любопытно своими «странностями». Сила и слабость монгольских картин – следствие их самобытности, коренящейся в национальной ментальности, в специфическом складе ума.

Современный монгольский кинематограф избавился от пережитков советской идеологии[2]. Представители старшего поколения – в силу привычки – продолжают смотреть московские фильмы и сериалы. Тем, кто моложе тридцати, российское кино уже не так близко – сказывается языковой барьер. Молодежь не говорит по-русски, языком-посредником в общении с внешним миром стал для монголов английский. Режиссеры нашего времени предпочитают ориентироваться на корейские, гонконгские, голливудские образцы. Адаптируются модные тренды: технические приемы, монтажные построения, повествовательные клише.

Впрочем, любые заемные модели при переносе на монгольскую почву претерпевают серьезные трансформации. Когда неофит знакомится с местными фильмами, его удивляет их простодушие: сентиментальность и дидактизм. Монгольский зритель не принимает двусмысленности, он нуждается в четких моральных маркерах. Ситуация неопределенности для него некомфортна и должна обязательно разрешиться скачком в систему бинарных координат, ясным вердиктом – что правильно, а что плохо, кто достоин сочувствия, кто – порицания.

Бинарность влияет и на специфику актерской игры – акцентируются контрастные состояния, нередко – в ущерб психологической нюансировке. Смотришь не слишком удачный опус и ловишь себя на мысли: актеры существуют в кадре не по законам «серьезной драмы», скорее «ломают комедию», воспроизводят приемы ситкома (только без гэгов и хохм). Мелодраматическая основа в монгольском кино – непременный фундамент для возведения любых жанровых конструкций: будь то триллер, романтическая комедия, детский фильм или кино о гангстерах.

Разумное объяснение этому феномену еще в советские годы дал Черненко: «[Мелодрама более прочих жанров] соответствовала навыкам и законам национального восприятия, с его склонностью к структурированию сюжета и характеров, к вычленению из простенькой фабулы готовых нравственных и дидактических блоков, легко воспринимаемых и осознаваемых»[3].

Эта формула сохраняет свою актуальность, парадоксальным образом проявляя себя в конструкциях новейших монгольских картин. Даже в фильмах «маскулинных» и «сумеречных» жанров, по природе своей, казалось бы, чуждых простодушию мелодрамы.

Так, фабула эротического триллера свободно перетекает в назидательную новеллу – о расплате за супружеские измены, за небрежение институтом семьи («Опасная связь», режиссер Ц. Хуселбаатар, 2015, или «Ты выйдешь за меня, мама», режиссер Л. Лхагважаргал, 2014). Мистическая драма о поисках заветных сокровищ превращается в моральный урок, в наглядное обличение алчности и сопутствующих пороков («Тайга», режиссер Д. Ууганбаяр, 2015). Антураж подобных картин может быть абсолютно нейтрален: стильные интерьеры богатых квартир, дизайнерская одежда, интернациональный гламур (без вкраплений локальной экзотики). Но логика повествования, способ восприятие происходящего – через морализаторский фильтр - остаются сугубо национальными.

Наиболее любопытным представляется мне преломление сентиментальных клише (и назидательных установок) в так называемых «фильмах действия», в картинах, рассчитанных, прежде всего, на мужскую аудиторию. Похоже, монгольскому кинематографу удалось отыскать оригинальный способ жанровой гибридизации – происходит сращение эпоса и мелодрамы. Стыкуются фабульные гиперболы – неимоверное с избыточным[4]. Мелодраматические коллизии определяют логику повествования, а собственно действие - цепочка героических актов – добавляет истории пряности и остроты. Тестостерона с адреналином. Акцент намеренно перенесен на моменты преодоления физических и душевных страданий – только так, в противоборстве с роком, с судьбой, можно проявить богатырскую доблесть, отстоять свою честь, достигнуть цели.

В азиатских (гонконгских, прежде всего) «фильмах действия» обоснованием беспримерного героизма обычно служит мужской альтруизм. Благородные персонажи идут на заклание ради рыцарских ценностей – товарищества, побратимства. Возлагают жизни на священный для них «алтарь дружбы». Обращаются к этой формуле и монгольские режиссеры («Заграничная западня», режиссер Ж. Сэндорж, 2015). Но редко используют ее в первозданном виде, нагружая иными, подспудными, смыслами. Два «судьбоносных» мотива брезжат в сюжетах монгольских «мужских мелодрам»: обоснование права на продолжение рода и защита наследника.

В приключенческом фильме «Предатель» (режиссер Ж. Сендорж, 2015) различимо влияние вестерна. Бесстрашный воитель поэтапно доказывает свою маскулинную состоятельность – силу, храбрость и благородство. Встает на защиту обоза переселенцев, обороняя от смертоносных атак банды головорезов. Пытается оградить спутницу от опасностей и невзгод. Действие происходит в памятном 1937 году. Номады хотят откочевать за кордон, во Внутреннюю Монголию. Облавную охоту на мирных мигрантов затеяли не бандиты-налетчики – каратели местного НКВД. Финал задан условностью жанра: спасаются только влюбленные. В разговорах мелькает фраза, звучащая как обет: «потомки вернутся в покинутую страну». Но для того чтобы потомки осуществили предначертания, наследников надо зачать. Вот почему гибнет массовка, а богатырь с суженой превозмогают все беды – достойным необходимо продолжить род.

«Государственная тайна» (режиссер О. Бат-Олзий, 2015) – микст армейского и лагерного кино. Фильм повествует о бунте, вспыхнувшем во времена Цеденбала, в одном из воинских гарнизонов. Молодые солдаты в союзе с дембелями восстают против неуставных порядков казармы – дедовщины с ее произволом – и попустительства офицеров. Беспорядки жестоко подавлены (с ведома партийных чинов). Зачинщиков отправляют на зону. Штрафникам терять нечего (родным уже разосланы похоронки), – и они решаются на побег.

Примечательно, что спасается только один – центральный герой, единственный из всех побратимов, кто успел обзавестись потомством. Грудью от пуль его заслоняет товарищ. Вновь торжествует логика героического сказания: достойный должен продолжить род и взрастить наследника.

«Государственная тайна»

В отличие от второстепенных героев японских фильмов о самураях, вторящие персонажи монгольских «мужских» картин отдают свои жизни не во славу начальника (властителя-сюзерена), но гибнут ради спасения лучшего в группе – истинного богатыря. Авторы обеих исторических саг без ностальгии повествуют о коммунистическим прошлом, выворачивают наизнанку идейные догмы советской поры. Утверждают крамольную прежде идею: самое важное, что есть у мужчины, – это его достоинство, и что поэтому надо оставаться собой, даже если приходится плыть против течения, или идти напролом, действуя вопреки установкам репрессивного государства.

Женские персонажи в «мужских картинах» довольно бесцветны, не слишком самостоятельны в своих помыслах и поступках и в общем сугубо функциональны. Романтические мотивы присутствуют, однако любовная линия отходит тут на второй план. Любимая девушка в таком кино – не равноправный партнер, а персонаж, сопутствующий основному (так, героиня «Предателя» и вовсе нема, а потому нуждается в постоянной опеке).

Отец-одиночка – герой надрывного медицинского триллера «Два сердца» (режиссер Б.Ганболд, 2017). Всю ответственность за будущность сына он взваливает на себя. Совершает невероятные подвиги, демонстрирует небывалые мужество, терпение, самоотдачу – только бы воспрепятствовать отключению мальчика, находящегося в коме, от систем жизнеобеспечения. Для сравнения: в корейских картинах защита отпрысков – отнюдь не мужская обязанность, в них, согласно неписаным установкам, оберегать наследников надлежит матерям или в крайнем случае бабушкам. Впрочем, в монгольском репертуаре найдутся истории и о материнском самопожертвовании (например, «Мать», Е. Базаррагчаа, 2016). В этих сюжетах проявляет себя вековая традиция – культ почитания матерей. В данном случае примечательна трансформация исходных коллизий: «женский» сюжет подвергается гендерной корректировке, возникает его маскулинный инвариант.

«Мать»

Возможно, фильмы с сильным мужчиной и сопровождающей его женщиной – специфическая реакция мужского ума на положение дел в современной Монголии. Улан-Баторские знакомые рассказывали: в девяностые годы, в эпоху слома устоявшегося уклада родители предпочитали давать высшее образование дочерям, а не сыновьям, считая, что парни должны пробиваться в жизни самостоятельно. Эта тенденция со временем привела к социально-гендерному дисбалансу: женщины заняли начальственные посты, а значительная часть их сверстников-мужчин осталась обычными работягами без перспектив карьерного роста. Возможно, что и сам феномен «мужских мелодрам» – своеобразный реванш маскулинности, хотя бы в иллюзорной реальности экранных историй.

Реалии наших дней формируют особую разновидность монгольских картин – кино о собратьях, оказавшихся за границей. Речь идет не о фильмах определенного жара, но об отдельной «тематической нише». Известно, что представители обеспеченных классов обучаются, стажируются и в конце концов оседают в более развитых странах Европы и Азии. Монголы попроще едут на заработки. Описаны случаи нелегального трафика рабочей силы: мужчин скорее всего ждет стройплощадка, девушек – индустрия сексуальных услуг. Среди картин об экспатах и гастарбайтерах попадаются и комедии, и триллеры, и различные модификации криминального кино.

Нередко в «иностранных» сюжетах возникает мотив западни[5]. Так, героиня детектива-триллера «Упорхнуть» (режиссер Ш. Доржсурэн, 2013) становится жертвой преступных манипуляций. Молодая женщина нанимается домработницей в южнокорейскую семью. Хозяева отбирают у иностранки паспорт и пытаются выдать монголку за похожую на нее кореянку, чтобы завладеть сбережениями покойной родственницы. Выбраться из капкана и возвратиться домой пленнице удается лишь чудом.

Действие остросюжетного фильма с налетом мистики «Третий глаз божества» (Ш. Доржсурэн, 2016) происходит в Таиланде. Героиня – монгольская женщина – замужем за обеспеченным тайцем. Случайно она узнает, что супруг вовлечен в нелегальный трафик живого товара, и готова пожертвовать жизнью, чтобы вызволить из беды юную соотечественницу.

«Третий глаз божества»

Комедия «Люди с синим пятном» (Ш. Доржсурэн, 2015) травестирует эту ситуацию. Приключения наивного уроженца степей, приехавшего в Париж в надежде найти старшего брата (с которым был разлучен в детстве), должны завершиться благополучным исходом. Компанию простаку составляют колоритные соотечественники: стиляга-прохиндей и добросердечная красавица, давно обосновавшиеся в Европе. Препоны своим землякам чинит криминальный авторитет, вскоре встающий на путь исправления. Экспаты возвращаются в родные края, ибо «нет для монгола страны благодатней Монголии»[6].

Фильмы о зарубежье сделаны в копродукции с «принимающей стороной», что влияет на их эстетику: ощутимо воздействие иноземных вкусов, экзотических для монгольского зрителя традиций местного коммерческого кино. Тайский триллер выглядит избыточно ярким, даже аляповатым; корейский – холодноват и минималистски строг. Тем не менее, и в этих картинах различимо внутреннее единство. Они проецируют на экран стереотипы массового сознания. Превращаются в манифестацию монгольской самодостаточности, в декларацию патриотических чувств («дома – лучше»). Строится четкая оппозиция: чужие – свои. Обитатели дальних мест могут быть порой добры и отзывчивы, но в сложных жизненных ситуациях монголу лучше рассчитывать на соплеменников. Мысль о единении нации декларирована в заглавии одной из таких картин – «Люди с синим (монгольским) пятном» (свои: земляки, соотечественники, этнические монголы).

Национальный канон – назидательная мелодрама – востребован местным зрителем. Зарубежные критики и заграничные фестивали предпочитают его игнорировать или презрительно отторгать, порицая за предсказуемость и лубочную нарочитость. Но домашняя аудитория предпочитает именно такое кино: родное, привычное, нормативное[7]. Признавая важность культурного многообразия – этого живого заслона от всеобщей унификации – следует уважать выбор монголов. Не стоит воспринимать специфику как дефект, а особенности как ущербность. Существует, к примеру, самобытный и самодостаточный боливудский кинематограф, творцам которого наплевать на придирки западных умников: они благоденствуют и без чужеземных фестивальных наград.

Для соответствия же «внешним критериям» национальному кинематографу придется меняться. Конечно, и в очерченных правилом рамках, возможны определенные трансформации. Не отвергая базового канона – обезоруживающей сентиментальности и дидактического посыла, – монгольский мейнстрим способен расширить свои горизонты. Важно вырваться из дурной круговерти слишком простых и навязчивых дихотомий. Выйти за рамки элементарных конфликтов, стереотипных пар: сельское – городское, самобытное – глобальное, сермяжное – гламурное. Распознать в сшибке противоречий - притяжение крайностей, потенциал взаимодействия антагонистов. Половинки единого целого: как в эмблеме «инь-янь» - неотъемлемой части символа соёмбо - на государственном флаге Монголии.

<[1]Так, оператор фильма «Прохожий» (“Passer”, режиссер Д. Баярсайхан, 2017), снимая на натуре, забывал протирать объектив. Пылинки, налипшие на стекло, «мушиными точками» пометили кадры.

[2] Забавные анахронизмы вроде военного фильма «Память о том дне» (режиссер Б. Нагнайдорж, 2016) лишь подтверждают тенденцию. Баллада о фронтовой санитарке, снятая к юбилею победы во Второй Мировой, воспроизводит модели-клише советских патриотических фильмов сорокалетней давности (в рядах славных бойцов нет ни противоречий, ни внутренних смут, помощь советского «старшего брата» благородна и бескорыстна).

[3] Черненко М. «Высокая роль «низкого» жанра: Мелодрама в кинематографе Монголии» // «Просто Мирон». М., 2006

[4] Мелодрама в Монголии без особых проблем срастается также с триллером: два жанра сближают избыточный «драматизм» и эмоциональная взвинченность.

[5] Криминальная сага (франшиза из двух частей) о приключениях «настоящих мужчин» в Китае так и называется – «Заграничная западня» (1 и 2). Названию, впрочем, в большей степени соответствует первая часть фильма.

[6] Любопытно, что три разностильных картины поставлены одним режиссером, а женщин-экспаток в них играет одна и та же актриса – его жена Амгаланбаатар Мунгунзул.

[7] Есть вероятность, что зарубежного зрителя могли бы привлечь исторические картины монгольского производства. Костюмный жанр в большей степени, чем современная драма, сроден базовым установкам монгольского кинематографа. Такое кино условно, не требуя рабского жизнеподобия. (В последние десятилетия азиатские фильмы о прошлом все сильней тяготеют к фольклорным сказаниям, к героике фэнтэзи.) К сожалению, я не имел возможности познакомиться с костюмными фильмами. Авторы и дистрибьюторы не слишком активны в продвижении подобных картин, ориентируясь, прежде всего, на внутренний рынок. Так, победивший в национальном конкурсе международного кинофестиваля в Улан-Баторе исторический эпос «Ярость в сердце» (режиссер Т. Бат-Олзий, 2017) демонстрировался без перевода (субтитрированной копии на тот момент просто не существовало).